§ 1. Восточный горизонт художественного мира М.А. Булгакова

Проблема национально-ментальной идентичности русского человека волновала М.А. Булгакова на протяжении всего творческого пути. Писатель, размышляя о сущности русской цивилизации, ее особой миссии в мире, отмечал удивительный исторический синтез разных, подчас диаметрально противоположных начал, объединенных в духовно-культурном «генотипе» России, в котором неразрывно слились Восток и Запад, Азия и Европа. Интерес к «восточному» горизонту русского национального мирообраза, составляющему неотъемлемую часть «русского культурного архетипа» (Ю.А. Вьюнов), у М.А. Булгакова особенно усилился в самом начале 1920-х годов, когда писатель, по сведениям М.О. Чудаковой, познакомился в Москве на заседаниях Вольной философской ассоциации с Г.Г. Шпетом. «Киевлянин, старше Булгакова на 13 лет, выпускник одного с ним университета, преподававший в его гимназические годы психологию в женской гимназии на Фундуклеевской, совсем недалеко от Первой гимназии»¹, Г.Г. Шпет выступал с лекциями по этнической психологии, которые были опубликованы в 1917—1918 годах в журнале «Психологическое обозрение», а впоследствии собраны в книге «Введение в этническую психологию» (М., 1927). Философ одним из первых указал на связь «языка, религии, искусства и литературы, науки, нравов и права, общественного, государственного и домашнего устроения» с «народным духом»: «от единичного духа приходим к духу народа», «от человека, как естественного рода, с его разветвлениями, можем прийти к народам, как модификациям человеческого духа»². Дух русского народа, утверждал Г.Г. Шпет, во всей своей уникальности и неповторимости «сформировался» в результате цивилизационного синтеза Азии и Европы: «Нас крестили по-гречески, но язык нам дали болгарский»; «Византия не устояла под напором дикого Востока», «мы, напротив, выдержали натиск монголов»³, «поэтому, когда созрело время рождения русской культуры, пришлось русскому народу» вырабатывать свой «"словено-российский" стиль»⁴, в котором органично соединилось и преосуществилось славянство и «Великая Монголия».

Идея русской национальной самобытности, осмыслявшаяся в трудах Г.Г. Шпета («История как проблема логики», «Очерк развития русской философии») в 1920-е годы оказалась принципиально значима для философов-евразийцев (Г.В. Флоровский, Н.С. Трубецкой, П.П. Сувчинский, П.Н. Савицкий, Л.П. Карсавин, И.А. Ильин и др.). С ними Г.Г. Шпет как вице-президент Российской академии художественных наук имел тесные творческие контакты до того, как они покинули Россию. Философ был непосредственно связан и с первым биографом М.А. Булгакова и его другом П.С. Поповым (1892—1964), профессором Московского университета, который оставил о своем коллеге (Г.Г. Шпет с 1918 по 1921 год состоял профессором Московского университета) мемуарные записки. В очерке «Л.М. Лопатин», посвященном крупнейшему русскому мыслителю-идеалисту, П.С. Попов вспоминал споры своего учителя в науке «со Шпетом о большевиках как философах и марксизме, беседу со Львом Шестовым»⁵: «Философов новой формации Лопатин не любил, хотя по-своему ценил их. При мне он раз дал очень меткую характеристику Ивана Ильина и Г.Г. Шпета»⁶, каждому из которых судьба уготовила роль духовного вождя и хранителя — апологета русской культуры: И.А. Ильину — в эмиграции, а Г.Г. Шпету — в Советской России. Оба философа развивали комплекс «евразийских» идей, которые оказались созвучны мироощущению М.А. Булгакова, проявившего значительный интерес к проблемам соотношения «"оседлой" и "степной" стихий»⁷ в русском национальном характере, синтеза западного и восточного начал в «русской душе». И хотя, по замечанию Н.С. Трубецкого, «евразийство, как идейное движение, явственно заявило о своем существовании и стало кристаллизироваться в условиях и среде русской эмиграции»⁸, в самой России было «трудно найти значительного мыслителя, писателя и поэта, который не "славянофильствовал", не "скифствовал" или не "евразийствовал" бы по-своему»⁹. Вообще «евразийство», по мнению А.А. Кизеветтера, было скорее «настроением, вообразившим себя системой»¹⁰, чем логически и исторически непротиворечивым учением, поскольку все его последователи разделяли разные философско-политические убеждения и пристрастия, но сходились в одном — в особом понимании «судьбы России», в признании «духовного родства Руси и татарщины»¹¹.

П.Н. Савицкий, как и Н.С. Трубецкой, размышляя об «истинном и ложном национализме», называл Россию «наследницей Великих Ханов, продолжательницей дела Чингиза и Тимура, объединительницей Азии»¹², он полагал, что «само татарское иго, способствовавшее государственной организации России, прививавшее или раскрывавшее дремавшие дотоле навыки, было в то же время горнилом, в котором ковалось русское духовное своеобразие»¹³. Это своеобразие попытались определить авторы сборника «Исход к Востоку» (1921), выступавшего манифестом евразийства. В предисловии к нему декларировалось «сокровенное "сродство душ"» «народов "евразийского" мира, между которыми народ российский занимает срединное положение»: «свой национализм мы обращаем, как к субъекту, не только к "славянам"»¹⁴, но и, утверждал Г.В. Флоровский, «как бы сами собой перебрасываются мостики <...> к Золотой Орде и кочующим инородцам»¹⁵.

Ордынские мотивы и образы, вошедшие в русскую словесность с древнейших времен, начиная от «Слова о полку Игореве» и «Сказания о Мамаевом побоище» до бесчисленных летописей о разорении Руси половецкими и монголо-татарскими ханами, становятся архетипическими и неизменно сопутствуют историософским размышлениям писателей о судьбе России, ее пути и призвании, об особом национальном характере, вобравшем в себя и органически переплавившем Восток и Запад, Азию и Европу, татарщину и славянство. Вообще «евразийское» мироощущение, по мнению О.А. Казниной, «обязано литературе, оно существовало вблизи литературы, нередко уподобляясь ей по характеру выражения мысли»¹⁶, и потому выступало «архетипическим основанием» для выражения национально-культурных устремлений писателей. Первым, кто открыто заговорил о «степной» формуле крови русского человека, кто, преодолев догмы классицизма с его официальным морализмом и превознесением славяно-росской государственности, дерзнул воспеть и прославить великую Орду-Россию, был Г.Р. Державин, вдохнувший в отечественную литературу «преромантический» дух экзотического Востока.

Художественный мир поэта уже в самый ранний период творчества наполнился причудливой «азийской» (арабо-персидской, турецкой) образностью, оказавшейся глубоко органичной его эстетическим пристрастиям, сформировавшимся в татарской Казани. Свой родной город, «отечество драгое», где вечная «цветет весна» и «время катится» «золотое», Г.Р. Державин неоднократно будет вспоминать в торжественных одах и лирических песнях, но поистине гимном Казани станет стихотворение «Арфа». В нем поэт, взывая к «подруге муз» («Звучи, о арфа! Ты все о Казани мне!»), признается в любви к родине словами, которым суждено стать крылатыми: «Мила нам добра весть о нашей стороне: / Отечества и дым нам сладок и приятен»¹⁷. Древняя Казань навеяла Г.Р. Державину воспоминания о своих татарских корнях, о легендарных предках из «рода Багрима мурзы, выехавшего из Золотой Орды при царе Иване Васильевиче Темном, что явствует в Бархатной книге»¹⁸.

О своем ордынском происхождении, о суровом, мятежном, «кочевом» характере, доставшемся в наследство от влиятельного мурзы, поэт не раз будет упоминать как в лирических миниатюрах, так и в собственном жизнеописании — «Записках из известных всем происшествиев и подлинных дел, заключающих в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина», где содержатся размышления автора «Фелицы» обо всех самых значительных событиях, выпавших на его долю. Среди прочего Г.Р. Державин вспоминает одно поручение, данное ему в пору учебы в гимназии «главным куратором» Иваном Ивановичем Шуваловым, которое оказало заметное влияние на его национально-культурное самосознание. Речь идет о «повелении» «описать развалины древнего татарского или Золотой Орды города, называемого Болгары», чтобы «сыскать там каких только можно древностей, т. е. монет, посуды и прочих вещей»¹⁹. В результате удалось сделать «описание, план и виды развалин некоторых строений, т. е. ханского дворца, бани и каланчи с подземельными ходами», обнаружить «монету медную, несколько серебряной и золотой, кольца ушные и наручные, вымытые из земли дождями»²⁰. Татарские древности невольно напомнили молодому «археологу» о его «ордынских» корнях, о которых он неизменно будет вспоминать в своем художественном творчестве.

В стихотворном послании к придворному живописцу-философу Сальватору Тончию, замыслившему написать парадный портрет поэта в духе классицистской аллегоричности, Г.Р. Державин, выражая пожелания увидеть свой образ «в натуре самой грубой» («В жестокий мраз с огнем души, / В косматой шапке, скутав шубой; / Чтоб шел природой лишь водим, / Против погод, волн, гор кремнистых»), рассуждает об истоках своего мироощущения, на которое, бесспорно, повлиял «прапращур мой Багрим»²¹. Поэт ни на минуту не забывает о таинственном предке («мой дед мурза») и с гордостью говорит о библейской древности рода, к которому принадлежит: «Державин род с потопа влекся»²². Чувствуя свое высокое призвание — исполнить духовный завет отцов, сохранить память об их героическом прошлом, екатерининский вельможа, настойчиво именующий себя «мурзою», обращаясь к царице, так определяет свою главную творческую (и человеческую) задачу: «Твои дела суть красоты. / Я пел, пою и петь их буду / И в шутках правду возвещу; / Татарски песни из-под спуду, / Как луч, потомству сообщу»²³.

