Пьесу «Дни Турбиных» исследователи творчества М.А. Булгакова рассматривают, как правило, в связи с позицией автора и его героев в остродраматической ситуации смены государственной власти в России. Однако анализ её поэтики обнаруживает использование также и выразительных возможностей самого широкого спектра комического. Нам интересны его градации и функции. Исследование этих аспектов дает интересный материл для интерпретации пьесы и осмысления места драматурга в творческих исканиях эпохи.
М.А. Булгаков не раз высказывал устно, в письмах, в фельетонах и сатирических повестях негативные оценки мейерхольдовского театра1 и, шире, того направления в искусстве, которое он наиболее последовательно развивал2. Но художественная реальность его собственного творчества свидетельствует, что он как драматург мыслил в направлении творческих поисков театрального авангарда, ориентации его художников на выразительность народного театра. Об этом свидетельствует использование выразительных возможностей комического, в том числе, и балаганного свойства, в поэтике пьесы «Дни Турбиных».
Позицию М.А. Булгакова в театральных дискуссиях 1920-х гг. как будто специально иллюстрирует начало этой пьесы с музыкальным кодом, естественным для этого автора — любителя и знатока оперного искусства («придворного», по статье А.С. Пушкина «О народной драме и драме «Марфа Посадница»»). Первая ремарка фиксирует: «Часы бьют девять раз и нежно играют менуэт Боккерини». Ремарка задает знаки культуры практически уже ушедшего времени родителей героев3, но собственно действие начинается с контраста этой нежной мелодии: под гитару звучит живое пение Николки.
Пулеметы мы зарядили,
По Петлюре мы палили.
Пулемет-чики-чики...
Голубчики-чики...4
Николку резко обрывает старший брат Алексей: «Черт тебя знает, что ты поешь! Кухаркины песни. Пой что-нибудь порядочное»5. Что больше вывело из себя Алексея: содержание песни, напоминающей о реально наступающем ужасе-Петлюре, или нелитературный текст6, — становится ясно из диалога. В качестве противопоставления прозвучавшей песне возникает слово опера, имя Шервинского, который в финале собирается дальнейшую жизнь связать с профессиональной оперной сценой. Но песня Николки, воспринимаемая Алексеем как явление другой культуры (культуры улицы, балагана), тоже получает развитие и не в одном эпизоде.
Прерывая «кухаркину песню», Алексей просит Николку спеть «веселую», и тот запевает про «дачников, дачниц», про «любимую / буль-буль-буль бутылочку / казенного вина». Она того же, примитивно-игрового типа, что и первая, — их с очевидностью сближает тип синтаксических конструкций, повторение звуковых комплексов. Но вторая не вызывает негативного отношения старшего брата: он и сам пел её в бытность юнкером в качестве строевой. Тип пения, далекий от искусства менуэта и, шире, дворянской культуры, им представленной, уже вошел в дом, в быт Турбиных и людей их круга. Это станет ясно в сцене импровизированной пирушки с хоровым пением травестированного стихотворения А.С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге»; потом в сцене Александровской гимназии, где мальчишки-юнкера, подбадривая, поднимая настроение друг другу перед боем с петлюровцами, будут петь хором романсы для женского голоса как строевые песни. Во всех этих случаях компоненты с «веселящим», нарочито-игровым нарушением норм, принятых в искусстве дворянского образованного общества, выполняют функцию разрядки напряжения, снятия остроты переживания трагического свойства.
Но та же юнкерская песня про «буль-буль бутылочку казенного вина» практически сразу обретает несвойственное ей серьезное звучание. Сцена с комическим, неявно балаганным исполнением второй песни Николки завершается нарастанием, усилением тревожного предчувствия. По ремарке, электричество внезапно гаснет, и «громадный хор» проходящих по улице строем юнкеров «в тон Николке» поет ту же песню про «любимую бутылочку казенного вина». Явно несерьезный текст выступает в этой сцене в другой функции. В исполнении Николки он имеет нарочито комический, игровой характер: младший брат пытается снять напряжение в доме, вызвать улыбку, отвлечь от тяжелых мыслей брата. «Громадный хор» за стеной создает некомический эффект7, предваряя застольный монолог Алексея и в недалеком будущем остродраматическое третье действие в Александровской гимназии.
Близкий по своей природе текст звучит по-разному и выступает в разных сценах в разных функциях. Об исполнителях «громадного хора» или о других, таких же, Алексей скажет за последней для него дружеской пирушкой: «Дрогнуло мое сердце... потому что на сто юнкеров — сто двадцать человек студентов, и держат они винтовку, как лопату. И вот вчера на плацу... Снег идет, туман вдали... Померещился мне, знаете ли гроб»8.
Заметим, переводит в комический модус, нарочито примитивизирует в начале действия, снижает явление («Петлюра идет на нас...») младший брат Николка. В соответствии с пониманием комического в его древних истоках, и молодость героя, и его способность посмеяться над страшным явлением может интерпретироваться как семантика жизни9: младший Турбин будет ранен, но выживет. Серьезному, с самыми трагическими предчувствиями старшему Турбину не суждено дожить до финала.
Так и будут на протяжении всего действия на разных уровнях и участках его организации, в разных масштабах сопутствовать друг другу комическая травестия серьезного и серьезное; балаганное и драматическое. В одних ситуациях они незаметно оттеняют друг друга, в других контрастируют, подчеркивая несоответствие приемами из арсенала народной комики.
Такое чередование в поэтике драмы интересовало В.Э. Мейерхольда. Задолго до М.М. Бахтина с его книгой о творчестве Франсуа Рабле и народной культуре Средневековья и Ренессанса он изучал балаган, приемы итальянской комедии масок, драматургию Гоцци, полагал, что в них заключены традиции, которые могут содействовать возрождению искусства театра. Он писал в статье «О балагане»: «Театр... будет учиться у испанцев и итальянцев XVII в. строить свой репертуар на законах Балагана, где «забавлять» всегда стоит раньше, чем «поучать» <...> Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своею своеобразностью»10.
Принцип чередования, а точнее, соединения высокого и низкого, трагического и комического проявляется не раз и в анализируемой пьесе. Он ощутим не только в организации музыкальных фрагментов, но на уровне мест действия, системы персонажей, ситуаций их появления и проявления.
В дом Турбиных, в круг их друзей — военных, рискующих жизнью, вводятся два комических персонажа. С одной стороны, нежданно прибывший из Житомира их родственник — кузен Лариосик с отчетливо выраженным амплуа комического чудака, а с другой стороны, — красавец и щеголь, адъютант гетмана Шервинский, умеющий во время «приодеться» и «переодеться».
Первая, представляющая житомирского кузена ремарка, указывает на наличие в составе его багажа обычно несоединимых вещей: чемодана, который характеризует человека, как минимум, среднего класса, и... узла, привычного в руках людей низкого сословия (той же «кухарки»). Музыкальный контраст — «менуэт Боккерини» и «кухаркина песня» поддерживается здесь визуальными деталями.
Лариосик появился в тот момент, когда ждали другого — мужа Елены, полковника Тальберга. Случилась подмена, путаница из ряда балаганных. В логике развития действия это уже вторая подмена. Первым вместо ожидаемого Тальберга появился обмороженный, прямо с фронта капитан Мышлаевский. Но человеком со стороны в системе действующих лиц оказывается именно Лариосик. Он многого не знает о жизни в Киеве и о своих родственников. Своими репликами невпопад, что свойственно балаганному диалогу, воспоминаниями, комическими по своему эффекту действиями он развлекает, заставляет улыбаться и окружающих его лиц, и читателей / зрителей.
При его появлении долго звенит звонок. Лариосик входит со словами: «Вот я и приехал. Со звонком я у вас что-то сделал»11. Сломанный звонок на фоне еще играющих менуэт часов стал одним из многочисленных, но особенным — комическим сигналом нарушения порядка в доме Турбиных.
В первом акте представлена жизнь семьи, в которую врываются отдельные сигналы с улицы, новые и все более страшные вести о происходящем в государстве. «Механизмы» реальности внешнего мира дают сбои последовательно в деталях, которые в другое время могли бы восприниматься как комические преувеличения. Так, телеграмму о приезде Лариосика (гиперболизированные шестьдесят три слова) Турбины не получили; проезд из Житомира до Киева (около двухсот километров) занял одиннадцать дней12. В дороге кузена ограбили, но он сохранил, довез книги А.П. Чехова из собрания сочинений, представляющие для него ценность.
Драматические последствия крушения империи в сцене появления нового для Турбиных лица последовательно окрашены комическими красками. Сцена с Лариосиком завершается проявлением отчетливо балаганного мотива низа. В присутствии всех гостей и хозяев, в том числе Елены, Лариосик перед посещением ванной комнаты обращается к Николке с просьбой одолжить ему кальсоны, так как его белье украли. И деталь с кальсонами акцентируется: они оказываются большего, чем нужно, размера. Николка успокаивает обещанием, «если будут велики, ...заколоть английскими булавками».
Лариосик — другой, но не чужой в кругу Турбиных и их друзей. М.А. Булгаков наделил его любовью к поэзии, литературе, особенно к А.П. Чехову, которого сам любил и который был автором МХТ. Неслучайно и место для ночлега Лариосику определяют в библиотеке. Сочинения А.П. Чехова, завязанные в рубашку («последнюю рубашку» отдал), для этого чудака — незыблемый оплот мира, в котором он живет. Книги связывают его с домом в Житомире и одновременно дают ему пропуск в дом Турбиных, соединяют с часами, играющими менуэт, оранжевым абажуром и кремовыми шторами. Внося книги Чехова в дом, Лариосик, по точному замечанию А.М. Смелянского, приносит и «старое русско-интеллигентское мировоззрение», еще не поколебленное ужасами Гражданской войны»13. Ему драматург поручает произносить тосты — в честь женщины, в честь дома-гавани.
Но культура, вера и верность идеалам не исключают комических красок в обрисовке героя. Они ощутимы в преувеличенной патетике, риторике речей милого всем Лариосика, в активности его проявлений невпопад. Во время исполнения «Песни о вещем Олеге» он один громко пропевает слово, которое всех остановило, заставило замолчать — «За царя!». Он один при исполнении гимна «Боже, царя храни», продолжает сольно петь о царе14.
Комизм неуклюжего, нелепого, бесконечно наивного Лариосика вводится в функциях смягчения в действии страшных предчувствий Алексея. Трагический прогноз полковника Турбина о встрече с большевиками драматург сопровождает пародийно-музыкальным комментарием кузена за роялем:
Жажду встречи,
Клятвы, речи —
Все пустяки, все трын-трава...15
Подчеркивая важность образа Лариосика в системе персонажей, драматург вводит его третьим (как в сказке) в число влюбленных в Елену друзей дома, чем сближает с Мышлаевским и Шервинским. Сцена объяснения Лариосика в любви под ёлкой, открывающая последний акт, получает отчетливо комический характер, ибо каждое свое заявление от избытка чувств и поэтического склада души он переводит в план едва ли не гротескных преувеличений. Отказ Елены завершается его фразой в духе Мышлаевского: «За водкой к армянину. И напьюсь до бесчувствия»16.
Сближение Лариосика с Мышлаевским, боевым офицером, другом Алексея Турбина, начинается с моментов их появления. Оба приходят в дом вместо ожидаемого Тальберга из мира, где идет война. Обоих Елена отправляет в одну ванну (где же взять горячей воды на две?). Гигиеническая процедура выполняет функцию приобщения к гостеприимному дому Турбиных. Сцена застолья с тостами, пением продолжает этот обряд посвящения Лариосика в семейный круг. Тамадой выступает капитан Мышлаевский, который проводит своеобразную инициацию — учит Лариосика пить водку. В четвертом акте вполне освоившийся Лариосик ловит себя на том, что говорит, как «Витенька», и действует, как действовал бы он.
В системе персонажей полной противоположностью приехавшему Лариосику оказывается серьезный отъезжающий Тальберг. Именно он оказывается чужим в доме Турбиных, несмотря на то, что является мужем Елены. Это подчеркивается и неприязненным к нему отношением братьев. В логике развития действия его внезапная «командировка» в Германию однозначно воспринимается ими как постыдное бегство крысы с тонущего корабля. При том, что «на корабле» в опасности остается жена, по функции в действии — прекрасная Елена.
Тальберг, которого в начале действия все напряженно ждут, появляется третьим после Мышлаевского и Лариосика. Подчеркнуто деловитый и важный, о них, уже полюбившихся читателю / зрителю, он отзывается неодобрительно и холодно («трактирный завсегдатай», «житомирский кузен»). На фоне этих персонажей, появляющихся в доме Турбиных с чем-то (Мышлаевский с раздобытой невесть где и как бутылкой водки, к которой относится очень трепетно; Лариосик с узлом книг), убегающий Тальберг собирает / забирает свои вещи. Появляется другой чемодан — с которым он собирается уехать в Германию. В сцене разговора за закрытой дверью муж сообщает жене «важную вещь»: «Немцы оставляют гетмана на произвол судьбы». Далее следует диалог, состоящий из вопросов невпопад и переспросов: с одной стороны, артикулирующих важность сообщения об оставлении Киева немцами, с другой — нивелирующих их значимость и бегство самого Тальберга.
Елена. Что же теперь будет?
Тальберг. Что теперь будет. Гм... Половина десятого. Так-с... Что теперь будет? Лена!
Елена. Что ты говоришь?
Тальберг. Я говорю — Лена!
Елена. Ну что «Лена»!
Тальберг. Лена. Мне сейчас нужно бежать.
Елена. Бежать? Куда?
Тальберг. В Берлин. Гм... Без двадцати девяти десять. Дорогая моя, ты знаешь, что меня ждет в случае, если русская армия не отобьет Петлюру и он придет в Киев?
Елена. Тебя можно будет спрятать.
Тальберг. Миленькая моя, как можно меня спрятать! Я не иголка. Нет человека в городе, который не знал бы меня. Спрятать помощника военного министра при гетмане! Не могу же я, подобно сеньору Мышлаевскому, сидеть без френча в чужой квартире. Меня отличнейшим образом найдут17.
Функция вопросов и переспросов в балагане, по Ю.К. Щеглову, разбивает информацию «на кванты». Так создается крупный план, а высказывание получает четкость. «Коммуникативная ясность и четкость — непременная черта балаганного театра. Логическая схема сообщения скандируется путем окликаний, откликов, анонсов, переспрашиваний, повторов, неторопливо выдвигающих в поле внимания поочередно все его главные элементы, начиная с таких преамбул, как привлечение внимания адресата (всегда образующих отдельную реплику) и указание модальности предстоящего обращения (новость, вопрос, приказ и т. п.)»18. В приведенном выше диалоге, получающем форму минус-приема балаганного типа, напротив, все теряет значение, мельчает, как и личность самого Тальберга. В связи с этим героем балаганный прием выступает в подчеркнуто некомических функциях и этим он (герой) еще более отдаляется от Турбиных и их близких.
Таким образом, и в представлении некомического персонажа — серьезного Тальберга М.А. Булгаков широко использует выразительные средства комического балаганного типа: ситуации опоздания, замещения другим, зооморфизацию («крыса»), диалоги с повторами, в конечном счете, при последнем появлении — изгнание как фармака (козла отпущения). Отсутствие в этом персонаже семантики комического может быть прочитано, по О.М. Фрейденберг, как отсутствие светлого начала, любви, жизни19.
После отъезда-бегства Тальберга рядом с Еленой оказывается Шервинский — самый настойчивый из влюбленных в неё друзей дома. В образе, особенно важном в драматическом действии (в будущем — избранника Елены), заметно ощутима комическая составляющая балаганного типа. В начале действия щеголяющий, красующийся в форме адъютанта гетмана он может в разговорах преувеличить важность своей информации, почти прилгнуть, во втором действии — прихватить из гетманского дворца оставленный кем-то в спешке золотой портсигар. Если обмороженный Мышлаевский появляется с фронта с рассказами о жутком состоянии армии и пьянстве её командиров, то Шервинский в «великолепнейшей черкеске» — с вызывающим сомнение воспоминанием, как он однажды в Жмеринке пел эпиталаму из «Нерона» и держал верхнее «ля» вместо «фа» десять тактов20. Накануне страшного по своим последствиям боя он рассказывает о том, что «вчера во дворце был ужин на двести персон с рябчиками и гетманом в национальном костюме» (курсив наш — Т.В.), делится слухами о том, что «известие о смерти его императорского величества... несколько преувеличено»21.
Неслучайно именно ему М.А. Булгаков дает возможность увидеть бегство гетмана во всех балаганно-фельетонных — снижающих эту персону подробностях. Но всепрощающая авторская поддержка обеспечена Шервинскому за его голос. Бывшего поручика и личного адъютанта гетмана на фоне идущих воевать Мышлаевского и Студзинского поднимает перспектива служения не просто мирному делу, но оперному искусству, а также и выбор Елены. Именно его она выделяет среди друзей дома, его предложение принимает.
В логике развития действия важно, что личное пространство дома Турбиных с часами, с менуэтом Боккерини, с трогательной заботой друг о друге родных и друзей, сменяется в начале второго акта «производственным пространством» — рабочим кабинетом гетмана, где все отчуждены друг от друга и заботятся только о себе. Связаны два этих топоса фигурой Шервинского.
Второй акт начинается с появления адъютанта на месте службы. Эта картина чрезвычайно важна в логике развертывания действия: по сути, она предопределяет (и по контрасту выделяет) его кульминацию — картину смертельного для Алексея боя в гимназии. Если до этих событий у кого-то из круга Турбиных могла теплиться надежда на возвращение императора (больше всех этим характеризуются герои с комической составляющей — Лариосик и Шервинский), то после сцены бегства гетмана стало ясно и не только увидевшему её воочию Шервинскому, но читателям и зрителям: надеяться не на что, защищать некого.
В первом акте о власти много и нелицеприятно — серьёзно говорили22 у Турбиных, в начале второго акта, предваряя балаганный «Багровый остров», власть и конкретное её воплощение — гетман с его окружением представлены исключительно как балаганные фигуры. Отсутствие имени гетмана становится одним из способов обобщения — важны его место и функция в государстве, его дело / занятие (как в балагане: купец, аптекарь / врач, солдат...).
В этой сцене достигает кульминации мотив бегства. Он обозначен серьезно в первом акте отъездом в Берлин Тальберга. Но и в нем неявно, точечно, используется такой балаганный способ оценки персонажа, как зооморфизация («Я заметил, он на крысу похож»). Эта оценка метафорически распространяется на всю вертикаль лиц, имеющих отношение к власти в следующей картине — в гетманском дворце: они бегут.
Действие этой картины реализуется как серия актов бегства, разных по способам воплощения и силе фельетонно-сатирического разоблачения (упоминаются внесценические лица: князь Новожильцев, командующий добровольческой армией князь Белоруков, весь штаб русского командования, немецкая армия с её руководством). Но, не зная об этом, появляющиеся в кабинете Шервинский, потом и сам гетман по нарастанию требовательно и негодующе ведут себя по отношению к находящемуся в нем нижестоящему чину. И чем выше и ответственнее должности, тем более резко проявляют они себя в момент бегства — предательства своих обязанностей.
Первым в кабинет гетмана входит поручик Шервинский и строго спрашивает с лакея Федора за явное нарушение порядка — отсутствие дежурного адъютанта князя Новожильцева. В пылу возмущения он не замечает, что лакей за отсутствующего князя не может отвечать, не сразу улавливает, что тот бежал, захватив все личные вещи при получении «неприятного известия»23. Шервинский пытается дозвониться по разным номерам, наконец, узнает по телефону о том, что «командующий добровольческой армией тяжко заболел, со всем штабом отбыл в Германию», и начинает сам принимать меры для бегства из дворца.
В этот момент появляется гетман. Представляющий высшую власть, он выступает в функции комического дублера не только императора, который присутствовал виртуально в речах героев в первом акте, но и своего адъютанта Шервинского, каким он предстал в начале второго акта. Тот и другой поражают при своем появлении неуместными акцентами в одежде, фиксируемыми в ремарках.
Гетман, как в первом акте Шервинский, по ремарке предстает ряженым: «в богатейшей черкеске, малиновых шароварах...». Текст реплик и поведения обнаруживает в нем комического дублера Шервинского. Только что адъютант распекал лакея за отсутствие дежурного. Теперь распекаемым оказался Шервинский. Он задавал риторические вопросы Федору о психическом здоровье оставившего пост князя, теперь сам в свой адрес слышит те же вопросы, только еще более грозно («Вы сами-то как? В здравом уме?»). Гетман как глава украинского правительства требует докладывать на украинском языке, пытается сам на нем изъясняться. Ни у того, ни у другого ничего из этого не получается, и излюбленный прием балагана — макароническая речь вносит соприродный ему комизм.
Пафосный тон в репликах гетмана о манифесте, обращении к народу, требование вести протокол, намерение заявить протест Германии, которая без его ведома «спасает» его подчиненных, — все это не более чем поза, последняя попытка сохранить лицо. Разоблачающий эффект излюбленного выразительного средства балагана — макаронической речи, специфическое использование слов одного языка в речи на другом усиливается с появлением немцев. Диалог с немецким генералом можно считать образцом балаганного юмора («В моем распоряжении только маленьких десять минут, после этого я раздеваю с себя ответственность жизнь вашей светлости»24).
Балаганный гротеск нарастает стремительно. Мотив мнимого больного начала сцены (Вы в здравом уме?) реализуется в лучших традициях балаганной поэтики в эпизоде подготовки гетмана к выносу из дворца. Даже не сам бежит: немцы быстро «забинтовывают ему голову наглухо», имитируя раненого, делают его бездвижной, безвольной куклой («мертвым телом»), выносят со сцены исторической на носилках и в мундире немецкого генерала. Обобщение стремительно нарастает.
Щедро используемая во втором акте (в сценах гетманского дворца — средоточия государственной власти) балаганная выразительность с третьего акта идет на убыль. Она еще заметна в хоровом пении юнкерами женских романсов в начале третьего акта, в отдельных, явно утрирующих речевую выразительность балагана репликах25 в конце третьего акта, но нарастают случаи использования самого слова балаган (и близких ему) в переносном значении. Герои этим словом дают оксюморонную оценку исторической катастрофы.
Это видно в приведенном в сноске фрагменте диалога Мышлаевского с Шервинским в конце третьего акта. Но впервые эта тенденция обнаруживается в кульминационной сцене — в речи распускающего дивизион полковника Турбина. Дважды как обобщение сути происходящего в России произносит он слово балаган, использует его в качестве презрительной характеристики бросивших страну на произвол судьбы законных представителей власти: гетмана, «бежавшего переодетым германским офицером, в германском поезде, в Германию», и «другую каналью, его сиятельство командующего армией князя Белорукова», бежавшего в том же направлении вместе со своим штабом. Обращаясь к офицерам и юнкерам, обвинившим его в трусости, он заявляет: «Я вас не поведу, потому что в балагане я не участвую и, тем более, что за этот балаган заплатите своею кровью и совершенно бессмысленно — вы»26. Вспомнит непроизвольно об этом слове из монолога командира Мышлаевский в конце третьего акта или сам назовет происходящее «балаганом», не важно. Слово возникает в речи разных лиц.
Из лексикона другой культуры, более соответствующей менуэту Боккерини, найдет в конце четвертого акта синоним для обозначения случившегося Тальберг: «Гетманщина оказалась глупой опереткой»27 Он (этот синоним) только подтверждает прозвучавшую ранее оценку сути происшедшего.
Итак, М.А. Булгаков не ставит под сомнение ценности высокой культуры прошлого, но в новых исторических условиях свое отношение к её явлениям корректирует. Это происходит не только по линии менуэта Боккерини, оставшегося в первой ремарке, оттесненного кухаркиной песней Николки, но и стихотворения Пушкина о вещем Олеге, исполняемого подвыпившей компанией друзей-офицеров хором как песни. Особенно резко меняется в «Днях Турбиных» природа комического с появлением в диалогах темы власти и в действии её представителей. Уже в изображении адъютанта гетмана Шервинского в первом акте нарастают балаганные черты — в чрезмерных акцентах украинского костюма, в поведении посвященного в тайны власти и нелепых домыслах о возвращении государя императора. В изображении самого гетмана как представителя высшей власти, его позорного бегства как одного из многих М.А. Булгаков использовал самый широкий спектр балаганной выразительности в его фельетонно-сатирической функции. После этого она постепенно убывает в количестве и интенсивности проявления, но звучит в устах разных героев слово балаган. Тем самым, с одной стороны, героям дана возможность дать согласующуюся с авторской оценку происходящего с Россией зимой 1918—1919 гг. С другой стороны, М.А. Булгаков ретроспективно обозначил технику изображения и ракурс восприятия всего, что связано в его пьесе с изображением власти. В связи с этим ввел и ударно использовал выразительность балаганно-фельетонного репертуара в некомическом по модусу произведении.
Примечания
1. В.Э. Мейерхольд не раз становился мишенью булгаковской сатиры. В «Биомеханической главе» из цикла фельетонов «Столица в блокноте» (1922) автор под маской рабочего описывает свое впечатление от постановки «Великодушного рогоносца». В сатирической повести «Роковые яйца» (1924) упоминается «погибший» при постановке «Бориса Годунова» Мейерхольд.
2. Принципиальной новизной творческих поисков В.Э. Мейерхольда были отмечены постановка «Балаганчика» А.А. Блока (1906 г.), программные теоретические статьи «Театр (к истории и технике» (1908 г.), «Балаган» (1912 г.) и др., определяемые мыслью о том, что необходимо возвратить театру то, что было им утеряно. И основания для этого он находил в статьях о «Борисе Годунове» А.С. Пушкина, в изучении опыта народного театра разных национальных традиций. Воплощает он свои идеи в послереволюционных постановках пьес В.В. Маяковского, А.В. Сухово-Кобылина, Н.Р. Эрдмана, Н.В. Гоголя, А.С. Грибоедова, др.
3. Читавшие роман «Белая гвардия» помнят акцент его начала на переживании младшим поколением Турбиных смерти матери.
4. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 8.
5. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 8.
6. «Кухаркина» — другая культура. Это культура улицы, ощутимая в фольклорно-игровой природе синтаксиса, звуковых повторов.
7. Здесь и далее использована идея доклада В.Е. Головчинер «Комическое в некомическом стихотворении В. Маяковского «Юбилейное»», прочитанного на конференции «Комической в русской литературе XX—XXI века: авторы и герои» в ИМЛИ РАН 15 дек. 2016 г.
8. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 127.
9. Фрейденберг О.М. Комическое до комедии: (к проблеме возникновения категории качества) // Миф и театр: лекции по курсу «Теория драмы». М., 1988. С. 75.
10. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 215, 225.
11. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 12.
12. «Шестьдесят три слова! Ой... Ой... Ой...» «Ой... Ой... Ой... одиннадцать дней!» — комически утрируя повтором, что свойственно балагану, повторяет слова Лариосика Николка. А тот не слыша интонации, серьезно сокрушается и тоже, зная или не зная это, цитирует Шекспира «Ужас, ужас...» и добавляет уже от себя: «Это такой кошмар». См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 13, 14.
13. Смелянский А.М. Михаил Булгаков и Художественный театр. М., 1989. С. 121.
14. Отрекшийся от престола император для Турбиных и друзей в начале действия — фигура умолчания.
15. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 27.
16. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 66.
17. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 16.
18. Щеглов Ю.К. Конструктивный балаган Н. Эрдмана // Проза. Поэзия. Поэтика / Ю.К. Щеглов. М., 2012. С. 374.
19. Фрейденберг О.М. Комическое до комедии: (к проблеме возникновения категории качества) // Миф и театр: лекции по курсу «Теория драмы» / О.М. Фрейденберг. М., 1988. С. 75.
20. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 21.
21. Там же. С. 28.
22. И здесь у М.А. Булгакова балаганное и серьезное оказывается рядом, одно проникает в другое, они оттеняют, усиливают друг друга, выполняя функцию балаганного представления — развлекать, веселить публику. Показателен эпизод застолья, в котором подвыпившие друзья хотят поднять настроение и требуют гитары, пения Николки — того, что в начале первой картины Алексей однозначно отверг как «кухаркину песню». Ремарка перед новой песней младшего Турбина (с гитарой поет) лишь слега перефразирует первую ремарку, предшествующую отвергнутому Алексеем пению — играет на гитаре и поет. Более того, ремарка новой ситуации, предвещая новый случай травестии, удваивает знаковое слово гитара в тексте реплики.
Мышлаевский. Давай сюда гитару, Николка, давай!
Николка (с гитарой поет). Скажи мне, кудесник, любимец богов...
Травестирование стихотворения «Песни о вещем Олеге» А.С. Пушкина посредством вокального исполнения, сопровождения на гитаре усиливается введением «текста в тексте» — припева, который подхватывают все: «Так громче музыка...». В завершающей припев здравице все останавливаются на слове «царь», лишь один Лариосик поет полностью. Его останавливает Алексей («Что вы, что вы!») и при повторении припева далее звучит только музыка: по ремарке «все» «поют фразу без слов». См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 25.
23. Узнаваемость реплики гоголевского городничего, начинающей пьесу «Ревизор», не приглушает отсутствие приставки и суффикса в прилагательном — «пренеприятнейшее» у Н.В. Гоголя.
24. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 39.
25. Мышлаевский. Здоровеньки булы, пане личный адъютант. Чему ж це вы без аксельбантов?...
Шервинский. Что означает этот балаганный тон?
Мышлаевский. Балаган получился, от того и тон балаганный. Ты ж сулил и государя императора, и за его здоровье пил. <...>
Шервинский. ...Я что ль виноват в катастрофе? См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 59.
26. Там же. С. 53.
27. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 74.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |