Внимание к ранним текстам М.А. Булгакова, им самим называемым то рассказами, то фельетонами, обусловлено двумя причинами. Первая в том, что эти тексты владикавказского периода практически не были предметом специального анализа, тем более с точки зрения поэтики. Внимание немногих исследователей сосредоточено, как правило, на фельетонах московского периода, особенно опубликованных в газете «Гудок», известной составом талантливых сотрудников — в будущем известных писателей1. Таким образом, в поле зрения литературоведов и историков журналистики не включаются истоки творчества М.А. Булгакова, формирование характерных черт его поэтики. Это и определило нашу задачу в этом разделе — рассмотреть дошедшие до нас ранние тексты будущего писателя в плане организации их выразительных возможностей.
Насколько известно сегодня, М.А. Булгаков начинал с публицистического фельетона «Грядущие перспективы» в белогвардейской (на тот момент) газете «Грозный» (ноябрь, 1919). Свое первое произведение, ощущая его отчетливо социальную направленность (и очень рассчитывая в условиях своего существования на его оплату), он отнес в газету «Грозный». (Опубликовано 13/26 ноября 1919 г.) Эта дата важна в связи с политической ситуацией: с начала ноября 1919 г. началось отступление Вооруженных сил России под властью Д.И. Деникина, оно завершилось полным разгромом в марте 1920 г.
Исходная ситуация «Грядущих перспектив» — с очевидностью приближающееся поражение защитников России со стороны белых. Гибель всего, что с этим было связано, осмысливается автором как беда2. В терминах концепции В.Я. Проппа — это ситуация нанесения вреда, и герой (народ и сам автор) должны пройти испытание, чтобы восстановить мир. Такой ракурс интерпретации позволяет думать, что М.А. Булгаков, вступая на литературное поприще, видимо, непроизвольно обращается к традиции, усвоенной им с детства, и первый его опубликованный текст сохраняет следы памяти о фольклорных истоках, которые служили основанием литературной формы фельетона в XX веке.
В «Грядущих перспективах» он размышляет о судьбе России, которая находится в состоянии Гражданской войны. Сравнивает положение дел на Родине, где «много пролито крови» и еще предстоят сражения, с судьбой Европы, вышедшей из Первой Мировой войны и уже начинающей восстанавливать мирную жизнь. И, как справедливо замечает М.О. Чудакова, «итоги пережитого автором за истекшие два с половиной года (с 1917 г. — Т.В.) окрашены мрачными ожиданиями», а грядущие перспективы рисуются в тонах безнадежных3. В качестве главных мотивов «Грядущих перспектив» она называет вину и расплату. «Два понятия главенствовали в этой первой известной сегодня статье Булгакова — «безумие» и «плата»»4. В качестве основания своего понимания она цитирует текст публикации: «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и в переносном и в буквальном смысле слова. Платить за безумие мартовских дней, за безумие дней октябрьских, за самостийных изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станками для печатания денег... за все! И мы выплатим»5.
В «Грядущих перспективах» автор выступает от имени своего поколения — поколения, потерявшего свою Россию, передает боль, остроту переживания момента.
Несмотря на отсутствие комического, «Грядущие перспективы» можно считать фельетоном: текст организуется публицистической насыщенностью, свойственной фельетону. В нем выражена предельно обнаженная гражданская позиция автора. Его не заслоняет маска множественного числа в местоимении «мы»: личность, индивидуальность проступает на первый план в стилистической организации текста. Публицистический пафос и авторское «я» передается не только вербальными, но синтаксическими средствами художественной выразительности: лексическими повторами, композиционными стыками, инверсиями, риторическими вопросами.
Забота художника ощутима и в организации текста как целого: отчетливо выделяются зачин, развитие, кульминация, концовка. Все это говорит о том, что художественная составляющая фельетона для М.А. Булгакова была чрезвычайно важна. В последующих его текстах она будет нарастать за счет беллетризации сюжета.
Уже в зачине «Грядущих перспектив» можно видеть дробление высказывания на абзацы-предложения, выделение кратких фрагментов в отдельные строки, усиление крайнего эмоционального состояния множеством восклицательных и вопросительных знаков, а также не однократно повторяющимся противопоставлением благополучного Запада разоренной войной России. Создается экспрессивно выраженное чувство потерянного мира, тревоги и безнадежности положения русского человека. Это ощущается в любом фрагменте, в том числе, и в следующем:
Теперь, когда наша несчастная родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала ее «великая социальная революция», у многих из нас все чаще и чаще начинает являться одна и та же мысль.
Эта мысль настойчивая.
Она — темная, мрачная, встает в сознании и властно требует ответа.
Она проста: а что же с нами будет завтра?
Появление ее естественно.
Мы проанализировали свое недавнее прошлое. О, мы очень хорошо изучили почти каждый момент за последние два года. Многие же не только изучили, но и прокляли.
Настоящее перед нашими глазами. Оно таково, что глаза эти хочется закрыть.
Не видеть!
Остается будущее. Загадочное, неизвестное будущее.
В самом деле: что же будет с нами?6
С вопросом «что же будет с нами», который звучит рефреном, стягивая содержание фельетона, — вопросом экзистенциального свойства, связано выражение авторской позиции в ранней публицистике М.А. Булгакова.
Тот же вопрос неявно, в мыслях героя-рассказчика, звучит в фельетоне «В кафе», напечатанном в январе 1920 г. в «Кавказской газете» (Владикавказ). Введением фигуры рассказчика М.А. Булгаков объективирует свое отношение к действительности, она дает ему свободу для художественного выражения его мировосприятия. Несмотря на то, что фельетон опубликован при власти белых, прямо отношения к ней М.А. Булгаков не выражает. Объект его осмысления шире, значительнее — положение, судьба его родины.
Если в «Грядущих перспективах» концепированный автор (по Б.О. Корману) максимально близок автору биографическому, то уже в фельетоне «В кафе» ощутима некоторая дистанция между автором и рассказчиком. Несмотря на то, что М.А. Булгаков наделяет героя фактами своей биографии, герой фельетона — похож на него, но другой. Особенность булгаковского письма в том, что голос рассказчика вбирает в себя и голос автора. Эту характерную черту булгаковской поэтики на примере более поздних, «гудковских» фельетонов отмечала Е.И. Орлова. Но, видимо, такова особенность авторского дарования — полифония голосов проявляется уже в ранней прозе, в небольшом по объему тексте.
Сравнение первых беллетризованных булгаковских фельетонов дает возможность увидеть, как нарастают в них компоненты художественной выразительности в организации целого, как экспрессия уходит в наблюдение, публицистика — в художественный анализ с введением дополнительного голоса, дополнительной точки зрения. В первом фельетоне М.А. Булгакова еще заметно явное и неявное влияние Н.В. Гоголя и В.М. Дорошевича — один оказывается близок способностью героев фантазировать до завиральных идей, другой — короткой строкой, придающей динамизм тексту. Но уже проявляется и такая черта его собственной манеры — склонность к театрализации, диалогизации прозы, которая потом станет отличительной чертой поэтики прозы и не только фельетонной.
В экспозиции через описание кафе М.А. Булгаков метафорически рисует образ терпящей бедствие, воющей России: пол грязный, столики липкие, оркестр из трех музыкантов играет «неопрятно» — разухабисто. На всей обстановке — печать разлада, разрушения привычного, устоявшегося миропорядка. Эта Россия, о которой болит душа М.А. Булгакова, противопоставлена респектабельной Европе, показанной метонимически, через деталь — кофе по-варшавски.
Этот кофе пьют посетители того же кафе — военные, дамы и «рослые, румяные, упитанные» штатские. За ними наблюдает герой фельетона, чьими глазами и читатель видит убогую обстановку кафе и его посетителей. Рассказчик — человек штатский, но носящий в данный момент английскую шинель, уже воевавший и пострадавший за Россию. Выяснится, что он тоже любит уют, мягкие диваны и кофе по-варшавски, но вынужден пить «желтую жидкость» и есть «сухое пирожное».
С одной стороны, этот герой-рассказчик идейно и духовно близок автору-повествователю «Грядущих перспектив». Он так же мучительно переживает трудный для Родины исторический момент. Его, фронтовика, возмущают досужие разговоры метонимически неодушевленных «лакированных ботинок» о положении дел на фронте и тяготах войны, и особенно то обстоятельство, что эти люди с румяной и упитанной внешностью сидят в тыловом кафе. Но в отличие от автора-повествователя «Грядущих перспектив», открыто призывающего дать отпор отрядам Троцкого, герой-рассказчик «В кафе» смел только в своих фантазиях. Все обличительные речи, едкие саркастические замечания, ирония, насмешка в адрес «румяных и упитанных» остаются невысказанными — выражены в сослагательном наклонении («Что было бы, если я внезапно чудом, как в сказке, получил бы вдруг власть над всеми этими штатскими господами»?7).
Проявление комического в фельетоне связано с контрастом действий и намерений героя-рассказчика. События разворачиваются в двух планах: реальном и вымышленном. Реальность подчеркивается назывными предложениями, похожими на ремарки, фиксирующими статику, состояние: «Кафе в тыловом городе. Покрытый грязью пол. Туман от табачного дыма»8. В это лишенное гармонии пространство входит герой-рассказчик, его музыкальный слух оскорблен несбалансированным, вульгарным звучанием оркестрика, состоящим из скрипки, виолончели, пианино — инструментов, музыка которых ассоциируются с чем-то душевным и возвышенным. Мысленная констатация дисгармоничности музыки и интерьера отличает рассказчика от других посетителей. В остальном своими действиями он ничем не выделяется от них: делает заказ официантке, сидит за столом, пьет чай и слушает разговоры вокруг, потом расплачивается и уходит.
В реальном событийном плане нет поступков, локальных событий, следовательно, и поводов для проявления фельетонной сущности. Зато реальность мыслительной деятельности, фантазии героя такую возможность дает. В качестве выразительного сигнала сначала выступает ирония «в высоких регистрах». На любезность посетителя буфетчица, как ему кажется, отвечает молчаливым презрением: «Возвращается с таким видом, будто делает мне одолжение»9. Герой-рассказчик, заметив за соседним столиком респектабельных посетителей, начинает прислушиваться, но слышит только обрывки разговора: «Ростов... паника... Ростов... конница»10. Однако в нем уже зреет неприязнь к ним: мужчин он редуцирует до лакированных ботинок, и метонимия здесь явно окрашивается в сатирические тона. Ирония в отношении к даме выражена через характеристику её интонации: говорит томно.
Развитие ментального сюжета связано с размышлениями героя, в которые вовлекается и читатель. Именно к читателю обращены слова рассказчика: «Фантазия моя начинает играть». Организация текста фельетона «В кафе» напоминает одноактную пьесу с пространными ремарками. Поэтому возможно употребление термина «действие» не в собственно драматургическом, театральном смысле, но в смысле близком. Уже в раннем фельетоне проявилось драматургичность мышления М.А. Булгакова: его склонность по-своему театрализовать прозу. Видимо, эту особенность он сам отнесет к чертам своего писательского дара, сравнив с правой и левой рукой пианиста.
В фантазиях рассказчик преображается. Он перестает наблюдать и слушать: начинает действовать, но действие совершается только в его сознании. Он мысленно ведет себя активно — героически и благородно. Соответственно, меняются ритм и способ развития сюжета: действие быстро набирает обороты. Герой мысленно подходит к румяному штатскому и предлагает ему пройти с ним, чтобы помочь записаться немедленно в часть. Воображаемое действие развернуто в диалог с ироническим подтекстом:
— Пойдемте со мной!
— Куда? — изумленно спросил бы господин.
— Я слышал, что вы беспокоитесь за Ростов, я слышал, что вас беспокоит нашествие большевиков.
— Это делает вам честь.
— Идемте со мной, я дам вам возможность записаться немедленно в часть. Там вам моментально дадут винтовку и полную возможность проехать на казенный счет на фронт, где вы можете принять участие в отражении ненавистных всем большевиков11.
Комизм этого эпизода совершенно драматургической природы — читатель (он же потенциальный зритель) должен услышать и мысленно увидеть то, что случилось у столика, из контекста понять, какие отношения связывают действующих лиц. Другими словами, читатель, как бы становящийся зрителем, вовлекается в действие, ибо он «считывает» отношения героев, которые выражены в невербальной форме — в предполагаемых жестах, мимике, манере поведения, интонациях. Более того, разговор предполагает быструю реакцию его участников и быстро меняющееся настроение. Сначала герой-рассказчик подчеркнуто серьезен, свое возбуждение и даже раздражение он прячет под преувеличенной вежливостью. «Лакированные ботинки» явно растеряны и отчасти напуганы неожиданной «атакой» со стороны такого же посетителя кафе. Штатский не знает, чего ждать от человека, который настойчиво предлагает ему поехать на фронт за казенный счет. Он, безусловно, улавливает ироничность интонации и даже сарказм в голосе человека в английской шинели.
Со своей стороны, рассказчик описывает ожидаемую реакцию на его «любезное» предложение как комический номер: господин в лакированных ботинках бледнеет на глазах и давится пирожным; едва проглотив, начинает несвязно бормотать. Из его лепета следует, что «румяный и упитанный» штатский оказывается больным. Заметим, мотив мнимого больного весьма распространен в балагане. Ряд описаний выглядит ремарками или репликами «в сторону», то есть на зрителя.
Целый абзац саркастических замечаний о болезни цветущего господина, которые адресованы, прежде всего, возможным зрителям, оформлены, как реплики «в сторону». Чтобы показать степень неверия рассказчика в предлагаемую версию болезни, М.А. Булгаков использует прием усиления комического эффекта за счет утроения оценочных наречий, усиления их в названиях болезней, характеризующих «его» состояние: «Отчаянно, непоправимо, неизлечимо вдребезги болен! У него порок сердца, грыжа и самая ужасная неврастения»12.
Экспрессию высказывания героя на письме усиливают невербальные приемы, которые М.А. Булгаков применял в «Грядущих перспективах»: дробление высказывания на короткие абзацы-предложения, их выделение в отдельные строки, нагнетание лексических и семантических повторов, резкие композиционные стыки. Тот же прием усиления комического и одновременно драматического эффекта, но в масштабах целого периода использует М.А. Булгаков, чтобы показать решимость героя-рассказчика обличить в трусости и измене Родине господ, непатриотично пьющих кофе по-варшавски.
Четырежды выдумывает герой фельетона за своего оппонента мнимые причины, по которым тот не может идти на фронт: справка, льгота (единственный сын у матери), работа на оборону, неумение стрелять. И сам же все четыре причины отвергает. Наконец, вынудив «лаковые ботинки» признать, что тот не хочет, не желает идти воевать, герой-рассказчик в английской шинели призывает на помощь воображаемых помощников, чтобы те сопроводили господина с румяными щеками к месту призыва.
Используя этот прием гоголевской сатиры в описании поведения Хлестакова, Ноздрева, Булгаков выставляет в таком же комическом виде, как и «лакированные ботинки», героя-рассказчика как защитника Родины. Рассказчик храбр только в своих фантазиях, а ведет себя так же, как и лакированные ботинки, — были бы деньги, он и даму бы угощал, и другого качества кофе пил бы, а, возможно, и жил бы в Варшаве. Герой оказывается героем только в своем воображении. На реальное действие он не решается. Ирония, снимает героический пафос, обращается и на него самого.
Кульминация комического в фельетоне почти совпадает с развязкой в момент, когда герой расплачивается за «желтую водичку» (автор указывает точную сумму — 27 рублей) и уходит как проигравший в этом споре с жизнью. Усиление обличительно комического в кульминации обнаруживает, что единственный «защитник» оказался несостоятельным. Защищать Родину некому.
В этом тексте угадываются черты булгаковской биографии. Самоирония смягчает регистр комического, делает его амбивалентным, более того, она отчасти направлена и на читателя, пережидающего бурю в тыловом городе. По справедливому замечанию Е.И. Орловой, особенность иронии М.А. Булгакова в том, что «она часто направлена на самого рассказчика, независимо от степени приближенности его к автору»13. Самоирония, уточним мысль исследователя булгаковской журналистики, станет отличительной чертой комического в творчестве писателя в целом.
Еще два важных для дальнейшего творчества М.А. Булгакова мотива — «дым» и «музыка» — обнаруживает фельетон «В кафе». Дым в кафе сигаретный, но его можно воспринимать и как метафору слухов (по пословице «нет дыма без огня»), и как дым реальных пожарищ. Эти две семантических линий сойдутся в говорящей фамилии главного героя пьесы «Багровый остров» — журналиста и драматурга Дымогацкого.
Музыкальный фон, введенный в фельетон упоминанием инструментов дворянской культуры придает оттенок парадоксальности происходящему. Музыка будет обязательным элементом картины мира в булгаковской прозе и в его драматургии14. «Музыка — это «грунт» театрального сознания Булгакова, и ее надо рассматривать в плане формирования собственной поэтики», — справедливо полагает А.М. Смелянский15.
С сигаретным дымом, разухабистой музыкой, с хлопающими входными дверями, с грязным полом и столами связан образ погубленной России. Тыловое кафе с одной стороны, рождает ассоциации с преисподней, с другой — с Ноевым ковчегом, где каждой твари по паре, и каждый хочет спастись. Боль за Родину, ощутимая даже в легко меняющемся пространстве мысли героя, придает фельетону молодого М.А. Булгакова эпический масштаб, выделяет его текст из ряда многочисленных фельетонов-однодневок. Напомним, фельетон «В кафе» был опубликован, когда Владикавказ находился еще во власти белых, и острие критики было направлено на тех, кто так же, как и сам М.А. Булгаков, не принял социалистической революции, то есть, на своих и на себя.
Трагическая тема Гражданской войны, разрушения мира, изложенная фельетонным языком, развернутая через призму иронии и самоиронии, не снижает пафос, напротив, побуждает любить Родину и сражаться за нее. При этом булгаковский фельетон лишен характерной для газеты назидательности, дидактичности. Энергия авторского письма направлена на воссоздание эпической полноты мира: где-то под Ростовом — война, немцы, а в кафе на окраине страны едят пирожные. Но если образ вывихнутого мира нарисован в «Грядущих перспективах» публицистическим пером и не выходит за границы одного текста, то в беллетризованном фельетоне «В кафе», в том числе и благодаря аллюзиям с «Мертвыми душами», «Ревизором», он обретает художественный объем, через ассоциативные связи входит в соприкосновение с образом русского мира гоголевской сатиры. Способ усиления напряжения действия в булгаковском фельетоне тот же, что и в гоголевском «Ревизоре»: что-то неясное, но очень страшное, как две крысы из сна городничего, может настичь каждого.
Соединение лирики и иронии, героического пафоса и сатиры, которое только намечено в фельетоне «В кафе», в последующем станет отличительной чертой не только фельетонов, но и драматургии («Дни Турбиных», «Бег») приведет к созданию отчетливо трагифарсовой выразительности — постоянной в драматургии М.А. Булгакова.
Для понимания нашей темы важно, что между первыми двумя публикациями в газете и третьей, у М.А. Булгакова появились две пьесы: юмореска в одном действии «Самооборона» и «Парижские коммунары». Более того, он сразу увидел их поставленными16, почувствовал возможности написанного текста на сцене. Этот опыт был полезен при создании фельетона в сказовой форме «Неделя просвещения». В ней автор «умер в герое», выступая под речевой маской социально, личностно далекого ему героя с сохранением всех характеризующих его особенностей в своеобразном монологе.
В третьем фельетоне, относящемся к владикавказскому периоду, опубликованному уже в советской газете «Коммунист» (1921, апрель) М.А. Булгаков делает следующий шаг в сторону беллетризованного фельетона и драматической формы — обращается к возможностям сказа, отказываясь от корректировки изображаемого в авторском слове17. Импульсом для создания «Недели просвещения» послужила биографическая реальность: М.А. Булгаков выступал с докладами о русской литературе перед красноармейцами в рамках подобной «недели».
В этом тексте появляется сюжет — посещение оперы красноармейцами, не имеющими представления об искусстве, тем более о таком элитарном, как опера. Этот сюжет дал возможность М.А. Булгакову обратиться к теме, которая редко в годы Гражданской войны рассматривалась в жанре фельетона, и которой суждено было стать важнейшей в дальнейшем творчестве писателя, — к теме встречи двух культур одного народа, отношений интеллигенции и социальных низов. В творчестве 1920-х годов, в отличие от 1930-х, М.А. Булгаков решал их на материале современной ему реальности, как в прозе («Собачье сердце», «Роковые яйца»), так и в драме («Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров»).
Комическая составляющая «Недели просвещения» заключается в исходной ситуации: красноармейцев, мечтающих попасть в цирк, посмотреть ученых слонов, массово, в приказном порядке, в целях просвещения отправляют слушать оперу. Позиция автора здесь лишена фельетонной изначальной однозначности. Он представляет «вывихнутость» мира, в которой никто не виноват. Военком направляет бойцов Сидорова и Пантелеева в театр не в наказание, а «для удовольствия»18: на него возложена миссия — организовать культурный досуг неграмотных бойцов с целью их просвещения. Отказаться от оперы и пойти в цирк, где они были намерены провести увольнительную, красноармейцы не могут — приказ командира лишил их возможности выбора. Но в новой для себя ситуации они ведут себя так же, как если бы пошли в цирк: для усиления удовольствия они покупают семечки и с ними идут в оперу.
Автор явно сомневается в эффективности результатов такого просвещения. Принцип противопоставления театра цирку становится стержневым в сюжетно-композиционной организации фельетона. Но объекта осмеяния в фельетоне нет. Поводом не столько осмеяния, сколько сомнения становится метод насильственного приобщения к искусству. Но как ни парадоксально, он срабатывает, ведет к планируемому командиром результату.
История излагается от имени красноармейца Сидорова. Сказовый прием дает возможность для создания массы комических эффектов и, по сути, драматургического представления — ролевого поведения героя. Наивность восприятия всего, что он видит, слышит в театре, подчеркнута способом изложения19. Для М.А. Булгакова здесь принципиально важно речевое поведение героя — оно определяет все пространство текста, демонстрируя драматургический потенциал прозы.
Как человек другой культуры, герой «Недели просвещения» по-своему не глуп. Кульминации фельетон достигает в момент, когда он, по-крестьянски хитроумный, в надежде на то, что «ученых» не отправляют слушать оперу, и впредь можно будет ходить не в оперу, а в цирк, заявляет военкому, что готов учиться грамоте. И в процессе не представленного обучения, что-то с ним произошло, он почувствовал себя другим человеком. Рассказ заключается его торжеством: «Ну, походил я в нее (в школу — Т.В.), и что вы думаете, выучили-таки! И теперь мне черт не брат, потому я грамотный!»20. Финал «Недели просвещения», по сути, открыт, многозначен: не известно, на что торжествующий, уверенный в себе Сидоров употребит свою грамотность.
В сказовой речи героя проявляется свойственная народному творчеству амбивалентность оценок. Но и отношение автора к героям никогда не окончательно, все время корректируется ориентацией на результат. В этом фельетоне у М.А. Булгакова даже командир не является объектом сатиры: он выполняет задачу просвещения своих красноармейцев, как её понимает, по-своему заботится о них. Тем более, что он достигает цели: в логике сюжетного развития поход в оперу дал толчок мысли героя-рассказчика: он придумал, как в следующий раз как избежать посещения театра, и в результате он обучился грамоте. Таков парадоксальный итог недели просвещения.
В последнем предложении выскакивает специфическое в лексиконе автора словечко «чёрт». С одной стороны, оно входит в ряд поговорок, фразеологизмов, характерных для языка народной среды, является метафорическим синонимом слов «удалец», «молодец», «все нипочем». С другой, черт — знак нечистой силы, власти другого мира. В дальнейшем инфернальные мотивы, прием дьяволизации советской действительности станут отличительной чертой поэтики не только ряда фельетонов начала 1920-х гг., но и романа «Мастер и Маргарита».
Отметим, что уже в раннем фельетоне (обычно «Неделей просвещения» открываются сборники фельетонов М.А. Булгакова) появляются важные черты булгаковской поэтики. Наряду с указанным выше мотивом инфернальности ощутим мотив испытания героев театром или шире — культурой; активно используется музыкально-литературный контекст21, который ведет к обобщениям, выходящим за рамки возможностей публицистического жанра.
Примечания
1. В пору работы М.А. Булгакова в российской газете железнодорожников ее литсотрудниками служили Ю. Олеша, В. Катаев, И. Ильф, Е. Петров, Д. Бедный, К. Паустовский, М. Зощенко.
2. Своего рода «Комедия о беде Государству Московскому», по одному из рабочих названий пьесы «Борис Годунов» А.С. Пушкина.
3. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 120.
4. Там же. С. 120.
5. Булгаков М.А. Похождение Чичикова: повести, рассказы, фельетоны, очерки 1919—1924 гг. М., 1990. С. 64.
6. Булгаков М.А. Похождение Чичикова: повести, рассказы, фельетоны, очерки 1919—1924 гг. М., 1990. С. 62.
7. Булгаков М.А. В кафе // Белая гвардия. Дни Турбиных. Бег / М.А. Булгаков. СПб., 2011. С. 24.
8. Там же. С. 23.
9. Булгаков М.А. В кафе // Белая гвардия. Дни Турбиных. Бег / М.А. Булгаков. СПб., 2011. С. 23.
10. Там же. С. 24.
11. Булгаков М.А. В кафе // Белая гвардия. Дни Турбиных. Бег / М.А. Булгаков. СПб., 2011. С. 24.
12. Булгаков М.А. В кафе // Белая гвардия. Дни Турбиных. Бег / М.А. Булгаков. СПб., 2011. С. 25.
13. Орлова Е.И. Автор — Рассказчик — Герой в фельетонах М.А. Булгакова 20-х годов // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. 1981. № 6. С. 27.
14. Уместно напомнить жанровый подзаголовок пьесы «Багровый остров» — «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича, с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами» (выделено нами — Т.В.). Музыка в этом семиотическом ряду поставлена первой, до театральных спецэффектов, исполнителей.
15. Смелянский А.М. Драмы и театр Михаила Булгакова // Собрание сочинений: в 5 т. / М.А. Булгаков. М., 1990. Т. 3. С. 576.
16. Файман Г.С. Местный литератор — Михаил Булгакова (Владикавказ 1920—1921 гг.) // М.А. Булгаков — драматург и художественная я культура его времени. М., 1988. С. 211—216.
17. В цитируемом собрании сочинений этим текстом открывается раздел «Рассказы и фельетоны» без их дифференциации. См.: Булгаков М.А. Неделя просвещения // Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 211—216.
18. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 211—216.
19. Реакция красноармейца Сидорова, человека деревенского, неграмотного, сопоставима с реакцией не только ряда героев из рассказов М. Зощенко 1920-х гг., но и Наташи Ростовой, попавшей первый раз в оперу. В том и другом случае описывается то, что бросается в глаза людям, не понимающим условности оперного театра. Наташа видит декорации — картонные деревья и дыру в полотне вместо луны, толстых мужчин и женщин, которые поют. И ее это зрелище своим несовпадением с реальностью отталкивает как фальшь. В отличие от толстовской героини, которая не пытается проникнуть в суть представления, герои фельетона М.А. Булгакова эмоционально подключаются к оперному спектаклю. Они слышат музыку, фиксируют ее развитие на своем языке («жалобно, тоненько играют скрипки», «за скрипками на дудках, а за дудками на барабане», «оркестр нажаривает», «гром пошел по всему театру, а потом, как рявкнет с правой стороны...»). Они улавливают сюжетную линию и пересказывают её, интерпретируя по-своему действия героев («Среди прочих Альфред. Тоже пьет и закусывает. И оказывается, влюблен он в эту самую Травиату. Но только на словах этого не объясняет, а все пением, пением». См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 213—214. Красноармейцы сопереживают героям, тогда, как у Наташи непонимание сути оперного искусства вызывает только раздражение и отторжение.
20. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 216.
21. В фельетоне упоминается не только опера Дж. Верди «Травиата», но и Вторая рапсодия Ф. Листа, которую любил исполнять сам М.А. Булгаков.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |