С. 401. Предисловие. — Разновидность метатекста (наряду с «послесловием», «примечаниями» и др.), особенно часто используемая в повествовательных формах от первого лица (мемуары, дневники, письма), где помимо многих других функций она используется также, как в данном случае, для дистанцирования от повествователя реального автора, часто именующего себя «издателем» или «другом» первого.
В данном случае позиция «издателя» в отношении автора-повествователя двойственна (и даже двусмысленна). Так, решительно отделяя себя от своего рассказчика, Булгаков (а на титуле стоит: «Булгаков», а не «Максудов») наделяет его многими чертами и деталями своей биографии — оба они какие-то мелкие сотрудники второстепенных изданий: повествователь служит безымянным «читальщиком» безвестной газеты «Вестник пароходства», Булгаков работает вычитчиком в газете «Гудок». Оба в Москве — люди чужие и «безродные», оба киевляне (Максудов даже покончил с собой в Киеве, а не в Москве). Главное — оба люди явно незаурядные, с большими претензиями и возможностями, с ущемленным самолюбием. К тому же оба «несостоявшиеся» писатели (по крайней мере — несостоявшиеся с точки зрения карьерной), и пишут они оба об одном и том же — о том, как в смуту 1918—1919 гг. петлюровцы захватили Киев.
Но вместе с тем резко и решительно издатель противопоставляет себя писателю («к сочинению этих записок я не имею никакого отношения»; 4, 401), более того — он их, в сущности-то, совершенно дезавуирует, заявляя, что на самом деле его рассказчик «никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел» (там же). Своему покойному другу он дает весьма непривлекательную характеристику.
Такое резкое, почти враждебное противопоставление явно было определенной позицией, причем позицией эффектно-декларированной по отношению к тому театру и театральному коллективу, которого якобы покойный Максудов вовсе не знал, и с которым у Булгакова были почти семейные отношения. [Отметим, что в послании «Тайному другу» не было и следов подобного противопоставления «издателя» повествователю, — там автор и повествователь заключены в одном лице (а об «издателе» не может быть и речи по условиям жанра)].
С. 401. ...Сергея Леонтьевича Максудова... — М.О. Чудакова отмечает, что Булгакову по крайней мере дважды могла встретиться эта фамилия: 1) в газетном отчете о заседании III Думы в январе 1909 г. назван депутат Сатретдин Назмутдинович Максудов, юрист с французским образованием; 2) в 1929 г. в № 12 журнала «Печать и революция» сообщается о предстоящем докладе Максудова (М. Чудакова. Жизнеописание... С. 28). Впрочем, нет никаких доказательств знакомства Булгакова с этими публикациями.
С. 401. Сергей Леонтьевич заявлял <...> чтобы я, единственный его друг... — Этим словам отчасти противоречит другое место «Записок», где тот же Сергей Леонтьевич называет своим «приятелем» (4, 411) и «другом» (4, 416) некоего Парфена Ивановича, у которого он выкрал браунинг.
С. 401. ...никого у него не осталось на этом свете. — Мотив совершенного одиночества — один из устойчивых мотивов 2-й и 3-й частей триптиха. В первом романе «белогвардейцы» еще выступают как будто дружной единой семьей навстречу злобной, ледяной и мглистой метели. Но уже Мастер «жил ... одиноко», «не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве» (П., 175); «Я один в мире», — говорит о себе Га-Ноцри (П., 31); «один, я всегда один», — говорит Воланд (П., 58), и так же одинок Пилат, единственным близким существом которого является собака Банга (как у Максудова — кошка; 4, 410). В письме «Тайному другу» автор настойчиво подчеркивает, что тот мир, в котором он когда-то жил, погиб, и погибли все его близкие, но все-таки у него есть «тайный друг», ради которого он пишет историю своей «катастрофы» (4, 545). Эта мотивация отсутствует в «Записках покойника».
С. 401. И я принимаю подарок. — Эта фраза как будто лишена смысла, так как подарком была рукопись Максудова, которую он просил своего «единственного друга» «подписать» «своим именем» и «выпустить в свет». Но «друг» поступил иначе — сохранил под рукописью имя Максудова (да еще частично дезавуировал саму рукопись).
С. 401. ...роман Сергея Леонтьевича не был напечатан. — Это обстоятельство, во-первых, принципиально отличает судьбу повествователя (Максудова) от судьбы издателя (Булгакова) и, во-вторых, делает совершенно фантастичным весь текст «Записок» Максудова, а события и мир, в них описанные, совершенно невозможными.
С. 401. Сергей Леонтьевич страдал болезнью, носящей весьма неприятное название — меланхолия (всп. «русскую хандру» Онегина). — Булгаков наделил своего героя художественным даром, соизмеримым с даром Шекспира, и дал ему статус мелкого советского служащего («читальщика») захудалой газетенки «Вестник пароходства». Дух великана ютится в маленькой комнатенке в коммунальной квартире на 7 этаже, окруженный крикливой бранью скандальных соседей. Несмотря на разорванный диван с вывалившимися пружинами, свернутую в трубку газету вместо абажура и полуголодное существование, этот человек пытается сохранить свое достоинство, но не мудрено, что он страдает тем, что теперь принято называть «комплексами». «Я вообще человек странный и людей немного боюсь», — говорит он о себе сам (4, 403); «Вы — трудный человек», — говорит ему Рудольфи (4, 414); «а сидит в тебе достоевщинка», — утверждает «пожилой» литератор (4, 408—409); «— А вы <...> злой человек! <...> трудно вам придется...», — говорит Бомбардов (4, 516). «Плодом» «больной фантазии» называет «издатель» «Записки» своего друга (4, 401).
Многими своими чертами (и более всего нелюдимостью, одиночеством и огромным дарованием) он напоминает Мастера, но он, выражаясь современным языком, более «закомплексован».
С. 402. ...я <...> уничтожил эпиграф, показавшийся мне претенциозным, ненужным и неприятным.
Этот эпиграф был:
«Коемуждо по делом его...» — Эпиграф взят из Священного Писания [«и тогда воздастъ комуждо по дѣѧнїемъ єгѡ» Мф. XVI, 27; «ѩкѡ Ты воздаси комꙋждо по дѣлѡмъ егѡ» Пс 61 (62), 13]. По мысли этот эпиграф очень близок к эпиграфу из «Апокалипсиса», предпосланному «Белой гвардии» (в послании «Тайному другу» соответствующей цитатой из «Апокалипсиса» открывается роман повествователя): оба провозглашают личную ответственность каждого за его деяния (излюбленная мысль Булгакова), — мысль эта также объединяет эти два романа с третьей частью триптиха — «Мастером и Маргаритой».
Решение издателя снять эпиграф как якобы «ненужный» тем более не оправдано, что он отказался поставить свою подпись под этим произведением (как об этом просил его автор). Единственным «оправданием» могут быть цензурно-политические опасения; видимо, на такое объяснение своего поступка и рассчитывал Булгаков, и на этот раз обнаруживший свое мужество писателя (тем более это замечательно, что ведь эпиграф-то все-таки дошел до читателей!).
С. 402. ...кинулся с Цепного моста вниз головой. — См. примеч. к с. 219 «Белой гвардии».
С. 402. Глава 1. НАЧАЛО ПРИКЛЮЧЕНИЙ. — «Записки покойника», подобно «Мастеру и Маргарите», разбиты на главы (их всего 16, размер от 3 до 24 страниц); каждая глава снабжена заглавием (исключение составляют гл. 7 и гл. 11, которые названий не имеют, — это, видимо, следствие авторской недоработки). Названия глав занимательны и напоминают авантюрный или приключенческий роман («Начало приключений», «Мое самоубийство», «Необыкновенные события», «Началось», «События в предбаннике», «Удачная женитьба», и т. п.). Они должны заинтриговать читателя. Это «дешевка» (говоря словами булгаковских персонажей) — вульгарная экспрессия, вроде рассказа о встрече Мастера с Маргаритой, сравнения любви с ударом финским ножом и т. п.
Некоторые главы (1-я и 2-я; 3-я и 4-я; 7-я и 8-я; 10-я и 11-я) связаны между собой каким-нибудь лексическим повтором, воспроизводящим конец предшествующей главы в начале главы следующей.
Напряженная сюжетная динамика, четко изложенная в стройной композиционной схеме, снабженная вызывающе дерзкими авторскими заголовками, обозначающими каждый «узел», выразительно передает трагизм человеческой жизни, являющийся предметом изображения булгаковского триптиха (это отчасти напоминает композиции Достоевского).
С. 402. Гроза омыла Москву 29 апреля... — Эта первая фраза романа сразу напоминает читателю «Мастера и Маргариту» с его сквозной темой грозы — в природе и в человеческой истории (всп. грозу в Ершалаиме во время казни Иешуа Га-Ноцри; грозу в Москве в день спектакля в Варьете; образ грозовой тучи, какая «бывает только во время мировых катастроф»; с. 497). Мотив этот усилен повторами: «И вдруг потемнело <...> тьма сразу обрушилась — за окнами зашумела вторая гроза <...> Я в сумерках увидел наконец Ксаверия Борисовича <...> Тут где-то далеко за Москвой молния распорола небо, осветив на мгновение фосфорическим светом Ильчина» (404). Однако по сравнению с «Мастером и Маргаритой» тема грозы (как и многие другие совпадающие в двух романах мотивы) здесь — по крайней мере, на поверхностном уровне — лишена значения «мировой катастрофы», даже наоборот вносит элемент разрядки, успокоения: «...и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась и жить захотелось» (4, 407).
С. 402. ...внезапно полученное письмо. — 3 апреля 1925 г. Булгаков получил записку от режиссера МХАТа Бориса Ильича Вершилова (А.М. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 60; М. Чудакова. Жизнеописание... С. 323), близкую по содержанию к письму, полученному Максудовым от Ильчина: «Глубокоуважаемый Михаил Афанасьевич! Крайне хотел бы с Вами познакомиться и переговорить о ряде дел, интересующих меня и могущих быть любопытных Вам» (М. Чудакова. Жизнеописание... С. 323).
С. 402. ...29 апреля. — Это дата начала романа, но год (как и в «Мастере и Маргарите») не указан. Точное временное приурочение романных событий автору не нужно. — Он описывает советское время, когда время общечеловеческое как бы остановилось.
При прямой биографической интерпретации (Максудов — Булгаков, роман Максудова «Черный снег» — это роман Булгакова «Белая гвардия», письмо Ильчина — записка Вершилова и т. д.) возникает точная дата: 3 апреля 1925 г. (первая творческая встреча Булгакова с работниками МХАТа).
Но датировка действия романа осложняется историческим, творческим и биографическим сдвигом на 10—12 лет, отделяющие реальную встречу Булгакова с режиссерами МХАТа (апрель 1925 г.) от его работы над «Записками покойника» (1936—1937 гг.).
В 1925 г. был НЭП («сменовеховские» иллюзии), творческий успех, дружелюбные взаимоотношения театра и писателя. В 1936—1937 гг. — вершина социалистического террора (от НЭПа и сменовеховских иллюзий не осталось и следа), положение Булгакова катастрофично, его не ставят и не печатают, с театром полный разрыв. Есть и «материальные» различия: в 1925 г. пролетка Дрыкина не могла вызвать удивления (первые такси только появились в том году); критика еще не улюлюкала на Булгакова и т. п.
С. 402. ...в здании Учебной сцены Независимого Театра... — Образ Независимого театра построен Булгаковым на материале МХАТа, его истории, организационной структуры, сценических принципов и состава его труппы и даже технического персонала. Название театра подчеркивает его свободу от всякого внешнего давления во всех отношениях — не только в эстетическом смысле, но также в выборе авторов, их пьес и их интерпретации. Долгое время М.А. Булгаков разделял эту, сохранившуюся еще с дореволюционных времен иллюзию либеральной российской интеллигенции о Художественном театре: «...в письме моем к Правительству написано было так: «я прошусь в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко». Мое письмо было принято во внимание и мне была дана возможность подать заявление в Художественный театр и быть зачисленным в него <...> мне стало легче, когда я <...> переступил порог театра, созданного Вами для славы страны» (из письма М.А. Булгакова К.С. Станиславскому от 6.VIII 1930 г.; 5, 452). На самом деле после революции Художественный театр не избежал общей участи всего искусства, которое все более и более подчинялось контролю правительственных чиновников и задачам обслуживания текущих идеологических потребностей советской власти. В этом отношении показательна судьба булгаковских пьес в этом театре, их перекройки и их изгнания из репертуара.
Под Учебной сценой подразумевается Вторая студия МХАТа, открывшаяся 7 декабря 1916 г. и до 1924 г. существовавшая как самостоятельный театр, артисты которого (Андровская, Баталов, Вербицкий, Еланская, Зуева, Кедров, Прудкин, Станицын, Тарасова, Титова, Хмелев, Яншин и др.) принимали также участие в спектаклях МХАТа. Спектакли Учебной сцены, о которой говорится в романе, шли на Малой сцене МХАТа в здании бывшего театра Корша в Богословском пер. (ул. Садовских) в Москве.
С. 402. ...К. Ильчин. — прототипом режиссера Учебной сцены Ксаверия Борисовича Ильчина был режиссер Борис Ильич Вершилов (4, 666).
С. 403. Я <...> маленький сотрудник газеты «Пароходство». — См. ниже: «...служа в скромной должности читальщика в «Пароходстве», я эту свою должность ненавидел...» (4, 405). Эта подробность из жизни Максудова соответствует биографически службе самого Булгакова в газете «Гудок» в 1922—1926 гг. сперва в должности «вычитчика», потом — фельетониста. Более детально эта служба, психологическое состояние писателя, его отношение к советской жизни отражены в послании «Тайному другу» (см. 4, 556—563).
С. 403. Жил я <...> в плохой, но отдельной комнате в седьмом этаже в районе Красных ворот у Хомутовского тупика. — Красные Ворота — триумфальная арка в стиле барокко на Садовом кольце; сооружена архитектором Д.В. Ухтомским (1717—1774) в 1753—1757 гг. Арка снесена при советской власти в 1927 г., а площадь переименована в Лермонтовскую; в 1987 г. площади возвращено прежнее название. Хомутовский тупик исторически был продолжением (по другую сторону Садово-Черногрязской улицы) Хомутовской улицы (совр. Б. Харитоньевский переулок). Этажность дома в другом месте текста изменена («ни одно окно в пяти этажах не светилось»; 4, 405).
Комната Максудова дважды названа «мансардой» (4, 405 и 419), т. е. помещением чердачного типа, расположенным под самой крышей. Вообще подчеркнута убогость этого жилья, а главное — нравственная ущербность его жильца, вызванная этим убожеством: «...я стыдился своей комнаты, обстановки и окружающих людей» (4, 403). Тема постыдного убожества, скандального быта коммунальной квартиры была подробно развита еще в письме «Тайному другу».
С. 403. ...из кухни доносится ругань Аннушки. — См. примеч. к с. 180 «Белой гвардии».
С. 403. Я перепрыгнул через затихающий мутный поток и оказался перед зданием желтого цвета и подумал о том, что здание это построено давно, давно, когда ни меня, ни Ильчина еще не было на свете. — Подобное несколько неожиданное (для читателя) соединение описания внешней обстановки с выражением чувств и мыслей, возникающих у человека под влиянием этой обстановки, напоминает чеховскую манеру лирического повествования (всп., например: «А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь — бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец?..» («Степь», А.П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем. М., 1947. Т. VII. С. 23); «Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу <...> передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу <...> На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» («Дом с мезонином», указ. соч. 1948. Т. IX. С. 86—87); «В Ореанде сидели на скамье <...> смотрели на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман <...> и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о вечном покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет» («Дама с собачкой», указ. соч. С. 352—353).
С. 404. ...старинные печи-голландки с отдушниками... — Бытовые печи для отопления жилых помещений, получили довольно широкое распространение в русских городах и усадьбах в XVIII—XIX вв. Зеркало печи обычно отделывалось крупным белым кафелем. Через отдушники поступал дополнительно теплый воздух.
С. 405. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... — Максудов увидел во сне Киев 1918—1919 гг. — время и место действия романа «Белая гвардия» (подобные сны, с памятником св. Владимиру, со сценой истязания еврея, с образом раненого брата, даны и в наброске «Тайному другу»; см. 4, 551 и 553). — Перед нами, таким образом, роман о романе, и хотя по сравнению с сочинением «Тайному другу» биографизм в «Записках покойника» значительно ослаблен, он все еще вполне ощутим.
С. 406. Подобно тому как нетерпеливый юноша ждет часа свидания, я ждал часа ночи. — Реминисценция из трагедии Пушкина «Скупой рыцарь»:
Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам...(VII, 110)
С. 406—407. Я созвал гостей. <...> я прочитал примерно четверть моего романа. <...> И через неделю опять были <...> На третьем вечере появился новый человек <...> Четвертое, и последнее, чтение состоялось не у меня... — 9 марта 1924 г. Ю. Слезкин сообщал в «Накануне» о чтении романа «Белая гвардия» в течение четырех вечеров в кружке «Зеленая лампа» (М. Чудакова. Жизнеописание... С. 284). Булгаков входил в этот кружок с октября 1922 г.; заседание происходило на Б. Дмитровке; глава кружка — Лидия Васильевна Кирьякова.
С. 406. Двое литераторов. Один — молодой... — прототипом «молодого литератора», по мнению комментаторов (М. Чудакова. Жизнеописание... С. 290—291; 4, 666), был Леонид Максимович Леонов (1899—1994), в литературный кружок которого, собиравшийся на Девичьем поле, весной 1924 г. входил Булгаков. Он же изображен в сцене писательской вечеринки (4, 423) под именем Лесосекова (М. Чудакова. Жизнеописание... С. 290—191). Таким образом, одно лицо послужило прототипом двух разных персонажей (если только не допустить некоторую авторскую небрежность, так как на вечеринке Максудова знакомят с Лесосековым, — в чем нужды не было, если допустить, что «молодой литератор» и писатель Лесосеков — одно лицо). Ко времени выхода «Белой гвардии» Леонов опубликовал сборник рассказов «Деревянная королева» (1923 г.) и роман «Барсуки», который, вероятно, и подразумевается под названием «Лебедь» и содержание которого «невозможно запомнить» (4, 433). Ко времени работы Булгакова над «Записками покойника» Леонов опубликовал сборники «Гибель Егорушки» (1927), «Необыкновенные рассказы о мужиках» (1928—1930) и романы «Вор» (1927), «Соть» (1930), «Скутаревский» (1932), «Дорога на океан» (1935) и др. В период работы над «Белой гвардией» Булгаков хорошо знал Леонова и даже одно время входил с ним в литературный кружок («Зеленая лампа»); позднее они как будто совершенно разошлись.
На заседании первой комиссии по литературному наследию Булгакова в мае 1940 г. Леонов «бросался» на пьесу «Иван Васильевич»; комиссия признала «плохими» эту пьесу и «Мольера» (см. письма П.С. Попова. — М. Булгаков. Письма. С. 528).
Есть некоторый «мистический элемент» в фамилии «Лесосеков» — в 1953 г. Леонов напишет роман «Русский лес» (патриотический, антикосмополитический).
С. 406. ...другой — пожилой, видавший виды человек, оказавшийся при более близком знакомстве ужасною сволочью. — Фамилия «пожилого литератора» — Ликоспастов (4, 413). Прототипом этого писателя был Юрий Львович Слезкин (1885—1947). Булгаков познакомился с ним во Владикавказе, где они вместе работали и бедствовали, и долгое время отношения их были самые дружеские (см. М. Булгаков. Письма. С. 86). Но с какого-то времени отношения их испортились, стали враждебными — это и отразилось как на нравственной характеристике Ликоспастова, так на отрицательной оценке его произведений (см. 4, 423).
Т.Н. Кисельгоф причиной перемены отношений считает двуличие Слезкина. Дело в том, что Булгаков прочел в литературном обществе «Зеленая лампа», организованном Слезкиным и Ауслендером, «Белую гвардию». По словам Кисельгоф, «Слезкин его обнимал, целовал после этого, а потом Михаил узнал, что за спиной он его ругал» (М. Чудакова. Жизнеописание... С. 222). О том же она рассказывала Паршину: «Он его в глаза хвалил, а за спиной черт-те что рассказывал». — Л. Паршин. Указ. соч. С. 101).
С. 406. Жены <...> осовели от чтения... — М.О. Чудакова сопоставляет эту фразу с ситуацией одного из заседаний кружка писателей-фантастов, организованного П.Н. Зайцевым. Заседание происходило у тестя Л.М. Леонова (на Девичьем поле), где были три «ненужные» дамы, торопившие мужей идти домой (М. Чудакова. Жизнеописание... С. 290).
С. 407. — Язык! — вскрикивал литератор <...>, — язык, главное! Язык никуда не годится. <...>
— Метафора! — кричал закусивший.
— Да, — вежливо подтвердил молодой литератор, — бедноват язык.
<...>
— Да как же ему не быть бедноватым, — вскрикивал пожилой, — метафора не собака, прошу это заметить! Без нее голо! Голо! Голо! — Проблема «языка» в данном случае — это проблема индивидуального стиля автора (так как, строго говоря, все участники обсуждения говорят и пишут на одном и том же русском языке), а индивидуальный стиль автора определяется (и может быть формально описан) соотношением речевой манеры автора (на всех уровнях: лексико-фразеологическом, морфолого-синтаксическом и семантическом) с нормами литературного языка.
Пожалуй, во все времена существования новой русской литературы «литературный язык» (т. е. признанная нормой речь образованного сословия, академических собраний, дипломатов и т. п., академических трудов по филологии, истории, философии и т. п.) и «язык художественной литературы» не были понятиями совпадающими, и не только потому, что речь персонажей, представляющих разные слои общества (скажем, крестьян у Тургенева, старообрядцев у Мельникова-Печерского, купцов у Островского и т. д.), была бы неправдоподобной, если бы не отражала каких-то элементов речи диалектной, жаргонной, профессиональной и т. п., — «неправильных», с точки зрения норм литературного языка.
На самом деле и сама авторская речь таких больших писателей, как Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, пронизана элементами «неправильности», зачастую отклоняется от норм литературного языка (см. об этом работы Г.О. Винокура «История русского литературного языка» и «Язык художественной литературы» в книге: Г.О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. М., 1959).
Пожалуй, из больших прозаиков XIX в. только Лермонтов («Герой нашего времени»), Тургенев и Чехов в своей авторской речи, как правило, не выходили за пределы этой нормы.
Но вместе с тем для писателей со времени Пушкина литературный язык был безусловно основным «фоном» на котором обнаруживалась индивидуальная речевая манера писателя, причем не столько за счет отклонений от нормы литературного языка, сколько за счет преобладания и комбинаций тех или иных разрешенных нормой элементов.
Положение принципиально изменилось в эпоху авангарда и далее — с наступлением революции. Авангард сопровождался инфляцией литературного языка (и опять-таки на всех его уровнях — от произносительных норм до семантики). Говорить или писать «правильно» стало если не «неприлично», то по меньшей мере — безвкусно (хотя существовали бесспорно большие писатели, оставшиеся и вне этого авангардизма, например, Бунин).
Грубо говоря, можно назвать два направления, по которым шел отказ от литературной нормы (причем очень может быть, что на каком-то глубинном уровне причина в обоих случаях была одна и та же).
Первое было связано с тенденцией, так сказать, натуралистической — максимального приближения художественной речи к речи тех людей, которых изображал автор. Следы такого «натурализма» легко найти почти у каждого писателя первой четверти XX в. (особенно у Гладкова, Панферова, Серафимовича и т. п.). Заметим, что часто это средство не помогает автору глубоко передать существо того, что он хочет изобразить, а только затрудняет читателю понять смысл текста (например, у Ф. Гладкова в «Цементе»: «А горлодер грохаем хабардой»). Но иногда под пером талантливого писателя это дает великолепный результат.
Эта тенденция явственно выражена в поэме Блока. У иных авторов она принимает почти характер речевого ребуса (таково, например, стихотворение «Вор» Ильи Сельвинского, написанное на воровском жаргоне).
Авторская речь Зощенко (как позже некоторые песни Высоцкого) часто построена по нормам речи тех пошляков-обывателей, которых изображает писатель. Платонов в «Котловане» и «Чевенгуре» великолепно использует выморочную официозно-газетную или митинговую речь своего времени для глубокого проникновения в существо демифологизующейся совдеповской жизни.
Второе направление еще очевиднее связано с обесцениванием привычных языковых средств и порой приводит к совершенному отказу от языка (знаменитые «ничевоки») или попыткам немедленно создать новый язык, «язык будущего». Так появилась геростратовски знаменитая «заумь» Крученых («Дыр бул щил убещур рлэз») и «будетлянский» язык Хлебникова. В конце концов это часто оборачивается намеренной (а иногда — и не намеренной, а просто по невежеству) порчей языка. Lapsus linguae становится стилистическим приемом, входит в систему образов (например, у Цветаевой).
А между этими крайностями мы находим ту самую «метафору», в отсутствии которой слушатели упрекают Максудова. Всп. необычный синтаксис «Охранной грамоты» Пастернака или «Смерти Вазир-Мухтара» Тынянова. Всп. такие смелые метафоры: «Попытка комнаты» (Цветаева), «А вы могли бы?» (Маяковский), «Изба-старуха челюстью порога // Жует пахучий мякиш тишины» (Есенин), «Рояль дрожащий пену с губ оближет» (Пастернак)...
Во всем этом была большая поэтическая смелость, которая порой позволяла раскрыть такие духовные глубины, какие иными средствами, вероятно, и нельзя было передать (всп. хотя бы «Шерри-бренди» Мандельштама). И все-таки, как и весь авангард в целом, это была болезнь, порожденная катастрофичностью эпохи.
Замечательно, однако, что когда такой авангардист, как Набоков, захотел поделиться с читателями своими интимными лирическими воспоминаниями о детстве и юности, он написал книгу «Другие берега» хорошим русским языком, вполне укладывающимся в классические нормы. Еще разительнее пример Пастернака: его движение от авангарда к возрождению выразилось в чудесном переходе от затрудненного синтаксиса ранних произведений («Охранная грамота», «Детство Люверс») к гениальной простоте языковой манеры «Доктора Живаго».
Речевая манера Булгакова в триптихе безусловно развивается и совершенствуется (от «Белой гвардии» до «Мастера и Маргариты») в пределах классического использования литературного языка, который во всех трех романах является основным фоном языка повествователя, как это было у классиков XIX в., хотя при этом писатель использует все богатство стилевых средств, предоставляемых в распоряжение писателя общенациональным русским языком.
С большим мастерством передает Булгаков характерную бытовую речь киевских обывателей на молебне и митинге в честь Петлюры; неподражаема фамильярная речь Коровьева, играющего роль «втируши-регента»; вообще в романе о Мастере «натуралистическая» функция просторечия, жаргона и других средств выражения духовного убожества достигает большой выразительности в речи чумы Аннушки, массолитовцев, служащих советских канцелярий и т. п. Эта же функция использована для речевой характеристики писателей, организовавших встречу своих заграничных коллег, и в других местах «Записок покойника».
Впрочем, Булгаков и в авторской речи охотно использует, особенно в романе о Мастере, весь спектр языковых средств (чаще — лексико-фразеологических, но порой и семантико-синтаксических), как бы «подстраиваясь» под психологический уровень своих персонажей (например: «длинный, сквозь которого видно, гражданин» (П., 13); «Берлиоз выпучил глаза» (П., 19); «Бездомный ... вытаращил глаза» (П., 22); «следя, чтобы неизвестный не удрал» (П., 24) и т. п.). Коннотация авторской речи (даже и при соблюдении литературной нормы) передает строй чувств и мыслей — психологию персонажей (например; «Иван кинулся... влево, и тот мерзавец туда же...»; «Иван увидел ненавистного неизвестного...»; «...сомнительный регент успел присоединиться к нему...»; «Иван устремился за злодеями вслед...»; «...злодейская же шайка... решила применить излюбленный бандитский прием...», П., 65).
Надо сказать, что язык самого повествователя, его собственная, так сказать, непроизвольная, речевая манера несет также и «печать времени», следы небрежности, советско-канцелярских штампов — особенно в «Записках покойника», незавершенность которых обнаруживается и в некоторой стилистической неряшливости [например: «Ликвидировав висевший на моей совести вопрос с револьвером, я сделал шаг» (4, 417) — тройной штамп: 1) «вопрос с револьвером»; 2) «вопрос, висевший на шее»; 3) «ликвидировав вопрос»; «обратить внимание на этот персонаж» (4, 427); «...толкало его на то, чтобы во что бы то ни стало издавать...» (4, 418); «Получая соответствующее законам вознаграждение за это» (4, 432) — предиката между двумя кавычками нет, так что деепричастный оборот образует самостоятельное предложение; «сев на каминную полку рядом с часами, птица оказалась совой» (П., 261); «И профессор кинулся в переднюю, опять-таки в халате на один рукав» (П., 268) и т. п.].
Порой автор находит возможным и нужным, может быть, даже чрезмерно уподобиться в манере говорения своим персонажам, когда он говорит с ними или с читателем (например: ««Все смешалось в доме Облонских», как справедливо выразился знаменитый писатель Лев Толстой. Именно так и сказал бы он в данном случае. Да! Все смешалось в глазах у Поплавского» [П., 254]). Но как только от комической ситуации автор переходит к существу своего трагического сюжета, он возвращается к своей естественной «правильной» речи (ср. стилевую манеру романа Мастера и романа о Мастере). Так, никаких признаков фамильярности, вульгарных острот, плоских шуток, шутовских разговоров с читателем или с персонажами — ни тени комизма не позволяет себе автор в повествовании о судьбе Иешуа Га-Ноцри.
То же нужно сказать и о средствах выразительности. В известном смысле Булгакова можно даже назвать «экспрессионистом»: он любит и часто употребляет «сильные», «грубые» сравнения и метафоры. Например, в «Белой гвардии» («Черный снег» Максудова) находим такие образы: «глаза ее черно-испуганны» (1, 186); «он горько качался в кресле» (1, 190); «в коридорах что-то ковано гремело» (1, 260); «в Городе густопогонно» (1, 282); «черный голосок» (1, 250); «в <...> рваных звуках» (1, 261); «суконным голосом» (1, 311); «приторный жар» (1, 354); «сон нелепый и круглый» (1, 423); «человек прозрачно засыпал» (1, 425); «кисленький <...> светик» (1, 276) и др. Однако к таким смелым семантическим сдвигам и сочетаниям, о которых говорилось выше в связи с авангардистами, Булгаков не прибегал.
С. 407. — Запомните это, старик! — см. ниже: «Старик написал плохой, но занятный роман», с. 408. — По воспоминаниям Т.Н. Кисельгоф, Ю.Л. Слезкин часто называл Булгакова «стариком» (М. Чудакова. Жизнеописание... С. 235).
С. 407. — ...появился новый человек. Тоже литератор — с лицом злым и мефистофельским... — Прототип неизвестен, но это и не важно — существенно, что все эти литераторы завистливы, все ругатели и все охотно приходят на вечеринку выпить, закусить и позлословить на чужой счет.
С. 407. ...какая-то разведенная жена... — В тексте «Записок покойника» это определение используется почти как термин для определения социального статуса женщины, — на с. 408: «одна дама (потом я узнал, что она тоже была разведенной женой)...»; на с. 473—474 в перечне лиц, осаждавших Филю Тулумбасова, тоже проходят «разведенные жены». В этом можно видеть отражение личности Булгакова, трижды женившегося (причем дважды на разведенных женах), и черту времени, когда еще новизной была возникшая с началом революции свобода расторжения брака.
С. 407. ...видел няньку, спавшую на сундуке. — Выразительная деталь московского, да и вообще советского, быта, остававшаяся злобой дня на протяжении более, чем полустолетия (всп. «квартирный вопрос» в «Мастере и Маргарите»).
С. 408. Все слушатели, как один, сказали, что роман мой напечатан быть не может по той причине, что его не пропустит цензура.
Я впервые услыхал это слово.
<...>
— M-да, содержание...
— Именно содержание <...> — ты знаешь, чего требуется? Не знаешь? Ага! То-то! — Это пишет писатель, вконец замученный советской цензурой, которого уже много лет не печатали и по адресу которого более 10 лет не прекращалось печатанье доносительных статей. И, однако, он утверждает, что слово «цензура» он никогда не слыхал: в этом был глубокий разоблачительный смысл — разоблачение официального лицемерия власти, которая с самого момента своего установления и до конца своего существования пользовалась приемом «переименования» для сохранения внешнего декорума и террором для того, чтобы об этих переименованиях не говорили (по крайней мере — вслух). Так, цензура была отменена (еще февральской революцией 1917 г.) и формально никогда (кроме периода войны 1941—1945 гг.) не восстанавливалась, а реально она существовала под названием «Главлит» (см. примеч. к с. 414).
При советской власти писатель должен «писать чего требуется», — в этом и состоит суть соцреализма, утвердившегося у нас с начала 30-х годов. Ситуация еще не была такой в 1925—1926 гг., когда писались «Белая гвардия» и «Дни Турбиных», но она стала такой ко времени, когда писались «Записки покойника».
С. 408—409. ...а сидит в тебе достоевщинка! — В словаре Ушакова отмечено слово «достоевщина» в двух значениях: 1) Психологический анализ в манере Достоевского (с оттенком осуждения); 2) Душевная неуравновешенность, острые и противоречивые душевные переживания, свойственные героям романов Достоевского. Позднейшие словари этого слова не приводят.
Повествователь «Записок покойника» Максудов (как и Алексей Турбин в романе «Белая гвардия») действительно отмечен подобными психологическими чертами, которые в пору Смуты, видимо, получили не только в образованных слоях общества, но и в простонародье достаточно широкое распространение (всп. образ убийцы-солдата в «Докторе Живаго»), без чего невозможно было бы и представить явление русской Смуты (всп. пресловутую l'âme slave).
С. 409. ...был в Центральных банях. — Известные московские бани, находятся в самом центре города (в Театральном проезде). По удобству и комфорту считались до революции вторыми после Сандуновских бань.
С. 409. — ...не так велики уж художественные достоинства твоего романа <...> чтобы из-за него тебе идти на Голгофу. — Голгофа (еврейск. «череп») — обнаженный холм, имеющий форму лысой головы, — место где был распят Иисус Христос. В переносном значении «взойти на Голгофу» — синоним мученичества, безвинных смертных страданий. Тема «Голгофы» объединяет весь триптих Булгакова. С наибольшей полнотой и глубиной она разработана в «Мастере и Маргарите», но поставлена она (хотя и без упоминания слова «Голгофа») уже в «Белой гвардии» (сон Алексея Турбина, смерть Най-Турса, предстоящая гибель Николки) как самая главная проблема (проблема теодицеи), связанная с революцией и гражданской войной. На Голгофе оказалась в сущности вся страна. Недаром Б.Л. Пастернак подхватил эту тему «моления о чаше» в цикле стихов доктора Живаго («Гамлет», «Гефсиманский сад»).
С. 410. Глава 3. МОЕ САМОУБИЙСТВО. — Название главы заключает в себе такой же парадокс, как и заглавие всего романа, и напоминает текст телеграммы, полученной дядей Берлиоза (в «Мастере и Маргарите»): «Меня только что зарезало трамваем...». Если самоубийство состоялось, то определение «мое» исключается по смыслу самого события, если оно не состоялось, то речь может идти только о попытке самоубийства. Но в этой главе, как, пожалуй, и во всем этом романе, точнее в написанной его части, парадоксы (как и мистика) довольно последовательно получают фарсовую интерпретацию.
С. 410. Если бы меня спросили — что вы помните о времени работы в «Пароходстве», я с чистою совестью ответил бы — ничего.
Калоши грязные у вешалки, чья-то мокрая шапка с длиннейшими ушами на вешалке — и это все. — Такую же шапку обнаруживает Бездомный в кв. 47, куда он ворвался в погоне за «консультантом» (П., 67). Это, видимо, символ пошлого «московского злого жилья».
С. 411. Я поехал <...> на Самотечную-Садовую... — Улица в Москве (часть Садового кольца) между Садово-Каретной и Садово-Сухаревской.
С. 411. ...я застал моего приятеля лежащим на диване. — Психологически не очень правдоподобна дружба Максудова (человека утонченной и изысканной культуры, к тому же необщительного) с каким-то Парфеном Ивановичем, который по роду своих занятий (милиция, ОГПУ, значительная партийная или государственная должность и т. п.) «имел право» «на ношение оружия». По поведению и по своей речи этот «приятель» или «друг» (4, 416) более напоминает какого-нибудь домоуправа Никанора Ивановича Босого (из «Мастера и Маргариты»), чем человека, окончившего два факультета. Очевидно, что этот персонаж имеет чисто техническое назначение — Максудову нужен револьвер, а более достать его негде.
С. 411. ...разогревал чай на примусе... — Примус — бытовой и технический нагревательный прибор, состоит из резервуара с керосином и трубок, по которым пары керосина поднимаются к горелке. Был широко распространен в быту до внедрения газовых и электрических плит (т. е. до середины века).
С. 411. ...выкрал <...> браунинг... — Браунинг — пистолет; назван по имени американского конструктора Джона Браунинга (1855—1926). Поступок Максудова мог бы иметь самые тяжелые последствия для его приятеля при другом исходе, так как в годы советской власти потеря оружия должностным лицом каралась тюремным заключением.
Решение Максудова застрелиться, а не покончить с собой каким-нибудь другим способом, соответствует убеждению Булгакова, что «есть один приличный вид смерти — от огнестрельного оружия...» (из письма А.Г. Гдешинскому 28 декабря 1939 г.; 5, 601).
С. 411. Но мне Бог возвратит ли все?! — Слова Фауста из оперы Ш. Гуно «Фауст», действие I, сцена 1-я; оттуда же следующая фраза: «Проклинаю я жизнь и все науки!». Отчаяние Максудова, готового, как и Фауст, покончить свои расчеты с жизнью, не без некоторой иронии сопоставлено с «мировой скорбью» Фауста (в образе Мастера в аналогичном сопоставлении уже нет никаких следов иронии).
С. 411. — «Батюшки! «Фауст»! — подумал я». — См. примеч. к с. 199 «Белой гвардии». Тема «Фауста» (трагедия Гёте и опера Гуно) проходит буквально от начала до конца всех частей триптиха (заметим, что «Фаустом» открывается пьеса Максудова в той редакции, которую он читает Ивану Васильевичу). Но в части I, а особенно в части III, Булгаков местами полемизирует с Гёте, как-то противопоставляет ему своих героев, тогда как в «Записках покойника» тема эта в известной мере снижена, особенно очевидно это снижение дано в образе местного Мефистофеля — редактора Рудольфи, да и изнервничавшийся Максудов не может сравниться с Фаустом. Аналога Гретхен в «Записках покойника» вовсе нет.
С. 412. Глава 4. ПРИ ШПАГЕ Я. — Реминисценция из трагедии Пушкина «Каменный гость» («...ведь ты при шпаге...» — слова Дон Карлоса; VII, 150), как и высокое сравнение Рудольфи с Мефистофелем, звучит иронично.
С. 412. ...передо мною стоял Мефистофель. — Музыка Гуно удерживает Максудова от самоубийства, подобно тому, как благовест удерживает руку Фауста; а появление Рудольфи с необходимой лампочкой и предложением опубликовать роман напоминает явление Воланда на Патриарших прудах (с некоторыми вариациями вся эта сцена с музыкой Гуно, с попыткой самоубийства и явлением Дьявола [Вельзевула, Мефистофеля, Сатаны, сына гибели] в облике редактора была написана, в несколько иной редакции, еще в 1929 г., см. 4, 563 и далее).
Однако все это исполнено некоторой буффонады, как и весь этот роман по сравнению с «Фаустом» или «Мастером и Маргаритой». «Злой дух» в пальто и калошах, с портфелем и электрической лампочкой производит комический эффект. В «проторомане», каким является послание «Тайному другу» по отношению к «Запискам покойника», Рудольфи вначале выступает еще не в качестве сатаны, а как жертва, продавшая душу дьяволу (4, 551); впрочем, в дальнейшем он и там выступает в качестве дьявола (4, 564).
Это комическое осмысление стало совершенно необходимо после возвращения Лежнева из вынужденной эмиграции (см. ниже) и его совершенного примирения с советской властью. Теперь это был другой Лежнев, который уже не был способен даже на такое «локальное чудо», как публикация «сомнительного» романа. Этот новый Лежнев публично признал ошибкой свою работу в журнале «Россия», а Булгакову посоветовал «ехать путешествовать по СССР», чтобы собрать материал для добротного советского произведения (см. Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 362).
С. 412. У меня в комнате находился один из самых приметных людей в литературном мире того времени, редактор-издатель единственного частного журнала «Родина», Илья Иванович Рудольфи. — В письме «Тайному другу» редактора зовут Рудольф Рафаилович (4, 547; впрочем, в другом месте он назван Рудольфом Максимычем, 4, 570); фамилия его не названа; о нем сообщается, что он «арестован и высылается за границу» (4, 550), но один «умнейший человек» утверждает, будто «Рудольфа нечистая сила утащила» (4, 551). Речь идет о журнале «сменовеховского» направления «Россия» (1922—1926 гг.), сперва называвшемся «Новая Россия», в № 4 и № 5 за 1925 г. которого были опубликованы первые две части «Белой гвардии» Булгакова (а в 1923 г. в журнале «Новая Россия» были опубликованы «Записки на манжетах»). Журнал редактировал Исай Григорьевич Лежнев (Альтшулер) (1891—1955); (в комментариях пятитомника к посланию «Тайному другу» Лежнев ошибочно назван Исаем Аркадьевичем, см. 4, 682). Альтшулер — член РСДРП с 1906 г., большевик; отошел от политической работы, окончил философский факультет Цюрихского университета. После 1917 г. работал в прессе. В 1926 г. был выслан за границу и работал в советском посольстве в Германии. В 1930 г. раскаялся в своей редакторской деятельности, был возвращен в СССР, восстановлен в партии и в дальнейшем занимал видные идеологические посты. 22 августа 1935 г. Е.С. Булгакова записала в дневнике: «Сегодня появился у нас Исай Лежнев, тот самый, который печатал «Белую гвардию» в «России». Он был за границей в изгнании, несколько лет назад прощен и вернулся на родину. Несколько лет не видел М.А. Пришел уговаривать его ехать путешествовать по СССР. Нервен, возбужден, очень умен, странные вспухшие глаза. Начал разговор с того, что литературы у нас нет» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 102). Эта встреча с Рудольфи-Лежневым произошла до написания «Записок покойника»
С. 412. Злой дух <...> проделал один из своих нехитрых фокусов — вынул из портфеля тут же электрическую лампочку. — Аналогичное «чудо» (или «фокус») совершает Воланд, в портсигаре которого оказываются папиросы именно той марки, которую назвал Иван Бездомный (П., с. 21). Однако фигура Рудольфи — всего лишь пародийна по отношению к образу Воланда.
С. 413. ...у меня не было масла. Вообще в голове была каша... — каламбур, ассоциируется с поговоркой «кашу маслом не испортишь».
С. 414. — Толстому подражаете, — сказал Рудольфи.
Я рассердился.
— Кому именно из Толстых? — спросил я. — Их было много... — Действительно, боярский род Толстых дал много выдающихся представителей в литературе, искусстве, государственной и общественной жизни России. Максудов называет в разговоре с Рудольфи первого графа Толстого — Петра Андреевича (1645—1729), приближенного царевны Софьи, а потом сподвижника Петра I, члена тайной канцелярии, сумевшего вернуть в Россию бежавшего в Австрию царевича Алексея; поэта, драматурга и прозаика графа А.К. Толстого (1817—1875), одного из создателей «псевдонима» Козьма Прутков; а также «нумизмата Ивана Ивановича Толстого», личность которого в родословном древе Толстых (см. Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч. под ред. В.Г. Черткова, М.—Л., 1934. Т. 46) не указана (единственный Иван Иванович Толстой, указанный в родословной Толстых, — был воеводой в Крапивне при Иване IV).
Максудов, разумеется, понимает, что Рудольфи имеет в виду Л.Н. Толстого (1828—1910), а потому его замечание имеет несколько даже издевательский характер. Большое влияние «Войны и мира» Л.Н. Толстого на «Белую гвардию» почти афишировано самим Булгаковым.
С. 414. — Вы где учились?
Тут приходится открыть маленькую тайну. Дело в том, что я окончил в университете два факультета и скрывал это.
— Я окончил церковноприходскую школу, — сказал я, кашлянув. — Может быть, в те смутные годы борьбы с «бывшими» у Максудова были и политические основания скрывать свое прошлое (в том числе и свое высшее образование). Но во всяком случае — это черта характера человека, страдающего комплексом неполноценности. И вывод Рудольфи: «Вы трудный человек», — безусловно справедлив.
С. 414. ... — а как вы делаете, что у вас такой пробор? — Т.Н. Кисельгоф вспоминала: «А у Саянского был изумительный пробор. Это потом я прочла в «Театральном романе», там редактор спрашивает <...>. Это конечно Саянского пробор. У Михаила такого пробора никогда не было» (М. Чудакова. Жизнеописание... С. 281). Леонид Саянский (литературный псевдоним Леонида Викторовича Попова, p. 1889) — журналист, сатирик; Булгаков познакомился с ним, видимо, в «Гудке», интенсивно общался в 1923—1924 гг. (см. Л. Паршин. Указ. соч. С. 107).
С. 414. — Ваш роман Главлит не пропустит... — Главлит — сокращенное название Главного управления по охране государственных (а первоначально — государственных и военных) тайн в печати при СМ СССР. Учреждено в 1922 году и упразднено в 1990—1991 гг. Фактически это было цензурное ведомство, хотя формально считалось, что цензуры в стране нет, и руководители государства неоднократно официально это утверждали.
Такое положение вещей было всем известно, но никто не смел не только протестовать, но и просто говорить об этом открыто. Булгаков составлял в этом отношении исключение. Он не только писал о существовании советской цензуры в своих художественных произведениях, но и заявил открыто свой протест против цензуры в письме «Правительству СССР»: «...когда германская печать пишет, что «Багровый остров» это «первый в СССР призыв к свободе печати» («Молодая гвардия». № 1 — 1929 г.), — она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода» (5, 446).
С. 414. — Его не примут ни в «Зорях» ни в «Рассвете». — Названия журналов выдуманы Булгаковым. Крупнейшие литературные журналы того времени: «Звезда» (с 1924 г.), «Октябрь» (с 1924 г.), «Новый мир» (с 1925 г.). Однако названия эти характерны для той эпохи (всп. «Вперед, заре навстречу...»), а суть дела — что печатать не будут — передана верно.
С. 415. ...надо будет вычеркнуть три слова — на странице первой, семьдесят первой и триста второй.
Я заглянул в тетради и увидел, что первое слово было «Апокалипсис», второе — «архангелы» и третье — «дьявол». — Действительно на странице первой в эпиграфе к «Белой гвардии» должно было бы быть слово «Апокалипсис» (название книги Нового Завета, откуда взят эпиграф), и его там нет. Сейчас его не печатают уже традиционно, но почему его нет даже и во французском издании 1927 г., как и в журнальной публикации 1925 г., — сказать трудно. Что касается двух других слов, то, очевидно, «архангелы» могли фигурировать в сцене сна Алексея Турбина, а «дьявол» — в сцене молитвы в честь Петлюры (впрочем, там есть слово «сатана»).
История с тремя словами, выброшенными в ожидании придирок цензуры, — умный выпад по адресу цензуры: ведь не может же быть на самом-то деле, чтобы какие-то три слова так радикально меняли смысл текста, что их наличие делает книгу запретной, а отсутствие — безопасной. Это очевидные цензурные глупости. Впрочем, по адресу советской цензуры упрек этот едва ли был основателен. В конце-то концов весь этот роман, как и все другие романы и пьесы Булгакова, цензура в печать не пропустила.
С. 416. — Мамаша! А еще кто?.. — Обращение такого рода к собственной матери, как и словечки «сперли», «гады», «перестаньте... елозить» и т. п., характеризуют духовный уровень «друга» Максудова как уровень Зощенковского хама [ср. у Зощенко в повести «О чем пел соловей»: «Лизочка Рундукова расспрашивала свою мамашу...» (1, 154); «Мамаша Рундукова всплакнула...» (1, 360); «...комод мамашин» (1, 361); «— Проснитесь же, мамаша, — строго сказал Былинкин» (1, 361); «Былинкин <...> назвал ее чертовой мамашей...» (1, 363); цит. по кн. М. Зощенко. Избранные произведения в 2 т. Л., 1988. Т. 1.]. Эта психологическая черта делает несколько неправдоподобной дружбу Максудова с владельцем браунинга.
С. 417. Я переходил в другой мир <...> стал встречать писателей... — На с. 429 дана итоговая оценка этого «другого» мира: «Этот мир был мне противен». — Надо учитывать разницу времени действия «Записок покойника» (первая половина 20-х годов) и времени их написания (2-я половина 30-х). Максудов оценивает (советских) писателей так, как Мастер (в романе «Мастер и Маргарита»), как сам Булгаков в 30-е годы. Но в первой половине 20-х годов несколько иным был состав писателей, иначе и вели себя некоторые писатели, иначе ко многим из них относился и М.А. Булгаков. Так, например, в 1922 г. существовал Всероссийский Союз писателей, находившийся в доме Герцена («Грибоедов» в «Мастере и Маргарите»). По уставу Союза коммунисты не могли быть его членами. Ко многим писателям того времени Булгаков относился с большим уважением и интересом. К началу 30-х гг. коммунисты стопроцентно контролировали всю литературу, которая печаталась в СССР; большинство писателей этому контролю подчинилось; многие эмигрировали или были репрессированы. Булгаков демонстративно вышел в 1929 г. из Союза писателей; во второй половине 30-х годов его реально лишили возможности печататься.
Итак, в «Записках покойника» та же коллизия, что и в «Мастере и Маргарите»: настоящий большой писатель противостоит ораве жрущих, пьющих, сплетничающих, доносящих и иным способом услужающих официально признанных писателей. В годы писания «Белой гвардии» такого сознания у Булгакова не было, у него еще была писательская среда, «...я ничего не извлек из книжек самых наилучших писателей, путей, так сказать, не обнаружил, огней впереди не увидал, и все мне опостылело» (4, 433). Это оценки литературы 30-х годов.
Фраза «огней впереди не увидал» является реминисценцией из лирического рассказа «Огоньки» (1900 г.) В.Г. Короленко (1853—1921), который заканчивался оптимистической фразой: «Но все-таки... все-таки впереди — огни!..» (В.Г. Короленко. Собр. соч. М., 1953. Т. 1. С. 281).
С. 417. ...не могу забыть <...> знакомства моего с издателем Рудольфи — Макаром Рвацким. — В произведении «Тайному другу» этот персонаж именуется Семеном Семеновичем Рвацким (4, 544). Подчеркнутая карикатурность образа Макара Борисовича Рвацкого, барышника-грабителя, была обусловлена отношением Булгакова к прототипу этого персонажа Захару Леонтьевичу Каганскому, который был издателем журнала «Россия» (где печаталась «Белая гвардия»).
По договору от 25 января 1925 г. издательство журнала получало право «эксплуатации» романа «Белая гвардия» до 3 июля 1926 г. Каганский, оказавшись за границей, воспользовался отсутствием в СССР правовых норм в области международных соглашений по авторскому праву (их не было до 1973 г.) и мошеннически присваивал авторские гонорары, полагавшиеся Булгакову за издания и постановки его произведений на сцене, причем не только за «Белую гвардию» («Дни Турбиных»), но и за другие его произведения. Такая «эксплуатация» продолжалась до самой смерти писателя (см. М. Булгаков. Письма. М., 1989).
О воровстве Каганского Булгаков писал 8—13 июня 1932 г. в неотправленном письме П.С. Попову: «Как письмо оттуда <из-за границы. — Г.Л.> — на стол, как кирпич <...> в одних запрашивают о том, что делать и как быть, и как горю пособить с такой-то моей пьесой там-то, а в других время от времени сообщают, что там-то или где-то у меня украли гонорар...» (5, 483—484). Об этих ограблениях см. также дневники Е.С. Булгаковой:
9 февраля 1937 г. «...Коля <Николай Афанасьевич Булгаков. — Г.Л.> сообщает, что этот негодяй Каганский, уже ограбивший М.А. по «Дням Турбиных», моментально выплыл с воплями о том, что он <...> имеет право на гонорар и т. д.» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 129).
17 сентября 1938 г. «Оказывается, что К. Брауну была представлена Каганским договоренность, подписанная Булгаковым, по которой 50% авторских надлежит платить З. Каганскому <...> и 50% Николаю Булгакову <...>, что они и делали...
Мы с Мишей как сломались ... Не знаем, что и думать!» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 253—254).
С. 418. На письменном столе, за которым помещался Рвацкий, стояли нагроможденные одна на другую коробки с кильками. — Судя по этой и другим подобным деталям, Рвацкий — барышник, готовый спекулировать на чем угодно — на литературе и книгах, медицинских банках (с. 420) и кильках (с. 418), на фотопринадлежностях, а то и просто прибегать к краже чужой собственности («это был жулик», — прямо сказано в письме «Тайному другу»).
С. 420. ...Алоизий Рвацкий... — Сочетание экзотического иностранного имени с вульгарной фамилией довольно часто использовалось Булгаковым как выразительная примета сатирического персонажа (всп. Алоизия Могарыча или Адельфину Буздяк в «Мастере и Маргарите»).
С. 421. Существуют такие молодые люди... — [в дальнейшем: «тот самый вчерашний молодой человек» (с. 423), «мой молодой человек» (с. 426)]. — Образ вездесущего «молодого человека», который, не будучи причастен ни к литературе, ни к искусству, постоянно толчется в редакциях, на вернисажах, премьерах, сидит в «Метрополе», бывает на всех писательских собраниях и приемах и т. п., был политически зловещей фигурой для советской жизни 30-х годов, эпохи всеобщего доносительства (всп. образы Алоизия Могарыча и барона Майгеля в «Мастере и Маргарите»; см. примеч. к с. 258 и с. 365 «Мастера и Маргариты»). В послании «Тайному другу» образ этого «молодого человека» выписан подробнее, чем в «Записках покойника», но, пожалуй, там этот образ лишен политических аллюзий; там он приводит фразу из критикуемого им романа, которая взята из текста «Белой гвардии» («петухи налетали», 4, 570; ср. 2, 232).
С. 421—422. Кроме того, все это эклектично, подражательно, беззубо как-то. Дешевая философия, скольжение по поверхности... Плохо, плоско <...> Кроме того, он подражает...
<...>
— Аверченко! — «Молодой человек» каталожно перечисляет стандартный набор недостатков, адресуемых критикой тем авторам, которых она хочет «потопить».
Аркадий Тимофеевич Аверченко (1881—1925) популярный в предреволюционные годы писатель-сатирик. Ср. отзыв Рудольфи: «Толстому подражаете» (4, 414) — уровень оценки, предложенный «молодым человеком», значительно ниже, а главное попахивает политическим доносом, поскольку Аверченко был в эмиграции и, по отзыву самого Ленина, писал с позиций ««озлобленного почти до умопомрачения» белогвардейца» (Сочинения. 3-е изд. Т. 33. С. 101).
С. 422. Зеленая гниловатая плесень выступила на щеках молодого человека... — Эта портретная черта напоминает облик Геллы в «Мастере и Маргарите» («рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета...»; П., с. 199).
С. 422—423. ...я отправился на вечеринку, организованную группой писателей по поводу важнейшего события — благополучного прибытия из-за границы знаменитого литератора Измаила Александровича Бондаревского. — Прототипом И.А. Бондаревского считают А.Н. Толстого (1882—1945), который в мае 1923 г. приезжал ненадолго в Москву для устройства своих дел, прежде чем окончательно вернуться из эмиграции (см. 4, 666; М. Чудакова. Жизнеописание... С. 260 и др.). Слезкин, Булгаков и некоторые другие литераторы устроили 30 мая по этому поводу ужин на квартире Владимира Евгеньевича Коморского.
По воспоминания Т.Н. Кисельгоф и др., Булгаков тогда очень интересовался А.Н. Толстым и считал его большим писателем. «Когда из-за границы Алексей Толстой вернулся, то Булгаков с ним познакомился и устроил ужин. У нас было мало места, и Михаил договорился с Коморским, чтоб в их квартире это устроить. Женщин не приглашали <...> Но Зина <жена Коморского. — Г.Л.> заболела и лежала в постели, и они решили меня позвать, потому что нужна была какая-то хозяйка, угощать этих писателей. Народу пришло много, но я не помню кто. Катаев, кажется, был. Слезкин... он, между прочим, напротив Коморского жил, в Козихинском. Может быть еще Пильняк был, Зозуля... Не помню. Алексею Толстому все прямо в рот смотрели...» (Л. Паршин. Указ. соч. С. 100—101).
Паршин продолжает: «В «Театральном романе» этот вечер описан. Я зачитал этот отрывок Татьяне Николаевне, и она отметила, что очень похоже, только масштабы на самом деле были меньше. По списку прототипов «Театрального романа» там были Алексей Толстой, Пильняк, Слезкин, Лежнев, Булгаков и др.» (там же, с. 101).
Кроме различий в масштабе, было различие в отношении самого Булгакова ко всему, что там происходило. Ко времени работы Булгакова над «Записками покойника» А.Н. Толстой стал вполне добропорядочным соцреалистом, и отношение к нему Булгакова стало иным, чем было в 1923 г. (Хотя, кажется, их отношения никогда не принимали враждебного характера.) И.А. Бондаревский в «Записках покойника» изображен человеком несколько театрального склада, играющим роль «своего человека», добродушного и прекраснодушного; к тому же он пошляк, как и все другие участники ужина, от него ждут пикантных подробностей парижской жизни, и он их выдает, и очень удачно. И это все, чем могут обменяться русские писатели друг с другом, встретившись на таких трудных рубежах.
В сущности, вся эта сцена могла бы быть автоироничной, если бы Булгаков был более объективен по отношению к самому себе.
С. 423. ...чествовать предполагалось и другого знаменитого литератора Егора Агапенова... — Прототипом Егора Нилыча Агапенова считается Борис Пильняк (4, 666) [псевдоним Бориса Андреевича Вогау (1894—1941)], автор сборников «С последним пароходом и другие рассказы» (1918), «Былье» (1920), «Никола на-Посадьях» (1923), «Английские рассказы» (1924), «Расплеснутое время» (1927), «Рождение человека» (1927) и др.
Творческой личной близости с Б. Пильняком у Булгакова, по-видимому, не было, но когда в 1929 г. Пильняк и Замятин подверглись преследованиям за то, что они публиковались за границей без ведома «начальства», Булгаков в знак протеста вышел из Союза писателей. 5 ноября 1937 г. Е.С. Булгакова сделала запись в дневнике: «Арестован Пильняк. Вечером у нас были Мелик с Минночкой и Ермолинские, от которых и узнали о Пильняке» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 173).
С. 423. ...меня познакомили с известнейшим автором Лесосековым и с Тунским — новеллистом. — По мнению комментаторов (4, 666), прототипом Лесосекова следует считать Леонида Леонова: его же имел в виду Булгаков, говоря о «молодом литераторе» (см. примеч. к с. 406).
С. 424. ...исполнявший обязанности хозяина критик Конкин (дело происходило в его квартире)... — Прием в честь А.Н. Толстого был организован группой писателей вскладчину и происходил на квартире юриста Владимира Евгеньевича Коморского, жившего по адресу: М. Козихинский переулок, д. 12, кв. 12.
С. 425. — Расстегаи подвели <...> Зачем же мы с тобою <...> расстегаи ели? — Расстегай — пирожок с прорешкой наверху, где видна начинка (обычно — рыбная).
С. 425. Шапокляк. — Складная шляпа, цилиндр на пружинах.
С. 425. ...горничная <...> обносила осетриной. — Никакой горничной на ужине у Коморского не было, но ввиду болезни Зинаиды Васильевны Коморской роль хозяйки взяла на себя Татьяна Николаевна, жена Булгакова (см. М. Чудакова. Жизнеописание... С. 260; Л. Паршин. Указ. соч. С. 100—101). Других дам на вечеринке не было.
С. 426. — Табло! — Франц. le tableau («картина») — здесь: «каково положение!».
Для острословия Бондаревского характерно сочетание галлицизма «tableau» с русским просторечием «прохвост Катькин».
С. 426. Шан-Зелизе. — Франц. Champs-Elysées (Елисейские поля) — одна из главных улиц в Париже, соединяет площадь Согласия (la place de la Concorde) и площадь Звезды (la place de l'Etoile, совр. площадь де Голля).
С. 426. ...желтое абрау засветилось <...> в узком бокале... — см. примеч. к с. 220 «Белой гвардии».
С. 426 — В Гранд-Опера́?! — Франц. Grand Opéra (официальное название: Национальная академия музыки и танца) — государственный театр в Париже, один из крупнейших академических оперных театров Европы. Основан в 1669 г.; с 1875 г. помещается в новом здании (арх. Ш. Гарнье).
С. 427. ...следом за ним вошел китаец... — Китайская тема была очень популярна в советской литературе 20-х годов (всп. «Лучший стих» В. Маяковского; «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова; рассказ Булгакова «Китайская история» 1923 г., образы китайцев в «Зойкиной квартире» и др.) Это связано с общей доктриной интернационализма и мировой революции, составлявшей одну из основ нашего коммунистического учения. Поскольку надежды на «пролетарскую революцию» в Европе не оправдались, коммунистические лидеры надеялись на перерастание демократического движения, возглавлявшегося до его смерти Сун-Ят-Сеном, в движение коммунистическое, тем более, что и Ленин где-то обмолвился, что будущее Земли решать будут такие страны, как Китай и Индия, население которых значительно превышает население западных стран.
С. 427. ...деверь мой. — «Крепкий бородатый мужчина по имени Василий Петрович», «кооператор из Тетюшей» — фигура не только лубочная, как будто вышедшая из стандартной прозы стиля à la russe, но и фигура мифическая, так как у Агапенова нет и не может быть деверя, ибо деверь — это, по определению, брат мужа.
М. Безродный полагает, что «Тетюши», «по-видимому, стали нарицательным обозначением провинции еще в дореволюционной юмористике. См., например, «Весеннее» Агнивцева (Солнце России, 1913, № 5):
Ах, пора проветрить души!
Прочь из города в Тетюши,
Чтоб блаженно бить баклуши
И — валяться на траве!»(М. Безродный. Конец цитаты // Новое лит. обозрение. № 12. 1995. С. 299)
С. 428. Сколько раз в жизни мне приходилось слышать слово «интеллигент» по своему адресу. <...> я, может быть, и заслужил это печальное название (с. 438: «...многие назовут меня интеллигентом и неврастеником»). — Слово «интеллигенция» (от лат. intelligentia — «понимание») первоначально означало «образованных людей», или «работников умственного труда» (в словаре Даля: «Интелигенция, в знчн. собрт. разумная, образованная, умственно развитая часть жителей»). Но затем (как это произошло и со многими другими заимствованными из Европы понятиями и словами) это слово в русской языковой практике получило ряд дополнительных значений, причем часто взаимоисключающих. Укажем из них два, связанных с развитием революционного движения: 1) к семидесятым годам XIX в. слово «интеллигент» могло означать «радикал, нигилист, революционер» (в таком значении оно в качестве «руссизма» вошло, например, во французский язык, — см. толковый словарь Робера т. I, статья «Intelligentsia»; см. также Р. Пайпс. Россия при старом режиме. М., 1993, гл. «Интеллигенция»); 2) в то же время в словоупотреблении, навязанном большевиками, слово это приобрело бранное, оскорбительное значение: демагогически ориентируясь на «трудовые классы», устроители тоталитарного режима планировали или физическое уничтожение образованного слоя общества (как поступили коммунисты в Камбодже) или, если по условиям технической цивилизации, без этого слоя нельзя было обойтись, объявить интеллигентов людьми «второго сорта». Отсюда такое определение слова «интеллигент» в советском словаре Ушакова: «...человек, социальное поведение которого характеризуется безволием, колебаниями, сомнениями (презрит.)». Это значение подтверждено выразительной цитатой из Ленина: «Вот она психология российского интеллигента: на словах он храбрый радикал, но на деле он подленький чиновник». В другом случае вождь мирового пролетариата просто обозвал интеллигенцию заборным словом («на деле это не мозг нации, а говно»1). Большим успехом в советском обществе пользовалась книга Ильфа и Петрова, в которой это ленинское определение было с большим юмором реализовано в образе Васисуалия Лоханкина, и до сих пор даже наши диссиденты с умилением говорят и пишут об этой книге и одобряют ее «лоханкинство» (см., например, комментарий Ю. Щеглова).
Возникло также множество дополнительных вторичных значений, порой весьма индивидуальных, с очень частными, конкретными уточнениями, но почти всегда с сохранением негативной, осуждающей или иронической коннотации. Так что образованные люди стали стесняться и избегать употребления этого слова применительно к себе и своим друзьям. Так, например, Иосиф Бродский в беседе с Адамом Михником (в феврале 1995 г.) решительно отвергал определение себя как «русского интеллигента» на таком основании: «Не считаю себя русским интеллигентом. Это понятие, которое возникло в XIX веке и умерло в начале XX. После 1917 года нельзя всерьез говорить о русских интеллигентах. Бородка, пенсне, любовь к народу? Долгие разговоры о судьбах России на пригородной даче? Ни я, ни мои коллеги никогда не считали себя интеллигентами, хотя бы потому, что о России, о ее судьбах, о ее народе мы никогда не дискутировали. Нас больше интересовал Беккет, Фолкнер...» (Известия. 3 февраля 1996. № 22. С. 6).
Любопытно, что поляк А. Михник, которому, видимо, непонятно это русское ограничительное значение слова «интеллигент», Бродскому возражал (исходя из общеевропейского значения этого понятия): «Всегда ценил и ценю в тебе именно российского интеллигента. Интересно, что ты не любишь этого определения» (там же).
Булгаков в данном случае имеет в виду именно новое, советское значение этого слова. Тема интеллигенции в такой интерпретации этого понятия задана в рассказе «В ночь на 3-е число».
Нужно иметь в виду, что самому Булгакову было чуждо и подобное понимание этого слова и советское отношение к людям, этим словом обозначаемым. Напротив, он с гордостью называл себя интеллигентом и мужественно интеллигенцию защищал. Вспомним его письмо «Правительству СССР» 28 марта 1930 г.:
«И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах: «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией» (5, 447).
Под влиянием коммунистического (а особенно — большевистского) отношения к интеллигенции и в противовес ему у нас возникло, так сказать, положительное и даже высокое понимание этого слова, какое мы находим, например, у Солженицына (и которое тоже далеко от европейского — ср. франц. «qui a la faculté de connaître et de comprendre»); «С годами мне пришлось задуматься над этим словом — интеллигенция. Мы все очень любим относить себя к ней — а ведь не все относимся. В Советском Союзе это слово приобрело совершенно извращенный смысл. К интеллигенции стали относить всех, кто не работает (и боится работать) руками <...> Интеллигент — это тот, чьи интересы и воля к духовной стороне жизни настойчивы и постоянны, не понуждаемы внешними обстоятельствами и даже вопреки им. Интеллигент это тот, чья мысль не подражательна»2.
С. 429. Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, т-сс! — «Новый мир», который накануне увидел Максудов, — это мир советской литературы, и Максудов сразу же (и навсегда — если речь идет о его прототипе — Булгакове) определил свое отношение к нему. Но надо обратить внимание и на другое обстоятельство — политические условия советской жизни таковы, что необходимо скрывать свое отрицательное отношение к этому явлению, именуемому советской литературой, что отношение к этому «отвратительному миру» является для гражданина Совдепии (тем более для писателя) проверкой его лояльности.
С. 431. Ну что же, сиди и сочиняй второй роман, раз ты взялся за это дело <...> в том-то вся и соль, что я решительно не знал, о чем этот второй роман должен был быть? Что поведать человечеству? Вот в чем вся беда. — Рассуждения такого рода весьма примечательны для русского писателя вообще. Еще с сороковых годов прошлого века вся наша духовная жизнь, в том числе и жизнь литературная (пожалуй, даже эстетическая в целом) была подчинена своего рода «диктату» освободительных идей. Это обстоятельство, например, побудило Чернышевского писать романы, хотя у него не было к этому никакого призвания (зато было, по его мнению, что «поведать человечеству»), и эти писания его пользовались в России успехом; в то же время Лев Толстой многие годы запрещал себе заниматься художественным творчеством, придя к выводу, что людям его «писания» не нужны.
Схожие мотивы обнаруживаются в «Мастере и Маргарите» (где Мастер объявляет «неинтересными» темы нового романа, предлагаемые ему Воландом; см. с. 369—370/284) и в рассуждениях самого Булгакова, который, по свидетельству Елены Сергеевны, в виду наступающей смерти говорил: «Может быть, это и правильно. Что я мог бы написать после «Мастера»» (М. Чудакова. Жизнеописание... С. 649)
С. 432 ...меня жизнь <...> опять привела в «Пароходство», как блудного сына. — Блудный сын — персонаж евангельской притчи (Лк XV 11—32), неразумно покинувший отчий дом и вернувшийся после тяжелых испытаний, постигших его при попытке жить самостоятельно на чужбине. Этот сюжет получил широчайшее распространение и множество интерпретаций в мировой литературе и живописи.
В биографии автора «Записок покойника» эпизода, соответствующего возвращению писателя Максудова после несбывшихся надежд в газету «Пароходство», не было: поступив на работу в газету «Гудок» в апреле 1922 г., Булгаков проработал в ней до 1926 г. (уже в должности фельетониста с октября 1923 г.), когда он навсегда расстался с газетой.
С. 433. Агапёнов <...> успел выпустить книжку рассказов <...> «Тетюшанская гомоза»... — Гомоза (см. ниже: «Гомоза? Что такое гомоза?») — по словарю Даля: областное слово, означает «непоседу, юлу, беспокойного, суетливого человека». Можно видеть здесь выпад по поводу повышенного интереса писателей того времени к «экзотической» областной и жаргонной лексике, которой они часто злоупотребляли. Подчеркнута окказиональность, случайность появления новой книжки «знаменитого литератора», обязанной своим появлением тому, что к нему из провинции «черт принес» нежелательного свойственника.
Между прочим, в рассказе Б. Пильняка «Целая жизнь» находим слово этого корня, но с другой семантикой. Там рассказывается о двух хищных птицах — самке и самце; самку отбил молодой и смелый, а старый, с поврежденным крылом, был побежден и погиб.
Еще до этой драмы: «Самка всегда сидела в гнезде. Самец же гомозился на лапе корня, под обрывом, видящий своим тяжелым взглядом далеко кругом и внизу, — сидел, втянув в плечи голову и тяжело свесив крылья» (Б. Пильняк. Целая жизнь: Избранная проза. Минск, 1988. С. 388).
С. 433. ...в рассказе был описан... я! — В рассказе Ликоспастова «Жилец по ордеру» Максудов узнает свою комнату и себя, но окарикатуренного: «Я описан несправедливо. Я вовсе не хитрый, не жадный, не лукавый, не лживый, не карьерист и чепухи такой, как в этом рассказе, никогда не произносил!» (с. 433). А.М. Смелянский, со слов Елены Сергеевны, сообщает, что Булгаков имел в виду роман Ю. Слезкина «Девушка с гор» (4, 666).
С. 433. И зачем кафры? — Кафры (от араб. кафир — «неверный»), наименование, данное в XVIII в. бурами народам банту (главным образом народу коса) Ю. Африки.
Действительно не совсем понятно «зачем кафры?» — как они оказались в сборнике «Тетюшанская гомоза» о «девере» Агапенова. Правда, тогда в моде был «интернационализм» и «тетюшанский деверь» из глубинки так и перемешался у Егора Агапенова с «китайцем» и «кафром».
Впрочем, в дальнейшем появляется живой кафр в свите Агапенова (см. с. 452), но это не объясняет первого упоминания, связанного с чтением тетюшанских рассказов (если только не предположить некоторой порчи текста).
С. 434. Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март и бушевал, хотя и шел уже к концу. — Мотив вьюги перекликается с подобным мотивом вьюги (метели) в «Белой гвардии», причем ниже в «Записках покойника» автор сам обращает внимание читателя на эту аналогию: «Вьюга посвистывала за окном, мне казалось, что во вьюге за окном все тот же проклятый мост, что гармоника поет и слышны сухие выстрелы» (4, 521). В «Мастере и Маргарите» этому лейтмотиву соответствует мотив грозы.
С. 434. И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу. — Перечислены некоторые «опорные» мотивы «Белой гвардии», в том числе мотив зверского убийства, очевидцем которого был автор (см. примеч. к с. 421 «Белой гвардии»).
С. 434. ...из белой страницы выступает что-то цветное <...> это картинка <...> картина эта не плоская, а трехмерная. <...> и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. — Превращение печатного текста в живые сцены, во-первых, интересно как описание психологии творческого акта «рождения драмы». Это соответствует в биографии Булгакова началу его переработки романа «Белая гвардия» в пьесу под тем же названием 19 января 1925 г. (см. Михаил Булгаков: дни и события. Краткая биохроника. Составил Б.С. Мягков // М. Булгаков. «Я хотел служить народу...»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. М., 1991. С. 721). Во-вторых, напоминает волшебный глобус Воланда в «Мастере и Маргарите».
С. 435. — Вы Гришу Айвазовского знаете? — Прототипом заведующего литературной частью в Когорте Дружных был поэт и режиссер театра им. Вахтангова Павел Григорьевич Антокольской (4, 666) (1896—1976) — однофамилец известного русского скульптора (Булгаков сделал своего героя однофамильцем известного русского живописца).
С. 436. ...в Когорте Дружных. — Имеется в виду театр им. Вахтангова. Театр возник на основе студенческой студии, созданной Е.Б. Вахтанговым в 1913 г., преобразованной в 1921 г. в 3-ю студию МХАТа; с 1926 г. — театр им. Вахтангова (4, 665). Упоминается также на с. 580 в связи с комедией Агапенова «Деверь».
С. 436. — Вы Мишу Панина знаете? — Прототипом Михаила Алексеевича Панина, заведующего литературной частью Независимого театра, был Павел Александрович Марков (1897—1980), театральный критик и режиссер, с 1925 г. заведующий литературной частью Художественного театра. Последовательно и твердо поддерживал Булгакова и помогал постановке его пьес («Дни Турбиных», «Мертвые души»), отстаивал постановку «Бега». 7 февраля 1927 г. на диспуте в театре Мейерхольда защищал «Дни Турбиных», что в тех условиях было просто политически опасно (см. стенограмму его выступления в книге М. Булгаков. Письма. С. 117). Был своим человеком в доме Булгаковых, слушал чтение пьесы о Пушкине, «Записок покойника» и «Мастера и Маргариты» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 102, 139, 205).
Е.С. Булгакова с обидой отмечает, что в статьях о МХАТе (газета «Правда» 7 мая 1937 г. и 23 октября 1938 г.) и в книге о театре, переведенной на французский язык (сб. «Московский Академический Театр Союза ССР им. М. Горького. М., 1936), нет «ни одного слова о «Турбиных»» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 143, 168, 212). Едва ли это можно ставить в вину П.А. Маркову: как заведующий литературной частью МХАТа он был обязан писать эти статьи, а отношение официальных кругов к Булгакову было настолько нетерпимым, что писать о лучшем спектакле театра было практически запрещено, хотя формально документированного запрета могло и не быть.
В «Записках покойника» верно отражено враждебное отношение к Маркову К.С. Станиславского. В романе Иван Васильевич говорит Максудову: «Ваше счастье <...> что вы не изволите знать некоего Мишу Панина!.. <...> Вот он нам пьесочку также доставил» (4, 488). Ср. запись в дневнике Елены Сергеевны 8 сентября 1932 г. о проекте Станиславского реформировать театр: «Со слов Оли <О. С. Бокшанской. — Г.Л.> и Калужского <...> Павла Маркова совсем вон» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 69).
С. 436. ...следует прочитать <...> Евлампии Петровне... — Прототипом «женщины-режиссера» Евлампии Петровны была мхатовский режиссер Екатерина Сергеевна Телешева (1892—1946) (см. 4, 667), вместе с которой Булгаков работал над постановкой «Мертвых душ»: «Как только меня назначили в МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в «Мертвые души» (старший режиссер Сахновский, Телешева и я)» (М. Булгаков. Письма. С. 240).
С. 437. — Иван Васильевич! <...> стоит во главе Независимого? — Прототипом Ивана Васильевича называют К.С. Станиславского (Алексеева) (1863—1937), основателя Художественного общедоступного театра (1898), народного артиста СССР (1936), режиссера и педагога. Вернее, однако, говорить не о «прототипе», а об образе Станиславского в романе Булгакова, настолько писатель сохранил, гротескно их утрируя, биографические и психологические черты оригинала.
Автор, правда, пишет, что Иван Васильевич — «величайшее явление на сцене», но это остается чисто словесным утверждением, плохо вяжущимся с гротескным образом властного, хитрого и злобного старика. Во время диктатуры естественно и непроизвольно в каждой сфере жизнедеятельности, как и в каждом ведомстве, возникают свои мини-диктаторы (мини-Кромвели, мини-Робеспьеры, мини-Сталины). Так, в Совдепии наряду с генеральным диктатором были диктаторы местного значения — в языкознании Марр или Мещанинов, в живописи Александр Герасимов, в биологии и сельском хозяйстве — Лысенко... На подобного театрального мини-диктатора со своей абсурдной «теорией» смахивает булгаковский Иван Васильевич. При этом легко может оказаться, что исходно, по своим природным данным, этот мини-диктатор мог быть даже и очень одаренным человеком.
Имя властного и вместе с тем весьма дипломатичного театрального руководителя ассоциирует с Иваном (Васильевичем) Грозным. — Подобно своему самодержавному тезке, глава Независимого театра самовластно и деспотически управляет театром, актерами и даже авторами (или, по крайней мере, — авторскими текстами). В таком духе даны в романе сцены работы Ивана Васильевича с Максудовым, заседания «основоположников» и репетиции, во время которых режиссер заставляет артистов ездить на велосипедах, пересчитывать деньги, писать любовные письма и т. п.
Вспомним одну из сцен репетиции и сравним ее с одной из дневниковых записей Елены Сергеевны, относящейся к работе Станиславского в его оперном театре:
«Масса народу была вызвана <...> на сцену и, усевшись на стульях, стала невидимыми ручками на невидимой бумаге и столах писать письма и их заклеивать <...> Фокус заключался в том, что письмо должно было быть любовное.
Этюд этот ознаменовался недоразумением: именно — в число писавших по ошибке попал бутафор <...>
— А вам что же, — закричал ему Иван Васильевич, — вам отдельное приглашение посылать? Бутафор уселся на стул и стал вместе со всеми писать в воздухе и плевать на пальцы. По-моему, он делал это не хуже других, но при этом как-то сконфуженно улыбался и был красен.
Это вызвало окрик Ивана Васильевича:
— А это что за весельчак с краю? Как его фамилия? Он, может быть, в цирк хочет поступить? Что за несерьезность?
— Бутафор он! Бутафор, Иван Васильевич! — застонал Фома, а Иван Васильевич утих, а бутафора выпустили с миром» (4, 539).
«Один молодой певец страшно боялся Станиславского и все старался держаться за печкой. Станиславский: — Это кто там за печкой прячется? Как ваша фамилия? <...> Вы должны так держаться на сцене, как будто вы самую главную роль играете. Вы оперу знаете? — Знаю, Константин Сергеевич. — Продирижируйте всю! С самого начала! Актер — в поту — берет палочку и дирижирует. После увертюры, которую он, ко всеобщему удивлению, хорошо провел, — К.С.: — Убрать его из спектакля!» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 88).
Лицемерию романного персонажа опять-таки соответствуют наблюдения, зафиксированные в дневниках Елены Сергеевны: «Разговоры К. С-ча поразительны по неискренности...», — записывает она 17 сентября 1934 г. (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 72); (см. также о Калужском и Сахновском — с. 72).
«Звонил Яков Леонтьевич <Леонтьев. — Г.Л.> с совершенно ошеломляющим заявлением — Станиславский уволил его из театра.
По приезде он вызвал к себе Якова Л., похвалил его за работу, высказал удовольствие, что будет вместе с ним работать в этом сезоне, расцеловался на прощание...
А на следующий день Егоров сказал Якову, что ввиду того, что Театр расширяется — Леонтьев не годится и будет другой. И пусть Леонтьев подаст заявление об уходе» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 67).
Наконец, отмечена (и, как все в этом романе, утрированно) известная слабость Станиславского — мнительность и преувеличенная забота о своем здоровье: посетители его дома проверяются, нет ли у них простуды («— Выстрела не читайте! И насморка у вас нет!» — предупреждают Максудова; 4, 481); отказ ездить на автомобиле (он пользуется ко всеобщему удивлению услугами извозчика Дрыкина); в театре на репетиции надевает калоши (ср. с записью Елены Сергеевны: «Мне доктор не позволяет даже по телефону говорить», — передает она слова Станиславского; Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 93). И к этому добавляется страх политический, понятный для той эпохи, но опять-таки принимающий характер комический: ему, оказывается, не следует сообщать, что покойный отец Максудова был вице-губернатором (4, 481); он боится самого упоминания слова «бог» (4, 490), а его тетушка, узнав, что Максудов написал пьесу на современную тему, поспешно заявляет: «Мы против властей не бунтуем» (4, 488).
С. 438 ...устроить автору «Черного снега» место на «Фаворита». — Здесь впервые назван роман, судьба которого и представляет предмет повествования «Записок покойника». То, что сообщается о его содержании, печатанье и переделке в пьесу, безусловно относится к роману «Белая гвардия» и к пьесе «Дни Турбиных». Но то, что сообщается о работе над постановкой, особенно — о работе с Иваном Васильевичем и с актерами, также безусловно, связано с позднейшей постановкой пьесы Булгакова «Кабала святош» («Мольер»).
О семантике этого названия романа см. примеч. к с. 179 «Белой гвардии».
Автору представляется очень важным сохранить образ «черного снега» от посягательства режиссера: «...я хотел, чтобы услышали, как страшно поет гармоника на мосту, когда на снегу под луной расплывается кровавое пятно. Мне хотелось, чтобы увидели черный снег» (534), потому что без этого «пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина» (там же). Ср. образ «черного снега» в рассказе Булгакова «Налет»: «Разорвало черную кашу метели косым бледным огнем» (1, 459); «Черным и холодным косо мело» (там же); «сверху сыпало черным и холодным» (1, 160).
«Фаворит» — другое название пьесы Д. Смолина «Елизавета Петровна», поставленной Второй студией МХАТа (4, 665).
С. 438—439. ...я посмотрел еще одну пьесу, где выходили в испанских костюмах... — Имеется в виду комедия испанского драматурга Кальдерона де ля Барка (1600—1681) «Дама-невидимка» (1629), поставленная Второй студией МХАТа (4, 665).
С. 439. «Какие траурные глаза у него <Миши Панина. — Г.Л.>, — я начинал по своей болезненной привычке фантазировать. — Он убил некогда друга на дуэли в Пятигорске, — думал я, — и теперь этот друг приходит к нему по ночам, кивает при луне у окна головою». — Этот странный мотив возникает еще раз в сцене обсуждения пьесы Максудова «основоположниками» (4, 501).
Очевидно, что речь здесь идет о дуэли Лермонтова с Мартыновым 5 июля 1841 г. или Печорина с Грушницким, но трудно сказать, что означает эта ассоциация, кроме разве болезненной впечатлительности Максудова, вообще склонного к разного рода странным поступкам, ассоциациям и т. п. Вспомним его сравнение Рудольфи с Мефистофелем, слабо мотивированную ложь о церковно-приходской школе, телеграмму о «поминках» и др.).
С. 439. — Вообще старейшины... — Имеются в виду артисты, вошедшие в труппу при основании театра (1898 г.) или вскоре после того (см. сцену совещания Ивана Васильевича с «основоположниками» [с. 499 и далее], а также примеч. к с. 505).
С. 439. «Да ведь на одних Галиных да подсобляющем не очень-то...» — Галин — кто-то из «молодых» актеров, противопоставляемых «основоположникам» (в разговоре Бомбардова с автором, см. с. 513).
Эта фраза Евлампии Петровны в контексте всего ее разговора с Ильчиным и Мишей Паниным означает, что руководство театра не позволит обойти «старейшин» в постановке пьесы Максудова. Как известно, «Дни Турбиных» в конце концов были поставлены исключительно силами «молодежи», только за год до этого окончательно влившейся в состав труппы МХАТа.
С. 439. — А как же Сивцев Вражек? — Переулок в Москве между Пречистенским (Гоголевским) бульваром и Денежным переулком (ул. Веснина); назван так по оврагу, образующему русло реки Сивки (взята в трубу). В данном случае переулок назван метонимически: подразумевается Иван Васильевич, один из руководителей Независимого театра, живущий в этом переулке (как далее метонимически названа Индия — местопребывание другого руководителя театра Аристарха Платоновича). Прототип Ивана Васильевича — К.С. Станиславский — в те годы жил в доме № 6 по Леонтьевскому переулку (ул. Станиславского), между Б. Никитской (ул. Герцена) и Тверской (ул. Горького).
С. 441. ...заведующий приемом пьес Антон Антонович Княжевич. — Прототипом (4, 666) был актер и режиссер МХАТа, заслуженный деятель искусств РСФСР Василий Васильевич Лужский (1869—1931). Это был ближайший помощник Станиславского и Немировича-Данченко в организации Художественного театра; исполнитель ролей Шуйского («Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого), проф. Серебрякова («Дядя Ваня» А.П. Чехова), Бубнова («На дне» М. Горького) и др.
В.В. Лужский «принимал активное участие в решении вопросов, связанных с постановкой пьесы М. Булгакова «Белая гвардия» («Дни Турбиных»)» (М. Булгаков. Письма. С. 97). Когда, под влиянием резко отрицательного отзыва Луначарского («ни один средний театр не принял бы этой пьесы ... ввиду ее тусклости, происходящей ... от полной драматической немощи», там же, с. 98), репертуарно-художественная коллегия МХАТа постановила, что для Большой сцены «пьеса должна быть коренным образом переделана» (там же), Булгаков твердо отказался от радикальных переделок, — переговоры по этому поводу отражены в переписке Булгакова с Лужским.
Впрочем, специфические человеческие черты В.В. Лужского в образе Княжевича отсутствуют.
