История работы Булгакова над «последним закатным романом»1 — это история превращения интересного сатирического повествования в фантастической манере, мистифицирующей читателя, в громадное и уникальное по своему жанру произведение о судьбах человеческого рода и европейско-христианской цивилизации, соотнесенное самим автором и соизмеримое по масштабу замысла с «Фаустом» Гёте2.
Замысел этого произведения и начало работы над ним сам Булгаков относил к 1928 г.3
До нас дошли далеко не все авторские рукописи, относящиеся к «Мастеру и Маргарите»: известно, что в 1930 г. Булгаков уничтожил (по крайней мере — частично) первые редакции своего произведения, а 12—13 октября 1933 г. сжег одну из глав третьей редакции4. О других потерях можно только догадываться, но они, безусловно, были. Кроме того, уже после смерти Е.С. Булгаковой, обнаружилась недостача одной из тетрадей, переданных ею в ОР ГБЛ5.
О первой редакции доподлинно известно, что она была закончена не позднее мая 1929 г., насчитывала, по крайней мере, 15 глав, из которых 10 имели названия («Шестое доказательство» или «Пролог»; «Евангелие от Воланда» или «Евангелие от дьявола»; «Доказательство инженера»; «На вед[ьминой квартире]»; «Интермедия в [шалаше Грибоедова]»; «Марш фюнебров»; «Что такое эрудиция»; «Разговор по душам»; «Якобы деньги»; «Происшествия продолжаются») и занимала не менее 160 страниц рукописного текста. Сюжетно эти главы довольно близки к печатной редакции, но в них нет ни Мастера, ни Маргариты, а главное — нет того религиозно-философского осмысления событий прошлой и современной всемирной истории, которое сделало это произведение «романом века», века мировых войн и социальной революции.
Рукопись открывается авторским прологом и сценой на Патриарших прудах; иностранец рассказывает Берлиозу и Безродному (Бездомному) об Иисусе Христе; далее следует гибель Берлиоза и превращение Иванушки в процессе погони за Воландом в юродивого, сидящего на паперти собора Василия Блаженного во время выхода царя Ивана Васильевича [Грозного]; затем шла глава о «знатной поэтессе» Степаниде Афанасьевне, в дальнейшем навсегда отброшенная; сцены у Грибоедова и в психиатрической клинике, в конце которой появлялся громадный черный пудель, видимо, помогший Иванушке бежать из лечебницы; в следующей главе Иванушка вмешивался в похороны Берлиоза, и на Крымском мосту катафалк с гробом — в соответствии с предсказанием Воланда — падал в реку; глава 7-я посвящена председателю жилищного товарищества Николаю Гавриловичу Поротому (тезке одного из пророков русской революции и пропагандиста «коммуналок» — Чернышевского!); 8-я — директору Варьете Гарасе Педулаеву, которого Воланд чудесным образом переправляет во Владикавказ; 9-я описывает дела в конторе Варьете; 10-я — сеанс черной магии; в 11-й главе является новый герой по имени Феся, отличающийся необыкновенной эрудицией и совершенным незнанием и непониманием своей страны, народа и современной жизни (в позднейших редакциях Феся отсутствует); глава 12-я — допрос домоуправа; 13-я — фантастические истории с волшебными деньгами; главы 14-я и 15-я посвящены терзаниям помощников директора Варьете и их попыткам бежать за границу...
Был ли в то время у Булгакова дальнейший текст или хотя бы план всего произведения, — неизвестно. Перебирая несколько названий для своего романа («Черный маг», «Гастроль [Воланда]<?>», «Сын В...», «Копыто...»), автор ни на одном не остановился.
В 1929 г. (не позже 8 мая) Булгаков начинает вторую редакцию романа, озаглавленную «Копыто инженера», достоверные сведения о которой очень скудны.
В двух первых редакциях еще нет той четкой композиционной сопоставленности двух романов (античного и современного), которая составляет жанровую особенность «Мастера и Маргариты» и выражает его философский и исторический смысл. Написанного Мастером романа об Иешуа Га-Ноцри собственно и нет, — просто «странный иностранец» рассказывает Владимиру Мироновичу Берлиозу и Антоше (Иванушке) Безродному об Иисусе, причем весь античный материал изложен в одной главе в форме живой беседы «иностранца» и его слушателей. Нет, как уже говорилось, второго протагониста, аналога Иешуа Га-Ноцри в современном мире, а потому нет и связи времен. Нет авторского лиризма, которым впоследствии будет окрашен весь текст романа о Мастере.
Это пока что роман о дьяволе, причем в интерпретации образа дьявола Булгаков поначалу более традиционен, чем в окончательном варианте: Воланд еще выступает в классической роли искусителя и провокатора (он, например, подучивает Иванушку растоптать изображение Христа).
Объясняя обращение Булгакова к фигуре сатаны, М.О. Чудакова справедливо полагает, что «всемогущество главного героя явилось как условие, совершенно необходимое с точки зрения Булгакова для художественной модели современности»; все эти берлиозы, лиходеевы, павиановы нуждаются в таком мощном противовесе, чтобы обнаружилось их совершенное ничтожество и бессилие6.
Однако мысль эту надо уточнить и дополнить: писателю нужен Воланд не только со стороны, так сказать, технической — как deus ex machina, — физическая сила, способная перебросить Степу Лиходеева из Москвы в Ялту и не боящаяся «одного из московских учреждений», — сатана так же необходим для реализации философского замысла произведения, как и Христос, — в нем тоже реализован замысел Господа Бога, в нем тоже реализована Божественная Истина, противостоящая нравственному релятивизму берлиозов и могарычей, так как «ведомство» Воланда неумолимо и точно фиксирует все злые деяния, ведет им счет и предвидит гибельный финал людей, их совершающих. Ибо Булгаков все более углубляет замысел: от первоначального чисто сатирического изображения мира он движется ко все более глубокому философскому и религиозному постижению его сущности. С каждой новой редакцией усиливается это позитивное начало.
В сентябре 1929 г. Булгаков начинает новое прозаическое произведение «Тайному другу», жанр которого М.О. Чудакова определила как «повесть-исповедь» (4, 684). Это и в самом деле — лирическая исповедь, адресованная будущей жене писателя Е.С. Шиловской, но вместе с тем — художественное произведение с изрядной долей фантастики, с темой Мефистофеля, связывающей эту вещь с «Белой гвардией», с романом о дьяволе и с еще не начатыми «Записками покойника». Здесь, таким образом, впервые завязался узел триптиха о русской революции, здесь впервые была четко сформулирована одна из важнейших внутренних тем «романа о дьяволе» — судьба художника в безрелигиозном, бездуховном мире.
Все это (кроме четкого представления о триптихе) верно оценила М.О. Чудакова, первая сообщившая читателям об этом произведении, тогда еще не пропущенном цензурой: «Из этой точки художественная работа Булгакова видна в нескольких направлениях сразу. Здесь проступают мотивы романа уже написанного — «Белой гвардии», рождающегося в том же 1929 г. романа «Копыто инженера» и, наконец, — «Театрального романа». В этом своего рода меморандуме, составлявшемся для «тайного друга» и не сразу определившемся как «План романа», разные замыслы писателя живут в редком сращении: уже написанный роман показывается вдруг в состоянии первоначальных импульсов, проглядывается абрис романа еще не конченного, лично-биографическое тесно сплетено с художественно-претворенным, и в этом смысле повесть выступает в функции метаромана, описывающего другие произведения автора (ср. строение «Мастера и Маргариты»).
С только что рассмотренною повестью в творчество Булгакова входит новая тема судьбы художника»7.
Таким образом, послание «Тайному другу», хотя и не входит в состав «романа о дьяволе», имеет большое значение для понимания эволюции замысла этого произведения: в сатиру вторгается трагическая тема, все более подчиняя себе всю структуру произведения.
Уже в 1931 г. замысел романа существенно изменяется в этом направлении: появляются трагические герои — Маргарита и ее спутник (пока еще безымянный), усложняется интрига, но центральное место все еще принадлежит Воланду и произведение называется «Консультант с копытом» (в народе «копытом дьявола» суеверно называется нога со сросшимися пальцами, и именно такая нога отмечена у «странного иностранца»).
Но, может быть, самое примечательное в рукописи 1931 года — это надпись, сделанная Булгаковым в правом верхнем углу листа с набросками одной из последних глав («Полет Воланда»): «Помоги, Господи, написать роман. 1931 г.»8
Этот неожиданный метатекст — обращение к Господу Богу писателя, работающего над трагическим произведением о борении добра и зла в истории человеческого рода от рождения Бого-Человека до всемирной социальной революции, о Божественной справедливости и о Божественном милосердии, — звучит пронзительной и чистой нотой. Она — знак преображения самого художника, его освобождения и очищения в процессе собственного творчества, победы добра в его душе. Эта лирическая нота в последней редакции романа, становящегося мистерией, превратится далее в совершенное доверие к Божественному замыслу. Писатель как будто услышал ответ на мучительные вопросы, преследовавшие его все эти годы: «А зачем оно было?.. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?» (1, 422).
Булгаков и Елена Сергеевна в последние дни жизни писателя
В литературе о Булгакове до сих пор распространено в основном представление об атеизме этого писателя, о том, будто религиозные символы, мотивы и темы в его произведениях суть только приемы и средства показать нечто в не совсем обычном ракурсе. Это утверждал еще К. Симонов в предисловии к однотомнику 1973 г.:
«Реальная историческая основа христианских мифов приковывала к себе внимание многих писателей, бывших убежденными атеистами по своему мировоззрению. К ним принадлежал Анатоль Франс. Принадлежал к ним и Булгаков»9. То же спустя 16 лет утверждает Б. Соколов: «Для писателя мистическое было не частью мировоззрения, а своеобразным литературным приемом»10. К той же мысли приходит и американский исследователь Генрих Эльбаум, тщательно проанализировавший роман Мастера об Иешуа Га-Ноцри:
«Ключ к разгадке «романа в романе» содержится в двух фразах Воланда: «Имейте в виду, что Иисус существовал» и «ровно ничего из того, что написано в Евангелиях, не происходило на самом деле никогда». Первую фразу можно расшифровать следующим образом: Иисус — не миф, а конкретное историческое лицо, жившее и действовавшее в конкретную историческую эпоху. Постановка глагола в прошедшем времени означает ни что иное, как то, что автор уверен в физической смерти своего героя и исключает возможность его воскресения. В принципе, такая фраза полностью противоречит идее предсущего и вечного бога»11.
Между тем, мы рискуем ничего не понять не только в произведениях Блока, Булгакова, Пастернака о русской революции, если откажем этим авторам в глубокой религиозности, но более того — ничего не понять вообще в русской духовной жизни и в самой русской истории того времени, если не примем во внимание, что для нескольких поколений русских интеллигентов, родившихся в последней трети прошлого столетия, было типично (хотя, разумеется, это не было законом абсолютным) самозабвенное исповедание одного из двух мифов: один миф — о «царстве свободы», которое в ближайшее время установится на земле (причем начало этому царству положено будет именно в России); другой — о близком «конце света» (причем и явления антихриста ожидали опять-таки тоже в России). «Новый век начинался под знаком Марса. Пошли слухи о появлении в Тауэре тени английской королевы Виктории. Среди маминых знакомых поговаривали о конце света. Помню вечер, запомнившийся мне какой-то мистической жутью <...> Шел разговор о панмонголизме как предшественнике конца истории», — вспоминал один современник12.
Когда великая революция началась (а она без подобной убежденности и не стала бы великой), оба лагеря увидели в ней подтверждение своих чаяний. И Булгаков в этом отношении не составлял никакого исключения. Напротив, именно революция и убедила его в мистической предопределенности исторических событий.
Первая известная нам полная редакция романа была начата осенью 1932 г. в Петербурге (тогда — Ленинграде), куда Булгаков приехал без единого черновика — настолько продуман и выношен был к этому времени не только замысел, но и текст этого произведения.
«В меня же вселился бес, — пишет Булгаков Вересаеву 2 августа 1933 г. — Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упадет в Лету!» (5, 491).
К ноябрю 1933 г. было написано 506 страниц рукописного текста, разбитого на 37 глав.
Жанр определен самим автором как «фантастический роман» — так написано наверху листа с перечнем возможных названий: «Великий канцлер. Сатана. Вот и я. Шляпа с пером. Черный богослов. Подкова иностранца»13.
Все эти варианты заглавия как будто по-прежнему указывают на Воланда как на главное лицо. Однако на самом-то деле Воланд уже значительно потеснен новым героем, спутником Маргариты, который становится автором античного романа, разбитого теперь на две главы. Новым сюжетным материалом являются злоключения Маргариты и ее спутника, поэта, который в одном из черновиков назван Фаустом14.
Последнее обстоятельство очень интересно: Булгаков в этой редакции тождеством имен своих героев с героями трагедии Гёте акцентировал какую-то, ему очевидную, связь своей мистерии, написанной в условиях и по поводу второго акта всемирного катаклизма, с мистерией, созданной во время его первого акта. Правда, в дальнейшем имя Фауст исчезает бесследно, но реминисценции из трагедии Гёте пронизывают весь окончательный текст произведения Булгакова от эпиграфа и сцены на Патриарших прудах до сцены прощания Воланда с Мастером в потустороннем мире.
26 июня 1934 г. Булгаков пишет П.С. Попову: «Ох, много у меня работы! Но в голове у меня бродит моя Маргарита, и кот, и полеты...» (5, 512). К концу 1934 г. эта редакция была вчерне закончена. К этому времени слово «мастер» уже трижды было употреблено в последних главах (в обращениях к «поэту» Воланда, Азазелло и Коровьева).
В последующие два года Булгаков вносит в рукопись многочисленные дополнения, производит композиционные перемены, в том числе — пересекает линии Ивана Бездомного и Мастера. А в июле 1936 г. на даче в Загорянке он пишет последнюю главу этой редакции — «Последний полет», в которой определяются судьбы Мастера и Пилата.
Второй половиной 1936 г. или началом 1937 г. датируется работа Булгакова над четвертой редакцией произведения (начатой в новой тетради), в которой история Пилата и Иешуа вновь перенесена в начало (глава 2-я «Золотое копье»). Редакция эта доведена только до 5-й главы и занимает 60 страниц.
В том же 1937 г. начата еще одна редакция, озаглавленная «князь тьмы», в которой переработаны 13 глав (299 страниц), датированные 1928—1937 гг.
Наконец, в ноябре 1937 г. начата последняя полная редакция этого произведения, получившего здесь свое окончательное название. Впервые оно встречается в дневниковой записи Елены Сергеевны 12 ноября 1937 г.: «Вечером М.А. работал над романом о Мастере и Маргарите»15. Эта редакция занимает 6 толстых тетрадей; текст разбит на 30 глав. Судя по опубликованным теперь ранним редакциям (см. М. Булгаков. Великий канцлер. М., 1992), только здесь была вполне выработана та великолепная и безукоризненная манера повествования, какая отличает эту вещь Булгакова от его ранних прозаических произведений. Были удалены многие политические намеки и выпады по адресу антирелигиозников, ставшие ненужными; ослаблена избыточная фантастика и эротика, восходящая к средневековым преданиям о «нечистой силе», уточнена четкая противопоставленность двух романов, прояснился вполне философско-религиозный смысл произведения.
С 27 мая по 24 июня 1938 г. О.С. Бокшанская под диктовку Булгакова перепечатала на машинке эту редакцию «Мастера и Маргариты», причем в процессе печатанья Михаил Афанасьевич часто на ходу менял текст. Далее — с 19 сентября 1938 г. — началась большая авторская правка машинописного текста, не прекращавшаяся почти до самой смерти писателя.
14 мая 1939 г. был написан «Эпилог» и сцена явления Левия Матвея к Воланду. Когда Булгаков смертельно заболел, правку, под диктовку мужа, продолжала Елена Сергеевна, причем правка эта частично вносилась в машинопись, а частично — в отдельную тетрадь.
15 января 1940 г. Елена Сергеевна записала в дневник: «Миша, сколько хватает сил, правит роман, я переписываю»16. Внесены эпизоды с профессором Кузьминым и чудесное перенесение Степы Лиходеева из Москвы в Ялту (вместо Владикавказа).
13 февраля 1940 г. М.А. Булгаков, видимо, последний раз работал над «Мастером и Маргаритой». Авторская правка оборвалась на инфернальной фразе: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?» из главы 19-й17.
Но мысли писателя по-прежнему были обращены к этому произведению, вместившему всю его творческую жизнь. Почти утратив дар речи, он умолял жену спасти эту вещь, донести ее до людей18.
Примечания
Значительная часть фактического материала, приведенного в данной главе, заимствована из работ М.О. Чудаковой «Архив...» и «Жизнеописание...».
1. Из письма Булгакова жене 14—15 июня 1938 г. (5, 572).
2. См. Г. Лесскис. «Мастер и Маргарита» Булгакова (Манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Известия ОЛЯ АН СССР. Т. 38. М., 1979 (в дальнейшем: Г. Лесскис. Известия ОЛЯ).
3. М.О. Чудакова допускает, что уже в 1925 г. Булгаков «был озабочен мыслями о втором романе» (Архив... С. 55), а Н. Кузякина прямо относит к этому году замысел «Мастера и Маргариты», но без достаточной аргументации (см. ее статью «Михаил Булгаков и Демьян Бедный» в сб. «Булгаков-драматург и художественная культура его времени». М., 1988. С. 407).
4. См. запись Е.С. Булгаковой от 12 октября 1933 г.:
«Утром звонок Оли <Ольга Сергеевна Бокшанская, сестра Е.С. Булгаковой. — Г.Л.>: арестованы Николай Эрдман и Масс. Говорят, за какие-то сатирические басни. Миша нахмурился.
Днем <...> играли в блошки — последнее увлечение.
Ночью М.А. сжег часть своего романа» (Е.С. Булгакова. Дневник. М., 1990. С. 41). Сюрреализм реальной московской жизни тех лет: утром — арест, днем — блошки, ночью — сожжение рукописи.
5. См. справку Л. Яновской (5, 667).
6. М. Чудакова. Архив... С. 80.
7. Там же, с. 85.
8. Там же, с. 97.
9. К. Симонов. О трех романах Михаила Булгакова // М. Булгаков. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 8. (В дальнейшем этот однотомник обозначается сокращенно: Од. 73 — в самом тексте с указанием страниц).
10. Б.В. Соколов. Комментарий (М. Булгаков. Мастер и Маргарита. М.: Высшая школа, 1989. С. 499).
11. Г. Эльбаум. Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Изд-во «Ардис», 1981. С. 6. Как ни странно, но автор не заметил, что в произведении Булгакова Иешуа Га-Ноцри спустя 1900 лет после своей физической смерти прочитывает роман Мастера, принимает участие в его судьбе и в судьбе его возлюбленной, прощает Понтия Пилата и продолжает беседу с ним, начатую когда-то на террасе Иродова дворца.
12. Н.П. Анциферов. Думы о былом. М., 1992. С. 58.
13. М. Чудакова. Архив... С. 106.
14. Там же.
15. Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 174. М.О. Чудакова приводит эту запись в другой редакции: «Вечером М.А. работал над романом «Мастер и Маргарита»» (Жизнеописание... С. 610).
16. Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 288.
17. См. Б.В. Соколов. Введение в комментарий (М. Булгаков. Мастер и Маргарита, указ. соч., с. 484).
18. См.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 389—390.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |