Известный театральный критик, хорошо знакомый со сценической судьбой произведений Михаила Булгакова, предельно искренно и объективно, на наш взгляд, сказал: «Было в нем какое-то особое сочетание самых противоречивых свойств... Он воспринимал жизнь с каким-то жадным, неистощимым интересом и в то же время был лишен созерцательности. Михаил Афанасьевич обладал действительно огромным обаянием, острым и неожиданным. Он был, конечно, очень умен, дьявольски умен и поразительно наблюдателен... И уж, конечно, его юмор не всегда можно было назвать безвредным! — не потому, что Булгаков исходил из желания кого-либо унизить. Но порою его юмористический талант принимал. разоблачительный характер, зачастую вырастал до философского сарказма. В самые горькие минуты жизни он не терял дара ей удивляться и, подобно Горькому, восхищался удивительными людскими чертами, и, чем более он разгадывал их необычность, тем настойчивее ими увлекался»1.
В этом пространном описании П. Маркова схвачены самые характерные особенности мировосприятия художника и человека, своеобразие его таланта. Одним словом, дан целостный литературный портрет яркой личности, на долю которой, как мы уже отметили, выпала очень трудная судьба.
Критик правильно заметил, что сатира М. Булгакова прошла через определенные этапы. Его многочисленные статьи, фельетоны и корреспонденции, на примере которых можно наглядно проследить эволюционный путь профессионального журналиста и блестящего публициста, не были написаны в остро разоблачительном ключе. Полемические выпады в статьях раннего периода чаще всего завершались добродушным авторским смехом.
Однако с течением времени сатирическое перо М. Булгакова крепло, документально-художественная проза его становилась все более зрелой, приобретая порой черты политического сарказма.
Ранняя проза М.А. Булгакова создавалась в середине 20-х годов («Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце») с небольшим временным промежутком и, естественно, отразила мировоззренческую позицию писателя тех лет, его отношение к революции и к общественным проблемам послереволюционного времени. Булгаков принял революцию, на которую возлагал немалые надежды, полагая, что социальное потрясение такого грандиозного масштаба возродит человеческую личность, вернет простым людям их веками попранное достоинство.
Однако уже в 20-е годы писатель осознал, что этим благим и радужным надеждам не суждено сбыться. Он был ошеломлен, по его собственному признанию, «разрухой в умах», бесхозяйственностью и бескультурьем, приобретавшими в первые годы восстановления народного хозяйства массовый характер.
Но следует особо подчеркнуть, что при любых общественных обстоятельствах М. Булгаков неизменно оставался человеком предельно честным и как гражданин, и как художник-сатирик. Так, в период раннего творчества он не кривил душой, когда заявлял о своем принятии социалистической революции, хотя не мог не заметить уже тогда и многих отрицательных сторон рождающегося общества. Его сатира никогда не являлась разрушительным, нигилистическим отрицанием и высмеиванием всего нового, как об этом писала вульгарно-социологическая критика. Рожденная под покровом юмористического переосмысления событий современной ему российской действительности, она была направлена на критику негативных явлений, всем своим существом утверждая высоконравственные идеалы и положительные ценности.
Писатель осознавал, что любые социальные потрясения, катаклизмы на первых порах приносят много лишений, человеческих страданий. Зачастую их спутником становится бюрократизм, и художник подвергал его непримиримой критике. Однако это произошло не сразу. Первые документальные и художественные произведения М. Булгакова носили, по большей части, развлекательный характер.
Как справедливо отмечали исследователи2, ранние рассказы и небольшие по объему повести писателя были незлобивы, окрашены мягким юмором и еще далеки от того страстного обличения пороков тоталитарного строя, которые мы наблюдаем в его последующих произведениях. Во многом это объяснялось тем, что, во-первых, на заре советской власти эти пороки не были достаточно очевидными, а, во-вторых, сам М. Булгаков еще не сложился как профессиональный сатирик. Да и в последующей его литературной деятельности сатира не стала определяющим пафосом творчества, хотя и заняла значительное место. Колыбелью подлинного булгаковского таланта была прежде всего классическая русская литература XIX века.
Некоторые ранние рассказы и повести М. Булгакова носят автобиографический характер. Однако было бы неверным утверждать, что приведенные в них конкретные факты и жизненные реалии строго соотнесены с биографией писателя. Рассматривать его раннюю прозу исключительно под таким углом зрения, значит существенно обеднять ее идейный смысл. Многие жизненные впечатления раннего писателя, проходя сквозь призму его творческого воображения, видоизменялись, обогащались. Поэтому литературных героев ранних рассказов и повестей нельзя непосредственно отождествлять с личностью самого писателя, хотя в большинстве своем они отмечены авторским лиризмом, насыщены его философскими раздумьями.
Известно, например, что после демобилизации с Юго-Западного фронта в 1918 году Булгаков был направлен в Никольскую сельскую больницу Смоленской губернии России, где оказался единственным врачом. Однако факты медицинской практики не стали лишь достоянием его личной биографии. Этот период жизни в дальнейшем получил отражение в книге «Записки юного врача» (1926), герой которой в какой-то мере автобиографичен, однако далеко не тождествен автору. В отличие от самого Булгакова-врача, имевшего к тому времени немалый опыт работы в военном госпитале, его юный герой наивен, слаб, беспомощен.
Необходимо особо подчеркнуть, что уже в самых первых очерках, фельетонах, корреспонденциях, рассказах и повестях угадывался умелый стилист, прозаик, владеющий целой гаммой чувств, всей художественной палитрой красок. Если М. Булгаков использует диалогическую речь, то это выразительные диалоги, порою насыщенные драматическими ситуациями, которые причудливо соединялись с юмористическими зарисовками, позволявшими ему глубже проникнуть в психологический мир героев. Если писатель применяет приемы лирических отступлений, то это внутренние монологи — одна из ярких форм булгаковского самоанализа действующих лиц и т. п.
Примечательно, что эти языковые приемы не станут достоянием пережитых прошлых лет, а будут активно использоваться в дальнейшем творчестве, в том числе пригодятся ему и при написании повестей «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце», а позднее войдут в активный словарь и при создании романа «Мастер и Маргарита».
Несмотря на все трудности жизни, 1920—1925-е годы стали весьма плодотворными для писателя в художественном отношении. В автобиографии он отмечал, что в 1921 году приехал «без денег, без вещей в Москву с тем, чтобы остаться в ней навсегда».
Начав свою творческую деятельность с очерков, фельетонов и корреспонденций, он за короткий промежуток времени стал в Москве достаточно популярным. Одновременно он сотрудничал во многих изданиях, но постоянным местом его службы была газета железнодорожников «Гудок», где он познакомился с В. Катаевым, Ю. Олешей, Е. Петровым, И. Ильфом, И. Бабелем, К. Паустовским, Л. Славиным и другими видными писателями-прозаиками и журналистами 20-х годов. Работа в газете выматывала все силы, заниматься собственным творчеством приходилось по ночам. Тем не менее, в 1922—1923-м годах в периодической печати один за другим публикуются его фельетоны, корреспонденции, статьи популярного характера, а также очерки и рассказы. Фельетоны в «Гудке» появлялись по живым следам «рабкоровских писем», как любил повторять сам писатель, «по сигналам с мест». Булгаков писал их стремительно. В повести «Тайному другу» (1929) об этом периоде своей журналистской деятельности он отзывается так: «Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я насочинил»3. Как отмечала Л. Яновская, это были «маленькие, порою со случайной тематикой, фельетоны, в которых тем не менее так ярко горят искры ошеломляющей, гротескной, не знающей границ булгаковской фантазии»4.
Мы позволим себе не во всем согласиться с ее мнением. В этой, кажущейся случайной, тематике можно проследить определенную закономерность. Ведь объектом критики становились не какие-то случайные, единичные явления, а существенные, типичные, характерные — обличение мещанства, обывательщины, нэпманщины (новеллы «Чаша жизни» и «Триллионер»). Осмеянию подвергались и базарные торгаши, обыватели из московских коммуналок, которые заполняли свое жалкое существование сплетнями, пьяными вечеринками, как правило, сопровождавшимися скандалами.
Фельетоны М. Булгакова обнаруживают умение писателя с помощью приема сатирического контраста выразить суть происходящих событий, двумя-тремя яркими фразами словно переключить внимание читателя в другой регистр. Например, в фельетоне «Торговый ренессанс» (январь 1922 г.) показана веселая купеческая Москва начала 1922 года, где рядами расположились бакалейные лавки, слышна перебранка торгующего люда, «выставки гастрономических магазинов поражают своей роскошью... всегда у окон этих магазинов как зачарованные стоят прохожие и смотрят, не отрываясь, на деликатесы. где до поздней ночи шевелится, покупает и продает... народ»5.
Та же самая тема в прямом и буквальном смысле слова продолжается в фельетоне «Москва Краснокаменная» (июль 1922 г.). Их общность подчеркивается не только аналогичным описанием торгующей Москвы, но даже финалом булгаковских заметок («...ест и пьет за столиками народ, живущий в не виданном еще никогда торговокрасном Китай-городе» /«Торговый ренессанс»/ и «...спит перед новым буднем улица в невиданном, неслыханном красно-торговом Китай-городе» /«Москва Краснокаменная»/).
Но во втором фельетоне в обстановку торгового «пестрого маскарада» неожиданно врывается драматический мотив, и Булгаков с едким сарказмом словно «опрокидывает» всю эту роскошь, которая доступна только карманам богатых нэпманов: «Униторг, мосторг, главлесторг. Центробумтрест. И в пестром месиве слов, букв на черном фоне белая фигура — скелет руки к небу тянет. Помоги! Г-о-л-о-д. В терновом венце, в обрамлении косм, смертными тенями покрытое лицо девочки и выгоревшие в голодной пытке глаза. На фотографиях распухшие дети, скелеты взрослых, обтянутые кожей, валяются на земле». И дальше Булгаков продолжает: «Всмотришься, представишь себе — и день в глазах посереет. Впрочем, кто все время ел, тому непонятно. Бегут нувориши мимо, не оглядываются...» (с. 42). Заметно, как один-единственный абзац неожиданно меняет тональность повествования. В бодром настрое, казалось бы, процветающей столицы неожиданно резким диссонансом звучит острое слово, контрастирующее со всем содержанием. Становится совершенно очевидным классовое расслоение городского населения, где по одну сторону революционных баррикад «сытая» Москва, столица торгующих и жиреющих людей, а по другую — умирающие с голоду дети.
Если к тому же вспомнить из истории страшный для России предыдущий — 1921-й год, — то ясно, что сатирический фельетон написан, выражаясь языком современной журналистики, «в тему», на злобу дня. Примечательно, что использованные в нем художественные приемы не единичны, к ним писатель еще не раз вернется при создании сатирически заостренных и гротескных образов в повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» и в ряде других произведений.
Вот что писал по этому поводу известный российский ученый Василий Новиков: «В лучших своих фельетонах Булгаков достигает удивительной достоверности, как бы фиксируя случай таким, каким он был в жизни, и неожиданным поворотом ситуации раскрывает подноготную. Он мастерски использует эффект неожиданности»6.
В начале 20-х годов у Булгакова довольно сильна еще была вера в закономерность тех новых революционных процессов, которые происходили в молодой советской республике. Поэтому, наряду с драматическими и саркастическими нотками, в фельетонах писателя дает о себе знать и оптимистический настрой. Это можно наблюдать, скажем, в «Столице в блокноте» (1923), где писатель переключает внимание на положительные стороны жизни — на развивающуюся Москву, ее новостройки.
Очерк М. Булгакова открывается параграфом, носящим декларативно-лозунговый характер, — «Бог Ремонт». И это название действительно отражает умонастроение автора: «Я с чувством наслаждения прохожу теперь пассажи. Петровка и Кузнецкий в сумерки горят огнями. И буйные гаммы красок за стеклами — улыбающиеся лики игрушек кустарей» (с. 251). Булгаков не скрывает своего восхищения рабочими-строителями, созидателями нового.
Очерк завершается оптимистическим восклицанием: «Лифты пошли! Сам видел сегодня. Имею я право верить своим глазам?» (с. 251).
Ранние рассказы М. Булгакова — другая примечательная страница его творчества. Некоторые из них продолжают линию фельетонов, в которых, как мы отметили, писатель, наряду с развенчанием отрицательных явлений, приветствовал и ростки нового в столичной жизни.
Характерен рассказ «Сорок сороков» (1923), где представлено несколько панорамных картин столицы начала 20-х годов. Писатель рисует, по его собственному признанию, «голые времена» 1921 года и с неподдельной радостью замечает, как оживает Москва, как за стеклами «Метрополя» сверкают цветные книжные обложки, а в центре столицы выстраиваются в ряд киоски, заваленные газетами и журналами; издали привлекает внимание горожан светящийся шар «Госкино II».
«Москва! Я вижу тебя в небоскребах», — мечтательно пишет он в очерке «Москва 20-х годов». Как это напоминает нам В. Маяковского, вставшего «грудью у витринных книжных груд». Но пролетарский поэт напишет об этом позже М. Булгакова.
В начале 20-х годов в творчестве молодого писателя появляются рассказы, посвященные теме революции и гражданской войны. В них писатель-гуманист выступает с критикой жестокости, проявленной в эти суровые годы как со стороны белых, так и красных. Показательны в этом отношении такие ранние рассказы, как «Необыкновенные приключения доктора» (1922), «Китайская история» (1923), «Красная корона» (1922), «В ночь на 3-е число» (1922) и некоторые другие.
Так, в раннем автобиографическом рассказе «Необыкновенные приключения доктора», созданном в форме дневниковых записей, автор повествует о докторе N. Перед нами встает образ интеллигентного человека, растерявшегося от быстрой смены событий в окружающем его мире. В отчаянии обращаясь к судьбе, он вопрошает: «За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет тому назад?»
Герой потрясен стремительной сменой власти. «Меня мобилизовала пятая по счету власть... К пяти часам все спуталось. Это — «ихние». На западной пулеметы стрекотали — «наши». Бегут какие-то с винтовками. Вообще — вздор. Извозчики едут. Слышу, говорят: «Новая власть тут...»7.
Писатель с документальной точностью рисует некоторые эпизоды, рассказывающие о событиях гражданской войны на Северном Кавказе. Он показывает, как белые казаки расправляются с непокорными чеченцами. Они сжигают чеченские аулы, убивают ни в чем не повинных жителей. Сколько тревоги и боли вызывают подобные действия! На поле боя складывается какая-то неясная обстановка, в которой трудно разобраться, где враг и где свои. Герой потрясен увиденным.
Анализируя рассказ «Необыкновенные приключения доктора», критик В. Новиков предполагает, что «...может быть, впервые в творчестве Булгакова здесь (курсив наш — С.С.) звучит проблема выбора: как быть? Где справедливость?» Обращаясь к тексту произведения, он отмечает, что доктор завидует фельдшеру Голендрюку, удравшему от бойни домой. И герой записок готов последовать за Голендрюком: «Сегодня я сообразил, наконец. О, бессмертный Голендрюк! Довольно глупости, безумия... Я сыт по горло и совершенно загрызен вшами. Быть интеллигентом вовсе не значит быть идиотом. Довольно!»
Записки кончаются авторским восклицанием, которое актуально для всех эпох и поколений: «Проклятие войнам отныне и навеки!»
Еще одна важная тема раннего творчества М.А. Булгакова — борьба с бюрократией. Надо сказать, что эта тема была очень актуальной в 20-е годы. К ней обращались многие его современники. Достаточно вспомнить В. Маяковского, автора «Прозаседавшихся».
Критике бюрократизма посвящен рассказ М. Булгакова «Похождения Чичикова» (1922). В нем высмеивается прожектерство и бескультурье. Рассказ состоит из одних сатирических моментов — комичных, неприхотливых и в то же время острых и едких. Здесь перед нами встает нэпманская Москва, которая словно напоминает гоголевских героев из поэмы «Мертвые души» во главе с проходимцем-авантюристом Чичиковым.
Вот главное действующее лицо снимает в аренду доходное предприятие — «Пампуш на Твербуле» (памятник Пушкину на Тверском бульваре). Необходимо справки представить? Ведомости? — эти вопросы звучат в начале произведения. «Двух часов не прошло, представил и ведомость. По всей форме. Печатей столько, как в небе звезд. И подписи налицо. За заведующего — Неуважай-Корыто, за секретаря — Кувшинное Рыло, за председателя тарифнорасценочной комиссии — Елизавета Воробей» (с. 234).
Далее автор отмечает: «...Уму непостижимо, что он вытворял. Основал трест для выделки железа из деревянных опилок и тоже ссуду получил. Вошел пайщиком в огромный кооператив и всю Москву накормил колбасой из дохлого мяса. Помещица Коробочка, услышав, что теперь в Москве «все разрешено», пожелала недвижимость приобрести; он вошел в компанию с Замухрышкиным и Утешительным и продал ей Манеж... Взял подряд на электрификацию города, от которого в три года никуда не доскачешь, и, войдя в контакт с бывшим городничим, разметал какой-то забор, поставил вехи, чтобы было похоже на планировку, а насчет денег, отпущенных на электрификацию, написал, что их у него отняли банды капитана Копейкина» (с. 235).
Внимательный взгляд читателя, конечно же, заметит, что не только бессмертные гоголевские типы стали участниками событий 20-х годов. Вся повесть Булгакова написана как «стилизация и имитация»Гоголя: название произведения, имена персонажей, пестрящий гоголевскими выражениями язык... И в то же время есть бросающиеся в глаза отличия. На них указывает стремительный темп повествования, где каждая фраза стреляет, как знаменитое чеховское ружье, а в каждом абзаце мы видим законченную современную сатирическую тему. Продолжая классические традиции русской литературы XIX века, и особенно гоголевские, Булгаков развивает их в новых творческих условиях, в применении к новой действительности. Показательно, что «Похождения Чичикова» написаны, скорее, в стиле, который станет характерным для Ильфа и Петрова, хотя до их прихода в литературу оставалось еще несколько лет.
Совершенно справедливо отмечает Л. Яновская, что «воскрешенный Булгаковым Чичиков — уже не гоголевский, булгаковский Чичиков — отразился у Ильфа и Петрова в подпольном миллионере Корейко, который производит свою аферу по электрификации города, «от которого в три года никуда не доскачешь»; и хотя Корейко не арендовал Пампуш на Тверском бульваре, но зато по соседству, на Сретенском, переливал из бочки в бочку обыкновенную воду — это называлось «Химическая артель «Реванш». И в мадам Грицацуевой, как будто никак не похожей на гоголевскую Коробочку, обозначится явственная связь с Коробочкой булгаковской...»8.
В рассказах «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922) и «Четыре портрета» (1923) под острым сатирическим углом затронута тема старого мира и его бездуховных обитателей. С присущим автору сарказмом выведены характеры ограниченных людей, рассматривающих происходящие исторические процессы как неприятный затянувшийся эпизод человеческого существования. Какую же оценку дает этим людям писатель? Совершенно однозначную. Они жалки, смешны и отвратительны. Но вместе с тем писатель и не с победителями. Булгаков не разделял известной позиции тех, кто стоял «над схваткой» и становился в позу хладнокровных наблюдателей. Напротив, художник болезненно реагировал на все происходящее в Москве, ощущая шаткость своей собственной позиции между победившими и побежденными. Он честно и настойчиво стремится обрести свое место в новой жизни, понять смысл происходящего.
Итак, как видим, в ранней прозе М. Булгакова освещаются самые различные темы, создана богатая многоликая галерея разнообразных социальных типов. Среди них нетрудно найти обывателей, приспособленцев. Так, например, тип мещанина убедительно нарисован Булгаковым в его рассказе «Четыре портрета». Это «бывший присяжный поверенный», между прочим, «один из самых сообразительных людей в Москве», окопавшийся в своей квартире «не просто так, а основательно».
А в одной из глав рассказа «Столица в блокноте» — «Триллионер» — всплывет фигура богатого нэпмана с глазами, похожими «на две десятки одесской работы», который понимает, что «находится в компании денежных младенцев». Как же должен был Булгаков искренне ненавидеть нэпманов, если мог с едким сарказмом сказать о герое следующее: «Вошел некто, перед которым все побледнело и даже серебряные ложки съежились и сделались похожими на подержанное фраже» (с. 49).
Многие отрицательные типы, нарисованные писателем в ранних фельетонах, очерках и рассказах, будут обогащены и развиты в его последующих художественных произведениях. Гротескное повествование о чиновниках, не умеющих, да и не желающих работать, будет отражено в «Записках на манжетах»; государственная бюрократическая машина, которая с течением времени будет набирать обороты и превращать многих людей в винтики, в придатки, найдет свое отражение в фантастической «Дьяволиаде»; перо, нацеленное на злобу дня, вскроет многочисленные изъяны и перегибы советского общества в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце».
В том же 1922 году в газете «Накануне» (№ 8) была напечатана первая часть маленькой повести «Записки на манжетах» с посвящением: «Плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским». Вторая часть этой повести вышла в журнале «Россия» (1923, № 5). Впервые в творчество молодого писателя входит тема искусства; намечена «проблема верности творческой личности своему призванию».
Действие повести М. Булгакова происходит в провинции, на юге, позже в столице. Писатель изображает атмосферу культурного строительства во Владикавказе в 1920 году, сразу же после окончательного установления Советской власти. Здесь художник воссоздает обязательный в те годы Цех поэтов, литературные вечера, поиски нового революционного репертуара для театра. Героем повести «Записки на манжетах», как мы узнаем, является Михаил — интеллигентный человек, литератор, вихрем гражданской войны забрасываемый то на север, то на юг страны. Михаил аполитичен, он устал от «этой идиотской войны», нужда выбила его из колеи, он стал «слабым и боязливым».
С нескрываемым юмором рассказывает писатель о службе своего героя в Подотделе искусств. Это чиновник, ярый защитник классического искусства. Он ведет непримиримую борьбу с нигилистами, которые пытаются уничтожить классическое искусство прошлого, якобы неприемлемое для пролетариата, и призывают сбросить «с корабля современности» Пушкина, Гоголя, Достоевского и других классиков.
Следует отметить, что, разоблачая различного рода нигилистов от искусства, Булгаков в то же время отдавал должное честным писателям, как Е. Замятин, В. Вересаев, П. Попов и т. д., он создавал даже литературные портреты некоторых своих художников-современников.
Большой интерес представляет и тот факт, что М. Булгаков почти с документальной точностью рисует эпизоды с писателями. Так, он отмечает, что у А.С. Серафимовича «усталые глаза, глухой голос». Это представляется нам очень емкой и точной деталью: почти всю гражданскую войну А. Серафимович ездил по фронтам в качестве корреспондента «Правды» и «Известий», а в 1920 году на Южном фронте погиб его сын.
Во второй части «Записок на манжетах», художник рассказывает не только о литераторах, но гротескно повествует о современных чиновниках, не имеющих никакого желания работать. «Я против смертной казни. Но если madam Крицкую поведут расстреливать, я пойду смотреть. То же и барышню в котиковой шапочке. И Лидочку, помощницу делопроизводителя. «Вон-Помелом!»
Герой повести «Записки на манжетах» в ярости от бессмысленной «деятельности» служащих барышень и дам.
«Кто у нас не проведен приказом?!
Ответ:
— Ни один не проведен.
Но самое лучшее: не проведен основоположник Лито старик! — Что? И я сам не проведен?! Да что же это такое?!
— Вы, вероятно, не писали анкету?
— Я не писал? Я писал у вас 4 анкеты. И лично вам дал их в руки. С теми, что писал раньше, будет — 113 анкет.
— Значит, затерялась. Пишите наново»9.
Небезынтересно отметить, что к сатирическим образам модных, пустых барышень Булгаков обратится позже и в своей «Дьяволиаде». Здесь важно подчеркнуть, что этот тип бездуховной барышни был весьма характерен для 20-х годов. Это о них талантливый фельетонист А. Аверченко писал из своего эмигрантского «далека», что «в Москве на миллион жителей приходится около 120 тысяч советских барышень, служащих в советских учреждениях»10.
Таким образом, в «Записках на манжетах» в юмористическом, а порой и в резко сатирическом плане высмеиваются, говоря словами автора, «бесчисленные уродства нашего быта», дается, по его же признанию, «изображение страшных черт моего народа, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина»11.
Если сопоставить текст повести с историческими источниками (письмами, дневниками, мемуарами и т. п.), то становится очевидной работа творческого воображения писателя, позволившая ему, отталкиваясь от конкретных фактов, многое обобщать и создавать яркие, типические характеры.
Писатель переиначивает последовательность изложения событий, заменяет подлинные имена героев вымышленными. В мемуарной литературе это следовало бы считать недопустимым, но в художественной литературе, напротив, вполне уместно. В «Записках на манжетах» Булгаков смотрел на происходящие события и своих героев со стороны. Из автобиографии родилась повесть, в художественных образах которой воплотилась обретенная автором ценой больших творческих усилий истина, жизненная правда.
Из всего сказанного о фельетонах, корреспонденциях, рассказах и повестях раннего периода творчества Булгакова можно сделать вывод, что первая проба пера писателя в малых жанровых формах, поиски путей наиболее экономного воплощения художественного замысла были в основном плодотворными. Правда, не все получалось у молодого Булгакова так удачно, как это будет иметь место в его зрелом творчестве.
В ранних произведениях юмористической, сатирической направленности встречалась порой рыхлая композиция, схематичные образы, примитивные сюжеты и т. п. Достаточно указать на то, что само повествование в «Записках на манжетах» дано в сплошных диалогах, порой сбивчивых, противоречивых. И, хотя в «Записках на манжетах» мастерство Булгакова еще не достигло достаточной идейной и художественной зрелости, но это нисколько не перечеркивает значения первых его произведений, составивших важный этап в формировании таланта будущего писателя-сатирика.
В 1921—1923 годах, когда Булгаков находился в поисках своего стиля, новых форм обобщения жизни, основная трудность для него, как писателя-гражданина, честного и правдивого, была в том, чтобы не стать на путь конъюнктуры, приспособленчества, характерных для многих его современников, особенно поэтов-пролеткультовцев. Он не мог и не хотел плыть по течению, быть безразличным, «добру и злу внимая равнодушно».
Уже его ранние произведения, как мы видели, свидетельствуют о том, что М. Булгаков умел подмечать отрицательные тенденции времени. Опыт раннего творчества оказался для него очень полезным в дальнейшем.
Именно в начале 20-х годов, в написании фельетонов, рассказов, повестей, которые явились своеобразной маленькой лабораторией, оттачивался его талант писателя-сатирика. И поэтому их можно рассматривать как своеобразную увертюру к более серьезным, социально значимым сатирическим произведениям, какими в первую очередь стали повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» и всемирно известный роман «Мастер и Маргарита».
«Дьяволиада» была напечатана в 1924 году в сборнике «Недра» (№ 4) с подзаголовком «Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя». От начала до конца повествования в созданном писателем престранном, таинственном и мистическом мире все двусмысленно, парадоксально, ирреально и невнятно. Вроде бы фабула очень проста: близнецы доводят до сумасшествия маленького чиновника Короткова, занимающего в вымышленном учреждении «Спимат» скромную должность делопроизводителя. Но даже и сама служба чиновника представляется двусмысленной: какой же Коротков делопроизводитель, если он не производит никакого дела, не занят никакой общественно-полезной деятельностью. «Работа» Короткова настолько бесплодная, заключающаяся в постоянной беготне, что и сам герой, по мысли Булгакова, в определенные моменты своих хождений по начальственным кабинетам начинает сомневаться — Коротков он или Колобков, за которого его принимают многие сослуживцы.
С самых же первых строк читателю сообщаются основные сведения о главном персонаже. Варфоломей Коротков — «нежный тихий блондин», служит уже целых одиннадцать месяцев делопроизводителем в Спимате (Главная центральная база спичечных материалов) и «совершенно вытравил у себя в душе мысль, что существуют на свете так называемые превратности судьбы, а взамен нее приобрел уверенность, что он, Коротков, будет служить в базе «до окончания жизни на земном шаре» (с. 7).
Авторская ирония заставляет задуматься с первых же строк повести. Даже его благородное старорусское имя и физические достоинства следует воспринимать в прямо противоположном смысле слова. Коротков в повести — человек высокого роста, и это общепризнанное физическое преимущество мужчины вступает в разительный контраст с мелочным характером и поведением недальновидного и жалкого существа. Наивно-порядочный, забитый, абсолютно непрактичный, он встает в позу несправедливо обиженного «маленького» человека. Точно такая же авторская ирония сквозит в имени Варфоломей, которое является старым, исконно русским и присутствует во многих библейских летописях. Но Варфоломей Коротков своими чертами характера и манерой поведения, отличающейся занудливостью и слабоумием, резко противостоит образам типичных булгаковских интеллигентов, талантливых мастеров и изобретателей, подлинных поэтов или писателей. Таким образом, по ходу развития сюжета повести становится очевидным, что ничего библейского, а тем более пророческого в Короткове нет. Он, скорее всего, напоминает маленьких незаметных чиновников, в свое время блестяще выведенных Гоголем и Достоевским.
Все беды главного героя начинаются с того, что зарплата работникам Спимата выдается с опозданием. Да еще, как ни трагикомично, выдается она не деньгами, а продуктами производства. Коротков, «нежный, тихий блондин», всю ночь занимался испытанием полученных в счет зарплаты спичек; из трех коробок спичек зажглось только 63, но одна из них так стрельнула, что огненные брызги попали в глаз, и наутро ему, «излишне осторожному», пришлось идти на работу с повязкой на левом глазу. А на рабочем столе его уже ждала бумага, где запрашивалось, «будет ли выдано машинисткам обмундирование».
Коротков идет за советом к заведующему. И здесь опять происходит случайное недоразумение, которое приводит к трагическим последствиям. Герой посмел выразить свое неуважение человеку, стоящему перед дверью заведующего. Помимо этого, «недальновидный Коротков сделал то, чего делать ни в коем случае не следовало, — обиделся». И выяснилось, что прежнего заведующего уволили, и перед дверью стоял новый — всесильный, властный, грубый, скорый на руку, бескультурный и малограмотный.
«Лысый квадратный неожиданно рассердился. Глазки его вспыхнули желтоватыми искорками.
— Вы, товарищ, — сказал он, оглушая Короткова кастрюльными звуками, — настолько неразвиты, что не понимаете значения самых простых служебных надписей («Без доклада не входить» — такая надпись на двери была. — «Я и иду с докладом», — сглупил Коротков). «Я положительно удивляюсь, как вы служили до сих пор. Вообще, тут у вас много интересного, например, эти подбитые глаза на каждом шагу. Ну, ничего, это мы все приведем в порядок» (с. 12).
Уловив опасность ситуации, «нежный блондин» решил исправить «это дельце». «Вот ты увидишь, как это так Коротков неразвит», — про себя возражал он новому начальству. И моментально сочинил ответ на запрос подотдела комплектования, в котором сообщалось, что «всем машинисткам и женщинам вообще своевременно будут выданы солдатские кальсоны». Подобный ответ он составил, опираясь на резолюцию нового начальника. Коротков представить себе не мог, что фамилия заведующего — Кальсонер, и что он, перепутав его фамилию с кальсонами, жестоко поплатится за это недоразумение местом в Спимате, где надеялся прослужить «до окончания жизни на земном шаре».
Наступили худшие дни в жизни Короткова. На следующее утро он узнал, что «за недопустимо халатное отношение к своим обязанностям, вызывающее поведение и вопиющую путаницу в важных служебных бумагах, а равно и за появление на службе в безобразном виде разбитого, по-видимому, в драке лица, тов. Коротков увольняется...» (с. 14).
Откуда было знать бедному Короткову, что фамилия нового заведующего Кальсонер. Он прочитал вместо «Кальсонер» — «кальсоны». «Он с маленькой буквы пишет фамилию!» — говорит опечаленный герой повести.
И с этого момента начинается развитие сатирического сюжета. Кальсонер «страшно» занят. Никто не уделяет Короткову внимания: все якобы заняты и работают. В Спимате создается видимость рабочей атмосферы, ибо никакой серьезной работы здесь нет. «Возникает некое царство теней, жители которого деловито обмениваются «входящими-исходящими», изводят рулоны бумаги, бешено активничают от 10 до 4, а истинное дело либо тормозится, либо даже откатывается назад. Опять же на поверку получается паразитизм, но только с ярлыком «трудовой»12.
Завязка повести заключается в таинственном раздвоении Кальсонера. По ходу сюжета положение усложняется появлением двойника самого Короткова — служащего Центроснаба Колобкова. Важно подчеркнуть, что в первой половине повести приключения Короткова развиваются на вполне реальной почве, хотя в то же время персонажи и действия, изображенные М. Булгаковым, кажутся фантастическими.
Но по ходу развертывания сюжета общий фантастический фон начинает вырисовываться как объективная реальность. Булгаков так мастерски переплавляет одно явление и состояние души человеческой в другую плоскость, что фантастические события, разворачивающиеся с калейдоскопической быстротой, представляются вполне реальными в условиях существования бюрократической системы. Дьявольское наваждение пронизывает страницы повести, героев; а вместе с ними и читатели теряются в бесконечных лабиринтах, бессмысленных передвижениях по кабинетам, где много трескотни, излишнего шума, сутолоки — и нет абсолютно никакой реальной деятельности в огромном девятиэтажном здании. Коротков с путаными и бессвязными объяснениями обращается к самым разным людям, занимающим определенные посты в административных учреждениях. От них в принципе зависит и сама судьба героя. Примечательно, что его выслушивают, но никто не понимает, не сочувствует, не принимает всерьез и не обращает должного внимания на бессмысленность его речей. Вот как в Бюро претензий энергичный блондин в синем костюме прерывает рассказ Короткова о документах, Кальсонере и коте:
«— Ну, это вздор, — ответил синий, — обмундирование дадим, и рубахи, и простыни. Если в Иркутск, так даже и полушубок подержанный. Короче» (с. 34).
Далее мы сталкиваемся с неожиданными замечаниями редактора газеты: «Вы знаете, — перебил хозяин взволнованно, — я из-за него сижу на полу. Вот-с, полюбуйтесь. Ну, что он понимает в журналистике?» (с. 29). Или: «Нас держат в загоне, несмотря на все наше значение... Интриги... Но-о, мы развернемся, не беспокойтесь...» (с. 28—29).
Как видим, каждый из собеседников Короткова занят своими мыслями, поглощен разрешением своих собственных проблем и отвечает ему либо чисто машинально — «с позиции своего служебного положения», либо реагируя на что-то обидевшее его в словах Короткова.
Общий комизм ситуации усугубляется еще и тем, что показанный Булгаковым в этой повести чиновничий аппарат как бы изнутри подорван наушничеством и доносами. Отразить подобные позорные явления тех лет в обнаженном виде Булгаков еще не осмеливается (в более открытой и саркастической форме это найдет свое достойное отражение в романе «Мастер и Маргарита»), однако, исподволь такая тема все же проходит в «Дьяволиаде». Так, после первого суматошного дня некий старик сообщает делопроизводителю Короткову об увольнении Кальсонера. Краткий диалог сопровождается заключительной фразой старика с хладнокровным и убийственным значением:
«— Оба вместе переведены, а на место Кальсонера — Чекушин.
— Что? — не помня себя от радости, крикнул Коротков. — Кальсонера выкинули?
— Точно так-с. День всего успел поуправлять, и вышибли» (с.20).
В одном предложении емко схвачены главные принципы назначения на руководящие должности в иерархической лестнице государственного управления в стране. Людей в те годы часто передвигали по служебной лестнице, как фишки на шахматной доске, а увольняли без должных оснований, по слухам, доносам или прихоти вышестоящих организаций.
Само собой разумеется, что под мифическим управляющим «в фуражке и с портфелем под мышкой» дан отрицательный тип бюрократа, волонтера и самодура, который за один-единственный день управления развил кипучую «деятельность»: в редакции передал всю мебель в Спимат, а в Спимате распорядился — «прежних всех в шею!» Но в то же самое время за внешним комическим содержанием скрывается глубокий сатирический смысл, вносимый автором. За однодневной работой некоего Кальсонера, тем не менее, наверняка стоят доносы, разного рода сфабрикованные сведения о безликой и бесперспективной деятельности организатора в Спимате. Всеобщий страх, пустивший в тоталитарном обществе глубокие корни, беспрепятственно позволял увольнять любого человека с должности по прошествии одного-единственного рабочего дня.
Важно отметить, что сатирически изображены в повести и бюрократические проволочки, связанные с выдачей удостоверения личности. Вспомним, как Коротков теряет не только работу, но и свидетельство о праве на жительство, которое ворует в трамвайной давке какой-то Колобков. Совершенно разбитый Коротков обращается за помощью в учреждение, расположенное в «небольшом здании неприятной архитектуры». Героя возмущает равнодушие и бездушие представителей госучреждений.
«Серый человек, косой и мрачный, глядя не на Короткова, а куда-то в сторону, спросил:
— Куда ты лезешь?
— Я, товарищ, Коротков, Вэ Пэ, у которого только что украли документы... Все до единого... Меня забрать могут...
— И очень просто, — подтвердил человек на крыльце.
— Так вот позвольте...
— Пущай Коротков самолично и придет.
— Так я же, товарищ, Коротков.
— Удостоверение дай.
— Украли его у меня только что, — застонал Коротков, — украли, товарищ, молодой человек с усиками.
— С усиками? Это, стало быть, Колобков. Беспременно, он. Он в нашем районе специяльно работает. Ты его теперь по чайным ищи.
— Товарищ, я не могу, — заплакал Коротков, — мне в Спимат нужно к Кальсонеру. Пустите меня.
— Удостоверение дай, что украли.
— От кого?
— От домового» (с. 21).
Каламбур («домовой» вместо «домоуправ») в структуре данной фантасмагорической «Дьяволиады» уже не является чем-то необычным.
В этой связи следует подчеркнуть, что словесный каламбур с удостоверением личности имеет совершенно конкретный политический подтекст. Как видим, для получения паспортного свидетельства, удостоверяющего должность делопроизводителя, надобно представить удостоверение, что обладателем сего документа является Коротков. Бюрократия, по справедливому замечанию Булгакова, — одно из самых страшных зол в любом обществе, и оно в данном случае порождает в среде служащих бесконечное движение по замкнутому кругу. Человеческое поведение в таких условиях становится непредсказуемым. Но когда главный герой все же получает злосчастный документ, то там значится: «Предъявитель сего есть действительно предъявитель...» (с. 35). История с удостоверением личности, помноженная на стремительный бег событий, где Коротков в бесконечных хождениях пытается себя защитить, приводит героя к умопомешательству и гибели.
Итак, после знакомства с образом Короткова возникает закономерный вопрос: в чем же нам в первую очередь видится его трагедия? Прежде всего, в существовании бюрократической государственной машины, обезличивающей человеческую личность. Конечно, можно назвать и несколько других причин, среди которых природная слабость, умственная ограниченность и недальновидность героя, неспособность сопротивляться, что ставит его в положение угодника. Но все это — сопутствующие причины, по которым он оказывается человеком жалким и беспомощным. А вот в бюрократизме, низводящем человека до придатка общего государственного устройства России, Булгаков усматривает основной корень зла.
Точно такое же сатирическое осуждение получает у писателя вопиющее безделье массы служащих, мелких чиновников, занятых исключительно пустыми перемещениями по отделам и секциям. Примечательно, что при изображении некоторых действующих лиц Булгаков пользуется лишь наброском общих социально-типических черт, поглощающих их индивидуальные особенности. В других случаях имен вообще практически нет — есть только краткие названия, более напоминающие нам обыкновенные клички. Например, старик, не раз встречающийся Короткову на его пути, назван с иронией «люстриновым старичком». Булгаков также не дает портрета заведующего «Бюро претензий» — это просто человек «в синем». Его бездуховная сущность раскрывается с помощью речевой характеристики. Человек «в синем» выкрикивает пустые слова и бессмысленные лозунги типа:
«— Товарищ! Без истерики. Конкретно и абстрактно изложите письменно и устно, срочно и секретно... Не отнимайте время у занятого человека. По коридорам не ходить! Не плевать!.. Разменом денег не затруднять!» (с. 35). А «люстриновый старичок» даже Библию приспособил к бюрократическому канону: «Сказано в заповеди тринадцатой: не входи без доклада к ближнему твоему...» (с. 35).
Здесь хочется особо подчеркнуть, что ничем не отличается от этого глуповатого чиновника и образ его секретаря, выскакивающего в «Дьяволиаде», как кукла из ящика письменного стола. Он тоже лишен имени. Становится очевидным, что Булгаков сознательно рисует не галерею развернутых социально-типических характеров, а создает обобщающий типовой портрет бездуховных бюрократов-чиновников, в центре которого — затравленный Коротков.
Продолжая гоголевские и, особенно, щедринские традиции в обличении бюрократической машины управления, автор «Дьяволиады» создает образы, во многом напоминающие и щедринских градоначальников из «Истории одного города». Для того, чтобы править, не надо обладать умом, сообразительностью. Достаточно вместо головы иметь органчик, который постоянно произносит только два слова: «Запорю, не потерплю!» Булгаковскому бюрократу тоже доступны в форме команды слова: «Держать!» да «Не пущать!». Неудивительно поэтому, что «внешние приметы образов («деревянность» и марионеточность) обретают метонимическое значение и с особой силой подчеркивают бездушие бюрократической машины. Эту машину Булгаков, как и Маяковский, рисует в гиперболическом виде. Чинуши не хотят внимать воплям Короткова о помощи. А бездушная машина, словно ротационная махина, выдает целый поток бумаг «входящих» и «исходящих», от которых нет спасения никому, в том числе и чинушам»13.
Критик здесь не случайно упомянул и В. Маяковского — автора «Прозаседавшихся», в поэзии которого, как мы уже отмечали, обличение бюрократизма заняло очень важное место.
В «Дьяволиаде» Булгаков особенно фиксирует внимание на том, что бюрократия и чинопочитание неразрывно связаны друг с другом. Советские правящие бюрократы своими казенными распоряжениями одурманивают и оглупляют всех зависящих от них мелких чиновников. В результате последние, доведенные до отупения всей бездуховной обстановкой, царящей в Спимате, действительно становятся механическими исполнителями воли бюрократического начальства.
Хотелось бы в связи с этим вспомнить замечательные слова Франца Кафки из романа «Замок»: «Невозможно так отупеть, чтобы ко всему привыкнуть». Главный герой Коротков и многие сослуживцы оказываются в той фантастической ситуации, где возможны всякого рода неожиданности и парадоксы. Писатель-сатирик умело использует прием художественного гротеска, который помогает ему предельно заострить уродства бюрократического управления.
Причем, один фантастический эпизод словно накладывается на другой, который усиливает общую сатирическую направленность всей повести. Писателем выстраивается цепочка уродливых явлений, мельчайшие звенья которой тесно взаимосвязаны между собой; ряд нелепиц стремительно нарастает по принципу «снежного кома», с которым мы частично встречаемся еще в повести «Записки на манжетах». В «Дьяволиаде» этот принцип значительно расширился.
В чем же заключается сущность этого художественного приема? Прежде всего, в нагромождении событий, вызванных общей неразберихой, черными бесовскими котами (по признанию самого героя), одним словом — дьявольщиной.
Используя элементы фантастики в повести «Дьяволиада», Булгаков заострил внимание на бюрократическом аппарате власти, порождающей различные конфликты, возникающие всякий раз, когда человек оказывается не на своем месте, но мысленно все время представляет себе, то находится при деле. В реальной жизни из такого противоречия, как правило, вытекают непоправимые трагические последствия; у Булгакова эта ситуация облекается в форму фантастического отображения действительности, где определенную роль сыграло дьявольское наваждение. Однако, если присмотреться к сюжету «Дьяволиады» внимательнее, то станет очевидно, что и сам дьявол как воплощение зла выступает условной фигурой. На этот факт обратил особое внимание исследователь творчества М. Булгакова Мирон Петровский. В работе «Стал сатириком нашей эпохи...» он, в частности, подметил, что путающийся под ногами и превращающийся в черного кота бес нужен был Булгакову исключительно для отвода глаз. Заметно, что мистическая сила не перерастает границ беспредельности в своих злодеяниях, образ не расширяется до крупных масштабов и широких обобщений. Критик в связи с этим провел даже аналогию между вечно философствующим Воландом («Мастер и Маргарита») и мелким бюрократическим бесом в «Дьяволиаде». Такой дьявол, по мнению М. Петровского, неприятен лишь тем, что, как вирус, проникает в общественную среду и изнутри разрушает ее. Но он не препятствует развитию основной мысли писателя, который пророчески доказал опасность и бесчеловечность советской бюрократической системы в целом.
В этом самом дьявольском круговороте, собственно говоря, и гибнет главный герой Коротков. Чтобы представить эту гибель не только в фантастическом, но и в реальном плане, Булгаков разбивает все похождения героя на несколько жизненных этапов, каждый из которых драматичнее другого, и, в конечном итоге, подводит к гибели Короткова. Вот Коротков, как бельмо на глазу у служащих, непроизвольно путает подпись нового начальника, носящего необычную фамилию «Кальсонер», — со строчкой деловой бумаги. Его встреча с самим Кальсонером окончательно выбивает Короткова из колеи, лишает его способности трезво анализировать происходящие с ним дьявольские метаморфозы.
Затем он входит в здание Центроснаба. «Наудачу Коротков устремляется в эти двери и видит стеклянные огромные клетки и много белокурых женщин, бегавших между ними. Коротков открыл первую стеклянную перегородку и увидел за нею какого-то человека в синем костюме. Он лежал на столе и весело смеялся в телефон. Во втором отделении на столе было полное собрание сочинений Шеллера-Михайлова, а возле собрания неизвестная пожилая женщина в платке взвешивала на весах сушеную и дурно пахнущую рыбу. В третьем царил дробный непрерывный грохот и звоночки — там за шестью машинами писали и смеялись шесть светлых мелкозубых женщин» (с. 17).
Этот эпизод — всего лишь небольшая сценка из будней Спимата. Но вскоре гротеск как ситуация усиливается: «Он махнул огромной рукой, стена перед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот. Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин и пошли вокруг столов» (с. 35).
Выразительна и ситуация с подписью нового начальника, свидетельствующая об умении писателя за одним, вроде незначительным частным фактом видеть и раскрывать глубокий идейный смысл в той же самой гротескной манере. Путаница с подписью имеет свое логическое продолжение в тексте. Выясняется, что «клочок бумаги не только способен определить человеческие взаимоотношения — документ санкционирует поступки и, наконец, конституирует личность...» И потому «гротескна интонация обезумевшего Короткова: «Застрели ты меня на месте, но выправь ты мне какой ни на есть документик» (с. 35).
Необходимо отметить следующее: будь Коротков выносливее, посильнее духом, то, вероятно, смог бы выжить. Но герой не в состоянии сопротивляться превратностям судьбы, поэтому он терпит поражение и погибает. Однако перед нами не только трагедия одинокой личности; бросается в глаза, что в крутой водоворот судьбы втянуты и другие персонажи. Они тоже, по мысли Булгакова, становятся винтиками и придатками большого бюрократического аппарата в России тех лет, исполнителями чужой воли. Как и главный герой — «маленький человек» — они обрисованы остро сатирически.
Повесть «Дьяволиада» свидетельствовала о том, что несомненным талантом сатирика автор сумел с помощью масштабного гротеска довести ситуацию до символического абсурда. При этом утрачивается чувство реальности даже в показе самого обыденного бюрократического аппарата с непомерно раздутыми штатами, бесконечными и никому не нужными командировками, следствием которых являлось преступное разбазаривание государственных средств. Более того, автор «Дьяволиады» взглядом сатирика сумел подметить и некоторые отрицательные стороны учрежденческого быта.
Известно, что многие «солидные» учреждения в начале 20-х годов располагались в бывших гостиницах или иных местах увеселительного характера. Конечно, огромный штат служащих так называемой Базы спичечных материалов, претендующей на роль крупного государственного аппарата, — это авторская ирония. Но за вымышленным Спиматом стоит не только развернутая метафора; само учреждение находится в бывшем ресторане «Альпийская роза», служащие претенциозно сидят под хрустальными люстрами, а в здании Центроснаба красуются таблички с золотыми оттисками. Это верно подмеченные черты бюрократического быта, где внешний лоск прикрывает всеобщую бездеятельность или полнейшую безрезультативность работы.
По сравнению с ранними рассказами и повестями, в том числе и «Записками на манжетах», где впервые уже дала о себе знать критика отдельных проявлений бюрократизма, в «Дьяволиаде» все это значительно углублено. Теперь, по мнению М. Булгакова, бюрократизм — страшное зло, которое должно быть искоренено. Хотя писатель не указывает конкретных путей искоренения этого зла, однако сама постановка столь важного, актуальнейшего вопроса имела большое значение. «Дьяволиада» органично сохраняет и приумножает не только целый ряд стилистических приемов, но и тематику «Записок на манжетах», а также более ранних рассказов. Просматривается более высокая ступень политического и сатирико-философского осмысления событий середины 20-х годов. Есть все основания утверждать, что «Дьяволиада» в своей критике бюрократизма, приспособленчества во многом предвосхищает итоговый роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Как мы уже видели, в «Дьяволиаде» применен аналогичный способ веселого и несколько снисходительного переосмысления событий, неожиданного соединения знакомых лиц, авторских наблюдений и впечатлений. С одной стороны, кажется, что финал «Дьяволиады» разрешается средствами трагической сатиры, где возникает образ улицы с вечно спешащими пешеходами: «По пути Короткова прохожие сворачивали в стороны и вползали в подворотни, вспыхивали и гасли короткие свистки. Кто-то бешено порскал, улюлюкал, и загорались тревожные хриплые крики: «Держи!», с дробным грохотом опускались железные шторы, и какой-то хромой, сидя на трамвайной линии, визжал:
— Началось!» (с. 39).
Тем не менее, напускная стремительность и невероятность всех происходящих событий заставляют нас прийти к заключению о нереальности существования двойников, погубивших бедного делопроизводителя Короткова. Поэтому общий настрой повести не оставляет у читателей тех тяжелых впечатлений, которые, как правило, характерны для подлинной трагедии. И это при том несомненном факте, что «Дьяволиада» наводит читателей на серьезные размышления. К похожему мнению склоняется, к примеру, и критик В. Новиков. Он, в частности, пишет: «Финал повести с точки зрения булгаковского замысла логичен (Коротков гибнет). С точки зрения сатирического мастерства, финал несколько авторски упрощен, решается в облегченном виде. Рисуется погоня за Коротковым, стрельба, даже из пулемета. А Коротков, поднявшись на лифте на 12-й этаж самого высокого дома в Москве, ведет с преследователями сражение... бильярдными шарами. Все происходит в духе американского кино, напоминая буффонады Чарли Чаплина. Ощущение трагичности судьбы Короткова исчезает.
Но сама повесть поражает силой гротеска и юмора, сатирическим мастерством, сарказмом»14.
«Дьяволиада» незамедлительно была отмечена критикой. Среди отзывов самым существенным, на наш взгляд, является рецензия Евгения Замятина, оценившая ее весьма положительно. Рецензент обратил особое внимание на острую проблематику повести и похвалил автора за мастерски закрученный сюжет. Замятин также подчеркнул оригинальный стиль «Дьяволиады», который сопоставил с кинематографическим повествованием, отметил точные, короткие авторские высказывания и лаконичные обобщения. Правда, положительный характер рецензии сопровождался рядом серьезных замечаний (некоторые эпизоды повести все же вызвали его отрицательную реакцию), однако, в целом, они не умаляли значения этого произведения15.
Отозвались на «Дьяволиаду» и некоторые другие критики. Так, Е. Мустангова, отмечая это произведение в числе других творений автора, писала в 1926 году: «...я знаю роман Булгакова «Белая гвардия» и книгу его «Дьяволиада» и думаю, что пора уже заговорить о Булгакове не только в связи с постановкой «Дней Турбиных», но и как о самостоятельном литературном явлении»16.
Тремя годами позднее И.М. Нусинов в своем докладе о творчестве Булгакова указал: «Мелкий чиновник, который затерялся в советской государственной машине, — символе «Дьяволиады». Новый государственный организм — «Дьяволиада», новый быт — такая гадость..., о которой Гоголь даже понятия не имел»17. А Влад Зархи все эти мнения словно бы подытожил: «Для Булгакова наш быт — это действительно фантастическая дьяволиада, в условиях которой он чувствует себя «невесело», в условиях которой он не может существовать...»18.
В ряде рецензий содержится указание на связь «Дьяволиады» с традициями русской классической литературы. На это, в частности, впервые обратил внимание Евгений Замятин, а затем более обстоятельно говорил об этом В. Переверзев, также положительно отозвавшийся о произведении. Он писал: «Кроме рассмотренных произведений беллетристов старого поколения. мы имеем значительно меньшее по объему, но, пожалуй, более любопытное и тематически и стилистически произведение молодого беллетриста Булгакова. Стилистически автор учится у Достоевского. Нужно признать подражание довольно удачным, ибо избранный автором стиль прекрасно служит изображению той нервной развинченности и психической растерянности, всегда готовой стать сумасшествием, которая явилась результатом революционной ломки канцелярских устоев»19.
Показательно, что в приведенных рецензиях тех лет неоднократно рядом с именем Булгакова упоминаются Гоголь и Достоевский. Это имеет под собой серьезное основание. Спустя много лет современные критики также обращают особое внимание на учебу Булгакова у классиков, на сохранение и приумножение традиций великих русских писателей в его творчестве. Оно и понятно: писатель сам признавался, что литература, с одной стороны, должна опираться на лучшие традиции классики, которую он любил и высоко ценил, а с другой стороны — своим сатирическим острием она устремлена в будущее. Влияние русской классической литературы, бесспорно, сказалось в повестях «Записки на манжетах» и «Дьяволиада». При создании «Записок на манжетах» Гоголь являлся для писателя кумиром и авторитетом; создавая «Дьяволиаду, он оставался верным тем же самым художественным принципам, традициям русской литературы девятнадцатого столетия и собственным пристрастиям. Но теперь путеводителем для Булгакова являлось не абстрактное творчество Гоголя, а конкретное его произведение.
В качестве подтверждения высказанной мысли приведем выдержку из статьи В. Сахарова «Прекрасное начало»: «В «Дьяволиаде» ощутимо молодое увлечение литературой, видны самозабвенная игра в фантастику и остроумные эксперименты со словом и сюжетом, заметны следы чтения «Записок сумасшедшего», откуда, безусловно, взята сама тема безумия «маленького человека», задавленного судьбой и смятого колесами российского бюрократического механизма. Здесь уже неповторимый стиль, точно найденные подробности (вроде слетевшей шляпы извозчика, из-под которой разлетаются припрятанные денежные бумажки), появляются предвещающие роман «Мастер и Маргарита» фразы, типа: «Черная крылатка соткалась из воздуха» и черный кот с фосфорическими глазами, в которого превращается Кальсонер»20.
Гоголевские традиции, которые оказались в ранних произведениях М. Булгакова, успешно продолжаются, как видим, и в его «Дьяволиаде». Именно в лучших традициях автора «Шинели» выдержан образ Короткова. Его можно смело назвать «литературным братом Акакия Акакиевича»21 со столь только разницей, что «маленький человек» Гоголя — типичное порождение самодержавно-крепостнического строя XIX века, а Коротков — типичное порождение бюрократического тоталитарного строя 20-х годов XX века.
Итак, анализ произведений раннего периода творчества М. Булгакова дает основание говорить о демократизме его взглядов, реализме его художественного метода, несомненном сатирическом даровании. Как уже отмечалось выше, ранняя сатирическая проза писателя (особенно его «Записки на манжетах» и «Дьяволиада») свидетельствует об умении писателя подмечать отрицательные явления жизни, развенчивать их, выражать свое непримиримое отношение к обезличиванию человека, к засилью бюрократизма в советских учреждениях.
В этом — непреходящая ценность многих его произведений начала и середины 20-х годов и, в первую очередь, наиболее зрелой в идейном и художественном отношении — «Дьяволиады».
Примечания
1. Марков П.А. В Художественном театре: Записки завлита. — М., 1976, с. 225—226.
2. См. работы В. Чеботаревой, В. Гудкова, Л. Яновской, А. Смелянского и др.
3. Булгаков М.А. Тайному другу // Собр. соч. в 5-ти тт. — Т. 4. — М., Худ. литература, 1990, с. 553.
4. Яновская Л. Творческий путь М. Булгакова. — М., Просвещение, 1983, с. 96.
5. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти тт. — Т. 2. — М., Худ. литература, 1989, с. 37—38. В дальнейшем все ссылки в данной главе даются по этому тому с указанием страниц в тексте.
6. Новиков В. Ранняя проза М. Булгакова // Булгаков М.А. Повести. Рассказы. Фельетоны. — М., Сов. писатель, 1988, с. 7.
7. Булгаков М.А. Записки на манжетах. Ранняя автобиографическая проза. — М., Худ. лит., 1988, с. 74.
8. Яновская Л. Творческий путь М. Булгакова. — М., Просвещение, 1983, с. 95.
9. Булгаков М.А. Записки на манжетах. Ранняя автобиографическая проза. — М., Худ. лит., 1988, с. 425.
10. Аверченко А. Кубарем по за границам. — М., Современные проблемы, 1927, с. 216.
11. Булгаков М. Из литературного наследия: Письма // Октябрь, 1987, № 6, с. 178.
12. Ершов Л.Ф. Ранняя сатира Михаила Булгакова // Творчество М. Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. — Книга 1. — Л., Наука, 1991, с. 36.
13. Новиков В. Ранняя проза М. Булгакова // Булгаков М.А. Повести. Рассказы. Фельетоны. — М., Сов. писатель, 1988, с. 21.
14. Новиков В. Ранняя проза М. Булгакова // Булгаков М.А. Повести. Рассказы. Фельетоны. — М., Сов. писатель, 1988, с. 22.
15. По мнению Е. Замятина, весьма положительно оценившего «Единственное модерное ископаемое в «Недрах», — «Дьяволиаду», ...«вся повесть плоская, двухмерная, все — на поверхности, и никакой, даже вершковой, глубины сцены — нет». Он также отмечал: «Абсолютная ценность этой вещи Булгакова — уже очень какой-то бездумной, — невелика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ» (Русский современник, 1924, кн. 2, с. 264—266).
16. Мустангова Е. О Михаиле Булгакове // Жизнь искусства, 1926, № 45, с. 13.
17. Нусинов И.М. Путь М. Булгакова // Печать и революция 1929, кн. 4, с. 45, 47.
18. На правом фланге / Комсомольская правда, 1927, 10 апреля.
19. Переверзев В. Новинки беллетристики // Печать и революция, 1924, № 5, с. 136.
20. Сахаров В. Прекрасное начало // М. Булгаков. Багровый остров: Ранняя сатирическая проза. — М., 1990, с. 12.
21. См. об этом: Чеботарева В.А., Рукописи не горят. — Баку, Язычы, 1991, с. 27.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |