3.1. «Зойкина квартира» в контексте фельетонов М.А. Булгакова первой половины 1920-х годов

В отличие от «Дней Турбиных» и «Багрового острова» у «Зойкиной квартиры» нет одного очевидного источника, который бы послужил основой пьесы. Среди прецедентных текстов наиболее близкими по сюжету и мотивам составители третьего тома пятитомного собрания сочинений В.В. Гудкова и А.А. Нинов называют его ранние прозаические вещи от «Дьяволиады» и «Китайской истории» до неизданного рассказа «На передовых позициях». Они приводят воспоминания Л.Е. Белозерской о знакомстве М.А. Булгакова с заметкой в «Красной газете» о том, как милиция раскрыла карточный притон, действующий под видом пошивочной мастерской в квартире некой Зойки Буяльской¹.

О том, как возник замысел пьесы, писал сам М.А. Булгаков в «Театральном романе». Его герой сообщает о вальсе, который звучит по вечерам из-под пола и рождает «видения»: притон курильщиков опиума, сизый дым, женщина с ассиметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. «Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?»². Выделим в этой записи акценты криминального порядка.

В.В. Гудкова и А.А. Нинов пишут, что М.А. Булгаков знал, куда отнести пьесу: в сентябре 1925 года он уже получил за неё аванс от театра Евг. Вахтангова. Даты позволяют видеть, что работа над «Зойкиной квартирой» и «Днями Турбиных» шла параллельно, и премьеры пьес прошли практически в одно время — в октябре 1926 г.

«Зойкину квартиру» отличает от «Дней Турбиных» изображение предельно близких времени создания «дней» и героев, социально и духовно автору далеких. Даже дворянин Обольянинов не вызывает симпатии: он показан безвольным морфинистом, и Зойка скорее говорит о любви к нему, чем испытывает её. Во всяком случае, её забота о нем ни его, ни её не поднимает в воспринимающем сознании. Умение играть на рояле делает его тапером в зойкином предприятии: как знак его прошлого у него остается только деталь одежды — фрак. Думается, при рождении замысла именно он стал определяющим в характеристике этого персонажа.

К метонимии как средству фельетонной выразительности М.А. Булгаков прибегал не раз (вспомним лакированные ботинки в фельетоне «В кафе»). Подобный тип появился в фельетоне «Человек во фраке» (1923)³, резко выделяя слушателя оперы «Гугеноты» из потока потертых пиджачков и вытертых френчей. Подчеркнуто фельетонная деталь одежды как знак биографии, социального положения в пьесе получит развитие в связи с образом Обольянинова. Обращенное к нему «бывший граф» он сам уподобит в ироническом ключе «бывшей курице», которую демонстрируют в зоологическом саду⁴. Зойка выскажется в том же плане: «Ах, Павлик, вас, действительно нужно поместить в музей»⁵. В новой советской реальности таким нет места.

Не только «фрачника» и «даму с ассиметричным лицом» можно найти в московских фельетонах М.А. Булгакова. Почти каждый из списка действующих лиц «Зойкиной квартиры» обнаруживает своих предшественников. Жители Москвы, которые были толпой, «гражданами» в фельетонах 1922—1923 гг., вышли на подмостки в 1926-м в ролях домуправа, красного спеца, государственного чиновника, ответственных и безответственных дам, фокстротчика, поэта, администратора⁶. Это одно из оснований считать ряд фельетонов М.А. Булгакова прецедентными текстами по отношению к «Зойкиной квартире» и видеть истоки такой типологии в народном творчестве.

Представляется, что наиболее близкими пьесе текстами по сюжету, героям, мотивам, сквозным темам, хронотопу являются фельетоны «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922), «Спиритический сеанс» (1922), «Москва краснокаменная» (1922), «Торговый ренессанс» (1922), «Сорок сороков» (1923), «Московские сцены» (1923), «Вопрос о жилище» из цикла «Москва 20-х» (1924). В них возникают и получают развитие мотивы «нехорошей квартиры», «фальшивой бумажки», важные в поэтике и действии комедии. То, что в рассказах и фельетонах нередко «встречаются образы, интонации, ритмические структуры из серьезной прозы Булгакова», отмечали Л.Л. Фиалкова и В.В. Гудкова — составители собрания сочинений в 5 томах⁷, об этом писал А.А. Нинов как комментатор, но они не связывали конкретные фельетоны с пьесой «Зойкина квартира».

Представляется важным, что в ней персонажи фельетонного типа появляются в тех же обстоятельствах и тех же функциях. Так, председатель домкома Аллилуя приходит в квартиру Зои Денисовны Пельц как представитель новой власти, угрожая подселить в её квартиру рабочего на основании решения собрания жильцов. С тем же требованием от имени новой власти группа товарищей во главе со Швондером появлялась в квартире профессора Преображенского в повести «Собачье сердце» (1925). Но еще раньше в фельетоне «Московские сцены» с характерным подзаголовком «На передовых позициях» (1923) в шестикомнатную квартиру бывшего присяжного поверенного три года подряд, почти ежедневно, приходят «люди в серых шинелях и черных пальто, объеденных молью», девицы «с портфелями и в брезентовых плащах» с неизменной фразой: «У вас тут комнаты...». В ответ им предъявляются удостоверения, портреты К. Маркса, Л. Троцкого и А. Луначарского. Борьбу за квадратные метры в фельетоне хозяин проигрывает из-за того, что знакомый домком оказался «трусом и мерзавцем»: в списке жильцов хозяина не пометил кузена и кузину как служащих, и вот теперь его «обложили»⁸. В фельетоне объектом осмеяния оказываются не только те, кто приходит уплотнять, но и те, кого уплотняют. Описание того, как хозяин шестикомнатной квартиры превращал ее в трехкомнатную, как своими руками, создавал «чертову тесноту», прописывая на эту жилплощадь кузена из Минска и кузину с Плющихи, как он предусмотрительно запасался нужными «бумажками», — все это отмечено знаками фельетонной выразительности. Перипетии с решением пространственных проблем в московских фельетонах часто дают основание для представления деградации «бывших».

Но тема уплотнения, как и её своеобразный вариант бездомность, оказывается гораздо шире, чем показ судьбы «бывших». Её можно назвать сквозной в творчестве М.А. Булгакова. Явления уплотнения / бездомности становятся знаками разрушения прежнего образа жизни и создания нового с неизбежными управдомами, соседями-доносчиками, кухарками типа Аннушки Чумы (роман «Мастер и Маргарита»).

В поэтике фельетонов М.А. Булгакова уплотнение / бездомность напрямую связаны с темой «нехорошей квартиры». В «Московских сценах», «Москве 20-х», «Самогонном озере» она трактуется в аспектах тесноты, появления в своем пространстве чужих лиц и в оценке автора приобретает инфернальные черты («№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Спиритический сеанс)». Первым эту черту поэтики булгаковских фельетонов отметил современник писателя, его постоянный оппонент, критик И.М. Нусинов: ««Ведьмы» пришли на смену прекрасному уюту Турбиных»⁹.

«Чертовщина» у М.А. Булгакова порождена советской реальностью. Она, по словам Ю.К. Щеглова, имеет обманчивую видимость порядка, ибо основана «на извращении всех человеческих понятий и норм», и потому имеет характер злокачественный¹⁰. Новый порядок как разрушающая сила напрямую оказывается связанным с темой ада / преисподней. Эта тема начинает разрабатываться в серии фельетонов и фельетонов-очерков 1922—1924 гг., а затем обнаруживается в пьесе «Зойкина квартира» (позже в романе «Мастер и Маргарита»). Такой аспект заметен даже в тех текстах М.А. Булгакова, в которых идет речь о том, как отстраивается и хорошеет Москва после «голодных времен».

Булгаковские фельетоны московского периода показывают причудливое соединение советского быта с приметами прошлой жизни. В месте этого соединения или напротив — разъединения возникает мотив ада, чертова места. В некоторых фельетонах этот мотив возникает по отношению к Москве как к городу вообще.

«Решительно скажу: едва / Другая сыщется столица, как Москва»¹¹, — «подправляя» А.С. Грибоедова, М.А. Булгаков делает эти строки эпиграфом к циклу фельетонов-очерков «Сорок сороков», в которых показана другая столица, от «голых времен» до эпохи нэпа (курсив везде мой — Т.В.). Другая уже потому, что возникает сразу как инфернальное пространство. В первой панораме Москва предстает сначала, как «глыба мрака и три огня»¹². Затем пейзаж меняется: «не то дым, не то туман стлался над ней»¹³. В третьей панораме столица видится как трепещущие «то желтые, то белые огни в черно-синей ночи»¹⁴. Появляются и соответствующие звуки: скрежет трамваев, ровный гул улицы, крики мальчишек — разносчиков газет.

— Москва звучит, кажется? — неуверенно сказал я <...>

— Это — нэп, — ответил мой спутник, придерживая шляпу.

— Брось ты чертово слово! — ответил я. — это вовсе не нэп, это сама жизнь¹⁵.

М.А. Булгаков обыгрывает / уточняет противопоставление нэп — чертово слово: «это сама жизнь». Жизнь с гремящими трамваями, с гудящей и шаркающей толпой, с электрической вывеской «Реклама» в четвертой панораме противопоставляется безжизненному пространству, не пригодному для жилья в панораме первой. И жизнь столицы 1923 г. постоянно маркируется чертами ада — фиксируются мрак, дым, огни, гул. Важен еще и ракурс, который выбирает фельетонист: звук идет снизу, из чрева Москвы; можно думать, что и тепло — от печей ада. Знаки ада сохраняются в выводе: «Москва — котел: в нем варят новую жизнь»¹⁶ (курсив мой — Т.В.).

Москва для М.А. Булгакова первой половины 1920-х гг. — время поисков заработка, съемных квартир, жизни впроголодь — ад. «Самый ужасный вопрос в Москве — квартирный», — писал он в одном из писем сестре¹⁷. К своей бездомности этой поры художник возвращался на протяжении всей творческой жизни. Квартира в аспектах хронотопа не просто превращается в «нехорошую квартиру», но и противопоставляется дому¹⁸.

Процесс превращения города и дома в «адово место» показан в фельетоне «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922), который можно с полным правом считать основным прецедентным текстом комедии. С «Зойкиной квартирой»¹⁹ его сближает хронотоп, частично система персонажей и авторская позиция.

Исходная картина в начале фельетона-очерка не просто рисует быт старой Москвы. Дом предстает как герой фельетона. «Так было. Мышасто-серая пятиэтажная громада загоралась ста семьюдесятью окнами на асфальтированный двор с каменной девушкой у фонтана... <...> Ах, до чего был известный дом. Шикарный дом Эльпит»²⁰. По замечанию Н.В. Березиной, исследовавшей хронотоп ранней прозы М.А. Булгакова в лингвистических аспектах, все характеристики «мышастой громады» в фельетоне: и размеры дома, и цвет, и его повсеместная известность, и роскошь объединяются текстовым смыслом «обладающий чем-либо в большом количестве»²¹. Но важно и другое: «громада» отмечена знаками домашнего уюта: лампы, абажуры, печи, часы, а снаружи — девушка у фонтана. Предметный мир создает пространство прошлого дома Эльпит почти как волшебного.

В пьесе внушительные размеры дома отмечает Аметистов в разговоре с управдомом: «Громадный у вас дом, товарищ дорогой. Такой громадный!». Размеры все еще поражают, но теперь пространство дома воспринимается иначе. «И не говорите. Прямо мученье», — отвечает Аметистову Аллилуя²².

Процесс превращения строения, предназначенного для жилья, в «антидом» (Ю.М. Лотман) задан скрытой дихотомией в названии: дом-рабкоммуна. Важен и номер дома — 13, т. е. чертова дюжина. Это число вынесено в начало названия. Все знаки преобразования идут по линии утраты положительных коннотаций и наращения знаков инфернальности. Устроенный быт эпохи Эльпита сменяется разорением в эпоху Рабкоммуны: происходит замена / подмена предмета хорошего качества — худшим. Хотя кое-какие «вещи остались», но в доме № 13 они уже о незыблемости, вечности и «мудрости» не говорят. Их неизменность в квартирах объясняется просто: «вывезти никому не дали». «Во всех 75 квартирах оказался невиданный люд. Пианино умолкли, но граммофоны были живы и часто пели зловещими голосами. Поперек гостиных протянулись веревки, а на них сырое белье. Примусы шипели по-змеиному, и днем и ночью плыл по лестницам щиплющий чад. Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступил ежевечерно мрак. В нем спотыкались тени с узлом и тоскливо вскрикивали: «Мань, а Ма-ань! Где же ты? Черт те возьми!»²³ (курсив мой — Т.В.).

Через три года подобное описание фельетона превратятся в ремарки «Зойкиной квартиры»: во дворе из граммофона будет звучать голос Шаляпина, поющего куплеты Мефистофеля, Манюшка будет служить горничной у Зойки, а веревки с бельем протянутся в прачечной китайцев, там же будет гореть керосиновая лампа. Пьеса вырастает из фельетонов, сохраняя преимущественно фельетонную выразительность. За три года, что отделяют фельетон «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» от комедии, в облике дома и в положении его жильцов произошли решительные изменения. К началу действия квартира еще сохраняет признаки Дома — здесь звучит рояль, поют романс Рахманинова. Ее еще отделяют от улицы и дворов темные шторы, но уже во втором действии первый план занимают манекены, которые теснят пространство жизни. Изменения по линии живое / мертвое в «нехорошей квартире» стали происходить, как только на стене повесили портрет Карла Маркса²⁴.

«Квартира» в сильной позиции названия пьесы изначально задает мотив антидома. Инфернальное в фельетонах М.А. Булгакова связывается с советским порядком в образе председателей и членов домкомов, а также в обезличенном виде — с документами, расписками, словом, «окончательными бумажками», которые должны удостоверять личность, подтверждать какие-то права (например, на жилплощадь). Они порой обнаруживают основание думать о манускриптах как сигналах вечного сюжета договора человека с дьяволом²⁵.

В первой картине Зойка действует в функциях беса — подкупает Аллилую, как до начала действия, коммерческого директора Гуся-Ремонтного. Сохраняя за собой квадратные метры квартиры, она сначала поражает председателя домкома знанием номеров купюр, которые были им получены в качестве взятки от Гуся. Потом предъявляет ему «документик» от того же Гуся — «разрешение» на создание в квартире пошивочной мастерской и окончательно подкупает — «покупает» Аллилую, заставляя его взять пятитысячную купюру под видом ненужной ей, непригодной, фальшивой. Пораженный её способностями домком восклицает в середине диалога: «Вы, Зоя Денисовна, с нечистой силой знаетесь, я давно заметил»²⁶.

В глазах Аллилуи зойкины «бумажки» и её умение ими пользоваться выступают знаками чёрта. Второй раз Зойку назовет «чертом в юбке» Алла Вадимовна, которую хозяйка квартиры соблазнит деньгами, Парижем и фактически принудит поступить в ее «веселый дом» не только в роли манекенщицы.

Цель затеянной Зойкой аферы — превратить жилые метры в «доходное место». В истинных планах — организация «веселого дома», как назовет это предприятие Гусь. Оно, по ее расчетам, должно принести миллион франков к Рождеству и позволит уехать в Париж с возлюбленным — графом Обольяниновым. Средства достижения этой цели она находит не просто низменные, но криминальные.

О намерениях Зойки узнают еще два человека: Обольянинову замысел открывает сама хозяйка квартиры, Аметистов подслушивает их разговор за дверью. С этого момента оба выступают в функциях ее помощников, в логике поэтики «закатного романа» — в качестве свиты «черта в юбке». Оба — из «бывших», из прошлой жизни Зойки. Но Обольянинов в силу разных причин и, главное, в силу своей болезни не может быть надежным партнером в предприятии: он вял, безынициативен, морально опустошен, раздавлен реалиями жизни и годится только на роль тапера. С ним связана линия, ведущая к смерти: необходимость иметь дело с чужими — китайцами, которые готовят необходимые ему дозы морфия. Аметистов, напротив, полон жизненной энергии, инициативен, умеет приспособиться к любым условиям и при этом чертовски обаятелен. Он буквально с порога предлагает себя на место «опытного прохвоста», как аттестует должность администратора в зойкином предприятии Обольянинов. Тем не менее, Зойка не сразу соглашается принять предложение Аметистова. Его внезапное появление (буквально с того света: «Тебя же расстреляли в Баку, я читала!»²⁷), неожиданное и нежелательное, приводит её в замешательство. Но она воспринимает его как знак судьбы («судьба — это ты!», «видно, придется мне еще нести мой крест»²⁸). Поэтому, а не только из-за угроз Аметистова донести на нее «в Гепеу», она принимает его в свое дело. Взявшийся в Москве неизвестно откуда, под чужим именем, он поселяется в её доме. Зойке не хватало деятельного помощника, драматургу — героя с дьявольской энергией для воплощения затеянной аферы.

Именно энергия «кузена» Зойки, так он представился Обольянинову при своем появлении, его артистический дар превращают квартиру в привлекательное место для определенного круга лиц. К середине действия «гениальный» Аметистов своей активностью не просто вытесняет, но заменяет Зойку в ключевых сценах организации работы «пошивочной мастерской», наконец, в главном событии, к которому были направлены все усилия Зойки, — в демонстрации нарядов из Парижа с элементами кабаре, поцелуями с аукциона, фокстротчиками и кокаином.

В фигуре Аметистова Д.С. Лихачев видел предтечу Остапа Бендера²⁹. Но в аспектах нашего анализа важнее то, что Аметистов — предтеча балаганного Кири-Куки («Багровый остров») и особенно главы инфернальной инстанции в «Мастере и Маргарите» Воланда. Они определяются по тем же «мелочам», о которых упоминает ученый. Наличие чемодана, макароническая (ужасное французское произношение) и в то же время афористичная речь, нехватка брюк, «гениальное» хвастовство и вранье, должность администратора («прохвоста») сближает Аметистова с «проходимцем при дворе» Кири-Куки. Появление из ниоткуда — прямо с вокзала как топоса границы между мирами (если иметь в виду, что Аметистова расстреляли по известной Зойке газетной заметке), изобилие справок, мандатов («фальшивых бумажек»), множество имен, определенного типа бездомность найдет свое развитие и завершение в образе Воланда. В «Зойкиной квартире» драматург только нащупывает образ, который позже с другой степени убедительности проявится в Воланде. Организация и конферанс дефиле, аукциона по продажи поцелуя Лизоньки предвосхищает сеанс черной магии в варьете.

Появление Аметистова в «нехорошей» квартире сразу отмечено как знаками балаганной поэтики, так и инфернальными мотивами. С одной стороны, — линия балаганного «низа» акцентируется в сцене встречи с Зойкой просьбой о брюках, и она дает ему «великолепные брюки» Обольянинова, ненамеренно сближая членов «свиты». Но брюки оказываются в клеточку; ближе к финалу «беспартийные штанишки» он обменивает на фрак. С другой стороны, Аметистов приходит с улицы проникает в квартиру без стука, без звонка, как нечистая сила, подслушивает важный для него разговор, умело использует полученную таким образом информацию. В его чемодане — поддельные мандаты, портреты вождей и шесть колод карт, скорее всего, крапленых. Музыкальный ряд, сопровождающий его появление, также наводит на мысль о «черте из табакерки». Во дворе, названном в первой ремарке «страшной музыкальной табакеркой», Шаляпин из патефона поет куплеты Мефистофеля, а кто-то «тонким» и «глупым» голосом запевает: «Вечер был, сверкали звезды, на дворе мороз трещал, шел по улице...»³⁰. В этот момент, как актер на реплику, входит в дом Аметистов и допевает: сначала «малютка», потом «сирота». Фактически он таким образом представляется читателю / зрителю. В песне идет речь о сироте, которого оберегает Бог, но существует и пословица «не так страшен черт, как его малютки»³¹.

Обе линии Аметистова, балаганная и инфернальная, будут нарастать в развертывании действия, усиливая и оттеняя друг друга, превращая «сироту» и «кузена» в «гениального» организатора дьявольского балагана. Постоянно меняющий маски, имена Аметистов бликует и блефует; уловить, где он настоящий, трудно. Его образ реализуется в логике постоянного этического снижения.

Явление этого героя в квартире Зойки может быть сближено с появлением Лариосика у Турбиных: также с вокзала, также сообщает, что его обокрали в дороге, также ему выдают из одежды нечто для нижней части тела. Но в отличие от багажа Лариосика, в чемоданах Аметистова не книги, а карты, куча удостоверений и справок на все случаи жизни: выкрутится из любой ситуации. Да и приехал он в Москву с другими целями: укрыться от правосудия. «Гуманные штанишки», которые ему одалживает Обольянинов, напоминают о «беспартийном пальтишке» Шервинского. Но если Шервинский может только прилгнуть, то Аметистов вороват: он унес в свое время алмазное колье Зойки.

Аметистов избыточен, как балаганный герой, и эта избыточность проявляется как в его любимой поговорке «расскажу — рыдать будете», так и сочинении собственной биографии. Алле Вадимовне сообщит, что он бывший кирасир, Обольянинову расскажет об имении в Пензе с белыми колоннами, Гусю представится этнографом, который «много скитался» по Китаю. Своей энергией вранья Аметистов ошеломил не только Аллилуйю (как «старый большевик», «боевик», «массовик» он представляет «в лицах» вымышленный разговор с Михаилом Ивановичем Калининым), но и недоверчивого Обольянинова. Бывший граф назвал его «выдающимся человеком», признал за ним гениальность, в том самом смысле, в каком корреспондент «Нью-Йорк таймс» в фельетоне «Багровый остров» называет Кири «гениальным мошенником».

Но основная черта, которая отличает Аметистова от Кири-Куки и других персонажей пьес М.А. Булгакова — бесовская энергия, притягивающая губительную силу нечистых и нечестных денег. До определенного момента «кузен» Зойки подчиняет своей воле и китайца Херувима, которого в квартиру пустила сама хозяйка, открыв дорогу криминалу и смерти. Но в финале пьесы Аметистов оказывается бессильным перед криминальной силой его страсти к Манюшке. «Этого в программе не было!» — комментирует он убийство Гуся. Но при этом ему удается избежать ареста и в Зойкиной квартире. Драматург второй раз спасает Аметистова в силу наличия у него дара игровой балаганной природы, а Обольянинова подводит под арест и фактически обрекает на смерть (без морфия в изоляции тот уже не может обходиться).

Прием замены / подмены, которым был отмечен в прецедентном фельетоне о доме 13, в пьесе использован на всех уровнях действия в логике смены наличия — отсутствием, живого — мертвым. Во дворе уже нет фонтана, живой голос Шаляпина, некогда звучавший в доме, заменен неживым — из граммофона. Волшебство музыки в первом акте сменяется во втором треском швейной машинки.

Та же замена / подмена происходит и отношении тех, кто приходит в квартиру. В гостиной появляются дамы, похожие на манекены, и манекены, похожие на дам. У дам нет имен — в списке действующих лиц они поименованы как «1-я безответственная дама, 2-я безответственная дама и 3-я безответственная дама». От «ответственной Агнессы Ферапонтовны» все трое отличаются только более низким служебным положением их мужей, меньшим доступом к благам жизни, в том числе, невозможностью бывать заграницей. Одежда, которая во время примерки дробится на детали (воротники, фалды, банты и прочее), обезличивает, делает дам похожими друг на друга. Отличают их только карикатурные приметы (у одной «зад, как рояль», у другой «скулы широкие», у третьей — зависть в глазах).

Процесс замены / подмены концентрируется в ситуации, когда ателье по пошиву «прозодежды» превращается в место развлечения: некий Иван Васильевич, домовладелец из Ростова-на-Дону, сначала Херувима принимает за женщину, потом манекен за даму, наконец, танцует и разговаривает с манекеном, как с живым человеком. В его пьяном монологе звучит претензия обманутого клиента: «К кому ни ткнешься, все не мадам, да не мадам... а сулили девочек»³² Здесь нет людей — все уподоблены маскам. Сам Иван Васильевич, несмотря на то, что имеет имя, в плане действия — маска, зафиксированная в списке действующих лиц как «Мертвое тело».

«Производственный» второй акт выстроен по принципу «монтажа аттракционов» (С.М. Эйзенштейн). В квартиру к Зойке идут не только за модными нарядами, сюда приходят наниматься на работу: слышны бесконечные звонки, голоса за сценой. Аметистов снует, как челнок, между полуодетыми дамами (идет процесс примерки) к двери и обратно. Внесценические голоса врезаются в разговор Закройщицы и Швеи с дамами, так же, как и голоса точильщиков ножей, паяльщиков самоваров, покупателей примусов прерывают на улице куплеты Мефистофеля в первой ремарке. Вновь возникает ощущение «страшной музыкальной шкатулки». Пустые разговоры о манто, шляпках, прическах, зарплатах мужей-чиновников перемежаются со стонами невидимых москвичей снаружи. Трижды, рефреном (с небольшими изменениями) слышен их вопль о заколдованном круге: «А на бирже (в союзе) говорят, дайте удостоверение с места службы, тогда запишем. А пойдешь наниматься, говорят, дай с биржи. Что ж, удавиться мне прикажете?»³³.

Монтаж реплик с улицы отсылает к ряду фельетонов, где Москва звучит не менее странной симфонией, чем Константинополь в «Беге». Кажется, будто вся другая столица втекает в квартиру-ателье, как в воронку. И днем, и вечером. Но вечером втекают другие люди: уже не швеи и жены нэпманов, а сами нэпманы, бывшие присяжные поверенные, а ныне советские чиновники, красные спецы, музыканты, поэты и люди странных занятий — курильщики опиума, дамочки, которые по воле Зойки становятся манекенщицами.

С появлением этой пестрой компании завершается превращение квартиры в антидом: ночью гремит фокстрот, все танцуют и нюхают кокаин. Омертвение пространства начиналось с водружения портрета Маркса в гостиной — вождь занимал место предполагаемых родственников. Перед приходом Гуся Аметистов снимает портрет с бородой, на его место водружает обнаженную нимфу кисти неизвестного художника. Происходит балаганно-фельетонное удвоение: чертово место наделяется чертами рая. Но рай этот ложный. В нем все покупается и продается: наряды, поцелуи, любовь.

Фельетонно-сатирическое представление Москвы и новой действительности в пьесе завершается аукционом за поцелуй Лизаньки, организованный «гениальным прохвостом». Зойка с Аметистовым пытаются втянуть в него всех гостей. Но ложный рай становится адом, чертовым местом в момент появления китайцев Газолина и Херувима.

С ними связана особенно заметная криминально-уголовная линия пьесы. Едва намеченная приходом китайцев с морфием в квартиру Зойки в первом действии, она в финале вытесняет, поглощает фельетонно-балаганное его направление. Чертова сила Зойки помогает ей справиться с Аллилуйей, может заставить работать на её интересы Гуся. Она может принудить Аллу Вадимовну поступить на работу в ее «веселый дом». Но смертоносная, криминальная сила, явленная в образе Херувима, ей не подвластна. Драматург уводит хозяйку квартиры на второй план, на первом оказываются два китайца, устраивающие поножовщину из-за горничной и наводящие на квартиру бандитов, которые являются под видом комиссии из Наркомпроса, и грабят Зойку.

В результате фельетонное содержание и соответствующая техника обозначения типов оформились в пьесу по мотивам криминальной хроники, о том, как в квартире Зойки Пельц был зарезан коммерческий директор Гусь-Ремонтный. Сама Зойка как героиня была интересно заявлена в первом диалоге с домкомом Аллилуей. В следующей сцене с больным и безвольным Обольяниновым её энергия не может реализоваться, он не способен быть ей помощником задуманном деле. Эта функция отдана появившемуся Аметистову. Он практически замещает и Зойку в традиционно аристотелевском — линейном действии пьесы. Во второй половине оно связано не столько с героиней, сколько, оправдывая название, с её квартирой как местом действия. Множество появляющихся в квартире лиц в художественном плане оказалась едва намечено, если ли не просто названо. Акцентирован только результат. При этом возмездие за организацию притона приходит не со стороны государства: обозначенные именами товарищи Пеструхин, Толстяк, Ванечка, на деле оказываются ряжеными — такими же бандитами, как направившие их китайцы.

«Зойкина квартира» имела успех у зрителей в силу современности криминальной истории нэповского времени в её основе, остроумного авторского текста, блестящего коллектива актеров, занятых в спектакле театра им.

Вахтангова. Сколько-нибудь заметных, даже отрицательных рецензий спектакль не оставил. Думается, пьеса интересна не столько особыми достижениями драматурга, сколько первым опытом переработки материала фельетонов в пьесу, рядом намеченных типов, ситуаций, которые получат развитие в романе «Мастер и Маргарита».

Примечания

1. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 621.

2. Там же. Т. 4. С. 519.

3. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 2. С. 257—258.

4. Этот момент интересен соотнесенностью с финалом пьесы «Клоп» В.В. Маяковского. В нем бывший рабочий Присыпкин, размороженный в обществе будущего, единственное комфортное для себя место находит в клетке зоологического сада как пища для другого экспоната — клопа. Использованный в метафорически обобщающей характеристике персонажа прием зооморфизации из фольклорного арсенала можно рассматривать как один из частных, но показательных знаков близости художественного мышления двух драматургов.

5. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 90.

6. Род занятий, функция как обозначение и самая общая характеристика героя широко используются в фольклоре.

7. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 708.

8. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 294.

9. Нусинов И.М. Путь Булгакова // Печать и революция, 1929. № 4. С. 46.

10. Щеглов Ю.К. Проза. Поэзия. Поэтика. М., 2012. С. 417.

11. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 278.

12. Там же. С. 278.

13. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 279.

14. Там же. С. 281.

15. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 280.

16. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 280. В «Сорока сороках» М.А. Булгаков уподобляет фельетон киносценарию (тот же принцип применён в «Дьяволиаде»). Автор наблюдает Москву с крыши дома Э.К. Нирензее (Б. Гнездниковский пер., 10 — в этом доме помещалась редакция газеты «Накануне»). Отсюда же бросается на московскую мостовую главный герой «Дьяволиады» Коротков.

17. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 413.

18. О противопоставлении дома — квартире как антидому писал Ю.М. Лотман, размышляя о художественном пространстве романа «Мастер и Маргарита». Эту оппозицию он рассматривает в ряду универсальных, определившихся в мировом фольклоре, проявляющихся в творчестве А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, М.А. Булгакова. «Квартира становится средоточием аномального мира. Именно в ее пространстве пересекаются проделки инфернальных сил, мистика бюрократических фикций и бытовая склока». См.: Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 457—463.

19. В обоих случаях речь идет о знаменитом доме на Большой Садовой, 10, где жил и сам М.А. Булгаков. Знаменит он был жильцами и гостями. По некоторым сведениям, до революции здесь жил художник П.П. Кончаловский, к которому приходили Ф.И. Шаляпин, С.Т. Коненков. Дом до революции принадлежал табачному магнату, владельцу фабрики «Дукат» — Пигиту. В доме слышна была музыка из сада «Аквариум», который находится вблизи, об этом упоминается в фельетоне и в комедии; в романе «Мастер и Маргарита» в нем располагается варьете, где Воланд и его свита устраивают сеанс черной магии.

20. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 242.

21. Березина Н.В. Хронотоп ранней прозы М.А. Булгакова. Лексический аспект: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01. СПб., 2006. 20 с.

22. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 97.

23. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 2. С. 244.

24. Функция портрета вождя та же, что фальшивой бумажки, — охранительная в определенных ситуациях. Ср.: герой комедии Н.Р. Эрдмана «Мандат» (1925) Павел Гулячкин пристроил портрет Маркса к обратной стороне картины «Вечер в Копенгагене», чтобы переворачивать её в соответствии с тем, кого он увидит подходящим к дверям.

25. О трансформации сюжета договора человека с дьяволом на материале комедий Н.Р. Эрдмана писала В.Е. Головчинер. См.: Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2007. С. 150—152.

26. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 81.

27. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 92. Сообщение о расстреле в газете можно трактовать по Ю.М. Лотману, как необыкновенное происшествие. См.: Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Об искусстве / Ю.М. Лотман СПб., 1998. С. 482.

28. Там же. С. 93.

29. «Истинного предшественника (Остапа Бендера — Т.В.) легко узнать по «мелочам», это Аметистов в пьесе Михаила Булгакова «Зойкина квартира». Дело не только в том, что оба героя — дельцы, нахалы, прожектеры, но в том еще, что оба стремятся устроить свое благополучие с помощью женщин, оба в прошлом провинциальные актеры и не брезгуют шулерством, у обоих нет багажа, оба имеют что-то зеленое в своем костюме, оба испытывают недостаток в белье, у обоих своеобразная манера говорить — отрывочная и афористичная, у обоих поразительная самоуверенность и т. д., и т. п». См.: Лихачев Д.С. Еще раз о точности литературоведения (заметки и соображения) // Рус. лит. 1981. № 1. С. 84—88.

30. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 90.

31. У Н.С. Лескова в рассказе «Зимний день» упоминается эта пословица по отношению к толстовцам в значении несколько отличном от поговорки «не так страшен черт, как его малюют». См.: Лесков Н.С. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1989. Т. 12. С. 7. Н.И. Коновалова приводит китайский аналог поговорки в том же значении: «Легче увидеть самого Янь Уан, чем справиться с чертенком = трудно справиться с те ми слугами, которые обижают, пользуясь властью своего хозяина. <...> батюшка Янь Уан — дух, управляющий адом, в предании буддизма. Ср: не так страшен черт, как его малютки». См.: Коновалова Н.И. Метафорический параллелизм в русских и китайских паремиях // Урал. филол. вестн. 2012. № 3. С. 213.

32. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 133.

33. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 100.