2.2. Трансформация фельетона в действии пьесы «Багровый остров»

Через два года после публикации фельетона, вернувшись к «островному» сюжету, М.А. Булгаков трансформировал его в драматической форме, но сохранил обозначение балаганной природы в заголовочном комплексе.

В процессе обсуждения режиссера Камерного театра с драматургом была достигнута договоренность о пьесе, на основе которой можно было создать «современную буффонаду... широкое, народное балаганное представление», — приводит текст интервью с А.Я. Таировым газета «Вечерняя Москва» от 07 сентября 1926 г.¹ Сам автор на титульном листе пьесы, отданной в Камерный театр, определит её как драматический памфлет²; литературоведы будут писать о ней как о сатирической комедии (Н.Н. Киселев³ и др. за ним⁴, как о «пьесе пародийного толка, соединившей в себе несколько разновидностей древнего и устойчивого в искусстве разных веков и народов жанра»⁵. В контексте отечественного литературоведения своего времени Ю.В. Бабичева оперирует понятием жанр, но как чуткий исследователь она констатирует «три жанровых уровня в структуре комедии», о «совмещении трех видовых разновидностей пародийного жанра», вспоминает о «четвертой» (сатировой) драме» древнегреческой культуры⁶. Нам представляется продуктивным анализ поэтики пьесы «Багровый остров» в аспектах авторской модели широко понимаемого балаганно-комического направления народного творчества в литературе.

Думается, А.Я. Таирова, предложившего М.А. Булгакову написать пьесу на основе фельетона, привлекла, в том числе, ирония по поводу событий «островного» сюжета, в котором красные эфиопы, освободившись от власти своего царя, избавляются и от белых арапов, устанавливают свою власть, называя остров Багровым. На основе подобных сюжетов, но серьезно, без какой бы то ни было иронии, строились многие новые «революционные мелодрамы»⁷. Режиссеру Камерного театра интересна была также и возможность высказаться по поводу театральных дел. В интервью журналу «Жизнь искусства» он говорил, что штампы псевдореволюционных пьес способны лишь «осквернить дело революции и сыграть обратную общественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованного суррогата»⁸.

По условиям договора, М.А. Булгаков должен был принести пьесу в июне 1926 г. Но в его квартире в мае произвели обыск, изъяли повесть «Собачье сердце», дневник, др., его дважды вызывали на допросы. В этих условиях работа над пьесой остановилась, и к началу театрального сезона она не была готова. Только в сентябре 1928 г. театр анонсировал будущую премьеру как явление на основе «широкого народного балаганного представления»⁹. Таким образом, пьеса изначально осознавалась и утверждалась театром как явление древнейшей в своих традициях балаганной поэтики, о чем и пойдет речь дальше.

С удвоением как приемом и принципом этой поэтики в значительной мере была связана специфика комического в фельетоне «Багровый остров», она получила самое «широкое» развитие в пьесе с таким же названием. На этой основе в балагане как явлении народного театра создаются многообразные возможности дублирования персонажей, ситуаций, повторы с изменением / искажением деталей, путаницей, игрой словами и смыслами, имеющими одновременно развлекательно-комическую и содержательно-серьезную функцию в интерпретации. «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок», — писал А.С. Пушкин, заканчивая «Сказку о золотом петушке».

Представление истории Багрового острова в драматической форме изначально предполагало разнообразно составленную систему действующих лиц в их речевом поведении. Они как бы сами создавали тексты своих реплик в процессе живого, устного, спонтанного диалога, богатого возможностями комической выразительности (переспрашивание, непонимание, обмолвки, наконец, смешение стилей устной речи лиц разных социальных слоев, национальностей).

Кроме того, М.А. Булгаков, не раз использовавший в предшествовавших произведениях обстоятельства своей жизни¹⁰, в драматургическую разработку «островной» истории включил и, в соответствии с ней, травестировал в балаганно-фельетонной поэтике реальные факты биографии — заказы ему пьес и работы над ними в театрах. Он ввел новую, по сравнению с фельетоном, сюжетную линию театрального производства с его специфически игровым местом действия, всегда готовыми к перевоплощению героями-актерами и, что особенно важно, — нового в театре человека, начинающего человека, связанную с ним третью линию действия.

Как и сам М.А. Булгаков в кавказскую пору, его герой имел опыт работы в газете, но хотел большего и, видимо, имел для этого основания — написал пьесу. С первым своим опусом он и появился в театре. Линия Дымогацкого, создавая богатейшие возможности для комедийной разработки, вплеталась в историю театрального производства и сохраняла свою относительную самостоятельность в полифоническом действии пьесы¹¹.

В пьесе «Багровый остров» двумя потоками событий параллельно развивались две относительно самостоятельных истории. Одна, известная в основных событиях, была разработана в пьесу-аллегорию «Багровый остров» как бы Дымогацким по канве фельетона М.А. Булгакова 1924 г., и название фельетона сохранила. Другая линия действия пьесы 1928 г. связана с постановкой пьесы Дымогацкого как возможностью сохранить театр в условиях нависшей угрозы его закрытия. Она была написана М.А. Булгаковым без всяких на то признаков в фельетоне. Но именно фельетонный по своей явной актуальности сюжет театрального производства в современных государственных условиях оформлял, цементировал действие пьесы, предназначенной для Камерного театра. «Багровый остров» 1926—1928 гг.¹² создавался, в первую очередь, как пьеса о театре и, шире, метонимически на его примере о государственном устройстве советской России второй половины 1920-х гг.

Балаганно-комическое удвоение начинает проявляться в игровом, сложно составленном заголовочном комплексе. Вторая его часть под названием произведения — обозначение жанра обычно дается одним словом. У М.А. Булгакова на месте и в функции жанра дается непривычно обширный текст: «Генеральная репетиция пьесы гр-на Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами». Обозначены наличие «пьесы» как явление литературы со своим автором и факт «репетиции» — её воплощения на сцене театром. Но она тоже представлена средствами литературы — драматургическим текстом М.А. Булгакова, как бы фиксирующим собственно театральный процесс.

Островная история, по аналогии с «романом Жюля Верна» в фельетоне, могла быть пародией по форме и поводом для пародичности. «Репетиция» (от лат. Repetitio), буквально — «повторение», располагает к этому. Но М.А. Булгаков снова удваивает ситуацию: с одной стороны, предлагает представить литературный текст как театральный процесс, а с другой, обыгрывает ситуацию с точностью до обратной. «Повторения» — репетиции, указанной заголовочным комплексом, нет: актеры театра видят, держат в руках текст пьесы первый раз, играют буквально «с листа»¹³, надеясь получить разрешение на постановку. Устраивается мистификация, игра в репетицию и, по сути, обман Саввы Лукича, которого тот не замечает. Ему важен лишь «финал идеологический».

Заметим, здесь используется удвоение и как художественный прием, и как принцип в целом. Умножение и / или изменение / искажение направлено на выявление смыслов читателем / зрителем написанного Дымогацким и играемого театром. В системе с другими приемами удвоение сигнализирует о признаках комического балаганного типа. В народном театре на смысловых повторах / искажениях построены многие диалоги. В современной М.А. Булгакову драме близкие к анализируемым текстам и очевидные примеры удвоения во множестве можно видеть в драматургии В.В. Маяковского, Н.Р. Эрдмана¹⁴. В «Багровом острове» М.А. Булгакова удвоение задается разными способами, реализуется в разных вариантах.

«Багровый остров» — так называется не только пьеса о театре М.А. Булгакова, о том, как театр Геннадия Панфиловича, чтобы выжить, добивается разрешения на поставку пьесы «гражданина Жюля Верна». Но так называется и опус начинающего драматурга «о красных туземцах и белых арапах». Соединяя одним названием два разные истории (события на вымышленном экзотическом острове и в реальном советском театре), два времени (условно-мифологическое и конкретно-историческое), драматург создает основания для балаганной игры с подменами, розыгрышами, мистификациями. И тем самым выстраивает систему своеобразных «зеркал», в которой одни и те же «действующие лица оказываются одновременно в разных пространственно-временных образованиях, оборачиваются разными ликами, дополняют, договаривают, наращивают содержательный объем каждого»¹⁵.

Лежит на поверхности, вернее, вынесена в заглавие ситуация удвоения по линии автора. Имена Михаила Булгакова и Жюля Верна поставлены рядом, создавая подвод для игры. Связь между авторами парадоксальна. Жюль Верн, как быстро выясняется, имя изображаемого героя — начинающего драматурга. Оно выбрано в качестве псевдонима журналистом Дымогацким и не раз оказывается в прологе поводом для иронического обыгрывания в речах директора театра и стоящего за ним истинного автора — М.А. Булгакова.

Заметим, именно заказ театра делает репортера Дымогацкого / Жюля Верна драматургом. Договор директора театра с ним вынесен за рамки пьесы как внесценическое событие. О нем известно из реплик директора через балаганный прием охаивания. Геннадий Панфилович отсутствующего драматурга честит, как может, называет уничижительно «Васькой», «главным проходимцем и бандитом», ругает себя за то, что ему доверился — аванс выплатил. И первый диалог директора с появившимся в театре драматургом выстроен в том же ключе: Геннадий Панфилович указывает автору пьесы на нарушения сроков исполнения договора, ерничает, возбуждается и уже в лицо бросает обвинение «господину» / «гражданину» Жюлю Верну в том, что тот своим опозданием сорвал сезон. Степень возмущения выплескивается в комической контаминации слогов двух слов: «Так поступатели не... Так писатели не поступают, дорогой гражданин Жюль Верн»¹⁶.

Однако уже в следующей мизансцене, в разговоре по телефону с Саввой Лукичом, называет автора «страшным талантищем», а о самом его детище — «Багровом острове» говорит, как о «до мозга костей идеологической пьесе», хотя не читал её. Он внушает чиновнику мысль о её значимости, не будучи уверен, что для этого есть основания. «Я тут наговорил — идеологическая, идеологическая, а ну, как она вовсе и не идеологическая?.. Главное горе, и посмотреть-то ведь некогда...»¹⁷, — сетует Геннадий Панфилович. Таким образом, Дымогацкий — Жюль Верн характеризуется одним лицом — директором театра прямо противоположным образом, причем обе оценки преувеличены в крайней и высшей степени. М.А. Булгаков как автор текста явно ориентируется на балаган, не знающий середин.

В прологе приемы фельетонной выразительности — окарикатуривание, шаржирование (древнейшие способы концентрации смысла), нарочитая путаница, усиленная необходимостью ускорения событий (цензор на следующий день уезжает отдыхать в Крым), получают в пьесе форму подчеркнуто балаганных. В спешке подбирается оформление сцены. При этом рабочий сцены Володя в функциях «создателя» сценического пространства, к которому то и дело обращается помощник режиссера Метелкин, все время что-то путает. Выполняя указание подать на сцену «экзотику», спускает «готику» — средневековый европейский храм с вшитым в него куском Грановитой палаты и боярами — знаком старой России; меняет его на океан и никак не может точно установить вулкан, изрыгающий дым. Пока меняют задники, обнажается закулисье с зеркалами. И перед взором зрителя / читателя открываются гримерные с актерами и париками на болванках. В это время музыканты настраивают инструменты. Шум общей неразберихи усиливается музыкальной какофонией. В этот момент помощник режиссера командует невидимому Володе, чтобы тот давал занавес, что обозначает конец пролога.

Очевидное удвоение / умножение происходит и на уровне действующих лиц. Оно задается афишей, где рядом с большинством имен указаны роли, а то и несколько исполняемых ролей. Больше всего у самого малозначащего в театре — помощника режиссера Метёлкина (он играет слугу лорда Паспарту, а также совершенно балаганную фигуру — говорящего попугая, и по ремарке, «он же ставит самовары Геннадию Панфиловичу»), а также у главного — автора новой пьесы. Для журналиста Дымогацкого псевдоним Жюль Верн, вполне естественен, но рядом с его именем в списке действующих лиц обозначено имя — Кири-Куки, проходимца при дворе, персонажа из его же пьесы.

Игра с удвоением имен-обозначений в действии многообразно изобретательна. Только что, в отсутствие опаздывающего с заказом автора, директор театра обругал его бандитом, но, представляя его Савве Лукичу по телефону, поднимает статус: «Известный писатель Жюль Верн представил нам свой новый опус «Багровый остров». Как умер?! Он у меня в театре сейчас сидит...»¹⁸. С появлением у Дымогацкого новых имен-масок стремительно нарастает амбивалентность оценки его фигуры.

О функции маски — «скрывать лицо» или, напротив, выявлять истинное лицо писали А.К. Дживилегов, К. Леви-Стросс, О.Н. Купцова, С.Г. Исаев, др. О.Н. Купцова отмечает, что «во многих языках, слова, обозначающие маску, переводятся, как «второе лицо», «чужое лицо», «фальшивое лицо»» и корректирует: человек «под маской становится одновременно еще и кем-то другим», «культура XIX и XX веков под маской понимает не столько накладку на лицо с прорезями для глаз, сколько всю систему поведения: при определенном, «знаковом» облике персонажа подразумеваются еще и угадываемые, прогнозируемые, находящиеся в этой роли-маске поступки»¹⁹.

В «Багровом острове» «второе лицо»-маску имеют все персонажи, кроме Саввы Лукича.

В случае с персонажами пьесы Дымогацкого, которым он в силу своей любви к творчеству Ж. Верна, дал имена его героев, функции театральной маски удваиваются за счет функций литературной маски. Происходит это благодаря принципу «наложения», который выделяет С.Г. Исаев. «Масковый художественный эффект, использующий наложение, построен на том, что и как маска скрывает»²⁰. У М.А. Булгакова принцип наложения использован в другой функции — не скрыть лицо, а обнаружить, усилить выразительность какого-то из ликов в составе роли, в поведении человека вообще.

Так, Кай и Фарра в романах Ж. Верна — свирепые вожди племен, в афише пьесы Дымогацкого охарактеризованы как «положительные туземцы», в действии проявляются как зачинщики бунта и к финалу предстают правителями Багрового острова. Думается, что М.А. Булгакову важен был отсвет свирепых жюльверновских вождей на их современных «двойниках», возглавляющих государство на Багровом острове Дымогацкого.

А.А. Нинов и Б.В. Соколов видят в удвоении имен «Багрового острова» пародию на революционную драму 1920-х годов. Думается, травестия здесь лишь отчасти включает эффект пародии, но не исчерпывается им. Так лорд Гленарван — благородный капитан и английский аристократ из романа «Дети капитана Гранта» реализуется в действии пьесы как прагматичный, корыстный и жесткий делец — продукт современной английской цивилизации. В системе удвоений соотнесенность сохранившихся в памяти представлений о жюльверновских персонажах и создаваемых под теми же именами Дымогацким / Булгаковым, рождает игровой эффект, дает возможность резче обозначить контраст того, что было, с тем, что стало.

Имя Геннадия Панфиловича обозначено в перечне действующих лиц первым. Еще раньше вместе с обозначением статуса оно появляется в подзаголовке пьесы. На его характеристику как хозяина театра работает не только его поведение в роли лорда Гленарвана в пьесе Дымогацого, но и возникающие по ходу действия явные знаки Фамусова. Перед началом действия, по ремарке, за сценой слышны глухие голоса, звуки музыки — репетируется «Горе от ума». В эпизоде появления Саввы Лукича директор театра, взявший себе роль лорда, от неожиданности, сам не замечая того, заговорил текстом грибоедовского героя²¹. Игра оттенками разных ролей расширяет содержание образа директора театра и в целом делает его не однозначным. Он готов угождать чиновнику Савве Лукичу, но его поведение определяется стремлением спасти театр как свою семью²², сохранить труппу и возможность работать — жить. Для этого нужно обеспечить требуемый властью репертуар. В своем бедном театре он считает каждую копейку и скряжничает, но Савве Лукичу бутерброд с красной икрой приготовил. И автору выдал аванс за новую пьесу, заплатил твердой валютой — червонцами. Образ Геннадия Панфиловича выведен за пределы однозначно сатирической интерпретации, дает основания для выразительности более сложного балаганно-амбивалентного типа.

Определенная система в смене ролей ощущается и в образе Дымогацкого. Он сам, выручая театр в отсутствие актера — любимца публики Морромехова, вызвался играть роль Кири-Куки, проходимца при дворе Сизи-Бузи. Комическая многослойность, соотнесенность имен-масок псевдонима — Жюля Верна, роли Кири, исполняемой на сцене, к концу действия обнаруживает еще и потенциал образа Чацкого в высшем его гражданском выражении.

Прежде чем завершить смену масок-смыслов текстом героя «Горя от ума», М.А. Булгаков включает в состав образа Дымогацкого знаки автобиографических героев «Записок на манжетах» и «Богемы». Даже для тех, кто с ними не знаком, монолог автора запрещаемой «туземной пьесы» звучит пронзительно. Маркированный именем вынужденно исполняемого «проходимца при дворе» Кири, начинающий автор выпадает из действия своей пьесы, его монолог звучит, как бред журналиста с псевдонимом Жюль Верн. «Чердак?! Опять чердак? Сухая каша на примусе?.. Рваная простыня?.. Прачка ломится каждый день, когда заплатите за стирку кальсон²³?! Ночью звезды глядят в окно, а окно треснувшее, и не на что вставить новое. Полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руке, с пустым желудком. А метели воют, гремят железные листы... а у меня нет калош!...»²⁴. Выразительность лирического монолога героя передается, в том числе, фрагментарно-экспрессивной организаций коротких предложений, знакомой по ранним текстам М.А. Булгакова («Грядущим перспективам», особенно по «Запискам на манжетах»).

Дымогацкий-Кири, разрушая границы всех до сих пор явленных масок, оказался способен подняться на выражение напугавшего Геннадия Панфиловича, нечаянного, спонтанного и тем более сильного протеста. Он направляет его в сторону «бессудной власти», бросает в лицо Савве Лукичу обвинение, почти дословно цитируя монолог Чацкого «А судьи кто?». И это «почти» срабатывает снайперски: две тонко и точно привнесенные в грибоедовский текст буквы («к» и «л») обеспечили художественный объем широкого социального-исторического и культурного содержания. Осуждение судьей «времен очаковских» у Грибоедова прозвучало как обвинение тем, кто стал судьями во времена «колчаковские и покоренья Крыма» (времена Гражданской войны, боев с Колчаком и теми, кто пытался удержать Крым)²⁵.

Выразительность образа Дымогацкого не исчерпывается сатирой на конъюнктурщика-драмодела (каким видело его большинство интерпретаторов пьесы советской поры). Наложением разных ликов-масок он, с одной стороны, соотносится с известными персонажами литературы; с другой, — укрепляется, утверждается, набирает потенциал личности творческой, судьбы реального автора пьесы²⁶.

Принцип удвоения на уровне композиции, проявленный как «текст в тексте» (при постановке пьесы «театр в театре») в целом заинтересованно отмечен многими исследователями²⁷, но не рассматривался ранее ни через призму балаганно-фельетонной выразительности, ни с точки зрения границ вводного текста. Принято считать, что в прологе и эпилоге представлен сюжет жизни театра, а с первого по четвертый акт — относительно самостоятельный текст в тексте о событиях на экзотическом острове. Осталось незамеченным постоянное нарушение границ «революционной аллегории» героями «производственной» пьесы и принципиальная их соотнесенность.

Показательны в этом плане эпизоды с появившимся в конце третьего акта Саввой Лукичом. Формально всевластный советский чиновник неизменно явлен только под собственным именем²⁸ и в соответствии со своей должностью и функцией «разрешить» или «запретить» пьесу, спектакль. Лорд-директор театра из желания угодить спрашивает, откуда тому угодно смотреть на подавление взбунтовавшихся туземцев: из партера, из ложи или прямо на сцене. Тот изъявляет желание «прокатиться на старости лет». Но как только он делает шаг на сцену — в сторону английского корабля, отправляющегося на остров с карательной целью, сразу обнаруживается, что маской было его собственное — ничего не значащее имя (Савва — от эфиопского человек). В непроизвольном жесте проявляется сущность: он предстает среди карателей в функции карателя. Потом драматург покажет его «воцарившимся» на троне Сизи-Бузи.

Направляясь на корабль, Савва Лукич приветствует белых арапов, как только что это сделал Лорд, и с удовольствием слышит такой же «оглушительный» ответ в свою честь. Эффект удвоения сцены в этом случае объединяет Савву с лордом — инициатором карательной экспедиции. Статус Саввы явно повышается / понижается, когда сам лорд-Геннадий Панфилович по-лакейски помогает ему подняться на корабль: «Пожалте, Савва Лукич, ножку не ушибите об трап». Корабль отплывает под лозунги лорда «Вперед и смерть туземцам! Смерть Ликки и Тохонге!». Как будто одобряя их смысл, по ремарке, «красующийся на корабле» Савва завершает сцену: «Отличный финальчик третьего акта». В начале четвертого акта он первым сходит с английского корабля на берег Багрового острова и занимает пустующий трон Сизи-Бузи.

Перебивки реально-театрального и условно-островного сюжетов, места размыкания их границ, как в любом балаганном представлении используются для того, чтобы позабавить, рассмешить публику. В тексте пьесы они выполняют и другую важную функцию: в этих местах, как правило, вводится новое действующее лицо, нарастает энергия действия, меняются / добавляются новые акценты изображения, интонации.

Так, перебивка планов подготавливает появление Саввы Лукича на сцене. Именно в момент принятия самых решительных действий лордом, когда он дает приказ освободить арапов из каменоломен, вооружить и с ними ехать на остров для подавления бунта, вбегает растерянный Паспарту — слуга Паганеля с криком «Лорд! Лорд! Лорд!»

Лорд: Какая еще пакость случилась в моем замке?!

Паспарту: Савва Лукич приехали!!²⁹.

Еще не названо имя нарушителя действия, протекающего в английском дворце лорда, но уже проговаривается его характеристика. Он, еще не видимый, определен как «пакость». Этот момент вносит радующий читателя / зрителя балаганно-комический и в то же время оценочно-снижающий — фельетонный эффект.

Перебивки сюжетов, выходы из одной роли в другую, обнаруживают, или уточняют суть персонажей и их функций в действии, вносят новые интонации, темы. К финалу нарастает важная для М.А. Булгакова тема свободы творчества. Она концентрируется, актуализируется в обличительном монологе Кири / Дымогацкого, поначалу сбивчивом, но быстро обретающем отточенную формулу поэтической цитаты «А судьи кто?» (травестия текста А.С. Грибоедова — еще один пример смыслового удвоения).

Если в ранее написанных «Днях Турбиных» элементы комического оттеняют трагическую, по сути, ситуацию в жизни героев и страны в целом, то в «Багровом острове», напротив, серьезные, драматические ноты врываются в балаганную стихию. Неожиданный перепад в действии был отмечен первыми критиками спектакля Камерного театра «Багровый остров» (пьеса не была напечатана): «В одном только месте Таиров сделал неожиданное и странное ударение. Разворачивая весь спектакль, как пародию, он в последнем акте внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещенной пьесы, — пишет И.И. Бачелис в рецензии «О белых арапах и красных туземцах». — Линия спектакля ломается и с места в карьер скачет вверх, к страстным трагическим тонам. Из груди репортера Жюль Верна рвется вопль бурного протеста против ограничения... «свободы творчества»». Обычно на этом месте цитату её приводящие завершают. Но интересно и продолжение мысли критика: «Звучит это достаточно смешно, ибо текст роли приходит в комическое столкновение с тоном исполнения. Трагедия автора пьесы не нашла лучшей аргументации, как в крушении его мечты о зернистой икре и трости с набалдашником...»³⁰.

Критик справедливо отмечает как особо важный момент соединение в действии комического и трагического, но оценивает его как погрешность драматурга. И.И. Бачелис акцентирует внимание на материальной стороне выражения радости автора принятой пьесы, не желая видеть, что и сам М.А. Булгаков иронизирует над помешавшимся от радости героем в момент разрешения его пьесы. Обозначенный как Кири, Дымогацкий начинает приглашать всех в гости на «новую квартиру в бельэтаже с зернистою икрой» (ей в театре только что угощали — умилостивляли, как божество, Савву Лукича). Более того, М.А. Булгаков готовит этот момент, не раз подчеркивая нищету начинающего драматурга. Для него пьеса на революционную тему — способ вырваться из нищеты³¹. Неслучайно момент первоначального запрета Саввой Лукичом пьесы приводит Дымогацкого в состояние помешательства, полубреда: в одном ряду он называет чердак, лунный свет вместо одеяла, пожары на Мещанской, бродячих бешеных собак и солнце над Багровым островом.

Очевидная для героя связь запрета пьесы с нищетой и разрешения с возможностью изменить свое существование имеет у М.А. Булгакова реальные биографические основания. Сотрудничество с Камерным театром, как и с другими московскими театрами (с Художественным, с театром имени Вахтангова), для писателя было важно не только в творческом отношении, но и в материальном. Наделяя Дымогацкого приметами своей жизни, М.А. Булгаков и сам вступает в игру, распространяет принцип удвоения на себя.

Есть еще один мотив, связывающий Пролог и Эпилог в единый «театральный сюжет», создающий напряжение действия, — это мотив ожидания. В начале пьесы ждут драматурга, потом ждут для разрешения новой пьесы цензора-чиновника. Заключающая пьесу реплика директора театра: «Снять «Эдипа»... Идет «Багровый Остров!»» не однозначна. Театр и молодой драматург счастливы. Но вряд ли торжество лорда-директора театра разделяет автор — М.А. Булгаков: ради сомнительного по художественным достоинствам «Багрового острова» Дымогацкого снимается с репертуара «Эдип»...³²

Примечания

1. Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989. С. 568.

2. Там же. С. 567. Драматургическим памфлетом Булгаков назовет её в письме «Правительству СССР» 28 мая 1930 г. См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 446.

3. Киселев Н.Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» // Тр. / Том. гос. ун-т. 1974. Т. 252, вып. 2: Проблемы метода и жанра. С. 73—88.

4. Неводов Ю.Б.В. Маяковский и М. Булгаков (спор о драме и уроки полемики) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова: межвуз. сб. науч. тр. Куйбышев, 1990. С. 30—43; Петров В.Б. Типологические сходства в комедиях В. Маяковского и М. Булгакова двадцатых годов // Поэтика советской литературы двадцатых годов: межвуз. сб. науч. тр. Куйбышев, 1989. С. 98—111.

5. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. Вологда, 1982. С. 96.

6. Там же. С. 97.

7. В пьесах 1923—1924 гг. «Озеро Люль» А. Файко, «Канцлер и слесарь» А. Луначарского и других действие происходило в вымышленном пространстве. «Место действия — где-то на далеком Западе или, может быть, на крайнем Востоке. Какой-нибудь большой остров» — так обозначает топос названной пьесы А.М. Файко. См.: Файко А.М. Театр. М., 1971. С. 8.

8. Таиров А.Я. «Багровый остров» // Жизнь искусства, 1928. № 49. С. 14.

9. Примечания // Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989. С. 568.

10. Автобиографические мотивы обнаруживают в булгаковских фельетонах многие исследователи и биографы — И.М. Нусинов, М.О. Чудакова, В.И. Лосев, В.В. Петелин, М.С. Кривошейкина. Обращались в этом аспекте и мы на примере «Записок на манжетах», «Богемы».

11. Следует отметить, что полифонический тип развертывания действия в драме, как показала это В.Е. Головчинер в монографии «Эпическая драма в русской литературе XX века», медленно утверждался в отдельных фактах XIX в. («Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Ревизор» Н.В. Гоголя, драматическая трилогия А.В. Сухово-Кобылина), гораздо активнее — в драматургии XX в. Преобладала традиция линейной организации драмы, концентрирующей события по линии судьбы героя (в драматургии А.Н. Островского, др.). Аристотель в пору расцвета древнегреческой трагедии надолго утвердил её в своей «Поэтике», отвергая более древний и еще существовавший в его пору опыт многогеройной, многосоставной, эпизодической — эпической организации действия.

12. Журнал «Жизнь искусства» в № 20 (18 мая) 1926 г. сообщал о включении «Багрового острова» в репертуар театра; «Новый зритель» в № 40 (30 сент.) 1928 г. информировал о разрешении пьесы Главреперткомом к постановке в Камерном театре. Михаил Афанасьевич Булгаков. Публикации на страницах театральных журналов, альманахов, сборников, 1925—2001: аннотиров. библиогр. указ. М., 2008. С. 23, 38.

13. Условность ситуации не замечается: автор принес в театр экземпляр пьесы для директора; как могли оказаться в руках актеров тексты с их ролями, не важно: они свои роли сразу играют.

14. Удвоение демонстрируется уже названием пьесы «Мистерия-буфф» (1918). Соединение выразительности двух жанров, противоположных по целям и средствам, направлено на балаганно-комическое воплощение в пьесе серьезных событий всемирного масштаба. Балагану В.В. Маяковский остался верен до конца жизни. На диспуте по поводу своей последней пьесы «Баня» в 1930 г. он говорил: «Меня сегодня в «Вечерней Москве» критиковали рабочие. Один говорит: «Балаган», другой говорит: «Петрушка». Как раз я и хотел и балаган, и петрушку... я старался сделать не художественно» (Маяковский В.В. Собр. соч.: в 12 т. М., 1978. Т. 12. С. 114). Принцип удвоения Н. Эрдман успешно использовал в «Мандате» (1925 г.) — пьесе с явными признаками балаганной поэтики. См.: Щеглов Ю.К. Конструктивный балаган Н. Эрдмана // Проза. Поэзия. Поэтика / Ю.К. Щеглов. М., 2012. С. 118—160. Одна линия действия здесь связана с якобы имеющимся у Гулячкина мандатом как документом, знаковым от новой власти; другая с царским платьем как знаком старой власти, случайно попавшим в один дом, потом в другой, и спутавшим планы всех действующих лиц.

15. Головчинер В.Е. «Багровый остров» М. Булгакова: в споре с В. Маяковским, в русле его исканий // Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2007. С. 182.

16. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 152.

17. Там же. С. 153. Режиссер Камерного театра А.Я. Таиров оказался в сходной ситуации, он ждал пьесу, запрещение которой в 1928 г. была реально. Накануне премьеры он в своем интервью пытался снять остроту её проблематики: «Это театр в городе Н. со всей его допотопной структурой, со всеми его обще-театральными, сценическими и актерскими штампами, который попав в бурное течение революции, наскоро «приспособился» и стал с помощью все того же арсенала своих изобразительных средств, ничтоже сумняшеся, ставить на своей сцене сугубо «идеологические» пьесы». См.: Таиров А.Я. «Багровый остров» // Жизнь искусства. 1928. № 49. С. 14.

18. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 153.

19. Купцова О.Н. Маска: лицо «другого» мира // Маска, кукла, человек. Материалы лаборатории режиссеров и художников театров кукол. М., 2004. С. 14.

20. Исаев С.Г. Литературно-художественные маски: теория и поэтика. СПб., 2012. С. 15.

21. В ужасе от речей Чацкого заткнувший уши Фамусов не сразу слышит доклад слуги о приходе Скалозуба, которого он ждал. И тем сильнее его радостная реакция, она передается через градацию глаголов: «Принять его, позвать, просить, сказать, что... очень рад» см.: Грибоедов А.С. Сочинения. М.; Л., 1959. С. 31. М.А. Булгаков дает сцену в той же логике эмоционального нарастания, но использует градацию еще и в информации о появлении чиновника: сначала о нем сообщает помощник режиссера в роли Паспарту, дублирует из будки суфлер, наконец, усиливая эффект, хором проговаривают актеры в ролях английских матросов с корабля. И только после этого, сохраняя лицо, лорд (в маркировке М.А. Булгакова) произносит: «Слышу. Слышу! Ну что ж, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад...». См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 197.

22. В фамилии Фамусов задана семантика семьи.

23. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 209. Кальсоны, их состояние — специфически автобиографическая деталь. М.А. Булгаков в письме от 19/26.04.1921 из Владикавказа просит сестру Н.А. Булгакову из его старых вещей «отобрать лучшее и необходимое из белья», «прислать хоть маленькую посылку с необходимым». «Нуждаюсь в белье». См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 396. Эта деталь отзовется в «Днях Турбиных» в просьбе «ужасного неудачника» — комического Лариосика: какие-то злодеи украли у него в поезде чемодан с бельем, и, отправляясь в ванну, он громко, прямым текстом в присутствии Елены просит кальсоны. Потом Чарнота в «Беге» в лимонных кальсонах (ничего другого у него нет) является в Париже к Корзухину с целью добыть денег для спасения Серафимы.

24. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 209.

25. Сценами бегства из Крыма не только генералов, но и людей, не понимающих, почему и куда бегут, начиналась следующая, последняя из пьес Булгакова, посвященных актуальной современности — «Бег».

26. На амбивалентность образа Дымогацкого обращала внимание Ю.В. Бабичева, но видела в нем другую стратегию: «Комический Жюль Верн — пародийный травестийный вариант высоких образов Мольера, Пушкина, Мастера, то есть Художника, чей творческий порыв пресечен неразумным деспотизмом и своеволием». См.: Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. Вологда, 1982. С. 97.

27. В том числе: Хатямова М.А. Метатекстовая организация пьес М.А. Булгакова: к проблеме условности в драме // Вестн. Том. гос. пед. ун-та. 2014. № 11. С. 60—64.

28. До появления Саввы на сцене его имя произносят с тем же страхом и подобострастием, какими окрашено звучание имени княгини Марьи Алексеевны в «Горе от ума»: «Что скажет княгиня...».

29. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 197.

30. Бачелис И.И. О «белых арапах» и «красных туземцах» // Мол. гвардия. 1929. № 1. С. 108.

31. За пьесу только авансом он получил 400 рублей, а гонорар за репортажи о пожарах платят по три рубля семьдесят пять копеек, и тот надо выпрашивать. См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 152, 2090.

32. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 215. Трагедия Софокла называется «Эдип-царь»: её играли в театре Геннадия Панфиловича или переделку, типа «Багрового острова» Дымогацкого, каких было много в те времена, не уточняется.