Образ мурзы, имеющий личностно-биографические черты, становится одним из излюбленных в поэзии Г.Р. Державина и приобретает характер устойчивой маски лирического героя — то иронически-игривой, как в стихотворениях «Храповицкому», «На разлуку» (где представлен «Мурза с большим усом»²⁴), то торжественно-официальной, как в цикле хвалебных од, посвященных Екатерине II («Фелица», «Изображение Фелицы», «Благодарность Фелице», «Видение мурзы» и др.). В них отчетливо проявилось стремление художника создать специфически восточный колорит для того, чтобы подчеркнуть некую литературную условность, позволяющую освободиться от жестких эстетических канонов классицизма и выразить самые сокровенные мысли и чувства. Поэт, обращаясь к «богоподобной царевне Киргиз-Кайсацкия орды»²⁵, к «владычице киргизской»²⁶, вступает в творческий диалог с императрицей, сочинившей «Сказку о царевиче Хлоре», насыщенную «ориентальными образами, которые не требовали комментария»²⁷.

«Восточная орнаментика стиля» отличает и державинские оды, наполненные «славословиями», «экспрессивно-эмоциональными словами и выражениями» [Там же], но самое главное — культурными архетипами, которые органично входят в художественный мир поэта: среди них и библейский Соломон, и «Зороастр великий»²⁸, и «великий пророк» ислама Мухаммед²⁹. А сама повелительница Орды «премудрая киргиз-кайсацкая царевна Фелица» изображена «татарским мурзою» как победительница духовной брани, постигшая высшую Истину — свет православной веры с ее милосердием и любовью. Не случайно в стихотворениях Г.Р. Державина возникают аллегорические картины, на которых символически представлено торжество христианства над религиями Востока, а России — над варварской Ордой. Таков апофеоз Фелицы, повергшей ниц всех своих многочисленных врагов: «Орел царевнин бы ногою / Вверху рога луны сгибал, / Тогда ж бы на земле другою / У гладна льва он зев сжимал»³⁰. Двуглавый российский орел, попирающий турецкий полумесяц и шведского льва, объединяет в себе Азию и Европу, Восток и Запад. В русском национальном характере, по убеждению Г.Р. Державина, исторически сочетается и переплавляется татарско-ордынская страсть, необузданная степная стихия, и славянско-византийская добродетель с ее смиренномудрием и святостью.

Двойственная природа «русской души», ее загадка, взволновавшая в XVIII веке екатерининского вельможу, «татарского мурзу», Г.Р. Державина, станет самой главной темой раздумий всей русской литературы на протяжении столетий. Пожалуй, нет ни одного писателя, кто бы в своем творчестве обошел стороной проблему национальной идентичности русского человека, кто бы не подчеркнул «ордынский» след в его характере и судьбе. Большинство самых известных дворянских родов, верой и правдой служивших России, вели свою историю от какого-нибудь татарского хана, присягнувшего русскому царю или великому князю. В упомянутой Г.Р. Державиным Бархатной книге (1687), содержащей древние родословия русской аристократии, почти каждый четвертый род «укоренен» в ордынской степи. Типичный российский «помещик», выведенный в поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», подчеркивая свое знатное происхождение («Я роду именитого»), вспоминает «предка Оболдуя», который «впервые поминается / В старинных русских грамотах / Два века с половиною / Назад тому. Гласит / Та грамота: "Татарину / Оболту-Оболдуеву / Дано суконце доброе, / Ценою в два рубля...."»³¹. Сатирические коннотации, присутствующие в некрасовском образе, лишь укрупняют и обостряют наиболее характерные черты русского дворянства, его необузданную татарскую страсть и своенравие, азиатскую спесь и варварскую дикость.

На рубеже XIX—XX веков В.С. Соловьев попытался обнаружить «ордынскую» природу не только в русском аристократе, но и в русском смерде, доказав генетическое и духовное «всеединство» русского народа, призванного в своей метафизической истории преодолеть внешний и внутренний «панмонголизм». Философ провидчески указал на идущий из азиатской степи разрушительный вихрь, который в начале XX столетия охватит Россию и разразится революционными потрясениями, которые в сущности своей выступают стихийным проявлением древнейшего изначального архетипа хаоса, приобретающего национальную русскую окраску:

О Русь! забудь былую славу:
Орел двуглавый сокрушен,
И желтым детям на забаву
Даны клочки твоих знамен.

Смирится в трепете и страхе,
Кто мог завет любви забыть...
А третий Рим лежит во прахе,
А уж четвертому не быть³².

В разгар этих потрясений эпохи «мистического анархизма» в отечественную литературу настойчиво входит «ордынская» тема, которая в равной мере найдет воплощение как в изображении революционных «множеств» (А.Г. Малышкин), новых «варваров» (М. Горький), «скифов» (А.А. Блок) и «гуннов» (Е.И. Замятин), так и в образе «последних» защитников «русского ковчега», в жилах которых течет все та же татарская кровь. Таковы, например, князья Ордынины из романа Б.А. Пильняка «Голый год» или князья Тугай-Бег-Ордынские из рассказа М.А. Булгакова «Ханский огонь», сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов в романе А. Белого «Петербург», предки которого «проживали в Киргиз-Кайсацкой орде, откуда в царствование императрицы Анны Иоанновны доблестно поступил на русскую службу мирза Аб-Лай», «получивший при христианском крещении имя Андрея и прозвище Ухова» («Так о сем выходце из недр монгольского племени распространяется Гербовник Российской Империи. Для краткости после был превращен Аб-Лай-Ухов в Аблеухова просто»³³). К этому ряду может быть отнесен и один из героев булгаковского романа «Белая гвардия» Най-Турс, в самом имени которого А.А. Кораблеву слышится «что-то монгольское»³⁴. И хотя лексема «тур» многозначна и восходит в равной мере к «славянским, германо-скандинавским, иранским, тюркским языкам», которые сохранили «древний корень -тур-», «исконный в любом языке евразийского пространства»³⁵, Р.И. Хашимов не исключает влияния на европейские языки «эпохи великого переселения народов времен Аттилы, прихода гуннов в Европу с Востока» [Там же]. Восточный семантический пласт в имени героя вызывает ассоциацию с мифологической страной Туран, находившейся в степях Средней Азии, с «диким полем», ордой, набегами на Русь кочевых тюркско-монгольских племен, на языках которых «турген имеет значение "быстрый, скорый"» [Там же]. Стремительность, решительность, молниеносность действий отличают эскадронного командира Най-Турса в романе «Белая гвардия»: «стремительны были поступки полковника Най-Турса»³⁶. В нем бурлила «дикая», «огненная» кровь. Своим энтузиазмом он вдохновлял юнкеров, а когда понял, что сопротивление бессмысленно, во имя сохранения жизней бойцов приказал срывать погоны и бежать по домам: «сгывай погоны, кокагды, подсумки, бгосай огужие!» [Там же].

«Огонь» в крови Най-Турса оказался для героя испепеляющим, он по сути «сгорел», защищая свой взвод, пожертвовал жизнью ради спасения ближних и в этом смысле своим подвигом осветил путь людям, не случайно и во сне Алексею Турбину Най-Турс предстал в огненном ореоле: «Райское сияние ходило за Наем облаком»³⁷. Но если «огонь» Най-Турса оказался живительным, то огонь, «горевший» в душе другого русского дворянина, потомка ордынских ханов, князя Тугай-Бега, героя рассказа «Ханский огонь», — губительным.

В рассказе «Ханский огонь» (1924) писатель показал во всей сложности и противоречивости характер русского дворянства, пережившего в революционную эпоху не только социально-политическую трагедию, но и личную нравственную агонию. В многомерном художественно-философском континууме произведения, воссоздающем в мельчайших подробностях «вещно-вечный» мир дворянской усадьбы («Растрелли строил. Это несомненно. Восемнадцатый век»³⁸), превращенной в музей «Ханская ставка», М.А. Булгаков представил ордынско-татарский смысловой пласт, восходящий к «званской» идиллии «мурзы» Г.Р. Державина. И хотя булгаковский образ «дворянского гнезда» имеет вполне реальный, а не литературный прототип — имение князей Юсуповых Архангельское, национализированное в 1920-е годы Советским правительством, писатель создает мощное культурно-ассоциативное поле, в которое вовлекаются и державинские аллюзии, и типологические схождения с романом Б.А. Пильняка «Голый год», рассказом И.А. Бунина «Несрочная весна», повестью М.М. Пришвина «Мирская чаша» (где, кстати, представлен «Музей усадебного быта» в «ампирном дворце» с комнатой «таинственной Скифии»³⁹, «списанный» художником с того же самого оригинала, к которому обращался и автор «Ханского огня»).

В рассказе М.А. Булгакова в деталях воссоздается духовное пространство «ханской ставки», наполненное атрибутами ушедшей эпохи Просвещения, о которой напоминают лишь «темные полотна в потускневших золотых рамах» с портретами князей Тугай-Бег-Ордынских — «рода знатного, лихого, полного княжеских, ханских и царских кровей»⁴⁰, присягнувшего Российскому государству и возвысившегося при Екатерине II. Парадный портрет императрицы, изображающий ее «в горностае, с диадемой на взбитых белых волосах, с насурьмленными бровями», смотрящую «из-под тяжелой громадной короны»⁴¹, напоминает «изображение Фелицы» Г.Р. Державина, перед которой преклоняются «мурзы, паши и визири»: «И зрел бы я ее на троне / Седящу в утварях царей: / В порфире, бармах и короне, / И взглядом вдруг одним очей / Объемлющу моря и сушу / Во всем владычестве своем»⁴². Кстати, в бунинской «Несрочной весне» посетивший «бывшую княжескую усадьбу», превратившуюся «теперь в музей», герой тоже погружается в мир культуры канувшего в небытие русского дворянства, от которого остались «бюсты, статуи и портреты, портреты...»: «И ярче и величавее всех Екатерина. С какой благостной веселостью красуется, царит она в этом роскошном кругу!»⁴³. И у И.А. Бунина, и у М.А. Булгакова портрет Екатерины — символ безвозвратно ушедшего прошлого, овеянного романтическими легендами и родовыми преданиями.

Знаки прошлого становятся структурно-семантическими элементами рассказа «Ханский огонь», организуют его мотивно-композиционную структуру: в гостиной рядом с портретом царицы висело полотно, «отливая глянцем, чернея трещинами, выписанное старательной кистью живописца XVIII века», с которого взирал «раскосый, черный и хищный, в мурмолке с цветными камнями, с самоцветной рукоятью сабли, родоначальник — повелитель Малой Орды Хан Тугай»⁴⁴. Его дикий нрав, необузданная страсть, подлинный «ханский огонь» в крови проявились в последнем отпрыске рода, Антоне Иоанновиче, покинувшем Россию в годы революции, но тайно возвратившемся в имение предков в качестве туриста, чтобы завладеть важными документами. Автор неоднократно подчеркивает, что он «диковинно похож на портрет раскосого в мурмолке», особенно в тот момент, когда его переполнила ненависть к нынешним хозяевам дворца, поправшим его мир и надругавшимся над его обитателями («По живой моей крови, среди всего живого шли и топтали, как по мертвому»⁴⁵). Тогда в душе князя, обуреваемого приступом неукротимой злобы, «отчего татарские скулы вылезли желваками»⁴⁶, загорелся пожар негодования, выплеснувшийся наружу. «Глаза его косили, как у Хана на полотне, и белел в них лишь легкий огонь отчаянной созревшей мысли»⁴⁷ — поджечь родное гнездо, уничтожить милую сердцу память о прошлом, ибо «все кончено», «не вернется ничего»⁴⁸.

Так бесславно завершилась «история ханской ставки», недописанная Александром Эртусом и сгоревшая в пламени пожара вместе со всем, что когда-то составляло Россию, пережившую в начале XX века новое «ордынское» нашествие. В актуализируемом писателем историко-культурном контексте «орда» выступает национально-окрашенным архетипическим образом, в котором концентрируется особый путь России, ее «степной», стихийный дух, необузданная страсть. И белые, и красные были охвачены одной и той же разрушительной страстью, тем «огнем», который еще в конце XVIII века предостерегал не разжигать в русской душе Г.Р. Державин. Однако в эпоху Гражданской войны этот «огонь», вырвавшись из глубины национального духа, уничтожил Дом-Россию: красные с неистовством «поджигали» ненавистное им самодержавное государство, а белые с упоением совершали «самосожжение».

Мобилизованному в 1919 году в Добровольческую армию М.А. Булгакову довелось быть свидетелем агонии «старого мира», оказавшегося неспособным защитить самого себя. Об этом с грустью писал художник на страницах «Кавказской газеты» в одном из своих ранних очерков — «В кафе» (1920), где речь шла о малодушии либеральной интеллигенции, пасующей перед революцией и не желающей «принять участие в отражении ненавистных всем большевиков»⁴⁹. Безымянный «господин в лакированных ботинках» «в разгаре призывного возраста»⁵⁰, сетующий на то, что Россия в опасности («Ростов... можете себе представить... немцы... китайцы... паника... они в касках... сто тысяч конницы»⁵¹), «не хочет... не может... не желает идти воевать...»⁵², потому что не готов променять свою «спокойную мирную жизнь, кинематографы, мягкие диваны и кофе по-варшавски» на суровые армейские будни и постоянную смертельную угрозу. «Ну-с, тогда ничего не поделаешь», — заметил автор, — «раз я не могу вас убедить, вам просто придется покориться обстоятельствам!» [Там же], а значит — признать поражение, уйти с авансцены истории.

М.А. Булгаков с сожалением констатирует, как обесславилось и «перегорело» дворянство, как оскудел его грозный «ханский» дух, как рассеялась когда-то великая русская рать (на примере князей Ордыниных и купцов Ратчиных это показал Б.А. Пильняк в романе «Голый год»), как измельчала и сама «орда», от которой остались утратившие былое могущество совсем не героические потомки, наподобие того, «похожего на завоевателя Мамая татарина», что стоял «за стойкой» и «поил бессонную пересадочную публику чаем»⁵³ в очерке «Путешествие по Крыму» (1925). Несчастного «земного человечка»⁵⁴, носящего воинственную фамилию «Мамай», представил и Е.И. Замятин в одном из рассказов «петроградской» трилогии, в котором показал «Мамая 1917 года»⁵⁵, совершенно не похожего на воинственного завоевателя прошлого. Замятинский герой мягкий, интеллигентный человек, но и в нем в годину революционных испытаний пробудился гнев, который он выпустил на... мышь, превратившую в «мельчайшую бумажную труху» припрятанные им четыре тысячи рублей. «Мамай 1917 года» в замятинском произведении есть жалкое, фарсовое подобие «Мамая 1300 какого-то года» [Там же].

Фарсом казалось и М.А. Булгакову многое в революционной современности, которую он переживал и в Киеве, и, находясь волею судеб в качестве военного врача, на Северном Кавказе. Кавказ, поразивший писателя, вошел в его художественный мир. Свои первые впечатления о Кавказе М.А. Булгаков поведал в рассказе «Необыкновенные приключения доктора» (1922). Герой-интеллигент, втянутый в авантюрный поход кизляро-гребенских казаков и частей Третьего Терского казачьего полка против пробольшевистски настроенных сторонников имама Узуна-Хаджи (1819—1920) и красных партизан, в своей «записной книжке» отмечал факты «безумия какого-то»⁵⁶, охватившего воюющие стороны: «Чеченцы как черти дерутся с "белыми чертями"»⁵⁷. А эти «белые черти», устроившие «лукулловский пир» на фоне подлинной «декорации оперы "Демой"»⁵⁸, разметали «пламенную вьюгу» во взятом ими Чечен-ауле и предались безудержному азарту погромов, уподобившись диким горцам и изменив высоким нравственным принципам русского воинства.

Все события, произошедшие в Ханкальском ущелье в сентябре 1919 года, в экспрессивных «записках» доктора представляются нелепой пародией на лермонтовскую романтику кавказской войны, а сам их автор намеренно противопоставляет себя поэту: «Да что я, Лермонтов, что ли! Это, кажется, по его специальности. При чем здесь я!!»⁵⁹. И тут же в памяти героя, рефлексирующего по поводу своей духовной свободы в условиях роковой необходимости («Быть интеллигентом вовсе не значит обязательно быть идиотом...»⁶⁰), всплывает строчка «противного этого Лермонтова» (которого он «всегда терпеть не мог»): «Тебя я, вольный сын эфира»⁶¹, а за ней — все та же «противная» в своей бескомпромиссности мысль о фарсе человеческого существования на земле, «где нет ни истинного счастья, / Ни долговечной красоты, / Где преступленья лишь да казни, / Где страсти мелкой только жить; / Где не умеют без боязни / Ни ненавидеть, ни любить»⁶². «Тоскующая по идеалу, гармонии, душа — непременный элемент характеристики "поэтических" натур Лермонтова»⁶³, презирающих, по замечанию А.А. Дякиной, «теплокровное прозябание»⁶⁴ и поражающих своей предельной искренностью и пылкой первозданностью чувств. Такими «поэтическими» натурами, отвергающими фальшь цивилизации, виделись М.Ю. Лермонтову гордые и вольнолюбивые горцы. В произведении М.А. Булгакова герой-рассказчик, хотя и пытается освободиться от очевидного лермонтовского влияния, невольно выражает свое «по-лермонтовски» окрашенное ощущение Кавказа. Даже в описании Ханкальского ущелья доктор не может обойтись без проникновенной образности «Казачьей колыбельной песни» М.Ю. Лермонтова, очень точно передавшей суть переживаемого героем исторического момента: «Бог грозный наворотил горы. В ущельях плывут туманы. В прорезах гор грозовые тучи. И бурно плещет по камням

...мутный вал.

Злой чечен ползет на берег.

Точит свой кинжал»⁶⁵.

Кавказская экзотика с величием ее природы и необузданной страстью «естественного» человека, воспетого М.Ю. Лермонтовым и Л.Н. Толстым, органично входит в художественный мир М.А. Булгакова, впервые осознавшего себя писателем именно у подножия Столовой горы во Владикавказе («Горы замкнули нас. Спит под луной Столовая гора. Далеко, далеко, на севере, бескрайние равнины... На юг — ущелья, провалы, бурливые речки. Где-то на западе — море. Над ним светит Золотой Рог...»⁶⁶). Во владикавказский период творчества М.А. Булгаков познакомился с писателем Ю.Л. Слезкиным, с которым у него сложились приятельские отношения. Однако в 1925 году Ю.Л. Слезкин опубликовал роман «Столовая гора (Девушка с гор)» (1925), в котором с М.А. Булгакова, по мнению Б.В. Соколова, оказался «списан малосимпатичный персонаж, бывший военный врач, а потом журналист Алексей Васильевич (намек на Алексея Васильевича Турбина в романе "Белая гвардия")»; «главным мотивом карикатуры на Булгакова в "Девушке с гор" была, безусловно, зависть»; «Слезкин мучительно завидовал художественному таланту» автора «Белой гвардии»⁶⁷. И М.А. Булгаков в своем сатирико-автобиографическом «Театральном романе» в образе писателя Ликоспастова, сочинившего рассказ «Жилец по ордеру» с ярко выраженной в нем клеветой на Максудова («в рассказе был описан... я!»; «но, клянусь всем, что было у меня дорогого в жизни, я описан несправедливо»⁶⁸), изобразил Ю.Л. Слезкина, имевшего явную склонность к преувеличению и искажению очевидных фактов. Эту черту характера своего собрата по писательскому цеху — его пристрастие к «красивой лжи, рожденной от жизни и переплетающейся с ней тесно»⁶⁹, М.А. Булгаков отмечал задолго до появления его романа «Столовая гора» в литературном портрете «Юрий Слезкин (Силуэт)» (1922). Вообще роковая печать лжи и произвольных домыслов легла на весь кавказский период жизни и творчества М.А. Булгакова, остающийся и до сегодняшнего дня еще не до конца проясненным.

О пребывании писателя на Кавказе написана книга Д. Гиреева «Михаил Булгаков на берегах Терека» (Орджоникидзе, 1980). Однако в беседе с Л.К. Паршиным Т.Н. Кисельгоф (Лаппа), первая жена писателя, разделившая вместе с ним его владикавказские мытарства, заметила: «Вы знаете, когда я прочитала эту книгу, то прямо пришла в ужас! Там такое понаписано, чего никогда не было. Я возмущалась, написала ему письмо <...> вся книга — сплошной вымысел, сплошь выдумка»⁷⁰. Т.Н. Кисельгоф уличала Д. Гиреева и в том, что его описание прифронтового Владикавказа не соответствует исторической правде: «Приезжаю во Владикавказ, Михаил меня встретил. Маленький такой городишко, но красиво. Горы так видны... Полно кафе кругом, столики прямо на улице стоят... Народу много — военные ходят, дамы такие расфуфыренные, извозчики на шинах. Ни духов, ни одеколона, ни пудры — все раскупили. Музыка играет... Весело было»⁷¹.

Впечатления М.А. Булгакова о Владикавказе, полностью совпадающие с воспоминаниями его первой жены, нашли отражение в рассказе «Богема» (1925), в котором писатель запечатлел особую, «богемную» атмосферу южного города, где началась его литературная деятельность и где впервые раскрылся его талант драматурга: «Владикавказ — паршивый город. Вряд ли даже есть на свете город паршивее»⁷². С этих слов, в которых явственно проявилась лермонтовская интонация («Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода...»⁷³), в художественную ткань рассказа входит загадочный Кавказ, вызывающий у автобиографического героя чувство тревоги и отчаяния: «Придется помирать с голоду в этом вашем паршивом Владикавказе...»⁷⁴. Преследуемый «грозным призраком голода», «исчерпав все возможности» заработать на жизнь «в местной владикавказской газете» [Там же], он вместе с «присяжным поверенным Гензулаевым» (прототипом которого послужил «кумык Туаджин Пейзулаев, уроженец села Аксай в Дагестане»⁷⁵) — «светлой личностью с усами, подстриженными щеточкой, и вдохновенным лицом»⁷⁶, решается написать «революционную пьесу из туземного быта»⁷⁷. «Гензулаев назубок знает туземный быт, если, конечно, бытом можно назвать шашлычные завтраки на фоне самых постылых гор, какие есть в мире, кинжалы неважной стали, поджарых лошадей, духаны и отвратительную, выворачивающую душу музыку» [Там же].

Погрузившись в «туземный быт» горцев, М.А. Булгаков проникся духом Кавказа, его историей и культурой, точно почувствовал особую кавказскую ментальность, которую постарался передать в пьесе «Сыновья муллы» (1921). О ее создании писатель весьма иронично поведал в «Записках на манжетах», уделив значительное внимание самому процессу «коллективного творчества», в котором принял участие «помощник присяжного поверенного, из туземцев»: «он называл мне характерные имена, рассказывал обычаи, а я сочинял фабулу», и «через семь дней трехактная пьеса была готова»⁷⁸. «В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее» [Там же], — признавался самокритичный герой, попытавшийся «порвать, сжечь... от людей скрыть» «эту изумительную штуку», которая между тем «в туземном подотделе» «произвела фурор», а ее постановка в местном театре была восторженно встречена «чеченцами, кабардинцами, ингушами», единодушно восклицавшими: «Пирикрасная пыеса!» [Там же]. И хотя проба пера начинающего драматурга объективно не имела самостоятельной ценности и в возможном «конкурсе на самую бессмысленную, бездарную и наглую пьесу» получила бы «первую премию» («ну, не первую, — сомневался герой "Богемы", — вторую или третью»⁷⁹), тем не менее «этот несчастный плод коллективного творчества», по мнению А.М. Смелянского, «был тем самым отрицательным и ненавистным опытом, от которого Булгаков долго еще будет отталкиваться, пробиваясь к собственному театральному голосу»⁸⁰, и который вместе с тем уже в начале 1920-х годов обнаружил поразительное умение художника «перевоплощаться», растворяясь в инокультурном духовно-семантическом пространстве (что впоследствии мастерски проявится, например, при воссоздании мольеровской Франции или дон-кихотовской Испании).

Булгаковский Кавказ периода революции и Гражданской войны — уникальная модель миробытия первозданного человека, сохранившего на протяжении веков и культивирующего древнейшие нравственно-родовые ценности в условиях радикального изменения общественно-политического строя и привычно-бытового уклада жизни. Блюстителем этих ценностей традиционно на Кавказе были наиболее уважаемые граждане, «обычно выбираемые мусульманами из своей среды» для совершения священных обрядов ислама — муллы («от араб, "маула" — владыка, господин»⁸¹). Семья одного из них — муллы Хассбота оказывается в центре внимания писателя, попытавшегося проникнуть в сокровенный мир служителя Аллаха, закрытый для непосвященных иноверцев. С помощью Т. Пейзулаева М.А. Булгаков в своей пьесе воспроизводит не только этнографические реалии «жизни ингушей» «перед самым началом Революции»⁸², но и психологически точно передает особое, национально и ментально окрашенное восприятие горцами произошедших в 1917 году событий в России.

Большевистская революция вызвала сочувственный отклик в среде кавказской интеллигенции, сформировавшейся под непосредственным влиянием русской социал-демократической мысли XIX века, ставшей для представителей «образованного класса» «туземных» губерний новой идеологией и новой верой, значительно потеснив позиции ислама. Вообще, по мнению Г. Гамзатова, «если в течение многих веков социальный образ жизни народов Северо-Кавказского региона определялся вхождением в исламский мир», «то с присоединением к России, — как известно, процесс этот завершился в середине XIX в, — в духовной жизни Кавказа» «наступил качественно новый рубеж, за которым последовал процесс постепенного преодоления взаимной изолированности и отчужденности»⁸³. Своего апогея этот процесс достиг в период революции, завершившей эпоху «средневековья» на Кавказе, которая была по сути эпохой «архаизации национальной действительности»⁸⁴.

Воплощением такого «средневекового», т. е. кланово-патриархального, мировидения в булгаковской пьесе является мулла Хассбот, которому противостоит его сын — студент Идрис, типичный российский интеллигент леворадикального толка, оторвавшийся от своих культурно-национальных корней, увлеченный революционными идеями и стремящийся поколебать «нерушимые» основы «архаичного» миропорядка, который веками зижделся на Коране и законах Шариата. «Все по-прежнему, — замечает он, бросая взор на привычный пейзаж. — Течет прежняя жизнь. Стоят каменные громады гор в мирном солнечном блеске и никто не знает, что скоро над ними взойдет другое солнце... Красное, великое солнце»⁸⁵. По-восточному витиевато говорит Идрис о грядущей революции, которая представляется ему светом правды и социальной справедливости, а революционеры кажутся истинными просветителями, да и сам он далеко не случайно избирает учительское поприще, чтобы «научить наш народ, как ему следует жить по-новому»⁸⁶. «Что это за учитель такой, который будет учить жить по-новому? — с недоумением вопрошал Хассбот. — И без тебя сумеют прожить по указаниям тех, кто постарше и поопытней тебя» [Там же].

Так в пьесу входит мотив «отцов и детей», приобретающий важное сюжетообразующее значение, причем художественная реализация этого мотива получает ярко выраженную национально-кавказскую маркировку. И поскольку в традиционной культуре народов Кавказа, по замечанию современного дагестанского культуролога Р.П. Джабирова, нет прямого духовно-аксиологического противостояния отцов и детей, а культивируется «внимание и уважение к старшим по возрасту, социальному положению и должности, безоговорочное подчинение страшим»⁸⁷, в булгаковском произведении конфликт муллы Хассбота и его сына Идриса оказывается мнимым, поверхностным, не имеющим нравственно-онтологического основания. Оба героя, несмотря на диаметрально противоположные социально-политические убеждения, не вступают между собой в открытый глубинно-ментальный мировоззренческий спор, оставаясь каждый на своих позициях (Идрис: «Я знаю, что ты стар, у тебя свои взгляды на жизнь, которых не переделаешь»; Хассбот: «Надоело мне все это... Взрослые дети, а от вас только огорчения <...> Вас не переговоришь. Пусть делает, как хочет. Мне надоело думать за всех»⁸⁸), но при этом они хорошо осознают, что в главном по-прежнему едины. Этой главной ценностью является кровно-родовая и — шире — национально-племенная связь — «малая» и «большая» семья, выступающая для кавказских народов непререкаемым нравственным авторитетом.

В условиях революции и последовавшей за ней Гражданской войны, развязавшей братоубийственную рознь, посеявшей лютую вражду между отцами и детьми (которую так жестоко-правдиво передала вся русская литература 1920-х годов), сохранение на Кавказе согласия и семейного мира казалось М.А. Булгакову явлением в высшей степени поразительным, заслуживающим пристального внимания и осмысления. Типичная для революционной эпохи коллизия раскола семьи на «красных» и «белых», со всей трагической обостренностью воссозданная в шолоховском рассказе «Коловерть», в котором сыновья Петра Пахомыча Крамскова Игнат и Григорий, вступившие в ряды Красной Армии, чтобы «землю-кормилицу отвоевывать»⁸⁹, оказались врагами для их брата Михаила и были преданы им расстрелу («Я, мамаша, как офицер и верный сын тихого Дона, — оправдывался Михаил, — не должен ни с какими родственными связями считаться. Хоть отец, хоть брат родной — все равно предам суду»⁹⁰), в булгаковской пьесе получила отнюдь не типичное разрешение. Сыновья муллы Хассбота — белый офицер Магомет и студент-революционер Идрис — так же находятся по разные стороны политической баррикады, но они не являются по отношению друг к другу личными врагами, напротив, всячески подчеркивают свое кровное единство, свою приверженность традиционным, выработанным веками одним и тем же нравственным идеалам, хотя и по-разному понимаемым. Верность роду и святыне домашнего очага — абсолютные ценности для народов Кавказа, непоколебимые даже в период революционных катаклизмов, — вызывали у М.А. Булгакова величайшее уважение и, по всей вероятности, имели определяющее влияние на возникновение концепции его романа «Белая гвардия». В нем писатель встал над схваткой, «НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ»⁹¹, показал противоестественность гражданской войны, возможной только в обществе с ослабленными кровно-родственными связями.

В пьесе «Сыновья муллы» герои, хотя и разделены на красных и белых по своим убеждениям, осознают себя прежде всего одним народом и потому по отношению друг к другу имеют нравственные обязательства, превышающие все возможные политические расхождения. Так Идрис просит Магомета не выдавать властям своего приятеля, революционера Юсупа, апеллируя при этом к национальным чувствам брата:

«Идрис. Слушай, Магомет. Ты ингуш или нет?

Магомет. Конечно, ингуш. Что за вздорный вопрос!

Идрис. Ну, а если так, то тебе пора бы уже знать, что из себя представляет ингушский народ <...> Ну, скажи, — ты любишь свой народ? Способен за него пожертвовать жизнью?

Магомет. Конечно, способен...

Идрис. Ну, вот ты только способен, а, может быть, еще и нет, а он уже дал в этом, как говорится, присягу»⁹².

Точно такая же ситуация, только значительно осложненная психологически, возникает в пьесе в кульминационный момент ареста самого Идриса, когда его отец Хассбот оказался поставлен перед очень непростой дилеммой: или выдать сына-революционера (что он обязан сделать, будучи представителем духовной власти, полностью лояльной власти светской: «Власть — это великое дело. И в шариате сказано...»⁹³), или скрыть его и тем самым нарушить закон (а это значит — совершить великий грех). Отсюда вынужденная раздвоенность муллы: одно он говорит начальнику полицейского участка, другое — старшине селения:

«Начальник. Хорош сынок у тебя, мулла, очень хорош.

Хассбот. Что он сделал?

Начальник. Бунтовщик он, революционер. Мне приказано его арестовать, а он, смотри, угрожает револьвером. Того и гляди убьет кого-нибудь.

Хассбот (Идрису). <...> Дождался я от тебя только того, что ты позор навлек на мой дом. Позор на мою седую голову... Учитель. Я вижу, чему ты учил, раз тебя хватают, как разбойника. (Тихо Магомет-Мирзе) А ты не мог предупредить, чтоб он успел скрыться. Хороший ты мне друг, нечего сказать»⁹⁴.

Очень сильные родоплеменные связи на Кавказе сформировали особые братские отношения внутри национальной общности, поддержание которых приобрело культовый характер. Не случайно мулла ставит их превыше формального закона, являющегося к тому же весьма относительным и преходящим, в чем убеждает драматург, показывая, как стремительно меняется политическая ситуация («шариат был за меня, а теперь повернулся против меня»⁹⁵, — сетовал Магомет-Мирза), как от белых власть переходит к красным и одни и те же герои из гонимых становятся гонителями, из побежденных — победителями, но при этом остается неизменным их внутренняя сущность, верность своим нравственно-родовым принципам.

Узнав, что «в России революция» и «прежней власти нет»⁹⁶, собравшиеся в доме Хассбота старейшины провозглашают Идриса как борца за «свободную Ингушетию» своим вождем, призванным покарать всех апологетов монархического режима («Довольно они издевались над нами!»⁹⁷), в том числе и старшину селения, который привел начальника полицейского участка, чтобы арестовать сына муллы. Однако Магомет-Мирза, замечал Хассбот Идрису, «не сделал ничего дурного нашей фамилии», и потому «его нужно отпустить. Он свой человек» [Там же]. Своими оказываются и стражники, что служили прежней власти.

«Идрис. <...> Они так же как и мы из народа и, если сделали что плохое, то по своей темноте.

1-й стражник. Конечно, разве мы виноваты?

2-й стражник. Конечно. Мы что. Вы нас пустите.

Идрис. Да, мы вас отпустим»⁹⁸.

В финале пьесы все без исключения персонажи (даже те, кто некогда присягал царской власти, как старший сын Хассбота Магомет, разочаровавшийся в ней и сорвавший офицерские погоны: «Я расстаюсь с этими золочеными игрушками. Я тоже хочу быть свободным, как и вы» [Там же]) осознают себя единой семьей, единым народом, который не разобщила, а сплотила революция: «Все. Да здравствует свободная Ингушетия! <...> Идрис. Клянемся все служить великой революции до последней капли крови! Я клянусь! Все. Клянемся!»⁹⁹. Это как раз то, чего не хватало всегда русскому народу, впадающему не однажды в своей истории в кровавый мрак усобиц, и что мучило писателя. Кстати, «кавказские» произведения М.А. Булгакова могли бы стать настоящим учебным пособием по постижению национальной ментальности народов Кавказа, чтобы избежать ошибок в современной национальной политике.

Свойственная «кавказским» пьесам М.А. Булгакова некоторая прямолинейность, над которой, кстати, иронизировал сам писатель в «Записках на манжетах», явилась результатом максимально точного проникновения в психологию народов Кавказа, в их «национальное сознание», являющееся «особой онтологической реальностью»¹⁰⁰. Эта «онтологическая реальность», вторгаясь в художественную структуру булгаковской пьесы, «не "вычитывается" специально, а оказывается включенной в пространство внутритекстовых связей»¹⁰¹. Отсюда четкая мотивно-композиционная организация произведения, в котором последовательно реализуется идея «права народов на национальное самоопределение» («Это выражается, в частности, в лозунге "Да здравствует свободная Ингушетия!" и словах о необходимости "защищать свободу Ингушетии"»¹⁰²); деление персонажей «на хороших и плохих, черных и белых», осуществляемое, по наблюдению Б.В. Соколова, в строгом соответствии с национально-политическими приоритетами («хорошие — это все представители местного ингушского (в осетинском переводе — осетинского) населения», «плохие — представители царской власти» [Там же]).

Эпоха революции, сбросившая социально-административное иго Российской империи на ее «туземных» территориях, активизировала процесс национально-культурной идентификации населявших ее народов (в том числе народов Кавказа), который вызвал значительный интерес у писателей первой трети XX века (И.Э. Бабаль, Вс. Иванов, Б.А. Пильняк, К.Г. Паустовский, Л.М. Леонов, А.П. Платонов), попытавшихся представить в своих произведениях «русские образы инонациональных миров»¹⁰³, отразив, по замечанию А.В. Подобрий, самобытную и во многом самодостаточную область «"инокультуры" в эстетическом поле русской литературы»¹⁰⁴.

Вообще в 1920-е годы в отечественное искусство стремительно врывается инокультурная стихия, идущая с Востока — из недр Азии, ассоциирующаяся с необузданной энергией «варварского» мира, попирающего одряхлевшую европейскую «цивилизацию». В сознании интеллигенции демократического лагеря утверждается мысль об «азиатской» природе русской революции, восходящая к прозрениям В.С. Соловьева и умозрениям Р.В. Иванова-Разумника, выступавшего инициатором создания альманаха «Скифы». М. Горький одним из первых в большевиках увидел «новых варваров», поколебавших Русь «в основе всех основ ее»¹⁰⁵, пробудивших в народе веками дремавший дух степной вольницы. На смену «цивилизованным людям», «потерявшим культурную цельность», утверждал А.А. Блок, пришли «более свежие варварские массы», которые стали «бессознательными хранителями культуры»¹⁰⁶. Эти «варварские массы» напомнили поэту древних скифов «с раскосыми и жадными очами»¹⁰⁷, готовых бросить вызов самодовольной Европе и обернуться к ней «своею азиатской рожей»¹⁰⁸: «Вы сотни лет глядели на Восток, / Копя и плавя наши перлы, / И вы, глумясь, считали только срок, / Когда наставить пушек жерла!»¹⁰⁹.

Мятежный скифский дух получает художественное воплощение в творчестве В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, М.И. Цветаевой, М.М. Пришвина, В.Г. Яна, становится «манифестом» литературной группы «Скифы» (1917—1918), объединившей А.А. Блока, А. Белого, С.А. Клычкова, А.П. Чапыгина, О.Д. Форш и др. Е.И. Замятин, сочувствовавший «скифам» и печатавшийся в их альманахе, в статье «Скифы ли?» (1918) прямо называл «подлинного скифа» «духовным революционером»¹¹⁰, одержимым «любовью к подлинной вечно-буйной воле»¹¹¹. В творческом сознании Е.И. Замятина скиф приобретает черты архетипа, это «вечный кочевник», «дикий всадник с вьющимися волосами», абсолютизирующий волю, символом которой становится «широкая степь» [Там же]. Скиф в творческом сознании писателя является емким смыслообразом, к которому восходит и вождь гуннов Атилла — герой разножанровой дилогии писателя об эпохе великого переселения народов («Бич Божий» и «Атилла»). На «генетическую» связь гуннов со скифо-сарматами указывал Л.Н. Гумилев в своем исследовании «Древняя Русь и Великая степь», размышляя об этническом праединстве народов равнинного Кавказа и Северного Причерноморья: «В первые века н. э. Северный Кавказ населяли сармато-аланы, но они постепенно уступали ведущее положение хазарам, тюркам и савирам. Последних причисляют к гуннскому кругу этносов»¹¹², сформировавшемуся в Северо-Восточной и Центральной Азии. «Гунны долгое время жили бок о бок с китайцами и восприняли многое из их цивилизации, поэтому, когда в середине I в. н. э. они перешли Великую Китайскую стену и поселились в пределах империи, племенная знать гуннов слилась с китайской и даже сменила свои родовые имена на китайские. Местом поселения гуннов на китайской территории стал Ордосский край, т. е. часть позднейшей Внутренней Монголии, а также часть нынешней провинции Шаньси»¹¹³.

«Китай» как «прародина» гуннов — скифов — сармато-аланов в мифопоэтических воззрениях славян издревле выступал символом Востока. «Отсюда название старинного торгового квартала Москвы Китай-город (Забелин, Энц. слов. 38, 930)», впервые упоминающееся «в Воскресенской летописи под 1534 г.»¹¹⁴ (курсив М. Фасмера. — И.У.). В романе Б.А. Пильняка «Голый год» «образ "Китай-города", продолжающий "скифскую" символику», становится, по замечанию Л.А. Трубиной, «метафорой "восточного" начала русской судьбы»¹¹⁵ и ассоциируется с иррациональным буйством народа-революционера, выползающего «из подворий, из подворотен»¹¹⁶ Зарядья. Этот «народ» — «Китай без котелка. Небесная империя, что лежит где-то на востоке за Великой Каменной стеной и смотрит на мир раскосыми глазами, похожими на пуговицы русских солдатских шинелей» [Там же].

«Раскосые глаза» «панмонголизма» внушали ужас В.С. Соловьеву, предчувствовавшему в конце XIX столетия грандиозную революцию, которая вызревает в недрах Восточной Азии и уже в обозримом будущем взорвет существующий миропорядок. В «Трех разговорах» (1900) философ, представляя возможный «сценарий» развития военно-политических событий в XX веке, опасался экспансии Китая и Японии на Запад: «мы скоро не только изгоним белых дьяволов из нашей Азии, — самодовольно заявляли осознавшие свою силу "монголы", — но завоюем и их собственные страны и оснуем настоящее Срединное царство надо всею вселенною»¹¹⁷. России, как указывал в своем манускрипте автор «Краткой повести об Антихристе», первой суждено принять удар «великих монголов»: их вождь — богдыхан, «по матери китаец, соединявший в себе китайскую хитрость и упругость с японскою энергией, подвижностью и предприимчивостью, мобилизирует в китайском Туркестане четырехмиллионную армию», «вторгается в нашу Среднюю Азию и, поднявши здесь все население, быстро двигается через Урал и наводняет своими полками всю Восточную и Центральную Россию»¹¹⁸.

Иррационально-стихийный Китай со своим бесчисленным «пролетаризированным» народом представлял реальную угрозу «буржуазной» европейской цивилизации. «После поражения России в войне с Японией власти и общественность не в шутку встревожились, как бы наплыв китайцев не привел к потере контроля над дальневосточными окраинами империи»¹¹⁹, подвергшимися небывалому нашествию люмпенизированных выходцев из Поднебесной, бывших бессознательными революционерами.

«Бессознательная» (неосознанная) революционность китайских иммигрантов после октябрьских событий 1917 года в России обернулась революционностью «без сознательной» (бездумно-жестокой и бессмысленной). Это почувствовал М.А. Булгаков, в творчество которого входит «китайская» тема и появляется особый образ-стереотип китайца. Этот образ в некотором смысле оказывается архетипическим, поскольку пропущен сквозь ментально-психологическую призму русского национального сознания. В рассказе «Китайская история» (1923) писатель показал трагедию «настоящего шафранного представителя Небесной империи»¹²⁰, ставшего в большевистской Москве орудием Революции и ее жертвой.

«Загадочный ходя» Сен-Зин-По, «как сухой листик», пролетевший «несколько тысяч верст» и оказавшийся «на берегу реки под изгрызенной зубчатой стеной» [Там же], становится бойцом Красной Армии, готовым фанатично воплощать в жизнь большевистские идеи. Факт, положенный в основу рассказа, имел вполне реальные основания: «30—40 тысяч китайских пролетариев пошли сражаться за власть Советов. Как людей, отличавшихся преданностью советской власти, их нередко привлекали к службе в ЧК и различных охранных отрядах»¹²¹. Булгаковский герой, доведенный до отчаяния нищетой и безысходностью существования, соглашается с аргументами старика китайца, убеждающего его вступить в ряды Красной Армии: «Из слов старого китаезы выходило что-то чрезвычайно унылое и короткое. По-русски было бы так: хлеб — нет. Никакой — нет. Сам — голодный. Торговать — нет и нет. Кокаин — мало есть. Опиум — нет. <...> Холодно — есть. Чека ловила — есть <...> Самогон — есть»¹²². В несобственно-прямой речи, сохраняющей «синтаксический строй, эмоционально-экспрессивные, лексические особенности» речи конкретного человека¹²³, автор передает интонацию, языковую манеру персонажа, говорящего «на никому не понятном языке»¹²⁴.

Несколько раз писатель указывает на то, что язык, на котором говорил китаец, был «никому, кроме ходи, не понятный»¹²⁵. Так китайский язык в художественной структуре булгаковского произведения становится символом «чего-либо недоступного пониманию» (ср. фразеологизм «китайская грамота», в русском языковом сознании ассоциирующийся с тем, «в чем трудно разобраться»)¹²⁶, а само название рассказа — «китайская история» — актуализирует темноту самой истории, разворачивающейся в «черном дыму»¹²⁷ революционного лихолетья. Из «черного дыма» привычного герою безрадостного существования мыслями он стремится в «хрустальный зал под огромными часами», где пребывает «очень радостный Ленин в желтой кофте, с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени»¹²⁸. О спасителе униженных и обездоленных, имеющем ярко выраженный типично-китайский облик / образ, Сен-Зин-По узнал от «старого китаезы», который внушил, что «Ленин — есть. Самый главный очень есть. Буржуи — нет, о, нет! Зато Красная Армия есть. Много — есть. Музыка? Да, да. Музыка, потому что Ленин. В башне с часами — сиди, сиди. За башней? За башней — Красная Армия»¹²⁹.

Монолог старого китайца представляет собой произвольную стилизацию под китайскую речь, точнее, речь иностранца, плохо владеющего русским языком. Однако писатель передал не просто речь некоего безликого иностранца, в самой структуре этой речи отчетливо проступают «акцентные» особенности жителей Поднебесной. М.А. Булгаков, обладавший несомненным языковым чутьем, продолжавший «заниматься языками всю жизнь, а не только тогда, когда тот или иной язык становился ему необходимым для выполнения определенной писательской задачи»¹³⁰, воспроизвел речевой стереотип китайца, говорящего по-русски, но строящего русскую речь по китайской схеме. Писатель средствами русского языка отразил / сымитировал особый синтаксис китайского языка, характеризующийся «номинативным строем, грамматически значимым порядком слов»¹³¹, который условно передают вспомогательные глаголы (или их зияние). Изолирующий строй китайского языка проявился, например, в такой фразе старого китайца, в его ответе на вопрос ходи «Где жить?»: «Жить — нет, нет и нет. Красная Армия — везде жить»¹³². Многократно усиленное слово отрицания «нет» в данном семантическом контексте сигнализирует о крайней степени безнадежности существования инородцев-пролетариев в России, которым ничего не остается, кроме как вступления в ряды Красной — интернациональной — Армии.

Став ее боевой единицей, «вольноопределяющийся китаец» с самозабвением исполняет воинскую службу, безжалостно уничтожая классовых врагов, заслужив при этом от «пушистоусого» командира слова благодарности: «Как есть пулеметчик Сен-Зин-По железного полка гордость и виртуоз...»¹³³. За свое «искусство» убивать «чертова китаеза», хорошо осознававший, что «явился в мир, чтобы стрелять из пулемета», был наказан судьбой: сам был убит «гигантским медно-красным юнкером», который «ударил его, тяжко размахнувшись штыком, в горло, так, что перебил ему позвоночный столб»¹³⁴.

Героическая смерть «китайского камрада», осветившая ореолом мученичества идею революционного фанатизма («Никакая боль не может проникнуть в него. И ходя безбольный и спокойный, с примерзшей к лицу улыбкой, не слышал, как юнкера кололи его штыками» [Там же]), нередко воссоздается в советской литературе 1920-х годов и получает символическое значение. Так в повести Вс. В. Иванова «Бронепоезд 14—69» (1921) страстный революционер-китаец, самозабвенно преданный большевикам, ни минуты не колеблясь, решает расстаться со своей жизнью, но остановить вражеский бронепоезд: «Син Бин-у вынул револьвер, не поднимая головы, махнул рукой, будто желая кинуть в кусты, и вдруг выстрелил себе в затылок. Тело китайца тесно прижалось к рельсам»¹³⁵. «Жалко мне китайца-то! — вздыхал Васька Окорок. — А думаю, в рай он уйдет — за крестьянскую веру пострадал»¹³⁶. В драматизированной поэме С.А. Есенина «Страна негодяев» (1922—1923) китаец Литза-Хун, «советский сыщик» с «интернациональным духом»¹³⁷, догматизирующий большевистскую идеологию и готовый сокрушить ее врагов, в притоне выслеживает бунтаря-анархиста Номаха, но упускает его и сокрушается: «Клянусь вам именем китайца, / Если бы он не накинул на меня мешок, / Если б он не выбил мой браунинг, / То бы... / Я сумел с ним справиться...»¹³⁸. Однако комиссар Чекистов не принимает никаких оправданий: «А я... Если б был мандарин, / То повесил бы тебя, Литза-Хун, / За такое место... / Которое вслух не называется» [Там же].

Революционный радикализм китайских бойцов Красной Армии, принимавший своеобразную форму жертвенного протеста, воспроизвели и М.А. Булгаков, и Вс. В. Иванов, отразив особое мироощущение народов Китая, в котором ярко проявилось специфически буддистское отношение к борьбе за идеал, не допускающее какой бы то ни было внешней агрессии, зато поощряющее агрессию внутреннюю — «то есть самоубийство»: «Буддизм <...> есть проповедь духовного самоубийства», хотя «самоубийство прямо не называется»¹³⁹. Оно, как считал Н.С. Трубецкой, является лишь «следствием полной утраты чувства своей индивидуальности и своих личных желаний: при таком психическом состоянии человеку ничего не стоит жертвовать собою для ближнего»¹⁴⁰. И потому неудивительно, что «состязательно-силовой тип разрешения конфликта, в том числе морально-этического, доминирующий в русской культуре, по существу противоположен примирительно-пассивному в традиционной культуре Китая»¹⁴¹. В ней, по замечанию О.А. Нестеровой, на протяжении веков формировалась «модель разрешения морально-нравственного конфликта» «вызов — самоубийство», принципиально противостоящая «модели "вызов — поединок"» [Там же], характерной для европейской культуры и «предполагающей более или менее широкую публичность и активность действия, вынесение ситуации из сферы межличностных отношений и внутриличностных переживаний в сферу социальную» [Там же].

Справедливость этого наблюдения подтверждается многочисленными примерами из произведений М.А. Булгакова «китайской» темы. В пьесе «Зойкина квартира», посвященной разоблачению нравов нэпмановской Москвы, в частности, представлен бытовой конфликт двух китайцев, бросающих вызов друг другу из-за русской девушки Манюшки. В разрешении этого конфликта драматург, учитывая особенности национальной китайской психологии и ментальности, обыгрывает стереотипные языковые формулы, дезавуирующие прямой поединок. Мастерски имитируя / стилизуя язык персонажей-инородцев, М.А. Булгаков, активно использовавший свойственные китайскому языку редупликации, «полные или частичные повторения корня, основы или целого слова без изменения звукового состава или с частичным изменением его»¹⁴² («мал-мала пириносить буду»¹⁴³; «мал-мала наказит»¹⁴⁴; «мало-мало понял», «белье мало-мало стираем»¹⁴⁵; «Мы мало-мало скоро бези будем»¹⁴⁶; «все мадамы сибко нехоросие мал-мало»¹⁴⁷), создает колоритные, гротескные образы китайцев с присущим им особым миропониманием и жизнеотношением, кажущимся странным и непонятным русскому человеку. Но если в рассказе «Китайская история» писатель, проникая в психологию «китайского камрада», ставшего «карасни виртузи» (красным виртуозом революции и вместе с тем ее жертвой), передает внутренний мир фанатичного большевика, очень «похожего на китайского ангела»¹⁴⁸, то в комедии «Зойкина квартира» драматург представляет внешнюю (и на языковом уровне тоже!) реальность, в которой герои-китайцы предстают авантюристами и проходимцами, умело приспосабливающимися к любым обстоятельствам. На первый взгляд благообразые китайцы Ган-Дза-Лин («он же Газолин»¹⁴⁹) и Херувим, содержатели «санхайской працесной», оказываются торговцами опиума, и своим «честным» ремеслом они прикрывают подлинную преступную жизнь. Прием несоответствия внешнего внутреннему, характерный для поэтики комедии, особенно ярко проявился в образе китайца Херувима («Ах, какой хорошенький. На херувима похож»¹⁵⁰, — заметила Манюшка). Булгаковская ассоциация с «китайским ангелом», возникшая еще в рассказе «Китайская история», в «Зойкиной квартире» получила гротескное развитие: желтолицый молодой китаец, напоминающий «воскового ангелочка» (инверсированная аллюзия на рассказ Л.Н. Андреева «Ангелочек»), становится не «лучом света в сырой, пропитанной чадом комнате»¹⁵¹, а убийцей директора треста тугоплавких металлов Гуся-Ремонтного, совершившим злодеяние в шикарной «квартире», где под «маской» пошивочной мастерской был устроен «веселый дом». И потому Херувим по сути оказывается не ангелом, а чертом («Ты что такое сделал, черт?»¹⁵²).

Инфернальный отсвет ложится на персонажей-китайцев, однако эта «инфернальность» представлена драматургом нарочито комически. Комический эффект, без сомнения, в пьесе имеет и сама речь китайцев, «коверкающая», «выворачивающая» привычную русскую речь (а «выворотность» есть не что иное, как «проявление колдовского, сатанинского антимира»¹⁵³). Но, даже помимо самых разнообразных мифопоэтических и экстралингвистических коннотаций, сопровождающих художественную образность пьесы, речь Херувима и Газолина обнаруживает имплицитно скрытый в ней «китайский» код.

Чередование произвольной китайской речи («Газолин (по-китайски). Ва ля ва ля. Херувим (по-китайски) У ля у ля... Ля да но, ля да но»¹⁵⁴ в пьесе сопровождается конструкциями, в которых проступает внутренняя форма китайского языка. Например, на вопрос Манюшки «Это кто ж такой?» Газолин отвечает: «Помосиники мой» [Там же]. Вполне вероятно, что слово «помосиники» — не просто искажение слова «помощник» в ед. ч., а осознанно употребленная писателем форма мн. ч. «помощники», ведь в китайском языке «форма мн. ч. присуща существительным, обозначающим лиц, и личным местоимениям»¹⁵⁵. Впрочем, М.А. Булгаков, в своем драматическом произведении добивавшийся лишь внешнего эффекта подобия «китайской» речи персонажей не столько оригиналу, сколько русским представлениям об этом оригинале, строит монологи и диалоги китайцев Газолина и Херувима по сложившемуся фонетическому стереотипу, взаимозаменяя звуки [ш] на [с], [з] на [ж], [ц] на [ч], [д] на [т], [л] на [р] («сто надо»¹⁵⁶; «сто ты уцись мене?» [Там же]; «замузь пойдесь?» [Там же]; «бетни китайси любит холосий кварлтир»¹⁵⁷; «мы белье стилаем»¹⁵⁸; «ликалство» [Там же]; «сицас»¹⁵⁹; «я тебе беру Санхай»¹⁶⁰; «поедиси. Казу — едиси» [Там же]; «со мною зить будеси?»¹⁶¹; «она моя зена. Со мною зивет»¹⁶²; «я тозе пицяль»¹⁶³; «цирвонцики» [Там же] и т. д.). Но не всегда и эти фонетические замены осуществляются последовательно, что свидетельствует о произвольности и условности подобной «китайской» речи.

Для художника прежде всего было важно создать атмосферу, передать дух эпохи, запечатлеть ее в образно-поэтической форме, а потому неудивительно, что М.А. Булгаков, представляя «китайский» мир, проникает в него интуитивно, воссоздает его ментально-психологическую ауру, в том числе и посредством речи персонажей-китайцев, мастерски имитируя и стилизуя ее, прибегая нередко к языковой игре, приобретающей в произведениях писателя чрезвычайно важный сюжетообразующий характер.

Так молодой китаец Херувим (его настоящее имя, кстати, Сен-Дзин-По¹⁶⁴ почти полностью совпадает с именем героя «Китайской истории» ходи Сен-Зин-По), угрожая своему сопернику Газолину (Ган-Дза-Лину), и сам готов расстаться с жизнью (его фраза «Я тебе на волотах повесусь!»¹⁶⁵ принципиально многосмысленна и при лишении ее неповторимого китайского акцента может быть понята двояко: «я у тебя на воротах повешусь» / «я тебя на воротах повешу»). Более того, в комедии обыгрывается не только языковая, но и фабульно-фактическая коллизия «вызов — поединок»: оба китайца претендуют на руку и сердце Зойкиной горничной: «Газолин. ...Я предложение буду делать Мануське! Херувим. Я узе делал. Она моя зена. Со мною зивет. Газолин. Врешь, со мною зивет»¹⁶⁶. Однако в ходе развития сюжета прямой поединок между Газолиным и Херувимом оказывается расстроен милицией («Манюшка. Зайчики, миленькие! Только не режьтесь, дьяволы!»): «Херувим и Газолин шипят», а затем один из них «бросается в зеркальный шкаф», а другой «закрывает шкаф на ключ» [Там же]. Обворовав хозяйку пошивочной мастерской и убив ее любовника («Гуся резал»¹⁶⁷), Херувим вместе с Манюшкой навсегда покидают «Зойкину квартиру» в надежде обрести свое авантюрное счастье («Я тебе беру Санхай»¹⁶⁸; «Мы с тобой дело имеит Санхай. Опиум торговать будем. Весело. Ты будесь родить ребенки китайски мало-мало, много ребенки, сесть, восемь, десять»¹⁶⁹).

Образ китайца-авантюриста, занесенного в Россию «разящим ветром»¹⁷⁰ революции, запечатлел и И.Э. Бабель в рассказе «Ходя» (1923). В самом его названии автор указал распространенный в литературе 1920-х годов архетипический образ героя скитальца — «беженца», отправляющегося на чужбину в поисках лучшей доли (к этому типу в полной мере относится и «ходя» Сен-Зин-По из булгаковской «Китайской истории»). Бабелевский ходя, как и Херувим «Зойкиной квартиры», мечтает о русской девушке, но в холодном ночном Петербурге, пейзаж которого представляет собой развернутую реминисценцию стихотворения А.А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...» («Никого на Невском. Чернильные пузыри лопаются в небе. Два часа ночи. Конец. Неумолимая ночь»; «Багровые аптеки стынут на углах»; «Мороз взял аптеку за фиолетовое сердце» [Там же]), он находит гулящую «стерфь» Глафиру — искаженный и обезображенный идеал Прекрасной Дамы. При этом ходя хорошо осознает, что его «счастье» так же призрачно, как призрачна петербургская ночь, отсюда его невозмутимое спокойствие и поразительная отрешенность от суеты: «О, мудрая важность Востока!»¹⁷¹.

Восток с его иррациональным миропостижением, стихийно-аффективной экзальтированностью всегда привлекал русских писателей, но в первой трети XX века вызывал особенный интерес еще и потому, что в самой русской жизни явно проявилась ее восточная ипостась, пробудился азиатски-степной дух, ставший катализатором революции. Откликаясь на умонастроения евразийцев, не всегда, впрочем, полностью солидаризируясь с ними, М.А. Булгаков в своем творчестве запечатлел многоликий, пестрый Восток, неразрывно связанный с исторической судьбой России, ее «ордынской» огненной кровью, попытался проникнуть в экзотическую для европейца ментально-психологическую глубину азиатской культуры — будь то культура Кавказа или Китая, чтобы осмыслить ее богатейший нравственный потенциал.

Примечания

1. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова // Москва. 1987. № 7. С. 25.

2. Шпет Г.Г. Философско-психологические труды. М.: Наука, 2005. С. 10—11.

3. Шпет Г.Г. Философско-психологические труды. М.: Наука, 2005. С. 84.

4. Там же. С. 91.

5. Семенова А.И. К вопросу о мемуарном наследии П.С. Попова — профессора МГУ // Вестник Тамбовского университета. Сер. Гуманитарные науки. Тамбов, 2008. Вып. 8 (64). С. 448.

6. Там же. С. 453.

7. Мир России — Евразия: Антология / сост. Л.И. Новикова, И.Н. Сиземская. М.: Высшая школа, 1995. С. 61.

8. Мир России — Евразия: Антология / сост. Л.И. Новикова, И.Н. Сиземская. М.: Высшая школа, 1995. С. 97.

9. Гачева А.Г., Казнина О.А., Семенова С.Г. Философский контекст русской литературы 1920—1930-х годов. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 219.

10. Мир России — Евразия: Антология / сост. Л.И. Новикова, И.Н. Сиземская. М.: Высшая школа, 1995. С. 315.

11. Там же. С. 328.

12. Там же. С. 61.

13. Там же. С. 60.

14. Там же. С. 26.

15. Там же. С. 41.

16. Гачева А.Г., Казнина О.А., Семенова С.Г. Философский контекст русской литературы 1920—1930-х годов. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 219.

17. Державин Г.Р. Сочинения: Стихотворения; Записки; Письма. Л.: Худож. лит., 1987. С. 227.

18. Там же. С. 278.

19. Державин Г.Р. Сочинения: Стихотворения; Записки; Письма. Л.: Худож. лит., 1987. С. 279.

20. Там же. С. 279—280.

21. Там же. С. 231.

22. Там же. С. 269.

23. Державин Г.Р. Сочинения: Стихотворения; Записки; Письма. Л.: Худож. лит., 1987. С. 45.

24. Там же. С. 143.

25. Там же. С. 34.

26. Там же. С. 143.

27. Травников С.Н. Ода Г.Р. Державина «Фелица» // Русская литература XVIII—XIX веков: справ. мат-лы. М.: Просвещение, 1995. С. 68.

28. Державин Г.Р. Сочинения: Стихотворения; Записки; Письма. Л.: Худож. лит., 1987. С. 65.

29. Там же. С. 40.

30. Державин Г.Р. Сочинения: Стихотворения; Записки; Письма. Л.: Худож. лит., 1987. С. 66.

31. Некрасов Н.А. Сочинения: в 3 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 3. С. 219.

32. Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве; Статьи; Стихотворения и поэма; Из «Трех разговоров»: Краткая повесть об Антихристе. СПб.: Худож. лит., 1994. С. 393.

33. Белый А. Собр. соч. Петербург. М: Республика, 1994. С. 8.

34. Кораблев А.А. Мастер: Астральный роман: необыкновенная история чернокнижника Михаила Булгакова: тексты, документы, истолкования, эзотерическая информация: в 3 кн. Донецк: Лебедь, 1997. Т. 3. С. 17.

35. Хашимов Р.И. К этимологии имени Най-Турс // Филонов. Вып. 7 (№ 3—4). Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2010. С. 148.

36. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 311.

37. Там же. С. 233.

38. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 386.

39. Пришвин М.М. Мирская чаша. М.: Жизнь и мысль, 2001. С. 86.

40. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 388.

41. Там же. С. 387.

42. Державин Г.Р. Сочинения: Стихотворения; Записки; Письма. Л.: Худож. лит., 1987. С. 61.

43. Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Сантакс, 1994. Т. 4. С. 110.

44. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 387—388.

45. Там же. С. 394, 398.

46. Там же. С. 395.

47. Там же. С. 398.

48. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 399.

49. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 1. С. 89.

50. Там же. С. 88.

51. Там же. С. 89.

52. Там же. С. 91.

53. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 567.

54. Замятин Е.И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. М.: Современник, 1989. С. 371.

55. Там же. С. 376.

56. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 441.

57. Там же. С. 435.

58. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 437.

59. Там же. С. 436.

60. Там же. С. 442.

61. Там же. С. 437.

62. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. М.: Худож. лит., 1983. Т. 2. С. 66.

63. Дякина А.А. Духовное наследие М.А. Лермонтова и поэзия Серебряного века. М: МПУ, Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2001. С. 44.

64. Там же. С. 46.

65. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 435.

66. Там же. С. 482.

67. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 522.

68. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 433.

69. Булгаков М.А. Багровый остров: Ранняя сатирическая проза. М.: Худож. лит., 1990. С. 162.

70. Паршин Л.К. Чертовщина в американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М.: Книжная палата, 1991. С. 80.

71. Там же. С. 76.

72. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 466.

73. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. М.: Худож. лит., 1984. Т. 4. С. 52.

74. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 466.

75. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 457.

76. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 466.

77. Там же. С. 467.

78. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 488.

79. Там же. С. 467.

80. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. С. 33.

81. Атеистический словарь / под ред. М.П. Новикова. М.: Политиздат, 1986. С. 287.

82. Булгаков М.А. Сыновья муллы // Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 563.

83. Гамзатов Г. XX век как эпоха национальных литератур и региональных литературных общностей // Теоретико-литературные итоги XX века. М.: Наука, 2003. Т. 2. Художественный текст и контекст культуры. С. 406.

84. Там же. С. 407.

85. Булгаков М.А. Сыновья муллы // Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 568.

86. Там же. С. 569.

87. Джабиров Р.П. Этническое и культурное возрождение народов Дагестана в современных условиях: автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 2006. С. 14.

88. Булгаков М.А. Сыновья муллы // Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 575.

89. Шолохов М.А. Донские рассказы. М.: Худож. лит., 1980. С. 143.

90. Там же. С. 147.

91. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 447.

92. Булгаков М.А. Сыновья муллы // Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 572—573.

93. Там же. С. 582.

94. Булгаков М.А. Сыновья муллы // Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 580.

95. Там же. С. 582.

96. Там же. С. 581.

97. Там же. С. 582.

98. Булгаков М.А. Сыновья муллы // Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 583.

99. Там же. С. 584.

100. Султанов К. Национальное самосознание и ценностные ориентации литературы. М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2001. С. 23.

101. Там же. С. 25—26.

102. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 458.

103. Подобрий А.В. Межкультурный диалог в русской малой прозе 20-х годов XX века: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2010. С. 6.

104. Там же. С. 4.

105. Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре. М.: Худож. лит., 2000. С. 25.

106. Блок А.А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Правда, 1971. Т. 5. С. 458.

107. Блок А.А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Правда, 1971. Т. 3. С. 244.

108. Там же. С. 246.

109. Там же. С. 244.

110. Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 33.

111. Там же. С. 25.

112. Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая степь. М.: Эксмо, 2008. С. 74.

113. Всемирная история: в 24 т. Минск: Литература, 1997. Т. 7. С. 17.

114. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1986. Т. 2. С. 241.

115. Трубина Л.А. Б.А. Пильняк // История русской литературы XX века: в 4 кн. / под ред. Л.Ф. Алексеевой. М.: Высшая школа, 2005. Кн. 1: 1910—1930 годы. С. 279.

116. Пильняк Б.А. Романы. М.: Современник, 1990. С. 160.

117. Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве; Статьи; Стихотворения и поэма; Из «Трех разговоров»: Краткая повесть об Антихристе. СПб.: Худож. лит., 1994. С. 460.

118. Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве; Статьи; Стихотворения и поэма; Из «Трех разговоров»: Краткая повесть об Антихристе. СПб.: Худож. лит., 1994. С. 461.

119. Ларин А. Желтый вопрос // Родина. 1999. № 1. С. 67.

120. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 449.

121. Ларин А. Желтый вопрос // Родина. 1999. № 1. С. 68.

122. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 451.

123. Современный русский язык. Ч. 2. Синтаксис / под ред. Д.Э. Розенталя. М.: Высшая школа, 1979. С. 244.

124. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 450.

125. Там же. С. 451.

126. Фразеологический словарь русского языка / под ред. А.И. Молоткова. М.: Русский язык, 1986. С. 119.

127. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 450.

128. Там же. С. 453.

129. Там же. С. 452.

130. Куртис Дж. М.А. Булгаков и иностранные языки // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. СПб.: Наука, 1995. С. 113.

131. Солнцев В.М. Китайский язык // Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В.Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 226.

132. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 452.

133. Там же. С. 456.

134. Там же. С. 458, 455, 458.

135. Иванов Вс. Собр. соч.: в 8 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 1. С. 656.

136. Там же. С. 674.

137. Есенин С.А. Полн. собр. соч.: в 7 т. М.: Наука — Голос, 1998. Т. 3. Поэмы. С. 101.

138. Там же. С. 115.

139. Трубецкой Н.С. Религии Индии и христианство // Литературная учеба. 1991. Кн. 6. С. 139.

140. Трубецкой Н.С. Религии Индии и христианство // Литературная учеба. 1991. Кн. 6. С. 138.

141. Нестерова О.А. Современные коммуникативные практики в пространстве российско-китайского межкультурного взаимодействия: автореф. дис. ... д-ра филос. наук. М., 2010. С. 30.

142. Реформатский А.А. Введение в языковедение. М.: Аспект Пресс, 1996. С. 287.

143. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 88.

144. Там же. С. 112.

145. Там же. С. 124.

146. Там же. С. 135.

147. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 143.

148. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 456.

149. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 77.

150. Там же. С. 85.

151. Андреев Л.Н. Собр. соч.: в 6 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. Рассказы 1898—1903 гг. С. 166.

152. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 144.

153. Мауль В.Я. Архетипы русского бунта XVIII столетия // Русский бунт: сб. ист.-лит. произв. М.: Дрофа, 2007. С. 403.

154. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 85.

155. Солнцев В.М. Китайский язык // Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В.Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 225.

156. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 86.

157. Там же. С. 87.

158. Там же. С. 88.

159. Там же. С. 117.

160. Там же. С. 124.

161. Там же. С. 125.

162. Там же. С. 126.

163. Там же. С. 143.

164. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 128.

165. Там же. С. 85.

166. Там же. С. 126.

167. Там же. С. 144.

168. Там же. С. 124.

169. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 125.

170. Бабель И.Э. Собр. соч.: в 2 т. М.: Альд, Литература, 2002. Т. 1. С. 104.

171. Там же. С. 105.