С. 442. ...к Гавриилу Степановичу... [«Чудеснейший человек Гавриил-то наш Степанович», который «мухи не обидит» (там же), — всп. подобные похвальные восклицания по адресу своих персонажей у Гоголя: «Прекрасный человек Иван Иванович! Его знает и комиссар полтавский!»; «Очень хороший также человек Иван Никифорович. Его двор возле двора Ивана Ивановича» (Н.В. Гоголь. Собр. соч. в 6 т. М., 1950. Т. 2. С. 186—187)]. — Один из самых гротескных и сатирических образов романа. Прототипом управляющего материальным фондом Независимого театра был Николай Васильевич Егоров (1873—1955) — заместитель директора по административно-хозяйственной и заведующий финансовой частью МХАТа.
Отношение М.А. и Е.С. Булгаковых к Егорову с какого-то времени было резко враждебным и, кажется, это было вызвано поведением Егорова. Так, 28 января 1936 г. Елена Сергеевна записала в дневник: «МХАТ, вместо того, чтобы платить за просроченного «Мольера», насчитал на М.А. — явно неправильно — 11800 руб. Придется возиться с этим делом. Это, конечно выдумка Егорова» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 111).
9 июня 1935 г. «Егоров отказался подписать бумажку, что театр не возражает против поездки М.А. за границу» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 101) (со стороны Егорова это была обычная для советского времени трусость, которую снисходительно называли «перестраховкой»).
Еще за 2 года до того — по поводу гипертрофированной скупости Егорова: «Н.В. Егоров по своей невытравимой скупости разыскал дешевых собак для спектакля «М<ертвые> Д<уши>» (вместо дорогих ученых собак), но дешевые собаки не лаяли» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 53).
В интерьере кабинета Гавриила Степановича (с. 446) подчеркнута не только чрезмерная роскошь, но и нечто, напоминающее адское жилище сатаны, а в манере обитателя этого кабинета сверлить глазами нового человека — приемы следователя, допрашивающего «валютчиков», и начальника тайной полиции Афрания (из «Мастера и Маргариты»).
Торгуясь, как гоголевский герой, с Максудовым по поводу гонорара, Гавриил Степанович как бы повторяет ханжеские интонации толстовского скупого мужика-богатея Дутлова (из рассказа «Поликушка»): «Эх, деньги, деньги! Сколько зла из-за них в мире! Все мы только и думаем о деньгах, а вот о душе подумал ли кто?» (4, 448).
Вспоминается дневниковая запись Елены Сергеевны: «До чего верны характеристики, которые дает людям Миша. Егоров передо мной играл когда-то роль христианина, человека, который только и думает о том, чтобы сделать людям добро. На самом же деле он — злой, мстительный, завистливый, дрянной и мелкий человек!» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 353).
10 сентября 1938 г. находим такую запись: «Дружно все ругали Егорова» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 200). Ей соответствует романная фраза: «Будь он проклят! Гавриил Степанович!» (4, 516).
С. 442. ...не обижайте нашего буфетчика Ермолая Ивановича! — Буфетчик Независимого театра — «маленького роста <...> пожилой, с нависшими усами, лысый и со столь печальными глазами, что жалость и тревога охватывали каждого». Этот «печальный человек», глаза которого «наполнялись слезами», когда кто-нибудь покупал и ел его бутерброды (4, 469), — напоминает другого «печального человечка» (5, 197), тоже «пожилого», «малюсенького», «с необыкновенно печальным лицом» (5, 196) — буфетчика театра Варьете Андрея Фокича Сокова. Видимо, в булгаковской модели мира существовал стандартный буфетчик-человеконенавистник, как и стандартный выжига-домоуправ.
С. 442. — Петр Бомбардов. — По сообщению А.М. Смелянского, Е.С. Булгакова говорила, что Бомбардов — лицо «собирательное», «тут и Миша сам, и молодые актеры — лучшие» (4, 667).
С. 442. — Не хотите ли посмотреть нашу галерею портретов в фойе? — Галерея портретов в фойе Независимого театра, которую показывает Бомбардов Максудову, отчасти воспроизводит портретную экспозицию в фойе МХАТа, но она так избыточно и гротескно «пополнена», что производит впечатление не мемориала, а буффонады. Уж слишком полно представлены в ней почти все сценические жанры (классическая трагедия и водевиль, опера, комедия и балет), обычно не сочетающиеся на подмостках одного театра, слишком далековатые авторы (Феофан Прокопович, Екатерина II, Игорь Северянин и др.) соседствуют на одной стене; то же нужно сказать и об исполнителях (император Нерон и Людмила Сильвестровна Пряхина). Кроме того, в этом нелепом наборе объединены и все время чередуются великие художники сцены с техническими служащими (Шекспир и управляющий поворотным кругом Плисов, Сара Бернар и заведующая пошивочным цехом Бобылева), — таким способом руководство театра афиширует свой демократизм.
С. 442. Сара Бернар. — Французская драматическая актриса (1844—1923).
С. 443. ...это был Мольер. — Мольер (наст. имя Жан Батист Поклен, 1622—1673) — франц. комедиограф и артист, основатель театра «Французская Комедия» (La Comédie Française), иначе называемого «Дом Мольера».
С. 443. Людмила Сильвестровна Пряхина. — Прототипом Л.С. Пряхиной была народная артистка РСФСР Лидия Михайловна Коренева, исполнявшая роль Мадлены в пьесе Булгакова «Кабала святош» (4, 667). Булгаков был очень недоволен игрой Кореневой, как и ее внесценическим поведением.
Так, в период репетиций «Мольера» Елена Сергеевна записывает в дневниках: «М.А. приходит с репетиций у К<онстантина> С<ергеевича> измученный <...> М.А. взбешен <...> Нельзя заставить плохого актера играть хорошо.
Потом развлекал себя и меня показом, как играет Коренева Мадлену. Надевает мою ночную рубашку, становится на колени и бьет лбом себя об пол (сцена в пьесе)» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 91).
«Идут репетиции «Мольера». У Кореневой сжали некоторые сцены. Она стала устраивать скандалы, ссылаясь, что будет жаловаться Марии Петровне <т. е. жене Станиславского. — Г.Л.>» (там же, с. 109).
С. 443. Император Нерон. — см. примеч. к с. 314—315 «Белой гвардии».
С. 443. Грибоедов. — Александр Сергеевич Грибоедов (1796—1829), русский драматург и дипломат.
С. 443. Шекспир. — Вильям (Уильям) Шекспир (1564—1616), английский драматург и поэт.
С. 443. Живокини. — Василий Игнатьевич Живокини (1807—1874), русский комический актер.
С. 443. Гольдони. — Карло Гольдони (1707—1793), итальянский комедиограф.
С. 443. Бомарше. — Пьер Огюстен Бомарше (1732—1799), французский комедиограф.
С. 443. Стасов. — Владимир Васильевич Стасов (1824—1906), русский художественный и музыкальный критик, искусствовед.
С. 443. Щепкин. — Михаил Семенович Щепкин (1788—1863), русский драматический актер.
С. 443. ...нафиксатуаренные усы... — Фиксатуар (франц. fixatoir) — помада для приглаживания волос и придания им желаемой формы.
С. 443. ...пообедал у Тестова... — Тестов — знаменитый еще с XIX века ресторан в Москве на Воскресенской пл. (пл. Революции), славился русской кухней и расстегаями.
С. 443. ...к Аристарху Платоновичу. — Прототипом Аристарха Платоновича был Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943), совместно с К.С. Станиславским основатель и бессменный руководитель Художественного общедоступного театра (МХАТа), нар. артист СССР, режиссер и педагог. Отношение Булгакова к обоим основоположникам было сложным. Даже из «Записок покойника» видно, что писатель был буквально влюблен в созданный ими театр. В письме «Правительству СССР» 28 марта 1930 г. он назвал обоих артистов «мастерами» — а мы знаем, какой великий смысл вкладывал Булгаков в это определение (5, 449). По-видимому, оба режиссера платили ему тем же, т. е. признавали и ценили огромное дарование писателя (правда, Станиславский на первых порах назвал «Белую гвардию» «агиткой»; А.М. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 62). Так, 7 апреля 1939 г. Немирович назвал Булгакова «самым талантливым мастером драматургии» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 251). Но вместе с тем с годами нарастала обида Булгакова на театр и на его руководителей — и за то, что он, автор лучшей пьесы за весь советский период существования театра, остается как бы и непризнанным — его не только не выпускают за границу, куда возят именно его пьесу, но норовят даже не выпускать на сцену в юбилеи его пьесы, его забывают поздравить даже руководители театра: «Немирович прислал поздравление Театру <по поводу пятисотого спектакля «Дней Турбиных». — Г.Л.>. Повертев его в руках, я убедился, что там нет ни одной буквы, которая бы относилась к автору. Полагаю, что хороший тон требует того, чтобы автора не упоминать. Раньше этого не знал, но я, очевидно, недостаточно светский человек.
Одно досадно, что, не спрашивая меня, Театр послал ему благодарность, в том числе и от автора. Дорого бы дал, чтобы выдрать оттуда слово — автор» (М. Булгаков. Письма. С. 298). 6 сентября 1936 г. Елена Сергеевна отмечает: «Сегодня 600-й спектакль «Турбиных». Театр не поздравлял М.А.» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 102).
Но еще тяжелее была обида за сорванную постановку пьесы о Мольере. Булгаков не раз повторял, что виновниками этого были «Константин Сергеевич, Владимир Иванович Немирович и вся дирекция» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 98). Это было сказано 12 мая 1935 г., а осенью Булгаков сказал еще определеннее: «...первым губителем, еще до К.С. был именно сам Немиров<ич>» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 103).
Это отчасти может объяснить, почему в «Театральном романе», может быть, самыми гротескными образами оказались образы художественных руководителей театра: в каком-то смысле это была расплата за обманутую любовь, за несостоявшийся роман.
В образе Аристарха Платоновича (как показывает само имя этого персонажа, сочетавшее имя непогрешимого критика с именем великого мыслителя) гротескно подчеркнута претензия на глубокомыслие, которое проявляется исключительно в каких-то пустяках и сочетается с маниловской готовностью соглашаться решительно со всеми и во всем («А впрочем, пусть ... выходит, откуда хочет», с. 466), неутолимое желание соседствовать с великими людьми (портреты Аристарха Платоновича с Толстым, Тургеневым и даже с Гоголем) доведенное в последнем случае до хлестаковщины («С Гоголем на дружеской ноге...»).
С. 444. — Александру Третьему телеграмму... — Александр III Миротворец (1845—1894), российский император с 1881 г. Здесь заключено хронологическое несоответствие: театр Станиславского и Немировича-Данченко возник через 4 года после смерти Александра III. (Впрочем, автор предусмотрительно избегает точной датировки.)
С. 444. А генерал на другой день в визитке, в брюках пришел прямо на репетицию. — Быстрая смена военной формы на штатскую одежду подчеркивает бесповоротную решимость бывшего генерала перейти в театральное ведомство. Визитка — однобортный сюртук с закругленными расходящимися спереди полами.
«Необыкновенная» «история» генерал-майора Комаровского — Эшанпар де Бионкура, внезапно воспылавшего неодолимой страстью к театру, является фарсовым отражением не только истории главного персонажа произведения Сергея Леонтьевича Максудова и его точно такого же внезапного увлечения театральным искусством, но также и отражением «романа» писателя Булгакова с МХАТом, как и «превращения» врача Булгакова в писателя, драматурга, режиссера и актера.
С. 445. Каратыгин. — Известные актеры братья Каратыгины: Василий Андреевич (1802—1853), с 1820 г. — ведущий трагик петербургского театра, представитель сценического классицизма, и Петр Андреевич (1805—1879) — драматург, водевилист, автор пьес «Заемные жены» (1834), «Дом на Петербургской стороне» (1838), «Ложа 1-го яруса» (1838), «Чудак-покойник» (1841), «Булочная, или петербургский немец» (1843), «Вицмундир» (1845), «Натуральная школа» (1847).
С. 445. Тальони. — Мария Тальони (1804—1884), итальянская балерина.
С. 445. Екатерина Вторая. — Ангальт-Цербская принцесса Софья-Фредерика-Августа (1729—1796), жена наследника русского престола, впоследствии императора Петра III (1745), узурпировала престол (1762); автор сатирических статей, аллегорических сказок, мемуаров и комедий «О, время!», «Именины г-жи Ворчалкиной», «Г-жа Вестникова с семьей», «Обольщенный» и др.
С. 445. Карузо. — Энрико Карузо (1873—1921), итальянский певец; крупнейший представитель бельканто; выступал во многих театрах мира.
С. 445. Феофан Прокопович. — Русский церковный деятель (1683—1736), сподвижник Петра I, автор «трагедокомедии» «Владимир» (1705).
С. 445. Игорь Северянин. — Псевдоним Игоря Васильевича Лотарева (1887—1941), поэта, автора миниатюрной «комедии-сатиры» «Плимутрок». Эмигрировал после 1917 г.
С. 445. Баттистини. — Итальянский певец (баритон) Маттиа Баттистини (1856—1928), в русском репертуаре исполнял партии Онегина и Демона.
С. 445. Эврипид. — Еврипид (ок. 480—406 гг. до н. э.) — младший из трех великих греческих трагиков.
С. 446. ...нежно прозвенели и заиграли менуэт громадные часы в левом углу. — Менуэт (франц. menuet) — изящный и плавный старинный французский танец; форма музыкального произведения в ритме этого танца. Часы с музыкальным боем отмечены также в доме Турбиных в «Белой гвардии» как некоторая принадлежность безвозвратно утраченного старого мира.
С. 447. Августа Менажраки. — Сочетание немецкого имени с русским простонародным отчеством (Авдеевна) и греческой фамилией у секретарши Ивана Васильевича, производящее комический эффект, на этот раз было не только чертой булгаковского стиля, но и имело соответствие в имени прототипа — Рипсиме Карповны Таманцевой, секретаря К.С. Станиславского. Р.К. Таманцева была фигурой колоритной и влиятельной в жизни Художественного театра.
С Булгаковыми она была хорошо знакома и была «одна из немногих», кто приветствовал брак Михаила Афанасьевича и Елены Сергеевны (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 50; запись от 29 декабря 1933 г.). Однако с годами в дневниковых записях Е.С. Булгаковой все чаще встречаются записи, свидетельствующие об осложнении отношений: весной 1934 г. Михаил Афанасьевич называет Р.К. Таманцеву распространительницей «слухов» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 69); осенью того же года В.Г. Сахновский указывает на нее, как на источник сплетен (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 74); 22 октября 1936 г. запись: «Фактически правят театром Егоров и Рипси» (там же, с. 107). Этой последней записи в дневнике Елены Сергеевны соответствуют в романе слова Бомбардова об Иване Васильевиче: «— Нет, он слушает. Он слушает трех лиц: Гавриила Степановича, тетушку Настасью Ивановну и Августу Авдеевну» (4, 496).
Вместе с тем близкие отношения у Р.К. Таманцевой с Булгаковыми сохранились и после разрыва Булгакова с театром, о чем, например, свидетельствует такая дневниковая запись: «Рипси звонит: я хотела бы, Люсенька, с тобой посоветоваться по литературному делу, спросить совет... (?)» (1 декабря 1938 г.; Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 227).
С. 448. — А какое вознаграждение вы считали бы для себя приемлемым? — спросил Гавриил Степанович... — Сцена торговли Гавриила Степановича с Максудовым из-за авторского гонорара выдержана в манере гоголевского гротеска и напоминает торговлю Собакевича или Плюшкина с Чичиковым (всп.: «А какая бы однако ж ваша цена?»; «Только, батюшка, ради нищеты-то моей, уж дали бы по сорока копеек»). Ср. с этой сценой записи в дневнике Елены Сергеевны, относящиеся к прототипу образа Гавриила Степановича:
«Вечером у Егорова в кабинете выясняли денежные дела. МХАТ требует возвращения трех тысяч за «Бег» на том основании, что он запрещен. «Покажите запрещение» — говорю» (там же, с. 116; 4 марта 1936 г.).
С. 449. — О душе, о душе подумайте, Клюквин! — характерная для Гавриила Степановича ханжеская реплика. Клюквин — технический служащий театра.
С. 451. Репертуар, намеченный в текущем сезоне:
Эсхил — «Агамемнон»
Софокл — «Филоктет»
Лопе де Вега — «Сети Фенизы»
Шекспир — «Король Лир»
Шиллер — «Орлеанская дева»
Островский — «Не от мира сего»
Максудов — «Черный снег»
— Хотя ни одна из перечисленных здесь пьес в Художественном театре не шла, этой афише соответствует реальный список абонементных спектаклей, объявленный МХАТом на сезон 1926/27 года. В списке значились пьесы Эсхила («Прометей»), Шекспира («Отелло»), Бомарше («Женитьба Фигаро»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского») и Булгакова (А.М. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 97—98). Пьеса Булгакова в одном ряду с мировыми классиками вызвала зависть и злобную критику.
Эсхил (ок. 525—456 гг. до н. э.) — др. греч. драматург, «отец трагедии», написал не менее 80-ти трагедий, «Агамемнон» (458 г.) — первая трагедия из трилогии «Орестея» (две другие «Хоэфоры» и «Эвмениды»).
Софокл (497/495—406 гг. до н. э.) — др. греч. драматург, автор 123 драматических произведений. Трагедия «Филоктет» написана в 409 г.
Лопе Феликс де Вега Карпьо (1562—1635) — испанский драматург, поэт и прозаик. Написал около 2000 пьес, известны 500.
«Орлеанская дева» — трагедия, написана в 1801 г.
Пьеса Островского «Не от мира сего» написана в 1885 г.
Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817—1903) — русский драматург; комедия «Свадьба Кречинского» поставлена в 1855 г., опубликована в 1856 г.
С. 454. — ...режиссер Фома Стриж. — Прототипом этого персонажа является режиссер МХАТа Илья Яковлевич Судаков, поставивший спектакль «Дни Турбиных» (4, 466).
С. 454. — Вы у Поликсены Торопецкой в предбаннике были? — Прототипом секретарши Аристарха Платоновича энергичной и расторопной Поликсены Васильевны Торопецкой была свояченица Михаила Афанасьевича, сестра Елены Сергеевны Ольга Сергеевна Бокшанская (1891—1948), работавшая во МХАТе с 1919 г. и бывшая бессменным секретарем В.И. Немировича-Данченко.
Рабочие качества О.С. Бокшанской были выше всяких похвал, она была также прекрасной машинисткой. (Эту ее виртуозную способность Булгаков имел возможность вполне оценить, когда в мае—июне 1938 г. она под его диктовку напечатала весь роман «Мастер и Маргарита»).
С. 458. Стены <...> были обильно увешаны фотографиями, дагерротипами... — Дагерротип — снимок, сделанный по способу дагерротипии (образовано от имени франц. изобретателя Дагерра [1787—1851] и греч. слова τύπος — «отпечаток, изображение») на металлической пластинке, обработанной особым химическим способом (то, что непосредственно предшествовало фотографии). Изобретение датируется 1837 годом.
С. 459. ...двое в шубах у подъезда Славянского Базара... — Славянский Базар — название знаменитой дореволюционной гостиницы и ресторана в центре Москвы на Никольской ул. (ул. 25-го Октября). Во второй половине XX века в том же помещении был открыт ресторан под тем же названием.
С. 460. — Бабье лето! Бабье лето! — Период сухой солнечной и теплой погоды в Европе и Северной Америке в сентябре — октябре. Обычно связан с устойчивым антициклоном, длится две — три недели.
С. 462. — Из-за вас я нахамила не тому, кому следует! — Элементарная вежливость предписывает воспитанному человеку не «хамить» никому (да и не употреблять вообще такого вульгарного слова), но уж если сгоряча человек так поступил и такое слово употребил, то, кажется, разумнее было бы сказать: «нахамила кому не следует», так как «формула», использованная Торопецкой, гротескна (предполагает наличие людей, которым «следует хамить»), — так возникает определенный речевой образ.
С. 462. — А Герасим Николаевич предатель! Воображаю, что он нес обо мне в Сивцевом Вражке! — Прототипом Г.Н. Горностаева был артист Николай Афанасьевич Подгорный (4, 667). 29 декабря 1955 г. Елена Сергеевна записала в дневник: «Ларин думает, что Подгорный в силу своего наушничества, передал К. С-чу разговоры актеров, старик обозлился. А тут кто-то нашептал Михаилу Афанасьевичу и того восстановили против К.С.» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 382).
У Булгакова были и другие основания для недовольства: «Очень плохи — Мадлена (совершенно фальшивые интонации), Подгорный — Одноглазый и Герасимов «Регистр» (Лагранж)», — записала 6 марта 1936 г. Елена Сергеевна (очевидно, мнение самого Булгакова; там же, с. 111)
С. 463. ...дальний мощный голос страстно пропел:
«...и будешь ты царицей ми... и... и...»... — Фраза из арии Демона оперы «Демон» (1875 г.) русского композитора Антона Григорьевича Рубинштейна (1829—1894).
С. 464. — Калькутта, Пенджаб, Мадрас, Аллогобад... — города и области Индии (которая в те годы входила в состав Британской империи), по которым проходил очередной заграничный вояж Аристарха Платоновича. Автор, когда-то стремившийся вырваться из Совдепии, но бывший «невыездным», мечтавший хотя бы увидеть братьев, Дом Мольера, город своего героя, как всегда в «Записках покойника», утрирует экзотику поездок своего персонажа, но надо сказать, что для жителя нашей страны в 30-е годы частота и будничность заграничных поездок руководителя МХАТа была явлением необычайным. Так, осенью 1925 г., когда решался вопрос о постановке «Белой гвардии», В.И. Немирович-Данченко отбыл со своей музыкальной студией на гастроли в Европу и Америку; 7 мая 1932 г., сетуя в письме П.С. Попову, что над «Мертвыми душами» «работа продолжается около двух лет», Булгаков объясняет: «Потому что, к ужасу моему, Станиславский всю зиму прохворал, в Театре работать не мог (Немирович же за границей)» (М. Булгаков. Письма. С. 241).
15 августа 1934 г. Елена Сергеевна отмечает в дневнике: «Немирович еще за границей, должен приехать 19 августа, но сейчас же, как говорят, отбудет в Ялту» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 63).
9 июня 1937 г.: «Оленька <О.С. Бокшанская. — Г.Л.> <...> рассказывала, что Немировичу дали 2000 долларов без уплаты за них советскими деньгами 10 000 руб. Он уже уехал за границу» (там же, с. 153).
4 октября 1937 г.: «Леонидов <...> говорит про Немировича: — Сидит за границей, ни черта не делает, пишет оттуда глупости!» (там же, с. 170. Всп. советы Аристарха Платоновича, которые он присылал артистам из-за границы через Торопецкую!).
С. 464. ...билеты у Фили в конторе. — Прототипом заведующего внутренним порядком Филиппа Филипповича Тулумбасова (470) был главный администратор МХАТа Федор Николаевич Михальский (4, 666), свой человек в доме Булгаковых; один из немногих, кто остался доволен своим изображением в «Записках покойника»: «Вчера был Федя. М.А. прочел ему отрывок из нового романа, в том числе контору Фили. Федя очень польщен» (12 февраля 1937; Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 129).
Фамилия образована от слова «тулумбас» (тур. tulumbaz) — «большой турецкий барабан»; перен. «удар кулаком»; «председатель пиршества, попойки» (просторен, шутлив.).
Постоянно упоминается в дневниках Елены Сергеевны в связи с билетами и контрамарками. Например: «Репетиция «Пиквика» со Станиславским. Поехали... М.А., Екатерина Ивановна, Женичка, Сережка и я. Федя нас посадил в двенадцатый ряд» (14 ноября 1934, с. 77—78); «Федя обещал билеты» (на «Анну Каренину») (10 мая 1937; с. 145); «Я заходила к Феде за билетами» (27 мая 1937; с. 150); «...звонила к Феде, надо было купить билеты для одних знакомых» (6 февраля 1937; с. 129) и т. п. Именно этот мотив обыгран в «Записках покойника» в сцене разговора Фили и Мисси (образ Е.С. Булгаковой в «Записках покойника»; см. с. 476—478).
Отмечена и еще одна биографическая черта Ф.Н. Михальского — в связи с предстоящими гастролями МХАТа в Париже Михальский стал интенсивно изучать французский язык (Елена Сергеевна отмечала в дневнике: «Между прочим он шутя-шутя, а выучился говорить по французски»; указ. соч., с. 155). — в «Записках покойника» Филя весь разговор с Мисси пересыпает французскими словечками.
С. 464. Потом Андамонские острова. — Андаманские острова, в Индийском океане между Бенгальским заливом и Андаманским морем, часть территории Индии 6500 км² (во времена Булгакова — владение Великобритании). Входили в маршрут заграничной поездки Аристарха Платоновича.
С. 464. Торопецкая <...> говорила в телефон какой-то Мисси... — См. также с. 476: «очень хорошенькая дама в великолепно сшитом пальто и с черно-бурой лисой на плечах». — Какая-то «околотеатральная» дама, добрая знакомая секретарши Аристарха Платоновича, заведующего внутренним порядком и других влиятельных в театре лиц, пользующаяся своими связями, чтобы доставать контрамарки для «нужных» людей, делать кое-какие покупки за границей («планшетки для корсета ... в Вене») и т. п.
По словам Н.Д. Журавлевой, прототипом этого образа послужила Е.С. Булгакова (см. коммент. к с. 476). Если это принять, то это может служить подтверждением того, как опасно отождествлять образ с его прототипом и отношение автора к персонажу с его отношением к прототипу.
С. 465. ...приехали на бега в подштаниках <...> Всем сшил одинаково, — и князю, и мужу, и барону... Совершенные подштаники и по цвету и по фасону!.. А вы скажите, что нужны брюки <...> Пусть переделывают <...> Что он врет! Петя Дитрих не может такие костюмы рисовать! — Речь идет об исполнении театральных костюмов по рисункам художника. Прототипом Пети Дитриха называют (4, 666) театрального художника Петра Владимировича Вильямса (1902—1947), работавшего сперва во МХАТе и в Большом театре, друга Булгаковых, оформлявшего спектакли «Пиквикский клуб», «Мольер». Уже после смерти Булгакова оформлял спектакль «Последние дни» (см. Е.С. Булгакова. Указ. соч.).
С. 465—466. ...Вешнякова не должна выходить из средних дверей, а сбоку <...> А впрочем, пусть Вешнякова выходит, откуда хочет! — Аналогичные рекомендации дает Аристарх Платонович Елагину (см. с. 467). Ср. суждения В.И. Немировича-Данченко о режиссерской работе Булгакова: «Немирович смотрел «Мертвые души», хвалил спектакль:
— Вполне мхатовский. Вот, разве, чтеца недостает. — Да я же три раза давал варианты с чтецом! — Да, да ... впрочем, все равно, спектакль хороший...» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 40; 7 октября 1933 г.); «— У вас все очень хорошо <о пьесе «Батум». — Г.Л.>. Только вот первая картина не так сделана. Надо будет ее на четырех поворотах сделать.
После Мишиных слов и показа его, как говорит ректор: а впрочем, может быть, и на одном повороте...» (9 августа 1939 г.; Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 275) и т. п.
С. 466. Вошел полный, средних лет энергичный человек и еще в дверях, сияя, воскликнул:
— Новый анекдот слышали? — Прототипом артиста Елагина был нар. артист СССР, режиссер МХАТа Виктор Яковлевич Станицын (Гезе) (1897—1976), первый исполнитель роли фон Шрота в «Днях Турбиных», режиссер спектакля «Пиквикский клуб» (Булгаков был при нем режиссером-ассистентом (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 46), играл роль Мольера в «Кабале святош» (вместо Москвина, который по мотивам сугубо личным отказался от роли, напоминавшей ему его собственную семейную ситуацию; Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 54).
Станицын был другом дома, бывал у Булгаковых запросто и часто, поругивал Станиславского, высмеивал Кореневу. Игра его Булгакову нравилась. Так, в дневнике Елены Сергеевны 5 февраля 1934 г. по поводу спектакля «Елизавета Петровна» записано: «...многие очень хороши: Хмелев, Яншин, Станицын» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 54).
С. 468 ...похожей на бонбоньерку... — Бонбоньерка (франц. bonbonnière) — изящная коробочка для конфет.
С. 468. Эти женщины были в кринолинах или в фижмах. — Фижма (чаще мн. ч.: фижмы; через польск. fiszbin — «китовый ус») — широкий каркас из китового уса, надевался под юбку для придания пышности фигуре (XVIII—XIX вв.); кринолин (франц. crinoline) — старинная широкая юбка на тонких обручах (XIX вв.). В данном случае речь идет о театральных костюмах актрис.
С. 468. ...на сцене <...> репетируют пьесу «Степан Разин». — Имеется в виду пьеса «Пугачевщина» Константина Андреевича Тренева (1876—1945), премьера которой состоялась во МХАТе 19 сентября 1925 г. (4, 666).
Заметим, что Иван Васильевич крайне враждебно отзывается об этой пьесе («Вот он <Миша Панин. — Г.Л.> пьесочку тоже доставил, удружил, можно сказать — «Стенька Разин»», 4, 488). Вероятно, это соответствовало отношению к пьесе К.С. Станиславского.
Замена Пугачева на Разина представляется совершенно «естественной», поскольку в плане идеологическом все «разбойники» и «бунтари» в русской революционной мифологии со времен левых петрашевцев (Спешнева и др.), анархистов (Бакунин и др.) и народников признавались деятелями «освободительного движения», и большевики культивировали эту традицию, тогда как реальные исторические различия этих деятелей представлялись не очень существенными. «Пугачевщина» ставилась практически одновременно с «Днями Турбиных» (но в отличие от них была идеологически пьесой вполне благонамеренной), а в пору, когда Булгаков писал «Записки покойника», композитор С.И. Потоцкий готовил для оперного театра «Степана Разина» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 173).
С. 470. ...будто бы Юлий Кесарь обладал способностью делать несколько разных дел одновременно... — См. примеч. к с. 252 «Белой гвардии».
В «Жизнеописаниях» Плутарха сообщается о Цезаре: «...во время похода <...> он упражнялся еще и в том, чтобы, сидя на коне, диктовать письма, занимая одновременно двух или даже, как утверждает Оппий, еще большее число писцов.» (Плутарх. Избранные жизнеописания. М., 1987. Т. 2. С. 451).
С. 472. ... приехали из Иркутска и уезжают ночью и не могут уехать, не повидав «Бесприданницы». — пьеса (1879) А.Н. Островского (1823—1886).
С. 473. ...женорганизаторы... — аббревиатура, по-видимому, придуманная самим Булгаковым по продуктивной модели: парторганизатор (парторг), профорганизатор (профорг), комсомольский организатор (комсорг), женский организатор (женорг).
С. 474. ...два билета на «Дона Карлоса»... — «Дон Карлос» (1783—1787) — трагедия Ф. Шиллера (1759—1805).
С. 476. ...русая эспаньолка... — Эспаньолка (от франц. espagnol — «испанский») — короткая остроконечная бородка.
С. 476. — Бонжур, Мисси! — Франц. Bonjour — приветствие с добрым утром; прототип Мисси, видимо, — Е.С. Булгакова (см. примеч. к с. 464).
С. 476. ...малый лет семи <...> Альёша... — По словам Н.Д. Журавлевой, имеется в виду старший сын Е.С. Булгаковой — Женя (1921 г. р.). Но скорее это ее младший сын — Сережа (1926 г. р.), который более подходит по возрасту ко времени работы Булгакова над «Записками покойника». У Сергея в 1934 г. была воспитательница, которую звали Екатерина Ивановна Буш, «преданный друг Елены Сергеевны» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 346).
С. 477. — Сэ доммаж! — Франц. C'est dommage! — «Жаль!»
С. 477. — Нон, мадам, енпоссибль! — Франц. Non, madame, impossible! — «Нет, мадам, невозможно!»
С. 477. — Мэ ле заффер тужур! — Франц. Mais les affaires toujour! — «Но всё дела!»
С. 477. — Авек плезир! — Франц. Avec plaisire! — «С удовольствием!»
С. 477. — Захватите с собой Аргунина, — восклицала как бы осененная вдохновением дама. — Прототипом Аргунина считается нар. артист СССР Николай Павлович Хмелев (1901—1945), с 1919 г. работавший во 2-й студии, а с 1924 г. — в основной труппе МХАТа, первый и лучший исполнитель роли Алексея Турбина (см. А.М. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 112 и далее).
Связь имени Н.П. Хмелева с этим персонажем, очевидно, устанавливается по традиции, восходящей к Е.С. Булгаковой (см. 4, 667), так как сам Аргунин в дошедшем до нас тексте «Записок покойника» не появляется и нельзя сказать, какие биографические или психологические черты Н.П. Хмелева намеревался отразить Булгаков в своем персонаже.
Булгаковы и Хмелевы были знакомы домами, и Елена Сергеевна часто приглашала его (например: 8 сентября 1934 г. — «Позвонила к Хмелеву, пригласила его на завтра к нам», Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 69; 12 апреля 1939 г. — т. е. после разрыва Булгакова с театром — «Видела в театре Хмелева, условилась, что придет к нам 19-го», там же, с. 252; 3 июля 1939 г. — «Вечером у нас Хмелев, Калишьян, Ольга», там же, с. 270 и т. п.), но, разумеется, ситуация, описанная в романе, — плод вымысла писателя, гротескно преображавшего бытовые ситуации в ткань сатирического романа. Н.П. Хмелев настойчиво добивался играть роль Сталина в пьесе Булгакова «Батум» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 271).
С. 477. — Иль жу! — Франц. — Il jout! — «Он играет!»
С. 477. — Же транспорт люи. — Франц. Je transporte lui. — «Я его привожу».
С. 479. «...13-го в понедельник...» — Для первой встречи Максудова с Иваном Васильевичем выбран самый «тяжелый» день недели, да еще 13-го числа!
С. 479—480. — Как пройдете большой серый дом <...> повернете налево, в тупичок. Тут уж легко найдете <...> Там увидите человека в тулупе <...> За углом, как раз напротив человека в тулупе, вы увидите автомобиль без колес <...> а возле него ведро и человека, который моет автомобиль <...> Напротив же как раз человека с ведром — дверь. Войдите и подымайтесь <...> Там <...> печка, возле которой сидит на корточках человек в валенках... — Это подробное карикатурное описание адреса Ивана Васильевича построено по гоголевской модели. Всп., как повествователь в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» объясняет, как найти Степана Ивановича Курочку из Гадича: «Тут есть маленький переулок: как только поворотишь в переулок, то будут вторые или третьи ворота. Да вот лучше: когда увидите на дворе большой шест с перепелом и выйдет навстречу вам толстая баба в зеленой юбке <...>» (Н.В. Гоголь. Собр. соч. в 6 т. М., 1950. Т. 1. С. 181). Но у Гоголя такое нелепое определение адреса выражает недомыслие повествователя, а у Булгакова — гротескно-неподвижный образ жизни Ивана Васильевича.
С. 480. Вице-губернатор. — Заместитель и ближайший помощник губернатора, высшего правительственного чиновника в губернии. Революция упразднила губернаторов, но так как должности эти были весьма значительные, то лица, их занимавшие, могли подвергаться преследованиям и родство с ними было в годы террора небезопасным. Говоря о повальных арестах 20-х годов, Солженицын пишет: «...подлежали вылавливанию также и все прежние государственные чиновники <...> Так лились потоки «за сокрытие соцпроисхождения», за «бывшее соцположение»» (указ. соч. Т. 5. С. 44.). Поэтому Бомбардов и советует Максудову скрыть от Ивана Васильевича свое «нехорошее» социальное происхождение, чтобы не пугать руководителя Независимого театра.
С. 481. ...баба в платке <...> старикашка с кочергой в руках... — курьезные детали в духе Гоголя.
С. 482. Там горела старинная лампочка под потолком. — По-видимому, речь идет о лампочке с угольной нитью накаливания, дававшей тусклый свет.
С. 482. ...женщина в белой косынке и белом халате. — Едва ли в квартире К.С. Станиславского постоянно находилась фельдшерица, но в романе подчеркивается утрированная забота Ивана Васильевича о своем здоровье, и, кажется, — эта черта действительно была присуща Станиславскому в старости.
С. 482. ...как изволите поживать, Сергей Пафнутьевич? — Булгаков, возможно, утрировал забывчивость К.С. Станиславского в этой сцене, но вообще-то тот действительно страдал этой болезненной чертой, как можно судить, например, по воспоминаниям В.О. Топоркова, воспроизводящим живую речь режиссера:
«— Вы говорите слова... видите в них буквы, как они написаны в тетрадке, а не то, что видел за ними...
Он хотел сказать Чичиков, но ошибся по своей рассеянности и сказал Чацкий, чем уже совершенно сбил меня с толку.
— Я не понимаю. — Вот вы, например, говорите: «А ну как схватят, да публично плетьми, да в Сибирь...» Вы чувствуете, что для... (тут он назвал Чичикова Хлестаковым) ... вы видите за этими словами картину экзекуции, кандалы, этап, суровую Сибирь...» (А.М. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 245)
С. 485. ...в комнату влетел <...> осатаневший от страху, жирный полосатый кот. — Жирный кот, рвущий с испугу тюлевую занавеску, напоминает другого кота (в «Мастере и Маргарите»), образ которого создастся в то же время, — первый как бы пародия на второго, подобно тому, как Рудольфи в «Записках покойника» — как бы пародия на образ Воланда.
С. 485. Я ж сойду с места, — прокричала визгливо Пряхина... — Этой сцене соответствует угроза артистки Л.М. Кореневой пожаловаться жене Станиславского (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 109; запись 21 декабря 1935 г.).
С. 485. ...и тут еще в дверях появилась старушка... — Прототипом тетушки Ивана Васильевича, Настасьи Ивановны Колдыбаевой (полное имя впервые приведено на с. 493), была жена К.С. Станиславского артистка Художественного театра Мария Петровна Лилина (1866—1943); нар. артистка РСФСР, исполнительница ролей Маши, Наташи, Сони в пьесах Чехова. Лилина в «Мертвых душах» играла Коробочку.
С. 487. — А «Плоды просвещения» вам не нравятся? — «Плоды просвещения» — пьеса Л. Толстого, написана в 1891 г. Настасья Ивановна, очевидно, противопоставляет ее Максудовской пьесе о современности, которая ее пугает уже тем, что это — современность, а стало быть, может получить неблагоприятную политическую оценку (всп. ее кажущееся странным заявление: «Мы против властей не бунтуем»); но в этом, казалось бы, невинном вопросе был намек на цензурный террор: дело в том, что в 1922 году К.С. Станиславский задумал поставить эту пьесу Толстого и предложил художнику Ю.П. Анненкову сделать декорации и костюмы для этой постановки. «Однако, когда репетиции были уже в разгаре, в дирекцию театра явился неожиданно представитель народного комиссариата просвещения и заявил, что эта пьеса Льва Толстого не совпадает с «генеральной линией политического момента» и что поэтому представление «Плодов просвещения» должно быть снято с репертуара» (Ю. Анненков. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Т. 2. М., 1991. С. 29).
С. 487—488. — Вот это напрасно <...> Помилуйте! Зачем же стрелять?
— Но он должен кончить самоубийством, кашлянув, ответил я.
— И очень хорошо! Пусть кончит и пусть заколется кинжалом! <...>
— Я считал <...> эту сцену главной <...>
— Форменное заблуждение, — отрезал Иван Васильевич. — Эта сцена не только главная, но ее вовсе не нужно <...> он закололся там вдали <...> а приходит другой и говорит матери — Бехтеев закололся!
— Но ведь Бахтин герой! У него монологи на мосту <...>
— А Иванов и скажет все его монологи!.. У вас хорошие монологи, их нужно сохранить. Иванов и скажет — вот Петя закололся и перед смертью сказал то-то, то-то и то-то. Очень сильная сцена будет.
— Но <...> ведь у меня же на мосту массовая сцена... там столкнулись массы...
— А они пусть за сценой столкнутся. Мы этого видеть не должны ни в коем случае. — Е.С. Булгакова отмечала в дневнике 20 марта 1935 г.: «<Станиславский> пытается исключить лучшие места — стихотворение, сцену дуэли и т. д.» (М. Булгаков. Письма. С. 316; см. Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 80 и Примеч. к с. 515).
Но ирония Булгакова глубже, чем насмешка над пугливостью Ивана Васильевича и его актеров, и связана с принципиальными эстетическими разногласиями режиссера и писателя. Предлагая отказаться от непосредственного изображения «столкновения масс» и кровавых событий, заменить их рассказами о них и пересказами предсмертных монологов героя какими-нибудь «вестниками» и «наперсниками», Иван Васильевич следует канонам классической трагедии, интерес которой сосредоточивался на психологических переживаниях, тогда как событийная сторона конфликта часто оставалась за сценой (всп. «Горациев» Корнеля, в которых о роковом и кровавом поединке Горациев и Куриациев зритель, как и главная героиня, узнают только в передаче вестников). Иван Васильевич мог бы повторить слова Буало:
Не все события, да будет вам известно,
С подмостков зрителям показывать уместно:
Волнует зримое сильнее, чем рассказ,
Но то, что терпит слух, порой не терпит глаз.(Буало. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 78).
Таким образом, замена револьвера кинжалом, кажущаяся такой нелепой в условиях нашей революции и гражданской войны, приобретает символический смысл — это противостояние двух эстетических систем: классицизма XVII века и современного экспрессионизма. Хотя, разумеется, это гротеск, — эстетика Станиславского была очень далека от французского классицизма, как не могло быть и речи о кинжале, — но у гротеска свои законы, а принципиальность разногласий по поводу «Мольера» таким гиперболическим способом Булгаков, безусловно, передал.
С. 490. — Вот вам бы какую пьесу сочинить <...> Судьба артистки. — в дневнике Е. С. 25 августа 1934 г. записан такой разговор К.С. Станиславского с Булгаковым: «— Вам нужно писать ... Вот тема, например: некогда все исполнить ... и быть порядочным человеком.
Потом вдруг испугался и говорит: — Впрочем, вы не туда это повернете» (с. 65).
С. 490. — А она только воссылает моления за своих врагов <...>
— Богу воссылает моления, Иван Васильевич? <...>
— Богу?.. Гм... гм... Нет, ни в коем случае. Богу вы не пишите... Не богу, а... искусству, которому она глубочайше предана. — Поймав Ивана Васильевича на слове («воссылает моления за... врагов»), Максудов ставит его в глупейшее положение: признаться постороннему лицу в том, что он верующий, Иван Васильевич боится (так как в Совдепии это небезопасно), и приходится говорить какую-то ерунду о «воссылании молитв... искусству». Реальный К.С. Станиславский был человеком верующим, боязливым и даже исполнен странных предрассудков — он, например, подозревал технические новшества в некоторой причастности к «нечистой силе». Так, когда по поводу 70-летия Станиславского юбилейный комитет установил в его квартире радиоприемник марки СИ-235, режиссер пригласил священника освятить эту подозрительную «машину» (а может — изгнать из нее беса? [Радиопрограмма. № 33. 14—20 августа 1995]).
С. 491. — Впрочем, ваша пьеса тоже хорошая <...> теперь только стоит ее сочинить, и все будет готово... — Само по себе это заявление Ивана Васильевича представляется нелепым, однако история чтения пьесы Максудова Ивану Васильевичу и репетиций под его руководством пародийно напоминает печальную историю постановки во МХАТе пьесы «Мольер» («Кабала святош»), Булгаков читал ее мхатовцам в январе 1930 г., и она была принята к постановке, но 18 марта 1930 г. Главрепертком ее снял; в октябре 1931 г. постановка снова была разрешена и режиссером был назначен Николай Михайлович Горчаков (1898—1958). Однако репетиции пьесы недопустимо затягивались. «А пьеса в театре уже два года. Ее начинали репетировать и бросали — несколько раз», — пишет Е. С. 30 ноября 1933 г. (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 47). 15 августа 1934 г.: «Приехал, наконец, Станиславский. Глухо слышно, что «Мольера» не будет выпускать» (там же, с. 63); 25 августа 1934 г.; «Рипси <...> — Мы спрашивали у К.С.: почему отказались от «Мольера»? А тот отвечает: — Я и не думал... (Рипси шепотом): Только на большой сцене и с хорошим составом» (там же, с. 65). 16 октября 1934 г.: «Несколько дней назад у Станиславского было совещание по поводу «Мольера». У М.А. осталось самое безотрадное впечатление» (там же, с. 75).
В марте — мае 1935 г. репетициями стал руководить сам Станиславский. Ситуация обострилась. 3 марта 1935 г.: «Тяжелая репетиция у Станиславского. «Мольер». М.А. пришел разбитый и взбешенный. К.С., вместо того, чтобы разбирать игру актеров, стал при актерах разбирать пьесу. Говорит наивно, представляет себе Мольера по-гимназически» (там же, с. 87); 22 апреля 1935 г. из протокола репетиции «видно, что К.С. всю пьесу собирается ломать и сочинять наново» (там же, с. 95).
По этому поводу Булгаков в тот же день пишет резкое письмо Станиславскому:
«Многоуважаемый Константин Сергеевич! Сегодня я получил выписку из протокола репетиции «Мольера» от 17.IV.35, присланную мне из Театра.
Ознакомившись с нею, я вынужден категорически отказаться от переделок моей пьесы «Мольер», так как намеченные в протоколе изменения <...> нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы <...>
Если Художественному Театру «Мольер» не подходит в таком виде, как он есть, хотя Театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас «Мольера» снять и вернуть мне» (5, 533).
В «Записках покойника» писатель Максудов после подобного разговора вернулся в «Вестник пароходства», в жизни после письма Булгакова К.С. Станиславский отказался от намерения изменить пьесу и решил свою интерпретацию выразить игрой актеров. Но вскоре он отказался вести пьесу; она была доведена до премьеры под руководством В.И. Немировича-Данченко, на нее обрушился поток брани и клеветы, в котором приняли участие, кроме присяжных критиков-врагов Булгакова, Вс. Иванов, Олеша, Мейерхольд и даже (может быть, отчасти невольно) Яншин. После семи спектаклей пьеса навсегда была снята.
С. 491. «Лик Мельпомены», — Мельпомена (греч. миф.) — муза, покровительница трагедии.
С. 494. Ничего нет хуже, товарищи, чем малодушие и неуверенность в себе. — Такое фамильярное обращение к читателю (в манере Зощенко) органично для стиля романа о Мастере (в «Мастере и Маргарите»), на фоне которого пишутся «Записки покойника», но для самих «Записок покойника» оно кажется психологически неуместным (автор знает, что он вот-вот покончит с собой) и эстетически представляется инородным вкраплением.
С. 495. Героев своих надо любить... — А.М. Смелянский в комментарии к «Запискам покойника» (4, 670) придает очень широкий смысл этому утверждению, называя его «принципом булгаковского искусства вообще» и заявляя, что «писатель одаряет всех без исключения персонажей романа авторской любовью».
Мне кажется, что Смелянский смешивает здесь два разных чувства: удовлетворение, которое испытывает писатель от хорошего исполнения своего замысла, удачного результата творческого акта, и любовь — как «благословение жизни во всех ее формах и разновидностях» (там же).
Первое чувство действительно распространяется на всех персонажей без исключения [а когда режиссер пытается навязать автору своих героев — мать вместо невесты, потому что ему хочется дать роль пожилой актрисе, — то автор эту «непрошенную мать» «возненавидел» (там же), так как она — чужая, она — «инопланетянка» в созданном им мире].
Второе чувство в такой глобальной трактовке смахивает на маниловщину. И никак нельзя сказать, что любовь писателя Булгакова (или повествователя — Максудова) распространяется на Макара Рвацкого или Алоизия Могарыча.
С. 496. ...Аристарх Платонович не разговаривает с Иваном Васильевичем с тысяча восемьсот восемьдесят пятого года <...> и с тех пор не встречаются, не говорят друг с другом даже по телефону. — В дневниках Елены Сергеевны зафиксированы устойчивые враждебные отношения руководителей театра, принявшие характер такой нетерпимости этих людей друг к другу, что «старики никак не могут встретиться вместе, чтобы обсудить проект реорганизации Театра» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 93); «по телефону разговаривают только через своих секретарш» (там же) «...Станиславский... злобствует на Немировича» (там же, с. 145); Немирович говорит О.С. Бокшанской: «Я к нему не поеду, я его не хочу видеть. Я ему письмо напишу» (там же, с. 93) (но и письмо писать раздумывает и просто велит: «...позвоните к нему и скажите, что я шестнадцатого занят»; там же, с. 93).
С. 497. Но вдруг... О, это проклятое слово! Уходя навсегда, я уношу в себе неодолимый, малодушный страх перед этим словом. Я боюсь его так же, как слова «сюрприз», как слов «вас к телефону», «вам телеграмма» или «вас просят в кабинет». Я слишком хорошо знаю, что следует за этими словами. — «Малодушный страх» перед возможным внезапным и неожиданным поворотом судьбы («случаем»), о котором пишет повествователь, напоминает «страх» Мастера, его предчувствие катастрофы. В обоих случаях причиной этого тяжелого психического состояния является атмосфера политического террора, повальные аресты, которым обычно предшествовали (если речь шла о преследовании каких-то деятелей культуры) «проработки» и журнально-газетная травля. Подобной нервной болезнью (по сути — «манией преследования», т. е. боязнью сыска и ареста) переболел и сам М.А. Булгаков, одно время даже не осмеливавшийся один выходить из дому и лечившийся у гипнотизера (см. М. Булгаков. Письма. С. 298, 307, 315, 318 и др.).
Упоминание в этом ряду неприятных неожиданностей телефона и телеграммы вызывает в памяти телефонный звонок Сталина (продолжения разговора с которым Булгаков тщетно ожидал годами), вызовы на Лубянку, и сообщения о разорванных контрактах, о гонорарах, присвоенных Каганским, и т. п.
Тень террора лежала на жизни всей страны, распространялась на каждое лицо, тем более — на лицо заметное, яркое, объявленное врагом советской литературы.
С. 499. ...на стенах пылали кенкеты. — Кенкет — старинная лампа с горелкой ниже резервуара, наполненного маслом (названа по фамилии французского фабриканта XVIII века Antoine Quinquet. Здесь реально — бра, или настенные канделябры. Булгакову, очевидно, понравилось это вышедшее из употребления и потому не совсем понятное слово, а сами подобные лампы казались признаком роскошного интерьера. Оно используется также в «Мастере и Маргарите» (гл. «Сон Никанора Ивановича», с. 204).
С. 499. Я узнал <...> необыкновенной представительности даму... — Прототипом Маргариты Петровны Таврической была народная артистка СССР О.Л. Книппер-Чехова (1868—1959). Отношения этой артистки и М.А. Булгакова были самые дружественные.
С. 499. ...мелькнуло что-то красное, кажется, кетовая икра. — С началом революции на смену всем деликатесам былой гастрономии и кухни (трюфелям, омарам, разнообразным сырам, анчоусам и т. п.) как символ роскошного стола и вообще материального благополучия (по крайней мере в глазах простых обывателей) стала фигурировать икра осетровых и лососевых рыб. Именно в этом значении неоднократно прибегает к образу икры Булгаков как в «Мастере и Маргарите» (всп. завтрак Степы Лиходеева и Воланда, кота Бегемота, облизывающего ложку (!) с икрой, Маргариту, жадно глотающую икру, и др.), так и в «Записках покойника» («два бутерброда с зернистой икрой» в числе других яств, предназначенные для Августы Авдеевны и Гавриила Степановича). Булгаков подчеркивает, что его герой в роскошном буфете Ермолая Ивановича вынужден ограничиваться брынзой.
Так в дневниковых записях Елены Сергеевны, отмечающих прием американских гостей в доме Булгакова 11 апреля 1935 г. фигурирует именно икра (с. 92).
С. 500. — И приезжает сюрпризом великий князь Максимилиан Петрович... — По родословному древу императорского дома Романовых (энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон) в этом доме был только один Максимилиан — герцог Лейхтенбергский (1817—1852), муж вел. кн. Марии Николаевны (1819—1876). По времени он не может быть участником описываемого эпизода, так что, скорее всего, — это фигура выдуманная.
С. 501. — Я знаю Пручевина, — ответил Иван Васильевич, — величайший жулик. Он родную сестру донага раздел... — Характерный для Ивана Васильевича неприязненный резко отрицательный отзыв об отсутствующем человеке. Эта его черта напоминает гоголевского героя, который «не любил ни о ком хорошо отзываться» (Н.В. Гоголь. Собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 5. С. 97). И возможно, Булгаков намеренно подчеркнул это сходство.
С. 501. ...необыкновенно представительный и с большим вкусом одетый человек... — прототипом этого персонажа (Ипполита Павловича) был народный артист СССР В.И. Качалов (Шверубович) (1875—1948), друг дома, свой человек у Булгаковых; «всегда обаятельный» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 139; 13 апреля 1937 г.); единственный актер, который мог бы, по мнению Булгаковых, сыграть роль Дон-Кихота в пьесе Булгакова (там же, с. 247; 14 марта 1938 г.). Присутствовал при домашних чтениях «Мастера и Маргариты» (там же, с. 269) и «Записок покойника», причем в последнем случае Елена Сергеевна отметила отличную от всех других реакцию Качалова: «...слушали у нас отрывки из «Записок покойника». И смеялись. Но Качалов загрустил» (там же, 140; 22 апреля 1937 г.).
«У него был чудесный, мягкий, наигранный голос, убедительный и прямо доходящий до сердца» (там же) — очень точная и верная характеристика качаловского голоса.
С. 501. ...с кудрями воронОГО крыла... — Очевидно, следует читать: «с кудрями во́ронова крыла» (ошибка была допущена во всех предшествующих изданиях).
С. 501—502. ... как выразился Гоголь ... э ... Чуден Днепр <...>
— В особенности... э... впечатляет это описание рощи ... сребристых тополей листы ... вы помните? — Суждение Ипполита Павловича о романе Максудова как будто действительно свидетельствует о том, что Ипполит Павлович романа не читал: он попросту приводит памятные всем украинские пейзажные цитаты из «Страшной мести» Гоголя (Н.В. Гоголь. Указ. соч. Т. 1. С. 165) и из «Полтавы» Пушкина (V, 39), которые никак не могут быть связаны с романом, описывающим вьюжную зиму в Киеве («в романе моем не было ни акаций, ни сребристых тополей, ни шумящего Днепра»; 4, 502). Однако из дальнейших объяснений следует, что Ипполит Павлович пьесу читал и она ему очень понравилась (4, 512), но иного рода соображения, прагматические, заставляют его говорить не то, что он думает.
С. 503. ...в театр Шлиппе? — имеется в виду театр Корша. Федор Адамович Корш (1852—1927) — антрепренер, организовал в 1882 г. в Москве драматический театр, просуществовавший до 1932 г. (помещался в Богословском пер., совр. ул. Садовских). Замена одной немецкой фамилии на другую — обычный прием Булгакова.
С. 503. ...нельзя <...> у нас договорчик! — сказал Гавриил Степанович... — С этой сценой сопоставима дневниковая запись разговора Елены Сергеевны с Н.В. Егоровым (27 марта 1934 г.): узнав, что новую комедию Булгакова («Блаженство») берет Московский театр сатиры, Егоров сказал:
«— Это что же, плевок Художественному театру?! — Да вы что, коллекционируете булгаковские пьесы. У вас лежат «Бег», «Мольер», «Война и мир» <...> теперь хотите новую комедию сгноить в портфеле?» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 55).
См. также запись 17 декабря 1934 г. в связи с намерением Булгакова и Вересаева отдать «пушкинскую пьесу» вахтанговцам: «Егоров возмущался, что М.А. отдает пьесу не МХАТу» (там же, с. 83).
С. 505. — Вам бы нужно жениться, Сергей Леонтьевич. Жениться на какой-нибудь симпатичной, нежной женщине или девице.
— Этот разговор уже описан Гоголем, — ответил я... — Разговоры на матримониальные темы неоднократно были предметом гоголевской сатиры (в «Вечерах...», «Ревизоре», «Мертвых душах»); наиболее обстоятельно, со множеством вариаций сюрреалистического характера разговоры о браке и сватовстве даны в комедии «Женитьба» (1842 г.).
С. 505. ...в комнате были исключительно основоположники... — Во МХАТе существовал как бы двухпалатный парламент: Высший совет (Станиславский, Леонидов, Качалов, Москвин, Лужский) и репертуарно-художественная коллегия под председательством Маркова (А.М. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 63). В данном случае, однако, речь идет об артистах первого состава труппы, которые и решают судьбу пьесы Максудова.
Слово «основоположники» вызывает, кроме того, ассоциацию политическую, которую также мог иметь в виду Булгаков: после 1917 г. слово это получило всеобщее распространение через политическую пропаганду и агитацию в значении «основатели, создатели какого-н. учения», и именно в словосочетании «основоположники марксизма»; тогда же оно и было впервые введено в словари русского языка (см. Толковый словарь русского языка. Т. II. Под ред. проф. Д.Н. Ушакова. М., 1938). Таким образом, ирония по адресу «основоположников» в контексте времени и страны была и небезобидна и небезопасна.
С. 505. ...он долго чистил коня и мыл пролетку карболкой. — Деталь, подчеркивающая гипертрофированную заботу Ивана Васильевича о своем здоровье.
С. 505. ...это самый молодой из всех основоположников. — Прототипом Герасима Николаевича Горностаева был Николай Афанасьевич Подгорный (4, 667).
С. 506. — Прекрасное вино напареули... — Кавказское сухое красное вино.
С. 506. «...не такое теперь время, чтобы заявления подавать! Неужели я допущу, чтобы из-за меня государство тратило ценную валюту?» — Начало этой реплики вызывает в памяти близкие по смыслу слова из стихотворения Некрасова «Поэт и гражданин» (1856) («Ты знаешь сам, // Какое время наступило...») и из поэмы А. Блока «Двенадцать» («Не такое нынче время, // Чтобы нянчиться с тобой...»), но у Некрасова они выражали гражданский пафос эпохи демократического подъема и освобождения крестьян, у Блока — героический пафос революции, требующей отречения от всего личного во имя «общего дела» («мировой революции»), здесь они в соответствии с духом эпохи — выражают стремление соблюсти видимость самоотверженно гражданской позиции и устроить наилучшим образом свои личные дела. Героическая эпоха уходила в прошлое, оставляя за собой словесную шелуху.
С. 506. ...траурный марш Шопена. — Ф. Шопен (1810—1849) — французско-польский композитор.
С. 507. ...тот Ипполиту Павловичу, тот жене... — Если принять версию, что прототипом Ипполита Павловича был В.И. Качалов (примеч. к с. 501), то здесь речь идет о жене Качалова Нине Николаевне Литовцевой (С. Ермолинский. Из записей разных лет // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 450).
С. 507. несессер. — От франц. nécessaire — «необходимый» — коробка с мелкими туалетными принадлежностями.
С. 507. ... высокогорная лечебница мировой знаменитости профессора Кли. — Чудесная лечебница, в которой излечивают неизлечимых больных, напоминает необыкновенную клинику профессора Стравинского в «Мастере и Маргарите» и санаторий в «Волшебной горе» Т. Манна.
С. 508. ...в смокинге... — Смокинг (англ. smoking jacket, букв, «пиджак, в котором курят»). Пиджак черного сукна с открытой грудью и длинными, обычно обшитыми шелком, лацканами.
С. 509. «...на Ново-Девичьем!» — Новодевичий монастырь в Москве, основан вел. кн. Василием III в 1524 г.; в годы советской власти был закрыт. См. с. 526: «...торговать квасом у Ново-Девичьего кладбища...» — внутри монастырской ограды находится старое кладбище, на котором погребены многие известные москвичи — поэт-партизан Денис Давыдов, писатель М.Н. Загоскин, философ В.С. Соловьев и др. На территории монастыря — вне старой стены — расположено новое кладбище для привилегированных лиц (там похоронены М.А. и Е.С. Булгаковы).
С. 510. ...на репетицию «Леди Макбет»... — Здесь допущена некоторая неточность, так как «Леди Макбет Мценского уезда» (1932 г.), или — во второй редакции — «Катерина Измайлова» (1934 г.) — опера Дм. Дм. Шостаковича (1906—1975) (по повести Н.С. Лескова (1831—1895) «Леди Макбет Мценского уезда», 1865, ж. «Эпоха», № 1) и потому на сцене драматического Независимого театра ставиться и репетироваться не могла. В дневнике Е.С. Булгаковой под 20 января 1934 г. записано: «В театре Немировича — генеральная «Леди Макбет» — или, вернее, «Катерины Измайловой», как она теперь называется. Музыка Шостаковича — очень талантлива, своеобразна, неожиданна: мазурка — у старика-свекра, полька — у священника, вальс — у полицейских, чудесные «антракты».
Василенко в антракте говорил: — Шостакович зарезал себя слишком шумной музыкой» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 53). В 1936 г. Шостакович стал жертвой очередной идеологической кампании и подвергся публичной «проработке» за «формализм» и «натурализм»: в газете «Правда» были опубликованы статьи «Сумбур вместо музыки» (26.01.36, «передовица») и «Балетная фальшь» (06.02.36), опера «Катерина Измайлова» была снята с репертуара и с того времени упоминать о ней можно было только со знаком «минус». Жертвой этой же кампании стала пьеса «Мольер» Булгакова. И потому упоминание ошельмованной оперы великого композитора в романе ошельмованного драматурга-современника приобретало особый сочувственный смысл, который теперь не ощутим без соответствующей справки.
С. 511. ...в Ниццу <...> а потом в Сицилию. — Ницца — город во Франции на берегу Средиземного моря, известный своими курортами. Сицилия — итальянский остров в Средиземном море, отделенный от Апеннинского полуострова Мессинским проливом.
С. 511. ...потом на Мадейру... — Мадейра — главный остров из группы островов того же названия в Атлантическом океане в 550 км. к с.-з. от Африки; пл. 739 км², население более 250 000 чел.; принадлежит Португалии.
С. 511. ...рассказывал <...> как буржуа в рулетку играют в Монте-Карло. — Рулетка — азартная игра, в которой шарик бросается на вращающийся круг с нумерованными гнездами; шарик попадает в одно из гнезд — выигрывает тот игрок, который сделал ставку на это гнездо. Один из знаменитейших игорных домов (казино), где играют в рулетку, находится в г. Монте-Карло (княжество Монако) на берегу Средиземного моря.
С. 512—513. ...мы, основоположники, рады были бы показать всё наше мастерство в современной пьесе и ... здравствуйте пожалуйста! Приходит серый костюм и приносит пьесу, в которой действуют мальчишки! Значит, играть мы ее не можем?! — Это объяснение того, почему «основоположники», так сказать, саботируют пьесу Максудова, представляется довольно убедительным. Как бы подтверждением ему являются слова Леонидова (изображенного в «Записках покойника» под именем Валентина Конрадовича), записанные Еленой Сергеевной Булгаковой: «Леонидов (Леонид Миронович) сказал недавно:
— Мы, старики, играем роль презерватива: не даем молодым делать то, что они хотят. А они хотят делать. И мы, когда были молоды, разбивали себе головы, но одерживали также и победы» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 50).
Однако это убедительное объяснение действительности в данном случае не соответствует. Если говорить о постановке «Белой гвардии» («Дни Турбиных»), то там играли только «молодые» — и никто тогда (из труппы Художественного театра) не возражал против этого и этому не мешал. Что же до «Мольера», то там было достаточно много ролей для «стариков». И сложности с постановкой этой пьесы, возникшие в самом театре, заключались совсем в другом — в разном прочтении и пьесы, и самой судьбы Мольера автором — с одной стороны, режиссерами и некоторыми артистами — с другой.
Булгаков в «Записках покойника», конечно, намеренно изменил ситуацию (коллизию), упростил ее в соответствии с требованиями сатирического жанра.
«Здравствуйте пожалуйста!» — затасканная острота одного из персонажей (Ивана Петровича Туркина) из рассказа Чехова «Ионыч» (см. указ. соч. Т. IX. С. 287 и др.).
С. 514. Она тридцать лет изучает знаменитую теорию Ивана Васильевича о воплощении... — речь идет о знаменитой «системе Станиславского», отношение к которой Булгакова в разные годы могло быть разным. Ко времени работы над «Записками покойника» под влиянием общего конфликта с театром и более всего — неудачи с постановкой «Мольера», Булгаков был склонен совершенно отрицать эту «систему», — что и отразилось в романе («...я усомнился в теории Ивана Васильевича»; 4, 541).
С. 514—515. — Вы, может быть, скажете, что и Иван Васильевич не актер?
— А, нет! Нет! <...> он величайшее явление на сцене! — Таково и было мнение самого Булгакова об артистическом даровании К.С. Станиславского (да и о его таланте режиссера до истории с постановкой «Мольера»). Так, 31 декабря 1931 г. Михаил Афанасьевич писал К.С. Станиславскому: «Цель этого неделового письма выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство!» (М. Булгаков. Письма. С. 214; речь идет об одной из сцен в булгаковской инсценировке «Мертвых душ»).
С. 515. — ...мне говорили, что единственный раз выстрелили в нашем театре в тысяча девятьсот первом году, и то крайне неудачно. В пьесе этого... вот забыл... известный автор ... <...> В пьесе сделали изменение, герой не стрелял, а замахивался лейкой и кричал «убью тебя, негодяя!»... — Можно сопоставить с этой «редукцией» — заменой выстрела взмахом лейкой — постепенное ослабление соответствующей эффектной сцены самоубийства или убийства в пьесах Чехова: в первой пьесе («Иванов») герой стреляется на глазах зрителей, во второй («Чайка») — выстрел Треплева слышен за сценой; в третьей («Дядя Ваня») — Войницкий неудачно стреляет в Серебрякова и т. д. Быть может, в этом содержится намек на различие конфликтов чеховской драматургии и драматургии булгаковской.
С. 516. — И ведь какой тихий и все о душе говорит!..
— Заблуждение <...> Орел, кондор. — Подробную характеристику Гавриила Степановича см. в примеч. к с. 442. Здесь отметим только антитезу: разговоры этого персонажа о душе и сравнение его же с хищной птицей. И в самом сравнении — тоже антитеза: в прямом значении слова «орел» и «кондор» — синонимы, оба обозначают «самую большую хищную птицу» (Даль, Ушаков и др.); но у слова «орел» в русском языке задана положительная экспрессия («царь птиц, представитель силы, зоркости, прозорливости, благородства»), тогда как слово «кондор» — «горный коршун» — имеет скорее отрицательную коннотацию (всп. противопоставление коршуна и лебеди у Пушкина).
С. 519—520. «...Измаил Александрович Бондаревский заканчивает пьесу «Монмартрские ножи», из жизни эмиграции. Пьеса, по слухам, будет предоставлена автором Старому Театру». — Под «Старым Театром» автор подразумевает Малый театр (4, 666), в таком наименовании задан намек на академические традиции XIX в. («театр Островского»), отличавшие этот театр от Художественного, ориентированного на эстетику конца века (театр Чехова и Метерлинка). Названную здесь пьесу Бондаревского трудно соотнести с какой-нибудь определенной пьесой А.Н. Толстого, бывшего прототипом Бондаревского, но очевидно, что «пьеса» преуспевающего советского писателя «из жизни эмиграции» в сознании автора «Записок покойника» противостоит его пьесе «Бег» на ту же тему, борьба за которую шла в течение шести лет (1928—1934 гг.) и закончилась запрещением пьесы, когда практически спектакль был готов к выпуску: 2 января 1928 г. — договор Булгакова с МХАТом на постановку «Бега», 8 ноября 1934 г. — звонок, что «Бег» разрешен (это было последнее разрешение пьесы при жизни Булгакова), 21 ноября 1934 г. — звонок о запрещении пьесы, и только 26 марта 1957 г. «Бег» впервые увидел сцену (см. М.А. Булгаков. Пьесы 20-х годов. Л., 1989. С. 554—560).
С. 520. «Известный писатель Е. Агапёнов усиленно работает над комедией «Деверь» по заказу Театра Дружной когорты». — Б. Пильняк, послуживший прототипом образа Агапёнова, драматических произведений не писал.
С. 520. «Драматург Клинкер <...> пьеса его представляет собою широко развернутое полотно гражданской войны под Касимовым. Пьеса называется условно «Приступ»». — Прототипом Альберта Альбертовича Клинкера считают (4, 666) писателя Владимира Михайловича Киршона (1902—1938), автора пьес «Константин Терехин» (совместно с А. Успенским, 1927), «Рельсы гудят» (1928), «Город ветров» (1929), «Хлеб» (1930), «Суд» (1933), «Чудесный сплав» (1934), «Большой день» (1936). Бросается в глаза очевидная немецкая этимология обеих фамилий: Киршон — нем. das Kirsche — «вишня» (плод и дерево), der Kirsch — «вишневка»; Клинкер — нем. der Klinker — род кирпича; Klinken putzen (gehen) — «обивать пороги, попрошайничать».
Киршон — официозный советский драматург (чл. партии с 1920 г.), его пьесы идеологически актуальны и всегда строго соответствуют последним установкам партии и правительства, пышно обставляются казенной атрибутикой. См. запись Елены Сергеевны (4 ноября 1933 г.): «Вечером пошли с М.А. на его дежурство в филиал — «Хлеб» Киршона. Перед спектаклем — торжественная часть, сцена декорирована красным, речи, после каждой оркестр исполняет отрывок Интернационала. Но мы не сидели в зале, а ходили по театру в поисках воды. Пьесу смотрели, скучали, мужики неправдоподобные...» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 43).
Отношение Киршона к Булгакову было враждебное — как к конкуренту, которого надо устранить. По свидетельству Елены Сергеевны, Киршон был одним «из главных зачинщиков травли М.А.» (там же, с. 138), причем руководствовался при этом Киршон побуждениями корыстными: он (как и Вишневский), шельмуя пьесы Булгакова, проталкивал свои (так в ноябре 1934 г. снят «Бег» и поставлена комедия Киршона «Чудесный сплав»).
15 февраля 1936 г. Елена Сергеевна отмечает: «Генеральная <репетиция «Мольера» — Г.Л.> прошла чудесно <...> Но зато у критиков, особенно у критиков-драматургов — лица страшные. Марков в антракте рассказывал, что Киршон, Фельдман, Загорский ругали пьесу. Причины понятны» (М. Булгаков. Письма. С. 363; Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 113).
В 1937 г. Киршон был арестован и погиб в 1938 г. По этому случаю Булгакова уговаривали выступить с «обличением» его литературного врага, но он отказался. См., например, запись Елены Сергеевны от 27 апреля 1937 г.: «Шли по Газетному (Газетный пер., совр. — ул. Огарева, в Москве между Б. Никитской и Тверской). Догоняет Олеша. Уговаривает М.А. пойти на собрание московских драматургов, на котором будут расправляться с Киршоном. Уговаривал выступить и сказать, что Киршон был главным организатором травли М.А.
Это-то правда, но М.А. и не подумает выступать с таким заявлением и вообще не пойдет.
Ведь раздирать на части Киршона будут главным образом те, что еще несколько дней назад подхалимствовали перед ним!» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 141). Ю. Олеша и сам «поучаствовал» в травле Булгакова: написал отрицательный отзыв на «Мольера» (см. Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 115).
Упоминаемый в телефонном разговоре Торопецкой Альберт Альбертович (4, 464) и А.А. Клинкер — едва ли одно и то же лицо.
С. 523. На сцене стояла какая-то стенка <...> на ней было написано: «Волки и овцы — 2». — «Стенка», которую видит Максудов, — какая-то часть декорации к пьесе А.Н. Островского (1823—1886) «Волки и овцы» (1875).
Эта пьеса в Художественном театре как будто не шла. В период борьбы за постановку «Бега» и «Мольера» была поставлена пьеса Островского «Гроза» (1859 г.), что и отмечено в дневниковых записях Е.С. Булгаковой: «Тайна открыта. Пойдут «Гроза», «Чайка» и комедия Киршона, которую он только что представил Немировичу. «Бег» сброшен. Гроза ставится для утешения Еланской, за потерю роли во «Лжи» <«Ложь» — пьеса советского драматурга Александра Николаевича Афиногенова (1904—1941), снята по его «просьбе» (под давлением «сверху»)>. Кроме того, по словам Оли <О.С. Бокшанской — Г.Л.>:
— Выплывает, кажется, «Мольер». Написала во Францию К.<онстантину> С.<ергеевич>у и, если он не «подкузьмит» [?], далее, если не подкузьмит Москвин, если дадут актеров...
А пьеса в Театре уже два года. Её начинали репетировать и бросали несколько раз» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 47;
30 ноября 1933 г.).
С. 523. ... шашка с георгиевским темляком. — Темляк — тесьма с кистью на эфесе сабли, шпаги и т. п., в данном случае с цветами георгиевской ленты.
С. 525. — Сэ нон э веро, э бен тровато, а может быть, еще сильней! — Итал. Se non è vero, è ben trovato — «Если это не так, то хорошо придумано» — как бы образует синтаксическое единство с русской фразой, напоминающей слова Онегина из романа Пушкина (и оперы Чайковского): «[Я вас люблю любовью брата,] А может быть, еще нежней».
С. 525. ...Романус... — Прототипом был зав. музыкальной частью МХАТа Борис Львович Израилевский (4, 666).
С. 526. — ...есть люди <...> которые смыслят в музыке не больше, чем некоторые животные <...> в некоторых фруктах! — Намек на вульгарный фразеологизм: «понимать (разбираться в чем-либо), как свинья в апельсинах».
С. 526. ...навряд ли Митя Малокрошечный <...> отличит гобой от виолончели или фугу Баха от фокстрота «Аллилуйя». — Прототипом председателя месткома Независимого театра Мити Малокрошечного был директор кинофабрики «Союзфильм» Сергей Александрович Саврасов (4, 667), с которым 31 марта 1933 г. М.А. Булгаков заключил договор на сценарий «Мертвые души». Сценарий был написан и, по требованию заказчика, неоднократно подвергался поправкам и переделкам, но кажется, в булгаковском варианте так и не увидел экрана. Но трудно что-нибудь сказать о чертах прототипа, отраженных в образе персонажа, поскольку данный персонаж в сохранившемся тексте практически только назван.
Гобой — язычковый духовой инструмент симфонического оркестра, современный вид приобрел на рубеже XIX—XX вв; виолончель — смычковый инструмент скрипичного семейства басо-тенорового регистра.
Фуга — высшая имитационно-контрапунктическая форма, вобравшая в себя все богатство полифонических средств, Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) дал классический вид фуги. Фокстрот «Аллилуйя!» — «музыкальный шарж» американского композитора Винсента Юманса, впервые издан в СССР в 1928 г. в Петербурге (тогда — Ленинград); русский текст принадлежит Павлу Герману, — так что в период работы над инсценировкой «Белой гвардии» о нем говорить еще не могли (это один из примеров анахронизмов в «Записках покойника», несоответствия времени изображаемых событий и времени их описания). Фокстрот «Аллилуйя!» трижды упомянут также в «Мастере и Маргарите» (см. примеч. к с. 78/60).
С. 527. ...Антон Калошин помогает разбираться Малокрошечному в вопросах искусства. — Прототипом этого консультанта по «вопросам искусства», пришедшего в театр из пожарной команды, послужил Иван Андреевич Мамошин, секретарь мхатовской партячейки в тридцатые годы (4, 667), — так все время совмещаются в романе события и лица 20-х (когда ставятся «Дни Турбиных») и 30-х годов (когда ставится «Кабала святош»).
С. 527. ...кой-кто из режиссеров спутал бы <...> увертюру к «Руслану» с самым обыкновенным «Со святыми упокой»! — «Руслан» — зд. опера М.И. Глинки (1804—1857) «Руслан и Людмила» (1842 г.); «Со святыми упокой!» — религиозное вокальное произведение, исполняемое во время православной заупокойной службы (панихиды).
С. 530. ...Аврора Госье... — «художница из макетной, которую видит Максудов во время репетиции «Черного снега»; прототип — Нелли Стругач» (4, 667).
С. 530. Патрикеев — Прототипом «комического актера» Патрикеева был нар. артист СССР Михаил Михайлович Яншин (1902—1976), первый исполнитель роли Лариосика в «Днях Турбиных». Игра М.М. Яншина всегда получала признание Булгакова. См., например, запись Елены Сергеевны (3 февраля 1936 г.): «Вчера <...> первая генеральная «Мольера» <...> Это не тот спектакль, о котором мечталось. Но великолепны: Болдуман — Людовик и Бутон — Яншин» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 111).
Долгое время М.М. Яншин был другом дома Булгаковых, но потом возникло недоразумение из-за статьи Яншина «Поучительная неудача» о спектакле «Мольер», опубликованной 16 марта в газете «Советское искусство»: мысли и слова Яншина, как он утверждал позднее, были искажены, однако официального опровержения с его стороны опубликовано не было, и Булгаков разорвал отношения с Яншиным (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 132). Позднее М.М. Яншин написал воспоминания о Булгакове «Дни молодости — «Дни Турбиных»» (опублик. в кн. «Воспоминания о Михаиле Булгакове»).
С. 530. ...Владычинский... — Прототип — нар. артист СССР Борис Николаевич Ливанов, исполнитель роли Муаррона в «Кабале святош» (4, 667; впрочем в указанной книге А.М. Смелянского [с. 347] отмечено, что Павел Андреевич Марков прототипом Владычинского считал М.И. Прудкина). Склока и перебранка, изображенные в сцене репетиции, отражают некоторое реальное положение вещей, отмеченное в дневнике Елены Сергеевны 15 января 1934 г.: «Миша пришел домой безмерно усталый — репетировал и «Мольера» и «Пиквика».
Ливанов на репетиции, как всегда, бузил — «его не удовлетворяет текст роли Муаррона»» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 52);
10 марта 1934 г.: «Яростное столкновение со Станицыным и Ливановым, которые, обрадовавшись поддержке К.С., стали требовать вставок в роли» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 88);
1 мая 1934 г.: «А Ливанов сказал, что он вообще не будет играть, пока ему не дадут народного» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 142);
17 сентября 1937 г.: «Отвратительно повел себя на обратном пути Израилевский, фу, ты, Ливанов. Он учинил Израилевскому мерзкий скандал» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 166).
С. 531. — Давайте тревожные звонки Строеву! — Прототипом Строева (4, 667) был артист МХАТа Евгений Васильевич Калужский (1896—1966), первый исполнитель роли капитана Студзинского в спектакле «Дни Турбиных» (на 500-м спектакле получил в подарок серебряный портсигар, в мае 1938 г. награжден орденом Знак Почета; см. М.А. Булгаков. Пьесы 20-х годов. С. 533; М. Булгаков. Письма. С. 298; Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 212).
Калужский был мужем О.С. Бокшанской (сестры Е.С. Булгаковой) и другом дома Булгаковых. Деятельно поддерживал Булгакова в его намерении стать актером («М.А. говорил с Калужским о своем желании войти в актерский цех. Просит дать роль судьи в «Пиквикском клубе» и гетмана в «Турбиных». Калужский относится положительно. Я в отчаяньи. Булгаков-актер...»; Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 44—45; 14 ноября 1933 г.).
С развитием конфликта в театре Калужский оказался не в «лагере» Станиславского, и были попытки его отстранить, о чем сохранились дневниковые записи Елены Сергеевны (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 72 и 74).
Впрочем, образ Строева, кажется, слабо привязан к Калужскому (может быть, потому, что роман не кончен).
С. 531. — Зачем мне тревожные звонки? <...> Мама миа... — Мама миа (итал. mamma mia) — междомет. «Мать честная».
С. 532. За столом же, накрытым сукном, Иван Васильевич, Стриж, Фома и я. — Очевидная порча текста: четвертая запятая не нужна, так как никакого Фомы, кроме Фомы Стрижа, нет среди персонажей романа.
С. 533. ...побывав на Варварке, Воздвиженке, на Чистых прудах, на Страстном бульваре и даже, помнится, на Плющихе, я неожиданно продал свое сочинение в Златоустинском переулке на Мясницкой... — В «Записках покойника» (как и в последнем романе) Булгаков последовательно называет московские улицы старыми именами, тогда как за годы революции (к тому времени, когда писались «Записки покойника») половина из них была переименована: Варварка называлась ул. Разина, Воздвиженка — ул. Коминтерна и т. д.
Перечисленные здесь улицы, очевидно, связаны с какими-то издательствами, в которые пытался «пристроить» свой рассказ Максудов.
С. 535. Ежедневно в полдень Пакин рысцой вбегал в темный партер, улыбаясь от ужаса и неся в руках калоши. За ним шла Августа Авдеевна с клетчатым пледом в руках <...>
В партере Иван Васильевич надевал калоши, усаживался за режиссерский стол, Августа Авдеевна накидывала Ивану Васильевичу на плечи плед... — Ср. дневниковую запись Е.С. Булгаковой от 14 ноября 1934 г.: «В час приблизительно приехал Станиславский. За ним в партер вошла Рипси с пледом для К<онстантина> С<ергеевича>. Зал встал и все стали аплодировать» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 78).
С. 535. За Августой Авдеевной — Людмила Сильвестровна с общей тетрадью <...> Во время <...> репетиции Людмила Сильвестровна <...> записывала что-то в тетрадь... — Ср. запись Елены Сергеевны 5 ноября 1938 г.: «А Оленька <О.С. Бокшанская — Г.Л.> мне рассказывала, как Коренева один раз сказала К<онстантину> С<ергеевич>у восторженно: — К<онстантин> С<ергеевич>! У меня несколько тетрадей записей — всего, всего, что Вы говорили на репетициях (кажется, лет десять назад). Что мне делать с этими записями?
— Их надо немедленно сжечь!» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 218).
С. 535. ...Иван Васильевич <...> изобрел широко известную и, по общему мнению, гениальную теорию о том, как актер должен был подготовлять свою роль. — Имеется в виду действительно всему миру известная «система Станиславского», выработанная в его актерской и режиссерской практике и изложенная в его книгах «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой». В «Записках покойника» эта система оценивается как несостоятельная. «— ...Я усомнился в теории Ивана Васильевича», — пишет Максудов. И на протяжении всех глав, описывающих сцену и актеров, репетиции и чтение пьесы у Ивана Васильевича, автор показывает (или стремится показать), что никакой системы нет и быть не может, так как никакая система не поможет плохому актеру.
В жизни Михаил Афанасьевич отзывался о «системе Станиславского» еще резче: «Система Станиславского, это — шаманство», — передает Елена Сергеевна его слова уже после его смерти (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 217). А при жизни она записывала следующее:
«— Представь себе <говорил М.А. Елене Сергеевне. — Г.Л.>, что на твоих глазах Сергею начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что чеховской дочке тоже завивали, и что ты это полюбить должна...» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 89; 10 марта 1935 г.);
«М.А. взбешен — никакой системы нет и не может быть. Нельзя заставить плохого актера играть хорошо», — записывает Елена Сергеевна 7 апреля того же года.
В этой, последней записи — ключ к пониманию. Ведь К.С. Станиславский никогда и не утверждал, что его система позволит плохому актеру играть хорошо. А Булгаков, когда ставил «Мертвые души», сам писал Константину Сергеевичу, как много помог он успеху своим режиссерским вмешательством. Но когда дело дошло до несчастной постановки «Мольера», режиссер и автор круто разошлись во всем, более всего — в понимании образа главного героя и его коллизии, и неудачный выбор исполнителей (особенно артистки Кореневой) дал повод Булгакову ополчиться против «системы Станиславского».
С. 538. ...Адальберт, исполняющий роль предводителя бандитской шайки. — Прототипом был Александр Александрович Андерс (4, 617), участник премьеры «Дней Турбиных» 5 октября 1926 г. в роли Болботуна (М.А. Булгаков. Пьесы 20-х годов. С. 533).
С. 539. ...Ольга Сергеевна (актриса, игравшая героиню)... — Роль героини (Елены Тальберг) в «Днях Турбиных» исполняла сперва Вера Сергеевна Соколова (1896—1942), позднее были введены дублерши: Алла Константиновна Тарасова (1898—1973), Ольга Николаевна Андровская (Шульц) (1898—1975) и Клавдия Николаевна Еланская (1898—1972). Все они принадлежали к кругу близких знакомых Булгаковых. В.С. Соколова обратила на себя внимание Булгакова еще своей игрой в роли Елизаветы в пьесе Д.П. Смолина «Елизавета Петровна» (1925 г., 2-я студия МХАТ) (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 54). Известно, что Булгаковым нравилась игра О.Н. Андровской в «Горе от ума» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 213). Что до игры К.Н. Еланской, то о ней в дневнике Елены Сергеевны сделано несколько критических записей («...в белогвардейских газетах писали, — отмечает Елена Сергеевна в связи с гастролями МХАТа в Париже — что у Еланской такая дикция, что ничего не поймешь, что вместо слова — мерзавец — она произносит «нарзанец»...» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 165); в другом месте передается слух, будто «ей оттого дают роли, что она жена Судакова», там же с. 103 и т. п.).
С. 540. — Это горит Елисеев!! — Большой и роскошный продовольственный магазин на Тверской ул., принадлежавший до революции купцу Елисееву и до сих пор называемый по фамилии бывшего владельца.
С. 541. Я усомнился в теории Ивана Васильевича. — См. примеч. к с. 437, 524, 535.
С. 541. А самое главное, внезапно заболел насморком <...>
— <...> Вы ждите: еще будут насморки у других. — Комическому эпизоду бегства артистов с репетиций под предлогом болезней было соответствие в действительности: «Когда начали репетировать на квартире у К. С-ча «Мертвые», и К.С. начал свои этюды, — Тарханов сразу все сообразил и схватился за бок, скорчивши страшную гримасу.
К.С.: — Михаил Михайлович, что с вами? — Печень...
И ушел, и не приходил во время всех бесчисленных репетиций, и сыграл Собакевича первым номером. Вот тебе и система!» (Е.С. Булгакова. Указ. соч. С. 218).
С. 541. ...Патрикеев, попивая пиво, играл с маркером в американку... — Маркер (франц. marqueur) — лицо, прислуживающее при бильярде и ведущее счет во время игры; американка — зд. один из способов игры в бильярд, при котором не учитываются номера шаров и разрешается любым шаром бить по любому другому шару (засчитывается только число шаров, забитых в лузу).
С. 541. ...Адальберт репетировал шиллеровских «Разбойников» в клубе на Красной Пресне, где руководил театральным кружком. — Красная Пресня — рабочий район старой Москвы, известный баррикадными боями в декабре 1905 г., память о которых еще сохранялась (и культивировалась) в годы постановки «Дней Турбиных». Может быть, по ассоциации с этим историческим событием названа здесь «бунтовщическая» пьеса Шиллера (1759—1805) «Разбойники» (1781—1782 гг.). Спектакль «Разбойники» был поставлен Б. Вершиловым «в мейерхольдовском духе» еще во Второй студии (А.М. Смелянский. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 56).
Примечания
1. Ленин. Собр. соч. 5-е изд. Т. 51. С. 48.
2. Архипелаг ГУЛАГ. 1918—1956. Опыт художественного исследования (Александр Солженицын. Малое собр. соч. М., 1991. Т. 6. С. 237—238).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |