Глава третья. Сатира М. Булгакова-драматурга

М. Булгаков вошел в историю русской литературы не только как талантливый прозаик, но и как не менее талантливый драматург. Он — автор таких пьес, как «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Мольер» («Кабала святош»), «Бег», «Адам и Ева», «Иван Васильевич» и др. К сожалению, ни одна из пьес писателя при его жизни не была напечатана в СССР.

Известный драматург 20-х годов, Михаил Булгаков смог увидеть на столичной сцене лишь четыре своих пьесы: «Дни Турбиных» в Московском Художественном театре (1926), «Зойкину квартиру» в Театре-студии имени Евгения Вахтангова (1926), «Багровый остров» в Московском Камерном театре (1928) и «Мольера» («Кабалу святош») во МХАТе, где после семи представлений в 1936 году пьеса была исключена из репертуара.

Важно также отметить, что на сцене МХАТа в течение многих лет, начиная с 1932 года, шла постановка гоголевских «Мертвых душ», переделанных Булгаковым в пьесу.

В архиве талантливого драматурга сохранились рукописи десяти оригинальных пьес, четырех инсценировок и переложений, четырех оперных либретто и двух киносценариев.

Драматургическое наследие М. Булгакова интересно и разнообразно как по проблематике, так и по художественным особенностям. Как утверждает американский литературовед Анна Тамарченко, из 14 (по подсчетам Елены Сергеевны Булгаковой, вдовы писателя) пьес Михаила Булгакова до 1990 года был известен лишь текст одиннадцати¹.

В отличие от ранней прозы художника, печатавшейся до 1926 года, его пьесы, как уже было отмечено, даже самые известные и значительные, при жизни автора на его родине не печатались.

Первые советские издания драматургии Булгакова можно отнести лишь к середине 50 — началу 60-х годов. Работы К. Рудницкого, С. Владимирова, В. Сахновского-Панкеева, В. Смирновой, Я. Лурье, Ю. Бабичевой, А. Смелянского, М. Чудаковой и других фактически заложили основу исследования его театрального творчества².

С конца 60-х годов к изучению творчества М. Булгакова, включая и его драматургию, приступили такие зарубежные ученые, как Э. Баццарелли, Р. Джулиани, М. Йованович, Д. Куртис, Э. Проффер, К. Райт, К. Сахни и др.

В этой связи важно подчеркнуть, что именно по инициативе директора Института восточноевропейских языков и литератур Миланского университета профессора Э. Баццарелли в 1984 году в Италии состоялся Первый международный симпозиум по творчеству М. Булгакова. А в мае того же года на родине писателя, в Ленинграде, проходили первые Булгаковские чтения, основная тема которых — «Проблемы театрального наследия М. Булгакова» — нашла отражение в докладах и сообщениях, напечатанных в одноименном сборнике³.

Среди пьес Булгакова сатирической направленностью отличаются, прежде всего, такие произведения, как комедия «Зойкина квартира», драма «Багровый остров», «Мольер» («Кабала святош»).

В настоящей главе мы остановимся на их анализе.

Комедия «Зойкина квартира» была завершена в конце 1925 года. Впервые она была опубликована в 1982 году в альманахе «Современная драматургия» (№ 2). Это третий вариант пьесы, созданный в 1935 году.

Пьеса впервые увидела свет в 1929 году в Берлине. Там же она была переведена на немецкий язык и опубликована издательством И.П. Ладыжникова (вариант, восходящий к театральной редакции пьесы). Первая же редакция комедии 1926 года появилась в печати на русском языке в Нью-Йорке в «Новом журнале» в 1969—1970 гг. (№№ 97, 98).

Обратимся к тексту первой редакции комедии, о которой сам автор писал: «Я «Зойкину» очень люблю...».

Жанр этой пьесы М. Булгаков определил как «трагический фарс»; ее называли и «трагической буффонадой», «трагикомедией», и «сатирической мелодрамой», и «комитрагедией».

Как же родился замысел этой пьесы?

Как вспоминает А.Е. Белозерская-Булгакова, инициатива написания пьесы исходила от театра: «Однажды... появились двое, оба оказались из Вахтанговского театра. Помоложе — актер Василий Васильевич Куза, постарше — режиссер Алексей Дмитриевич Попов. Они предложили Михаилу Афанасьевичу написать комедию для театра.

Позже, просматривая как-то отдел происшествий в вечерней «Красной газете», Булгаков натолкнулся на заметку о том, как милиция раскрыла карточный притон, действующий под видом пошивочной мастерской в квартире некоей Зои Буяльской. Так возникла отправная идея комедии «Зойкина квартира». Все остальное — интрига, типы, ситуация — чистая фантазия автора»⁴.

Жизненная реальная основа «Зойкиной квартиры» подтверждается и Павлом Антокольским, заведовавшим тогда литературной частью театра имени Евгения Вахтангова. А сам автор признавался: «Знаете, это не я написал «Зойкину квартиру». Это Куза обмакнул меня в чернильницу и мною написал «Зойкину квартиру»⁵.

Здесь хотелось бы подчеркнуть, что упомянутый В.В. Куза был влиятельным членом совета Студии, руководимой, после смерти Е.Б. Вахтангова, коллегиально.

Как известно, Булгаков был одним из тех художников слова, кто оперативно отзывался на злобу дня. Почти на протяжении всего своего творчества он подвергал резкой критике мещанство, обывательщину, бездуховность. Как мы отмечали выше, обличение мещанства заняло значительное место в его ранней сатирической прозе. Достаточно вспомнить такие рассказы, как «Чаша жизни», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Сатирический сеанс», «Похождения Чичикова», «Триллионер» (из «Столицы в блокноте»), «Сорок сороков», «Москва Краснокаменная», «Золотистый город», в которых он высмеивал новых мещан, приспосабливающихся к новым условиям жизни, их лицемерие, ханжество, бюрократизм.

В «Зойкиной квартире», написанной в 1926 году, перед нами предстает нэпманская Москва — Москва торгашей, жуликов, проходимцев, стремящихся ценой всяких авантюр обогатиться, приобрести капитал. В пьесе показаны «фигуры «нэповского дна», каких уже теперь не встретишь в Москве...»⁶.

В пьесе дана галерея самых разных образов: тридцатипятилетняя хозяйка квартиры Зоя Денисовна Пельц, бывший граф Обольянинов, жулик и проходимец Аметистов — «родной брат Остапа Бендера» (администратор Зои), председатель домкома Анисим Зотикович Аллилуя, Алла Вадимовна, мечтавшая выехать в Париж, китайцы — торговцы кокаином, горничная Манюшка и другие.

Следует отметить, что центральный образ комедии — Зоя Пельц — нарисован Булгаковым довольно выразительно. Писатель-сатирик смог показать, что эта женщина ради наживы способна на любые авантюры, даже на обман. Вообще, образ бывшей дворянки Зойки Пельц достаточно собирательный и типичный для того времени. Таковы и бывший граф Обольянинов, нэпман Гусь, гости Зои, работники и заказчицы пошивочной мастерской. Каждый из этих персонажей индивидуализирован автором, наделен только ему присущими индивидуальными чертами характера.

Необходимо подчеркнуть также, что центральный персонаж комедии — Зойка Пельц — имеет несколько реальных прототипов. Достаточно назвать Зою Шатову, Адель Тростянскую, Наталью Шифф — жену художника Г.Б. Якулова, чья студия пользовалась тогда скандальной известностью.

В октябре 1924 года состоялся громкий судебный процесс, связанный с Аделью Адольфовной Тростянской, организовавшей притон и дом свиданий под видом пошивочной мастерской и массажно-маникюрного кабинета. Эта история целую неделю во всех подробностях освещалась на страницах вечерних выпусков «Красной газеты».

Чтобы привлечь новых посетителей, двадцатисемилетняя бывшая баронесса Тростянская печатала в газете объявления о массаже и уроках французского языка для взрослых.

В начале 20-х годов в Москве была разоблачена и судима также содержательница притона Зоя Шатова, чей салон интимных встреч посещали, пользуясь рекомендациями, паролями, условными знаками. А во время обыска в квартире Шатовой, среди гостей, находились поэты-имажинисты Сергей Есенин и Анатолий Мариенгоф, которые часто заходили к ней за контрабандным вином (она занималась и подпольной торговлей).

Они были арестованы и посажены в тюрьму вместе с другими Зойкиными гостями. Вот что вспоминает Анатолий Мариенгоф в своем скандально известном мемуарном «Романе без вранья», изданном в 1926 году в Ленинграде: «На Никитском бульваре в красном доме на седьмом этаже у Зои Шатовой найдешь не только что николаевскую белую головку, «Перцовку», и «Зубровку» Петра Смирнова, но и старое бургундское и черный английский ром. Легко взбегаем нескончаемую лестницу. Звоним установленные три звонка. Открывается дверь. Смотрю: Есенин пятится... В коридоре сидят с винтовками красноармейцы. Агенты проводят обыск»⁷.

Прототип своей главной героини М. Булгаков видел и в жене театрального художника Г.Б. Якулова — Наталье Юльевне Шифф, женщине очень странной, броской внешности. О ней ходили разные слухи. Кто-то восхищался ее элегантностью и широтой натуры, а кого-то возмущала и шокировала царившая в ее доме свобода нравов.

Здесь важно подчеркнуть, что в студии Якулова собирались люди с сомнительной репутацией, темные дельцы и др. И небезынтересно отметить, что именно в этой студии, в 38-й квартире на Большой Садовой, Есенин познакомился с Айседорой Дункан.

Именно Наталья Шифф имела наибольшее сходство с булгаковской героиней. Сходство было не только в фамилиях (Шифф и Пельц — иноязычные фамилии), но и в асимметричности лица (Ц.Л. Мансурова, исполнявшая роль Зойки, у которой было асимметричное лицо, делала себе разные брови: левую выше правой), и в том, что Зойкина квартира помещена автором именно по данному адресу.

Что-то в Зойкиной квартире напоминает якуловскую квартиру-мастерскую, а что-то — квартиру № 34 на пятом этаже правого крыла дома Владимира Артуровича Левшина. Он был бывшим студийцем и соседом Булгакова в 1923—24 гг. по его первому московскому адресу в доме № 10 по Большой Садовой.

Отталкиваясь от конкретных прототипов, автор многое обобщил, обогатил своей фантазией, воображением. В результате получился типичный характер, вполне реалистический образ Зои Пельц.

Мастерство Булгакова-сатирика сказалось при изображении авантюриста Аметистова. Очень ограниченный человек, он в то же время постоянно кичился тем, что у него есть партбилет. Правда, он принадлежал не ему, а приятелю Чемоданову, но был присвоен. Видимо, именно этот партбилет и помогает ему пускать пыль в глаза, постоянно меняя профессии.

Характер этого ничтожного человека в полной мере раскрывается Булгаковым-сатириком в следующем монологе: «Куда меня только не швыряло, господи! Актером был во Владикавказе. Старшим музыкантом в областной милиции в Новочеркасске. Оттуда я в Воронеж подался, отделом снабжения заведовал... И скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов..., партийный. Взял я... партбилетик у покойника и в Баку^*... (курсив наш — С.С.) Думаю, место тихое, нефтяное... являюсь — так и так, Чемоданов. И, стало быть, открывается дверь, и приятель Чемоданова — шасть...»⁸.

Аметистов также рассказывает о том, как продавал в поезде «портреты вождей», чтобы не умереть с голоду: «В чемодане шесть колод карт и портреты вождей. Спасибо дорогим вождям, ежели бы не они, я бы прямо с голоду издох. Шутка сказать, в почтовом поезде от Баку до Москвы. Понимаешь, захватил в культотделе в Баку на память пятьдесят экземпляров вождей. Продавал их по двугривенному» (с. 93).

В Зойкиной квартире Аметистов появляется после пятилетнего отсутствия. Он требует, чтобы хозяйка квартиры его приняла. Этот авантюрист, не имеющий постоянного местожительства и работы, начинает угрожать Зойке: «Гонишь двоюродного брата, пешком першего с Курского вокзала?.. Только вы пожалеете об этом... и будь я не я, если не пойду и не донесу в Гепеу о том, что ты организуешь в своей уютной квартирке» (с. 93).

В какой-то момент хозяйка соглашается его принять, но требует, чтобы он показал документы. Однако оказывается, что у этого проходимца вообще нет никаких документов, точнее, их несколько, на все случаи жизни. Он каждый раз появляется под чужой фамилией, присваивая ее себе.

«Документов-то полный карман, весь вопрос в том, какой из этих документов, так сказать, свежей... Чемоданов Карл... об этом речи быть не может. Сигурадзе Антон... Нет, это нехороший документ... Путинковский в Москве — это отпадает. лучше всего моя собственная фамилия. Я думаю, что меня уже забыли за пять лет в Москве. На, прописывай Аметистова» (с. 96).

Булгаков-сатирик подверг осмеянию «тип человека, обросшего, как шерстью, липовыми документами». Такие, как он, убеждены, что главное — бумажка. «Есть документ — есть человек, нет документа — нет человека».

Изворотливый авантюрист Аметистов — типичный приспособленец. Он не может уместиться ни в одно конкретное физиологическое лицо. Это своеобразный актер, который ловко и мастерски играет свою роль, приспосабливаясь к любым обстоятельствам. Вот как он сам объясняет графу Обольянинову свою жизненную позицию: «Порядочный человек при всяких условиях существовать может... Я, извините за выражение, в Москву без штанов приехал. У вас же, папаша, пришлось брючки позаимствовать. Помните, в клеточку, а теперь я во фраке» (с. 122).

Аметистов обладает способностью войти в доверие, угодить богатому и влиятельному клиенту, приспособиться к любому встречному. И не удивительно, что он смог войти в доверие и к совершенно бесхитростной Алле.

Сам Булгаков так характеризует своего героя: «При всех его отрицательных качествах почему-то обладает необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми и в компании незаменим. Его дикое вранье поражает окружающих... Аметистов врет с необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере»⁹.

Надо сказать, что тип подобного проходимца, маскирующего свою авантюрную сущность разными бумажками, мы встречаем и в других произведениях Булгакова-сатирика. Достаточно вспомнить, например, такие его сатирические произведения, как пьесы «Дни Турбиных» (Шервинский), «Блаженство» (Юрий Милославский), «Иван Васильевич» (Жорж Милославский) и др.

От всех героев «Зойкиной квартиры» резко отличается «сентиментальный граф Обольянинов», в которого влюблена хозяйка. Потомственный дворянин, что говорит о многом, он не может привыкнуть ко всему тому, что происходит вокруг. Обольянинов не из тех, кто может «существовать при всяких условиях». Вот в чем он признается Аметистову: «...эта власть создала такие условия жизни, при которых порядочному человеку существовать невозможно» (с. 122). Здесь в известной мере дает о себе знать и позиция самого Михаила Булгакова.

Но важно подчеркнуть, что, наделенный определенными нравственными достоинствами, Обольянинов не может быть в полной мере назван положительным героем. Не обладая волевыми качествами, сильной натурой, он оказывается неспособным противостоять окружающему его мещанскому болоту, преодолеть трудности и по-иному обустроить свою жизнь. В конечном счете, он превращается в жалкого жалобщика и курильщика опиума.

Обольянинов постоянно твердит, что он «не пианист», «не товарищ», не «бывший граф». «Графом» «нельзя перестать быть, факт рождения неуничтожим».

От природы Обольянинов интеллигентный человек. Но это далеко не тот тип интеллигента, который является представителем «лучшего слоя в нашей стране», и принадлежностью к которому так гордился сам Булгаков.

Он был убежден, что русская интеллигенция обладает большими возможностями, верил в нее. В фельетоне «Столица в блокноте» он пишет: «После революции народилась новая, железная интеллигенция. Она и мебель может грузить, и дрова колоть, и рентгеном заниматься. Я верю, она не пропадет! Выживет!»

Как справедливо отмечал А. Нинов, Михаил Афанасьевич Булгаков «был правдивым художником, историком, певцом этой интеллигенции, он сумел сохранить в себе самые ценные ее качества: верность нравственному долгу, искренность, стойкость в испытаниях и готовность разделить их вместе со своим народом»¹⁰.

Интерес в комедии представляет и образ прислуги Манюшки, в которую влюблены оба китайца Херувим и Газолин (Ган-Дза-Лин). Ее образ, в общем, ничем не примечателен, однако близок автору. По свидетельству исследователя Б. Мягкова, «бойкая племянница Манюшка» взята прямо из жизни. Девушка — прислуга с таким именем была у знакомых Булгакова — супругов Коморских, живших неподалеку, в доме № 12 по Малому Козихинскому переулку. Жена адвоката В.Е. Коморского, Зинаида Николаевна, была симпатична Булгакову. О ней и о ее прислуге Манюшке рассказано в очерке «Москва 20-х годов», а сама квартира Коморских попала в «Театральный роман»¹¹.

Критик также отмечает, что наличие в доме прислуги, домработницы имело для писателя особое значение — оно символизировало образ обеспеченной, благополучной семьи, добропорядочного дома. Здесь важно подчеркнуть, что домработницы были и в семье Булгакова, правда, в последнее десятилетие его московской жизни.

Реальны также такие образы домработниц, как Анюта в «Белой гвардии», Ксюша в «Спиритическом сеансе» (ее можно увидеть и в «Записках на манжетах»), Бетси в «Багровом острове», Наташа в «Мастере и Маргарите».

Нельзя пройти мимо образов булгаковских китайцев Газолина и Херувима. Это два молодых работника и торговца кокаином из «шанхайской прачечной». В то время в Москве было официально зарегистрировано несколько десятков подобных прачечных, где «шафранные жители Поднебесной империи» подпольно торговали рисовым спиртом, опиумом, морфием.

К образу китайцев в «Зойкиной квартире» Булгаков обращается не впервые. Так, в рассказе «Китайская история» (1923) фигурируют два китайца, оба — опиекурильщики. Однако они резко отличаются от героев «Зойкиной квартиры». Один из них, китаец по имени Сен-Зин-По — опустошенный и опустившийся на дно, обираемый и отравляемый опиумом. Но вот вдруг к нему впервые в жизни отнеслись по-человечески, уважительно. И он оказался способным на подвиг. Сен-Зин-По становится виртуозным пулеметчиком, солдатом Красной Армии и героически погибает, отдав жизнь за революцию, которая, по его убеждению, дала ему возможность почувствовать себя человеком и бороться за правое дело.

Талантливый художник, Булгаков сумел достаточно хорошо изучить быт китайцев в Москве, поэтому в «Зойкиной квартире» ему удалось точно передать их русскую речь. Характерно, что во время авторского чтения пьесы в театре многие обратили внимание на мастерство самого Булгакова в передаче им русской речи китайцами. Об этом вспоминал бывший вахтанговец И.М. Толчанов.

Большой интерес вызывают и другие булгаковские образы, которые, в несколько измененном виде, переходят из одного произведения в другое. Показателен в этом отношении наиболее ненавистный автору управдом Анисим Зотикович Аллилуя, образ которого создан автором с большим сатирическим мастерством.

Он появляется в Зойкиной квартире с портфелем, как важное должностное, неприкосновенное лицо, которое, по его же словам, «всюду может проникнуть». Он требует у хозяйки объяснения, почему она живет одна, а занимает шесть комнат.

Аллилуя обращается к ней со словами: «Ваши дела нам очень хорошо известны. В домкоме все как на ладони. Домком — око недреманное... Мы одним глазом спим, а другим видим. На то и поставлены».

Человек, абсолютно некультурный, неграмотный, он кичится тем, что имеет, так сказать, пролетарское происхождение, он — человек от станка. Его мнимый конфликт с Зоей Пельц завершается тем, что он получает пятичервонную бумажку и вполне удовлетворяется этим.

Сама Зоя называет управдома «неделикатным фруктом Аллилуйчиком». Желая показаться человеком серьезным, разговаривая с хозяйкой деловым, канцелярским языком, он вскоре обнаруживает свою полную аморальность. Анисим Зотикович пристает к прислуге Манюшке и хочет ее соблазнить. Как верно отмечалось в критической литературе, «в доме, где царствует Аллилуя, уголовная психика становится нормой» (с. 587).

Небезынтересно отметить, что черты управдома Аллилуи мы находим и у героев других произведений М. Булгакова. Достаточно вспомнить Барашковую шапку из «Воспоминания» (1924), образ председателя правления из «Самогонного озера» (1923), Егора Нилушкина из «№ 13. — Дома Эльпит — Рабкоммуна», Бунша Корецкого из «Блаженства» (1934) и «Ивана Васильевича» (1935), Никанора Ивановича Босого из известного романа «Мастер и Маргарита».

Для всех этих героев, как и для Аллилуи, характерны претензии и притязания на власть, самодовольство при полном внутреннем ничтожестве.

Образы подобных «деловых» людей, прикрывающих свое полное внутреннее ничтожество внешними претензиями, привлекали внимание и некоторых других писателей — современников М. Булгакова.

Так, например, талантливый писатель Михаил Зощенко тремя годами раньше, в 1923 году в журнале «Красный ворон» (№ 7) опубликовал рассказ «Веселая масленица», где повествуется о «государственной» должности управдома, обязанного «по декрету» донести, если какая-нибудь из квартир вверенного ему дома окажется «веселящейся».

В квартире № 48, где живут «две девицы» — Манюшка и еще одна гражданка «с эстонской фамилией», — «пение, шум, разгул вообще». Бдительный управдом размышляет: «Хорошо бы девиц этих с поличным накрыть, с уликами». Рассказ заканчивается тем, что управдом не может устоять против соблазна — и развлекается вместе с прочими гостями подозрительной квартиры.

А булгаковская пьеса завершается тем, что из-за денег Херувим убивает ножом коммерческого директора треста Гуся, влюбленного в Аллу, бросившего из-за нее семью и жестоко страдавшего перед своей гибелью. Китаец забирает его деньги и убегает. Исчезает и Аметистов. Арестовывают Зойку, Обольянинова и ее клиентов.

Как следует из анализа идейного содержания комедии, она, несомненно, была произведением актуальным и давала правдивую картину быта и нравов нэпманской Москвы 20-х годов.

Хотя комедия «Зойкина квартира» и не печаталась, ее удалось поставить в театре имени Евгения Вахтангова. Премьера состоялась 28 октября 1926 года.

За три недели до премьеры автор рассказал о ней корреспонденту одного из театральных журналов: «Это трагическая буффонада, в которой в форме масок показан ряд дельцов нэпманского пошиба в наши дни в Москве»¹².

Нелишне будет отметить, что в 1926—27 годах Булгаков был одним из самых популярных драматургов. Он неизменно привлекал пристальное внимание прессы. При этом в рецензиях анализ художественной ткани пьесы, как правило, отсутствовал. Порой, минуя собственно спектакль, критики писали только об авторе пьесы, «не скупясь на политические ярлыки и обвинения»: «Знакомая московскому зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цвет»¹³. Булгаков приглашает «посочувствовать бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками»¹⁴.

А один из имажинистов А. Кусиков так охарактеризовал творческий путь драматурга: «Реабилитацию прошлого Булгаков допустил дальнейшим диаволизированием советского настоящего: одновременно с драмой «Дни Турбиных» он ставит комедию «Зойкина квартира»... Комедия — притон, где общественные советские люди проводят свои пьяные ночи, и носитель рабочей демократии, рабочий — представитель домкома берет взятки и укрывает притон»¹⁵.

Однако все пределы мыслимой на страницах печати клеветы, грубости преступил один из киевских критиков: «Литературный уборщик Булгаков ползает на полу, бережно подбирает объедки и кормит ими публику»¹⁶.

Многие критики с позиций откровенно вульгарного социологизма обвиняли автора «Зойкиной квартиры» в буржуазном демократизме, сменовеховщине, которые, по их мнению, якобы составляли «классовую атмосферу» «Зойкиной квартиры».

Об этом, например, писал литературный критик И. Дорошев: «Булгаковщина — нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве — составляет ту классовую атмосферу, в которой сейчас предпочитает жить и дышать буржуазный интеллигент в советском театре»¹⁷.

По мнению же критика А.П. Новицкого, у автора «Зойкиной квартиры» преобладает «...плоское остроумие диалога, бульварная занимательность интриги, беспринципно-циничное отношение к изображаемой действительности (опошление трагического и трагедизация пошлого)...»¹⁸.

Однако показательно, что, несмотря на резко отрицательное отношение критиков, комедия Булгакова пользовалась большим зрительским успехом.

К концу театрального сезона 1926—27 года, в течение полугода, пьеса выдержала в театре 100 представлений. Позже она ставилась на сценах многих театров страны. Но продолжалось это недолго. 17 марта 1929 года, после 198го представления, «Зойкина квартира» была снята с репертуара. Ее сатирическая направленность против засилья в стране мещанской стихии, обывательщины и даже уголовщины явно не устраивала чиновников некоторых правительственных учреждений. Это одна из причин того, что пьеса так и осталась неопубликованной и была исключена из репертуара.

Пьеса «Багровый остров» является одним из оригинальных и «загадочных» произведений Булгакова-драматурга. Она была написана в тесном содружестве с Камерным театром. В январе 1926 года театр заключил с Булгаковым договор, согласно которому пьеса должна была быть представлена в Камерный театр до 15 июля 1926 года. Однако Булгаков смог завершить ее лишь к марту следующего, 1927 года.

Премьера спектакля «Багровый остров» состоялась в Камерном театре 11 декабря 1928 года. Однако опубликована пьеса впервые в 1968 году в Нью-Йорке, а в СССР — только в 1987 году в журнале «Дружба народов» (№ 8).

Основная идея и сюжет этого драматического памфлета Булгакова, как справедливо отметил сам автор, восходит к его фельетону «Багровый остров» («Литературное приложение» к газете «Накануне», 20 апреля 1924 года). Фельетон имел характерный подзаголовок: «Роман тов. Жюль Верна с французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков».

Важно отметить, что многие исследователи обращали внимание на известную сюжетную близость данного фельетона к ранней литературной пародии А. Чехова «Летающие острова», опубликованной в 1883 году в журнале «Будильник» с подзаголовком: «Соч. Жюля Верна, перевод А. Чехонте». Но в начале 80-х годов XIX века, как известно, Чехов сотрудничал в юмористических журналах, и многие его ранние рассказы носили, как правило, развлекательный характер. Такой была и пародия «Летающие острова».

Совершенно иную цель преследовала булгаковская пародия. Она была направлена против современных литературных приспособленцев, использовавших различные фантастические сюжеты для пропаганды своих вульгарно-социологических взглядов.

Небезынтересно отметить, что в литературе 20-х годов нередко можно было встретить произведения, авторы которых переделывали свои фамилии на западноевропейский лад, пытаясь «пристроиться» к классикам других стран. Достаточно назвать одного из постоянных литературных оппонентов М. Булгакова Юрия Слезкина, который переделал свое имя и фамилию на французский лад — Жорж Деларм (larme — слезы) и издал под псевдонимом два романа: «Кто смеется последним» (М., 1925), с приложением вымышленной биографии мнимого французского автора, и «Дважды два — пять» (Л., 1925), обозначив роман, как «перевод с 500-го французского издания».

В те годы большую известность приобрели и произведения, написанные в духе модного тогда на Западе бульварно-приключенческого, детективного или колониального романа, которые «переделывались» на современный революционный лад. Показательны в этом отношении юмористический рассказ В.П. Катаева «Остров Эрендорф» (1925), роман-пародия С.С. Заяицкого «Красавица с острова Люлю» (М., 1926; роман издан под псевдонимом Пьер Дюмьель) и др.

«Багровый остров» М. Булгакова — пародия, как уже отмечалось и как говорил сам автор, под знаком «тов. Жюля Верна». Вначале это был образец подражательной прозы, но позже писатель переработал ее в многоплановый драматический памфлет, что, как мы показали, имело немало прецедентов в литературной и театральной жизни середины 20-х годов.

В одноименном фельетоне автор использовал фабульные ходы и имена персонажей романов Ж. Верна «Дети капитана Гранта», «Путешествия и приключения капитана Гаттераса», «Вокруг света в 80 дней». Но, кроме жюльверновских персонажей, фигурирующих в фельетоне Булгакова, одним из главных действующих лиц «Багрового острова» выступает некий драматург Дымогацкий, скрывающийся под именем Жюля Верна. Он ставит пьесу под названием «Багровый остров», в которой выступают действующие лица, позаимствованные, в основном, из романа «Дети капитана Гранта»: леди Гленарван и ее горничная Бетси, слуга Паспарту (он же Говорящий попугай), член Географического общества Жак Паганель, арап из гвардии Тохонга, первый и второй положительные туземцы Кай-Кум и Фарра-Тете, а также безымянные участники массовых сцен: арапова гвардия, красные туземцы и туземки, гарем Сизи-Бузи, английские матросы и проч.

В «Багровом острове» Булгакова-драматурга волнуют две острые социальные проблемы, очень актуальные для общественной жизни Советской России 20-х годов. Первая проблема — борьба против сановного произвола в руководстве художественным творчеством в культурных учреждениях. Эту борьбу развивает и вторая проблема — развенчание пошлого, низкопробного искусства. Обе проблемы неразрывно связаны между собой и как бы дополняют друг друга.

Автор использует в пьесе довольно известный и распространенный в искусстве прием «театра в театре». Основная сюжетная линия «Багрового острова» связана с показом генеральной репетиции пьесы Василия Артурыча Дымогацкого в театре Геннадия Панфиловича. Однако эта сюжетная линия подчас отодвигается на второй план, потому что на первый план писатель-сатирик выводит обобщенное представление о нравственном облике людей театра, рисует их личные судьбы и характеры.

Писатель широко использует жанр театральной пародии, к которому не раз обращались драматурги и режиссеры разных направлений.

В 20-е годы в северной столице возродился театр под названием «Кривое зеркало», который начал свою деятельность в предреволюционное десятилетие в Петрограде. Можно лишь предположить, что Булгаков бывал на гастрольных спектаклях этого театра в 1918 году в Киеве. Пародийная природа комедии «Багровый остров» сближает ее с традициями таких пародий театра «Кривое зеркало», как «Вампука, принцесса Африканская» и «Гастроль Рычалова» М.Н. Волконского и В.Г. Эренбурга.

В «Вампуке» пародировались оперные каноны с использованием ситуаций и мотивов оперы Дж. Мейербера «Африканка» и некоторые сюжеты «Аиды» Дж. Верди — одной из любимых опер М. Булгакова. А в «Гастроли Рычалова» М.Н. Волконского осмеивались пошлые нравы и рутина провинциального театра.

Комедия М. Булгакова начинается с того, что в театре некоего Геннадия Панфиловича репетируется злободневная современная пьеса «Багровый остров» «гражданина Жюля Верна, он же Василий Артурыч Дымогацкий, он же Кири-Куки — проходимец при дворе».

Действие пьесы происходит на острове, населенном «красными туземцами, кои живут под властью белых арапов». На острове царствует тиран Сизи-Бузи Второй, опирающийся на гвардию и проходимца Кири-Куки. Беспощадно эксплуатируемые туземцы добывают жемчуг, который Сизи-Бузи выменивает у англичан на водку. Во время извержения вулкана Сизи-Бузи погибает, и к власти обманным путем приходит демагог и пройдоха Кири-Куки. Однако туземцы не хотят отдавать жемчуг иностранцам и поднимают восстание. Кири-Куки убегает в Европу и находит поддержку у лорда Гленарвана, с помощью которого снаряжает корабль для подавления восстания.

В первом варианте пьесы Дымогацкого лорд Гленарван уводил корабль, испугавшись отравленных, ядовитых стрел туземцев. А по второму варианту матросы поднимают восстание, сбрасывают в море лорда, его жену и капитана, затем возвращаются на остров, чтобы передать красным туземцам свой братский пролетарский привет.

В прологе и эпилоге пьесы автор рисует картины закулисной жизни театра и трагикомическую борьбу за разрешение пьесы Дымогацкого. Художник решает здесь две задачи: с одной стороны, пародирует шаблонные, но, казалось бы, идейно выдержанные пьесы, а с другой — разоблачает и высмеивает головотяпство и бюрократизм чиновников, от которых зависит судьба искусства.

Булгаков показывает, как идеологическая удавка тоталитарного режима толкает и драматургов, и театр к благонамеренной лжи, извращая все нормальные представления о творческой свободе. По мнению одного из действующих лиц «Багрового острова», «очень опытного» режиссера и директора театра Геннадия Панфиловича, если пьеса не носит идеологического характера, она не может найти сценического воплощения. В противном случае, режиссер может «репутацию потерять». Поэтому ему надо, в первую очередь, думать о себе, «шкуру спасать».

Булгакову удалось показать, как при существовавших тогда обстоятельствах, в момент наивысшей духовной катастрофы, «театр изворачивается, театр приспосабливается, театр спасает свою шкуру ценой гибели своей души»¹⁹.

Будучи честным и принципиальным художником, Булгаков не мог смириться с подобным ограничением свободы творчества и заменой ее конъюнктурщиной, приспособленчеством, которые насаждались ответственными чиновниками от искусства. Он подвергал их резкой и справедливой критике. Талантливым пером писателя-сатирика в пьесе «Багровый остров» убедительно раскрывается лживая, лицемерная сущность таких приспособленцев, как директор театра.

Автор сразу же, буквально с первых страниц, знакомит нас с одним важным чиновником, который из явной перестраховки приглашает на репетицию пьесы Дымогацкого о красных туземцах другого, еще более ответственного чиновника из культурно-просветительских организаций — Савву Лукича. Именно от него зависит судьба спектакля, разрешение на его постановку. Узнав о том, что Савва Лукич уезжает в отпуск в Крым, Геннадий Панфилович связывается с ним по телефону, умоляя дать добро на постановку пьесы.

С большим художественным мастерством Булгаков-сатирик передает его заискивающую, льстивую речь, обращенную к сановитому чиновнику: «Савва Лукич? Здравствуйте, Савва Лукич! Как здоровьице? Слышал, слышал. Починка организма, как говорится. Переутомились... Вам надо отдохнуть. Ваш организм нам нужен. Вот какого рода дельце, Савва Лукич. Известный писатель Жюль Верн представил нам свой новый опус «Багровый остров»... Как умер? Он у меня в театре сейчас сидит. Ах... Псевдоним. Гражданин Дымогацкий. Подписывается — Жюль Верн. Страшный талантище... Так вот, Савва Лукич, необходимо разрешеньице. Чего-с? Или запрещеньице? Хи... Остроумны, как всегда. Что? До осени? Савва Лукич, не губите! Умоляю просмотреть сегодня же на генеральной... Готова пьеса, совершенно готова. Ну, что вам возиться с чтением в Крыму? Вам нужно купаться, Савва Лукич, а не всякую ерунду читать! По пляжу походить. Савва Лукич, убиваете! В трубу летим! Неужели вы думаете, что я допущу что-нибудь такое в своем театре?.. Ну, хоть к третьему акту, а первые два я вам здесь дам посмотреть. Крайне признателен. Гран мерси! Слушаю, жду» (с. 153).

Как видим, директор театра совершенно лишен творческой самостоятельности. Он в рабской зависимости от абсолютно невежественных, но очень влиятельных чиновников, которые облечены властью и правом решать судьбы искусства. Директор театра Геннадий Панфилович, в порыве мольбы и уничижения, не замечает, как называет ерундой только что восхвалявшуюся им «до мозга костей идеологическую пьесу», созданную «страшнейшим талантом».

Заявление Саввы Лукича о том, что пьеса запрещается к представлению, выводит директора театра из себя. Он в совершенном отчаянии добавляет: «Полгода. полгода. в редакции бегал, отчеты о пожарах писал. по три рубля семьдесят пять копеек. Вот кончу, вот кончу «Багровый остров». И вот является зловещий старик. И одним взмахом, росчерком пера убивает меня».

В этих словах слышна боль самого Булгакова, который на самом себе, на своем творчестве испытал пагубное действие советской цензуры. Как известно, после запрета повести «Собачье сердце» Булгаков-прозаик был лишен возможности печататься, находился в страшной нужде, не теряя, однако, надежды на будущее.

Герой комедии «Багровый остров» открыто признается в своем бедственном положении, жалуется, что живет впроголодь на чердаке. И, как видим, в порыве отчаяния он называет Савву Лукича «зловещим стариком». Позже Геннадию Панфиловичу удается как-то успокоить «благодетеля»: «На польском фронте контужен в голову... Не обращайте внимания, Савва Лукич...»

Почему же этот чиновник не хочет допустить к премьере пьесу Дымогацкого? Савва Лукич объясняет это тем, что пьеса, мол, «сменовеховская», а затем добавляет, что «все дело в конце». Он спрашивает у директора театра: «Матросы-то, ведь они кто?»

Лорд (он же директор театра): — Пролетарии, Савва Лукич, пролетарии, чтоб мне скиснуть.

Савва: Ну, так как же? А они в то время, когда освобожденные туземцы ликуют, остаются...

Лорд: ...в рабстве, Савва Лукич, в рабстве! Ах, я кретин!..

Савва: А международная-то революция, а солидарность?.. (с. 211).

Концовку пьесы пришлось переделать. Матросы яхты «Дункан», которые должны были подавлять восстание туземцев на острове, теперь бунтуют против насильников-капиталистов. И в конце спектакля хор с оркестром поет:

Вот вывод наш логический —
Неважно — эдак, или так...
Финалом (сопрано) победным!!!
(басы) идеологическим!!!
Мы венчаем наш спектакль!!! (с. 213).

После такой концовки Савва Лукич не может больше возражать и провозглашает: «Пьеса к представлению... разрешается». В театре все ликуют и поздравляют друг друга. А Савва Лукич, обращаясь к драматургу, покровительственно говорит ему: «Ну, спасибо вам, молодой человек! Утешили... утешили, прямо скажу, и за кораблик спасибо... Далеко пойдете, молодой человек. Далеко. Я вам предсказываю...

Лорд: Страшнейший талант, я же вам говорил!

Савва: В других городах я все-таки вашу пьесу запрещу... Нельзя все-таки. Пьеска — и вдруг всюду разрешена...» (с. 214).

Такая развязка пьесы Булгакова не была случайной — она продиктована судьбой его прежних пьес. Здесь важно вспомнить решение Главреперткома о постановке «Дней Турбиных» только в Художественном театре. А. Орлинский и другие современные Булгакову критики возмущались тем, что в «Днях Турбиных» нет представителей социальных низов.

В своей новой пьесе «Багровый остров» Булгаков исправил этот просчет и вывел на сцену денщика — слугу Паспарту и кухарку — горничную Бетси. Новый финал пьесы, с «мировой революцией», напоминал современникам о том варианте финала булгаковской «Зойкиной квартиры», который предложил Главрепертком: «телефонный звонок возвещает, что убежавшие из квартиры преступники пойманы».

Образ вождя белых арапов Ликки-Тикки (в фельетоне-пародии — Рикки-Тикки) пародирует восприятие рапповской критикой персонажей другой булгаковской пьесы — «Бег» — жестокого генерала Хлудова и Чарноты. Если в фельетоне Рикки-Тикки гибнет от ножа, то в пьесе Ликки-Тикки «прозревает» и в итоге переходит на сторону восставшего народа — красных туземцев. Образ Ликки-Тикки во многом восходит к прототипу Хлудова и Чарноты — генералу Слащеву, признавшему Советскую власть и вернувшемуся на Родину.

У цензора Саввы Лукича тоже есть свой прототип. Им стал В.И. Блюм, заведующий театральной секцией Главреперткома. Во время просмотра «Багрового острова» осенью 1928 года эту роль исполнял актер Е. Вибер, внешне напоминавший Блюма. Это сходство еще больше подчеркивалось гримом. Важно отметить, что Блюм был одним из самых яростных гонителей сатиры вообще и сатирических произведений Булгакова, в частности. Этот вульгарный социолог из РАППА считал, что сатира при социализме невозможна, так как является якобы клеветой на новый строй.

Он подписывал свои критические статьи псевдонимом Садко. Взгляды Блюма на театральное искусство блестяще спародированы в «Багровом острове», где, в частности, Савва Лукич, плывущий на корабле под звуки революционной музыки, уподобляется народному новгородскому герою Садко из одноименной оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко». Эта опера, кстати, тоже была объектом блюмовской критики. На первом просмотре «Багрового острова» «по долгу службы присутствовал сам Блюм, который, возможно, посчитал неудобным не разрешить к постановке пьесу, где был столь явный его двойник»²⁰.

Как уже отмечалось выше, пьеса кончается «разрешительной визой» Саввы Лукича, и «в зрительном зале вспыхивают огненные буквы «Багровый остров» сегодня и ежедневно».

Ликуют — лорд: «Снять «Эдипа»... Идет «Багровый остров»!; Кири: «И ныне, и присно, и во веки веков!», а Савва: «Аминь!». Создается впечатление, что искусство торжествует, спектакль разрешен.

Но в действительности театр терпит поражение, потому что финал пьесы переделывается, навязывается насильно. Он написан под давлением конъюнктурных чиновников от искусства. И эти чиновники-бюрократы, деятельность которых порождает «беспринципное и трусливое приспособленчество, лицемерную готовность петь дешевые серенады на революционный лад»²¹, торжествуют.

А побежденными оказываются свободное творчество и подлинное искусство. По справедливому утверждению критика, побеждает «пресмыкательство, обряженное в «багровые» одежды псевдореволюционности»²².

В своей пьесе Булгаков одним из первых в советском театре поднял голос протеста против низкопробной драматургии, спекулирующей на революционной тематике. Он подверг резкой критике чиновничий диктат, конъюнктуру, беспринципное угодничество и подхалимство в искусстве.

Премьера «Багрового острова» в Московском Камерном театре состоялась 11 декабря 1928 года. Постановка спектакля была осуществлена А.Я. Таировым, Л.Л. Лукьяновым и др. В беседе с корреспондентом «Рабочей Москвы» перед премьерой А. Таиров так определил общий смысл спектакля: «...пьеса Булгакова «Багровый остров»... рисует искажение методов и форм культурной революции. Материалом для этого показа служит наш провинциальный театр. Три героя — директор театра Геннадий Панфилович, драматург Дымогацкий и ответработник Савва Лукич — собираются приспособить под революционного пролетарского писателя... Жюля Верна. Драматург пишет необыкновенно революционную пьесу с буржуями, угнетенными народностями, интервенциями, извержениями вулкана и т. д. Директор театра Геннадий Панфилович инсценирует всю эту чепуху, а Савва Лукич разрешает эту постановку. В результате «генеральная репетиция пьесы гражданина Жюль Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами».

Пьеса «Багровый остров» — смелая сатира честного писателя-реалиста на те вульгарные извращения, которые допускали в 20-е годы многие рапповские чиновники в своих взглядах на новое революционное искусство, на театр, на его репертуар. Несомненно, эта комедия имела большое общественное значение, потому что поднятые в ней проблемы относились не только к драматургии, но и к судьбам всего советского искусства того периода.

И характерно, что, осуществляя постановку пьесы Булгакова, честный творческий коллектив Камерного театра стремился всячески подчеркнуть опасность любого приспособленчества в искусстве, уродливую готовность некоторых бездарных деятелей «совместить Жюль Верна с революцией, конструктивизм с натурализмом и т. д.».

Правда, в те годы было немало критиков рапповской ориентации, которые не скрывали своего недовольства постановкой булгаковской пьесы в Камерном театре. Так, например, критик С.А. Валерин писал о «правой опасности», исходившей будто бы от «Багрового острова» в Камерном театре. Однако он все же отметил отдельные «тонко и со вкусом сделанные номера: пародия на классический балет, раскрытие тайн сценическо-декоративных эффектов, некоторые остроумные трюки художника Рындина (извержение вулкана), пародия на отдельные куски постановок других театров».

Хотелось бы особо подчеркнуть, что постановка булгаковской пьесы никак не состоялась бы без участия П.И. Новицкого — одного из видных литераторов и деятелей театра того времени, который занимал высокий пост в системе Главреперткома.

П.И. Новицкий был одним из тех немногих рецензентов, кто познакомился с пьесой Булгакова в рукописи и сумел правильно понять идейный смысл этой «интересной остроумной пародии». Вот что он писал по этому поводу: «Пародирован революционный процесс, революционный лексикон, приемы советской тенденциозно-скороспелой драматургии. Шаблоны стопроцентных, «выдержанных идеологически» пьес высмеяны зло и остро.

Но пародия и ирония автора, как всегда, двусторонни... встает зловещая тень Великого инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские, подхалимски нелепые драматургические штампы, стирающего личность актера и писателя»²³.

Далее П.И. Новицкий справедливо отмечал, что «идеологические финалы» необходимо преодолевать, высмеивать. С подобными штампами надо бороться. Необходимо подвергать беспощадной критике тех театральных чиновников, которые спекулируют на различных революционных сюжетах. Он заметил также, что режиссер может перенести центр тяжести и в угоду таким, как Василий Артурович, — исказить действительность. Однако это будет бездарная фальшь.

«Но дело не в илотах, а в зловещей мрачной силе, воспитывающей илотов, подхалимов и панегиристов», — убежден он. Вот что восклицает Геннадий Панфилович: «Желал бы я видеть человека, который не желает международной революции!»

Рецензент, правда, предупреждал, что для провинциального театра пьеса Булгакова несколько рискованна, так как «требует чрезвычайно тонкого истолкования». Поэтому «следует предостеречь от увлечения ее экзотическими и сатирическими бумажными розами»²⁴.

Надо сказать, что большинство критиков резко отрицательно оценили пьесу Булгакова. Достаточно назвать враждебные отзывы таких рецензентов рапповской ориентации, как И. Туркельтауб, И. Кусиков, О. Литовский, Евг. Степной и многих других.

Свой строгий приговор вынес спектаклю в начале февраля 1929 года Сталин, положив этим конец частичной разноголосице в критике. Вот что он писал в ответном письме драматургу В.И. Билль-Белоцерковскому: «Вспомните «Багровый остров», «Заговор равных» и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра».

После такого официального заявления Сталина критика буквально ополчилась на талантливого художника. Как ни печально, но авторитетный П.И. Новицкий, несколько месяцев назад объективно оценивший «очень театральную и драматургически выразительную» вещь М.А. Булгакова, после отзыва Сталина заявил, что «и враги достаточно солидно представлены в нашей драматургии, откровенные и прямые враги... До сих пор не сходит с репертуара Камерного театра клеветническая пьеса М. Булгакова «Багровый остров», с холодным злорадством высмеивающая политическое иго рабочего класса и пародирующая ход Октябрьской революции»²⁵.

Как видим, П.И. Новицкий с легкостью необыкновенной в угоду конъюнктурной критике отказывается от своих прежних объективных оценок пьесы. Это еще раз убеждает в том, как глубоко прав был честный, искренний автор «Багрового острова», подвергая резкой критике приспособленцев в искусстве.

Автор, несомненно, прав, утверждая, что дело не в илотах, а в той зловещей бюрократической силе, которая воспитывает илотов, которая поощряет подхалимство в искусстве. Подобно своему современнику и единомышленнику Евгению Замятину, Булгаков никогда не скрывал своего отрицательного отношения к литературному раболепству, приспособленчеству, обману. Он всегда поддерживал тех, кто стремился сохранить внутреннюю свободу и независимость.

Михаил Афанасьевич был полностью согласен с мыслью Евгения Замятина, утверждавшего, что «...идеи — не галстук, цвет которого можно менять в зависимости от сегодняшней моды»²⁶.

Сценическая жизнь «Багрового острова», несмотря на большой успех спектакля, была непродолжительной. В июле 1929 года «Багровый остров», как и остальные булгаковские пьесы, после более 60 представлений, был снят Главреперткомом с репертуара. После запрета пьеса еще несколько месяцев — до окончания театрального сезона — шла в Камерном театре.

История с запрещением спектакля в Камерном театре была одной из причин тяжелого морально-психологического кризиса, пережитого М. Булгаковым в 1929—30 годах. Она отразилась в известном письме драматурга «Правительству СССР» от 18 марта 1930 года.

В этом письме художник раскрыл истинные причины снятия пьесы с репертуара в Камерном театре, а также изложил свои взгляды на роль писателя-сатирика в СССР: «Отправной точкой этого письма для меня послужил мой памфлет «Багровый остров». Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее... Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, писала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию... Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция.

Но когда германская печать пишет, что «Багровый остров» — это первый в СССР «призыв к свободе печати» («Молодая гвардия», № 1, 1929), — она пишет правду... Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, — мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода»²⁷.

Мы привели эту длинную цитату, высказывание самого писателя о пьесе, чтобы показать, с какой болью и горечью говорил он о несвободе творчества в современном ему обществе, о невозможности без нее создавать подлинное искусство.

Как уже отмечалось, прошло более тридцати лет со дня написания «Багрового острова», прежде чем пьеса была опубликована в печати и полностью реабилитирована вместе с ее автором.

Свою следующую пьесу — «Кабала святош» — М. Булгаков написал в октябре—декабре 1929 года. Впоследствии, по настоянию Главреперткома, она получила название «Мольер». Впервые пьеса опубликована в 1962 году.

К работе над «Мольером» драматург приступил после того, как все его пьесы были запрещены. С чем же было связано его обращение к образу Мольера?

В 1936 году Булгаков опубликовал в мхатовской многотиражке «Горьковец» (15 февраля) статью о Мольере «Он был велик и неудачлив». В ней он, в частности, писал: «Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекла личность учителя многих поколений драматургов — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни».

Булгакову импонировала яркая личность французского драматурга-гуманиста и одновременно талантливого актера, театрального деятеля. Его особенно привлекала острая социальная направленность комедий Мольера, обличающего придворные нравы, социальные пороки господствующих сословий, их ханжество и лицемерие.

Если вспомнить, что в конце 20-х годов Булгаков находился в необычайно подавленном душевном состоянии, в состоянии депрессии, граничащей с отчаянием, что было вызвано запретом официальных властей на постановку его пьес, очень тяжелым материальным положением, то станет понятным его обращение в «Кабале святош» к сатире, направленной против тирании государственной власти, подавляющей свободу художника, его право на правдивое изображение жизни.

Это во многом объясняет и его обращение к образу Мольера, написавшего гениального «Тартюфа». Известно, что в «Тартюфе», этой «высокой комедии», великий французский комедиограф подверг особенно острой критике фарисейство, ханжество и лицемерие, бездуховность аристократии, прикрывающейся религиозной добродетелью. Как справедливо отметил В.Г. Белинский, Мольер в «Тартюфе» смог «страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества»²⁸.

Сатирическая комедия «Тартюф» еще при жизни Мольера была запрещена к постановке в театре. Феодально-католические силы активно сопротивлялись ее выходу в свет. Однако Мольер в течение пяти лет мужественно и настойчиво добивался снятия запрета.

Булгакову это во многом напоминало его собственную творческую судьбу. Как справедливо отметил критик В. Петелин, «...в судьбе Мольера, боровшегося за постановку на сцене «Тартюфа», Булгаков рассказывает и о себе, своих пьесах, только что запрещенных в театрах Москвы»²⁹.

Можно согласиться также и с А. Смелянским, писавшим, что «в портрете Мольера предсказана собственная литературная судьба»³⁰.

Нельзя не отметить, что само обращение Булгакова к историческому прошлому не было случайностью. Оно было продиктовано, прежде всего, невозможностью писать о настоящем. Но в то же время в пьесе «Кабала святош» драматург обратился к теме, во многом созвучной современности, к образу художника, который был для него неутомимым борцом за свободу творчества.

М. Булгаков — автор «Кабалы святош» — надеялся, что судьба его новой пьесы будет менее трагичной, чем предшествующих, сложится более успешно, а цензура не будет столь жестокой.

Однако бдительные чиновники из Главреперткома сразу же почувствовали глубокую современную подоплеку пьесы, ее сатирическую направленность. Вот что писал об этом критик Исаев в отзыве от 8 января 1930 года: «Очевидно, автор не без тайного замысла в такой скрытой форме хочет бить нашу цензуру, наши порядки... Однако полагаю, что «переключение» в нашу эпоху слишком замаскировано трусливо» (с. 653).

А отчаявшийся писатель через 8 дней, 16 января 1930 года сообщит о себе брату в Париж: «...все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку... В неимоверно трудных условиях во второй половине 1929 года я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами в Москве она признана самой сильной из моих пяти пьес. Но все данные за то, что ее не пустят на сцену. Мучения с нею продолжаются уже полтора месяца, несмотря на то, что современность в ней я никак не затронул...»³¹.

Особый интерес вызывает понятие «кабала» в первоначальном названии пьесы Булгакова. Помимо его значения в русском языке — «полная, крайне тяжелая зависимость угнетаемого, эксплуатируемого человека, подневольное положение» — М. Булгаков, в первую очередь, имеет в виду его значение во французском языке — «заговор, сообщество». Слово «кабала» именно в этом значении часто встречалось в произведениях Мольера и его современников Буало, Скаррона, Лабрюйера и др.

Необходимо отметить, что у булгаковской «кабалы» из «Мольера» был свой прототип. Это «Общество Святых Даров» (или «Общество Святого Причастия») — тайная религиозная организация, существовавшая во Франции в XVII веке и получившая название «Кабала святош» («Le Cabale des dévots»). В 80-х годах XIX века в парижской Национальной библиотеке были обнаружены ранее неизвестные многочисленные материалы о деятельности этого общества, состоявшего из аристократов и клириков и активно боровшегося против театра и его актеров. Публикация этих разоблачительных материалов Вольтером, впоследствии поддержанная Сент-Бёвом, подорвала авторитет эпохи правления Людовика XIV, поколебала укрепившийся взгляд на блестящий век французской истории.

Небезынтересным является и тот факт, что в начале XX века во Франции почти одновременно вышли две книги, посвященные деятельности этой тайной организации: труды Густава Аржансона «Анналы «Общества Святых Даров» (1900) и Рауля Аллье «Кабала святош» (1902).

Важно отметить, что книга Р. Аллье «Кабала святош» была в те годы очень популярна в Европе среди историков и мольероведов. Пьеса Булгакова о Мольере вначале называлась «Заговор святош», однако позже драматург заменил название на «Кабала святош»³². Именно данный факт, по утверждению критика А. Грубина, явно свидетельствует о том, что М. Булгаков был знаком с книгой Р. Аллье, возможно, через труды русских мольероведов начала прошлого века³³.

В этих трудах, в частности, в книге Р. Аллье, слово «Le Cabale» переводилось или прямо «кабала» или даже «шайка», как, например, в сочинении одного из ревностных и проникновенных исследователей Мольера А. Веселовского. Тем самым ученый подчеркивал террористическую сущность этой тайной организации.

В статье, посвященной комедии Мольера «Тартюф», А. Веселовский³⁴ обращает внимание на то, что ее автор подвергает резкой критике всякое ограничение свободы творчества художника, выступает страстным защитником правдивого искусства от «воинствующих посягательств темной силы, стремящейся к порабощению духа, противодействующей развитию культуры и исторического прогресса». Этой темной силой и является Кабала.

Такие прогрессивные мысли автора статьи о «Тартюфе» были созвучны и взглядам Булгакова и нашли отражение в его драматургическом произведении «Кабала святош». Мольер предстает в пьесе как воплощение света и доброты, как «гений, которому завидует посредственность, благородная мысль, которую топчет тупоумие, человечность, которую душит порок, эта антитеза, эта трагедия, сопровождавшая в старом мире многие выдающиеся личности, эта типичная биография Человека с большой буквы, приобретают у Булгакова значительный философский смысл»³⁵.

Важно отметить, что в работе А. Веселовского о Мольере талантливейший французский драматург охарактеризован как цельная волевая личность, как «энтузиаст, своего рода революционер и предвестник событий конца XVIII века», что не соответствовало замыслу М. Булгакова, хотя именно таким он практически и предстает в пьесе. Им восхищаются окружающие. Перед гениальной, талантливой личностью комедиографа преклоняется Жан Жак Бутон — тушильщик свечей и слуга Мольера, который называет его «великим артистом».

С первых же страниц пьесы перед нами предстает не только гений, но и простой человек, стремящийся к обычным земным радостям: любви, совершенству в ремесле, признанию и славе. Мольер счастлив — он на вершине славы и успеха. Сам король-Солнце посещает его спектакли, выражает свое восхищение, аплодирует ему. Людовик XIV покровительствует великому комедианту, приглашает на ужин и разрешает к постановке «Тартюфа».

Но вдруг надвигается беда. Полюбив юную Арманду, Мольер решает жениться на ней и сообщает об этом Мадлене, сестре Арманды, женщине, которая поддерживала его в течение двадцати лет, делила с ним все радости и печали. Мольер не подозревает, что Арманда не сестра Мадлены, а ее дочь. Возмущенной решением Мольера Мадлене вначале не хватает смелости признаться в этом. Она умоляет Мольера изменить свое решение. Она готова даже простить ему все его любовные увлечения, ухаживать за ним, беречь и любить его, как она это делала всегда. Позже она сообщает «мэтру» о своем уходе из театра.

Лагранж — актер по прозвищу Регистр — верно хранит тайну Мадлены. Он пытается предостеречь Арманду, но тщетно. Мадлена признается ему, что и ей тоже не удалось помешать этому браку: «Поздно. Она живет с ним и беременна. Теперь уже нельзя сказать. Пусть буду несчастна одна я, а не трое... Вы — рыцарь, Варле, и вам одному я сказала тайну» (с. 291). Совершенно случайно об этой тайне узнает Муаррон, впоследствии усыновленный Мольером, и доносит на него.

Мадлена идет в церковь к архиепископу Шаррону и исповедуется ему: «Всю жизнь грешила, мой отец... Давно-давно я жила с двумя, с Мольером и с другим человеком, и прижила дочь Арманду, и всю жизнь терзалась, не зная, чья она... Я родила ее в провинции, уехав на время от Мольера. Когда же она выросла, я привезла ее в Париж и выдала ее за свою сестру. Он же, обуреваемый страстью, сошелся с нею, и я уже ничего не сказала ему, чтобы не сделать несчастным и его. Из-за меня он совершил смертный грех. Живет, быть может, со своей дочерью, а меня поверг в ад. Хочу лететь в вечную службу» (с. 305).

Покаявшись, Мадлена даже не догадывается, что имеет дело с очень коварным человеком. Овладев ее тайной, архиепископ, как представитель Кабалы и ярый противник театра, использует эту тайну в борьбе против великого комедиографа. Узнав обо всем этом, король Людовик XIV отрекается от Мольера: «Святой архиепископ оказался прав. Вы не только грязный хулитель религии в ваших произведениях, но вы и преступник, вы — безбожник... Объявляю вам решение по делу о вашей женитьбе: запрещаю вам появляться при дворе, запрещаю играть «Тартюфа». Только с тем, чтобы ваша труппа не умерла с голоду, разрешаю играть в Пале-Рояле ваши смешные комедии, но ничего более... И с этого дня бойтесь напомнить мне о себе! Лишаю вас покровительства короля!» (с. 311).

Общеизвестно, что в начальный период своего творчества Мольер действительно пользовался известной благосклонностью Людовика XIV — большого любителя развлечений. Все это вынуждало его создавать придворные пьесы, такие, как «Принцесса Элизская», «Психея» и др. Однако мировую славу французскому комедиографу принесли не эти легкомысленные комедии, а те, которые отличались сатирической направленностью против пороков господствующих сословий. Таковы его лучшие комедии «Тартюф», «Мнимый больной», «Мещанин во дворянстве» и др. Именно они принесли Мольеру мировое признание. И прав был Л.Н. Толстой, когда писал, что Мольер — гуманист «едва ли не самый всенародный, и потому прекрасный художник нового искусства»³⁶.

Когда отношение Людовика к Мольеру изменилось, а комедию запретили, драматург был буквально сражен. В один миг он потерял все: и семью (Арманда покинула его), и Мадлену — верную спутницу в течение многих лет, и покровительство короля.

Мольер не смог пережить эту трагедию. Еще недавно полный сил и энергии, великий комедиограф превращается в бессильного и дряхлого старика. Но при виде торжествующего архиепископа Мольер «начинает оживать — до этого он лежал грудью на столе. Приподнимается, глаза заблестели: «А, святой отец! Довольны! Это за «Тартюфа»? Понятно мне, почему вы так ополчились за религию. Догадливы вы, мой преподобный. Нет спору. Говорят мне как-то приятели: «Описали бы вы как-нибудь стерву монаха». Я вас и изобразил. Потому что где же взять лучшую стерву, чем вы?» (с. 312).

В Мольере с новой силой пробуждается ненависть к социальному злу, несправедливости, тирании. Он не может смириться с кабалой. Только теперь он осознает, что не хочет, чтобы на него смотрели, как на раболепствующего комедиографа, которому покровительствует король.

Отношение Мольера к Людовику XIV резко меняется: «Ох, Бутон, я сегодня чуть не умер от страху. Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные. Руки у меня покрылись холодным потом. Поплыло все косяком, все боком, и соображаю только одно — что он меня давит. Идол!.. всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки раздавил. Тиран!» (с. 317).

А затем, мысленно обращаясь к Людовику XIV, он говорит: «Извольте... Я, быть может, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал?.. Ваше величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер?.. Но из-за чего, Бутон? Из-за «Тартюфа». Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон! Ненавижу бессудную тиранию!.. Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую» (с. 317—318).

Монарх хотел превратить Мольера в послушный винтик государственного механизма, подчинить себе, лишив его воли и независимости. Однако истинный художник не может стать придворным слугой. Он не способен писать по заказу и жить по указке. Но Кабале, правящей власти нужны покорные и послушные рабы, а не творческие личности, тем более, те, которые способны на протест.

М. Булгаков прямо ставит вопрос о зависимости художника от правящей власти. В основе пьесы — изображение трагического конфликта между художником-гуманистом, творцом и деспотическим строем, лишающим писателя свободы творчества.

В финале пьесы мы видим одинокого, больного Мольера, у чьих ног предавший его Муаррон — виновник всех его бед. Лагранж бросается на доносчика, чтобы задушить его. Но великий актер и драматург прощает доносчика и вводит этого «блудного сына» в дом: «У меня необузданный характер, потому я и могу сперва совершить что-нибудь, а потом уже думать об этом. И вот, подумав и умудрившись после того, что случилось, я тебя прощаю и возвращаю в мой дом» (с. 316).

И именно Муаррон закрывает собой учителя, когда ему грозит шпага. Именно он, «оскалив зубы, молчит, обняв Мольера», а позже бросает вызов орущему залу и одноглазому мушкетеру («грязный зверь!»).

Прощенный «предатель» готов сразиться (на сцене!) с Д'Орсиньи и идет, подобно Мольеру, выходящему к рампе, «как кошка», навстречу наемному убийце. В защиту своего духовного учителя, «оскалив зубы», встает самый последний из «детей семьи»³⁷.

Влюбленный в театр, Булгаков и в этой пьесе создает обобщенный образ театра как единой семьи, живущей по своим законам, несовместимым с законами «кабалы святош» или королевского дворца. Как уже отмечалось, автор противопоставляет настоящему искусству — кабалу, музыке, свету — «бессудную тиранию».

В финале драмы жизнь великого актера и драматурга Мольера заканчивается на сцене театра, в кругу своих близких, на глазах у зрителей. Ему стало плохо на четвертом представлении «Мнимого больного».

«В 10 часов вечера господин де Мольер, исполняя роль Аргана, упал на сцене...» (с. 325), — пишет в своей книге летописец Лагранж. Актера успели отнести домой, но священника Мольер не дождался.

М. Булгаков, используя право на художественный вымысел, немного отступил от реальных фактов. Его Мольер, по существу, умирает на сцене. Этим он заостряет мысль о том, что смысл жизни Мольер-драматург и Моль-ер-актер видели в театре. С театра начался творческий путь Мольера, и фактически в театре он завершился. В своей пьесе Булгаков всемерно заостряет конфликт между Мольером и королевской властью. Вот что он писал по этому поводу: «Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта и т. д.»³⁸.

Пьеса Булгакова свидетельствует о хорошем знании им не только личности Мольера и его творчества, но и далекой исторической эпохи призрачного и сказочного Парижа XVII века.

Перенося читателя и зрителя в далекую историческую эпоху — Францию XVII века, в период господства абсолютной монархии Людовика XIV, Булгаков создал острую социально-психологическую пьесу, очень актуальную по своему содержанию и в современной ему России периода восстановления тоталитарного строя.

Именно в тех условиях, где действовал пресс суровой партийной цензуры, Булгаков как честный художник был лишен возможности свободно творить и высказывать свои мысли. И характерно, что пьесу о Мольере он завершил вопросом, который задает себе летописец Мольера Лагранж: «Что погубило этого великого комедиографа?»

В самом вопросе фактически содержится и ответ о причинах трагедии великого драматурга: «Причиной этого явилась ли немилость короля или черная кабала? (Думает). Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу» (с. 328).

Есть немало точек соприкосновения между трагической судьбой великого французского комедиографа, «затравленного в последние годы жизни ханжами и клерикалами, окружавшими королевский трон, ...сломленного физически в пятьдесят один год (а Булгаков — в 56 — С.С.) и похороненного, по преданию, за пределами церковной ограды, без обычного покаяния и предсмертного отпущения грехов»³⁹, и не менее трагичной судьбой самого Булгакова, затравленного советской цензурой, лишенного права печататься, права на элементарное материальное существование.

Судьба талантливейшего Булгакова-драматурга оказалась даже более трагичной, чем судьба великого Мольера, которого он называл своим учителем. Великий французский комедиограф, несмотря на травлю и немилость короля, все же имел счастье видеть свои лучшие пьесы поставленными на сцене руководимого им театра и напечатанными при жизни.

В отличие от Мольера, практически ни одна пьеса Булгакова не была напечатана при его жизни, и поэтому он не мог испытать той естественной радости художника, которая рождается при виде своего детища, появившегося на свет.

Даже работа в Московском Художественном театре существенно не изменила литературную судьбу Булгакова. Он по-прежнему был лишен возможности печататься. Правда, была предпринята определенная попытка осуществить постановку «Кабалы святош» во МХАТе.

Первый полный черновой вариант пьесы автор завершил 6 декабря 1929 года, а 19 января 1930 года во МХАТе проходило совещание литературно-репертуарного комитета Худполитсовета, на котором Булгаков читал новую пьесу. Отношение критиков к ней было различным. Одни считали, что «пьеса очень интересна, художественна, драматически сделана блестяще и дает прекрасный материал для актерского исполнения». Возражения других членов совета, явных вульгарных социологов, сводились к тому, что «пьеса не затрагивает актуальных вопросов, не отражает борьбы классов, не выявляет отношения автора к персонажам и причинам гибели Мольера».

По мнению П.А. Маркова, пьеса Булгакова очень актуальна и в идейном и художественном отношении выполнена на высоком уровне. «Пьеса, — отмечал он в выступлении, — представляет собой блестящее произведение, законченное по форме и сильное значительностью образов. Основная тема — большая трагедия художника, гибнущего под напором организованной силы — короля и церкви, — перерастает отдельную эпоху и характерна для монархического и буржуазно-капиталистического мира»⁴⁰.

Он убеждал членов Худполитсовета в том, что «пьеса позволит дать работу Москвину, уже несколько сезонов не имеющему ролей». А что касается репертуарной линии сезона, то «на днях ожидается поступление колхозной пьесы Тренева, а месяца через два — современных пьес Олеши и Киршона». Поэтому, по убеждению П.А. Маркова, «включение «Кабалы святош» в указанный план не может встретить возражений по линии идеологической»⁴¹.

В конце обсуждения пьесы на совещании Худполитсовета выступил сам автор. Отвечая на высказанные замечания, он подчеркнул, что в его планы «не входила ни пьеса о классовой борьбе в XVII веке, ни создание монументальной трагедии, ни создание антирелигиозного спектакля. Он хотел написать пьесу о светлом, ярком гении Мольера, задавленного черной кабалой святош при полном попустительстве абсолютной, удушающей силы короля. Такая пьеса нужна советскому зрителю»⁴².

К сожалению, никакого окончательного решения на совещании принято не было, однако спустя некоторое время пьеса не получила разрешения. Вот что писал по этому поводу в письме Правительству СССР 28 марта 1930 года сам автор: «18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконически сообщавшую, что новая моя пьеса «Кабала святош» («Мольер») К Представлению Не Разрешена... Под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы — блестящая пьеса»⁴³.

Доведенный почти до отчаяния, до желания покончить жизнь самоубийством, М. Булгаков вынужден был обратиться с письмом к Советскому Правительству. Он с горечью писал: «Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном — за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно... Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко.

Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены.

Если же и это невозможно, я прошу Советское правительство поступить со мной, как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить»⁴⁴.

Известно, что Сталин, боясь той широкой общественной реакции, которая могла бы последовать, если бы Булгаков ушел из жизни, дал соответствующее распоряжение, чтобы его как-то пристроили.

После телефонного разговора со Сталиным 18 апреля 1930 года Булгаков был принят на должность режиссера-ассистента МХАТа. Видя в нем талантливого представителя искусства, К.С. Станиславский возлагал на него как режиссера большие надежды. Вот что он писал в этой связи: «Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных» (имеется в виду 1926 год — С.С.). Собственно — он поставил их, по крайней мере, дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю»⁴⁵.

Большое впечатление произвел М. Булгаков и на В.И. Немировича-Данченко, который, в частности, писал в газете «Горьковец» 15 февраля 1934 года: «Булгаков — едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее — совершенно исключителен»⁴⁶.

Итак, после принятия на службу во МХАТ вопрос о постановке пьесы «Кабала святош» был возобновлен. «Отличная пьеса» — так отозвался о ней М. Горький. Больше того, он принял самое деятельное участие в том, чтобы пьеса «Кабала святош» была разрешена к постановке.

И действительно, 3 октября 1931 года ее разрешили поставить в театрах Москвы и Ленинграда. Правда, название было изменено. Согласно указаниям Главреперткома, как мы отмечали выше, пьеса получила название «Мольер».

В марте 1932 года во МХАТе началась работа над ее постановкой. Однако процесс слишком затягивался. Репетиции длились около трех лет. И лишь 5 марта 1935 года спектакль был показан Станиславскому, который высказал претензии к самой пьесе, а не к ее постановке.

По записям вдовы драматурга Елены Сергеевны в дневнике от 5 марта 1935 года, узнаем: «Станиславский, вместо того, чтобы разбирать игру актеров, стал при актерах разбирать пьесу»⁴⁷.

По его мнению, «главный герой получился слишком «обыкновенным»: «Человеческая жизнь Мольера есть, а вот артистической жизни — нет». Станиславский считал, что автор должен был показать Мольера, прежде всего, как «создателя гениального театра». Он настаивал на весьма значительной переделке текста, что вызвало недовольство и раздражение Булгакова.

22 апреля 1935 года писатель отправляет Станиславскому письмо, в котором четко выражает свое отношение к данному вопросу: «Если Художественному театру «Мольер» не подходит в том виде, как он есть, хотя Театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас «Мольера» снять и вернуть мне»⁴⁸.

Еще через полгода, 31 декабря 1935 года, спектакль был показан В.И. Немировичу-Данченко, который внес окончательные коррективы и завершил постановку пьесы.

16 февраля 1936 года во МХАТе состоялась премьера «Мольера». Спектакль имел, как признавался автор, «оглушительный успех» и за короткое время был исполнен семь раз. Но эта радость длилась недолго. На талантливого художника вновь обрушивается волна резко отрицательных рецензий. И вскоре «Мольер», как и другие булгаковские пьесы, «пал жертвой очередной идеологической кампании».

Несмотря на то, что судьба «Мольера» оказалась такой же печальной, как и у других пьес Булгакова, сама мольеровская тема не переставала волновать писателя. В 1932—33 годах он сочиняет повесть «Жизнь господина де Мольера», которая была опубликована лишь в 1962 году, а также пьесу «Полоумный Журден» — вариации по мотивам комедий Мольера. Эта пьеса увидела свет в 1965 году.

Удары судьбы не сломили писателя, и он не перестал писать драматические произведения. В 1934 году им написана пьеса «Блаженство»; в 1935 — «Иван Васильевич»; в 1937 — «Бег»; в 1939 — «А.С. Пушкин» и «Батум».

В архиве писателя сохранились рукописи десяти оригинальных пьес, четырех инсценировок и переложений, четырех оперных либретто и двух киносценариев.

Примечания

*. М. Булгаков не случайно упоминает о Баку. Здесь он был проездом летом 1921 г. (См. об этом: Чеботарева В.А., Рукописи не горят. — Б., Язычы, 1991, с. 126—127).

1. См.: Тамарченко А. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова // Русская литература, 1990, № 1, с. 46.

2. См.: Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова: Итоги и перспективы изучения // Вопросы литературы, 1986, № 9, с. 84—111.

3. См.: Проблемы театрального наследия М. Булгакова: Сборник научных трудов. — Л.: ЛГИТМиК, 1987.

4. Воспоминания о Михаиле Булгакове. — М., Сов. писатель, 1988, с. 200.

5. Симонов Р. Творческое наследие. — М., 1981, с. 467.

6. Смирнова В. Книги и судьбы. — М., 1968, с. 46—47.

7. Цит. по: Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Мой век. Романы. — Л., Худ. лит., 1988, с. 80.

8. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти тт. — Т. 3. — М., Худ. лит., 1990, с. 94. В дальнейшем все ссылки в данной главе даются по этому изданию с указанием страниц в тексте.

9. Булгаков М. Из писем (Письмо к М. Рейнгардт от 1 августа 1934 г.). Публикация и примечания В. Гудковой // Современная драматургия, 1986, № 4, с. 263.

10. Нинов А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов // М.А. Булгаков. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие. — Л., Искусство., 1989, с. 4.

11. Мягков Б. Зойкины квартиры // Нева, 1987, № 7, с. 203.

12. «Зойкина квартира» М. Булгакова (Из беседы с автором) // Новый зритель, 1926, № 40, с. 14.

13. Павлов В. Три премьеры // Жизнь искусства, 1926, № 46 с. 11.

14. Глебов А. Театр сегодня // Печать и революция, 1926, кн. 10, с. 99.

15. Нусинов И.М. Путь М. Булгакова // Печать и революция, 1929, кн. 4, с. 52.

16. Якубовский С. Уборщик «Зойкиной квартиры» // Киевский пролетарий, 1926, 29 октября.

17. Дорошев Ив. За четкую классовую линию на фронте культуры / Известия, 1928, 3 ноября.

18. Современные театральные системы. — М., 1933, с. 163.

19. Акимов В.М. Свет художника // Булгаков М.А. Пьесы. Романы. — М., Правда. — 1991, с. 14.

20. Булгаков М. Из литературного наследия. Письма // Дружба народов, 1987, № 8, с. 190.

21. Киселев Н.Н. М. Булгаков и В. Маяковский // Творчество М. Булгакова: Сб. статей. — Томский гос. университет, 1991, с. 443.

22. Там же.

23. Новицкий П. «Багровый остров» М. Булгакова // Репертуарный бюллетень, 1928, № 12, с. 9—10.

24. Там же.

25. Новицкий П. Об искусственной диктатуре психологического театра // Печать и революция, 1929. — Кн. 6, с. 63.

26. Замятин Е.И. Сочинения. — М., Книга, 1988, с. 335.

27. Булгаков М. Из литературного наследия. Письма // Октябрь, 1987, № 6, с. 173—174.

28. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13-ти тт. — Т. 6. — М., изд.-во Акад. наук СССР, 1955, с. 370.

29. Петелин В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. — М., Моск. рабочий, 1989, с. 344.

30. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., Искусство, 1989, с. 10.

31. Цит. по кн.: Булгаков М.А, Собр. соч. в 5-ти тт. — Т. 4. — М., Худ. литература, 1990, с. 578.

32. Чудакова М. Архив М. Булгакова. Материалы творческой биографии писателя // Записки отдела рукописей. — М., Книга, 1976. — Вып. 37, с. 92.

33. Грубин А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер») // М. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. — М., 1988, с. 144.

34. См.: Веселовский А. Этюды и характеристики, изд. 3, знач. доп — М., 1907.

35. Юзовский Ю. О пьесах Михаила Булгакова // Проблемы театрального наследия М. Булгакова. Сб. научных трудов. — Л., ЛГИТМиК, 1987, с. 145.

36. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90 тт. — Т. 30. — М., 1951, с. 161.

37. Имеется в виду первоначальное название мольеровской труппы «Дети Семьи».

38. Цит. по: Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., Искусство, 1986, с. 260.

39. Нинов А.А. О театральном наследии М. Булгакова // Проблемы театрального наследия М. Булгакова. Сб. научн. тр. — Л., ЛГИТМиК, 1987, с. 8.

40. Цит. по кн.: Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., Искусство, 1989, с. 266.

41. Цит. по кн.: Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., Искусство, 1989, с. 266.

42. Цит. по: М. Горький и русская литература // Уч. записки Горьковского гос. университета им. Лобачевского. Серия филологическая. — Выпуск 118. — Горький, 1970, с. 164.

43. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти тт. — Т. 5. — М., Худ. литература, 1990, с. 448.

44. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти тт. — Т. 5. — М., Худ. литература, 1990, с. 447, 449—450.

45. Станиславский К. Собр. соч. в 8-ми тт. — Т. 8. — М., 1961, с. 269.

46. Цит. по: Петелин В.М. Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. — М., Моск. рабочий, 1989, с. 237.

47. Цит. по: Соколов Б. Михаил Булгаков. — М., Знание., 1991, с. 18.

48. Цит. по: Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти тт. — Т. 5. — М., Худ. лит., 1990, с. 533.