1.1. Проблема фельетона как явления: истоки, функции

Фельетон в специфически журналистских изданиях традиционно относят к системе художественно-публицистических жанров. Но результаты изучения материала о нем заставляют думать, что фельетон как жанров собственно теоретических основаниях не представлен.

Авторы работ разных лет о фельетоне на том месте, где обычно идет речь о генезисе явления, дают историю слова «feuilleton» и точную информацию о дне и месте его появления — 28 января 1800 года в газете «Journal des Débats»¹. Следуя, главным образом, за статьей о фельетоне в Энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона (1902)², отечественные авторы работ о фельетоне XX в.³ констатируют его рождение как рубрики: изначально под белой линией помещались тексты разного объема, разных родовых и жанровых форм — от стихов до романов, от рекламных объявлений до рецензий, от загадок до критических статей. Как справедливо отметил И.А. Груздев, «отдел фельетона строился не столько по принципу жанра, сколько по принципу обслуживания читателя каким-то справочным материалом, а также материалом для «легкого чтения»»⁴.

По названию рубрики фельетонами со временем стали называть опубликованные на определенном месте в газетах и журналах тексты комического свойства, относительно небольшого объема, затрагивающие разные аспекты современной читателю жизни. И в читательском сознании закрепилась привычка искать в «подвале» газетной полосы на последней странице занятное чтение. В связи с этим почти все писавшие о фельетоне отмечают возрастающую популярность фельетонов.

Однако связь популярности рубрики / жанра у читателей и привлекательность фельетонной формы для самих авторов (ее мобильность, возможность быстро опубликовать, быстро получить реакцию читателей, а также гонорар) не осознается и не акцентируется. При этом каждый, кто обращается к истории вопроса, не вступая в полемику с предшественниками, составляет свой список авторов, выступавших на страницах печати с материалами, которые пишущий считает фельетонами⁵. Отметим, что среди авторов фельетонов названы крупнейшие русские писатели. На том, что фельетоны А.С. Пушкина не похожи на фельетоны Ф.М. Достоевского, а фельетоны А.И. Гончарова отличаются от фельетонов М.Е. Салтыкова-Щедрина внимание не останавливается.

Предметом специального интереса и обсуждения фельетон стал в 1920-е годы. В дискуссии о нем выступали многие известные журналисты: они актуализировали понимание проблемы фельетона на основании личного опыта. Политический фельетонист «Правды» М.Ю. Левидов выделил три вида фельетона: фельетон мысли, фельетон стиля и фельетон факта. Но для советской печати, полагал он, фельетон мысли не нужен, так как строится на крайнем индивидуализме, и настаивал на том, что нужен фельетон факта — «без красок». Известный журналист Л.С. Сосновский (первый главный редактор «Бедноты» и «Гудка»), призвавший на втором диспуте в Доме печати «профельетонить всю газету, от передовой до смертоубийственной хроники»⁶, был убежден, что только фельетон как яркий материал, отличающихся от других стилем, «читается на все 100%» каждым. В споре с М.Ю. Левидовым он отстаивал возможность использования художественных средств для более эффективного воздействия на читателя, но при этом не делал различий между фельетоном и другими материалами газеты. «Фельетонист — это тот, кто пишет нескучно. Фельетон — это метод газетной работы, при котором все обычное содержание газеты должно излагаться иным образом»⁷.

М.Е. Кольцов утверждал, что «отдельный факт, даже самый острый, парадоксальный, общественно-кричащий в моих глазах — только слагаемое для фельетона. К нему нужны другие слагаемые, образующие в сумме совокупность фельетонного сюжета. Конечно, сумма может состоять и из одного только слагаемого, но тогда материал меня мало удовлетворяет, и я исправлю отсутствие дополняющего факт «воображающими величинами»»⁸.

Один из авторов первых изданий о советской журналистике Я. Шариф считал, что «нашим советским фельетонным жанром являются фельетон публицистический и бытовой»⁹, писал о необходимости в газете «маленького фельетона», отличающегося злободневностью. В своей книге «Вопросы газетной культуры» он так определяет его: «Это литературное произведение небольших размеров, во многих отношениях приближающееся к художественному творчеству, отличающееся актуальным характером»¹⁰. В этом случае отличие фельетона как жанра в литературе практически снимается.

Как ни парадоксально, но лефовец, утверждавший «литературу факта» В.В. Маяковский мыслил в том же русле: отстаивая читательские интересы, он выступил оппонентом тех, кто выдвигал факт, да еще политический факт, в основание фельетона: «Для меня вся скука нашей прессы заключается в том, что она не учитывает всей сложности интересов читательской массы, что она знает только один интерес — политический». Он говорил о необходимости расширения материала и о его литературном оформлении: «Нужно пользоваться библиографическим материалом, театральным, литературными фельетонами, преподносить не только заглавия и лозунги, но и выводы для читателя»¹¹.

Особенно настойчиво звучала мысль о его связи с фактами новой реальности. Настаивавшие на факте как основании фельетона, участники дискуссии забывали, что факт определяет не только исключительно его: слишком широкий ряд явлений и в журналистике, и в литературе основан на фактической / документальной стороне жизни. Можно назвать в этом ряду репортаж, интервью, статья, очерк, др. в прессе и массу форм в художественном творчестве, в начале 1920-х гг. особенно. Примеры, в том числе, давали авторы, которые входили в литературу одновременно с М.А. Булгаковым: И.Э. Бабель пишет цикл статей «Дневник» о работе в ЧК и Наркомпросе» (1918), затем серию очерков «На поле чести» (1920) на основе фронтовых записок французских офицеров он же выпускает «Конармейский дневник 1920 года», предварявший «Конармию»; Д.А. Фурманов в «Чапаеве» (1923) обращается к личному опыту в создании образа политрука Клычков¹². Фельетон «Неделя просвещения» (1921), о котором ниже пойдет речь, как и «Записки на манжетах» (1922—1923), написаны М.А. Булгаковым по следам свежих фактов — впечатлений участника процесса «просвещения» красноармейцев¹³.

В сознании организаторов и активных участников дискуссии (К.Б. Радек, Л.С. Сосновский представляли газету «Правда»), — она имела еще и определенные политические цели — закрепить в нарождающейся системе советской прессы фельетон как жанр «боевой» сатирической журналистики — «злободневной», «революционной»¹⁴, и в качестве основной его функции — осмеяние, разоблачение тайных и явных врагов новой власти.

Следует отметить, что некоторые участники дискуссии и сами были готовы демонстрировать политический подход к фельетону. В последующие десятилетия такая тенденция нарастала и укреплялась. Это демонстрируют, например, публикации Д.И. Заславского и Е.И. Журбиной. Если в 1927-м г. фельетонист Д.И. Заславский считал, что «основное в фельетоне — борьба, и элементы художества допустимы лишь в той мере, в какой они заостряют оружие публициста, делая образ противника максимально выразительным»¹⁵, то в 1952 году профессор Д.И. Заславский пишет: «Советский фельетон подчиняется требованиям марксизма — писать историю так, чтобы она помогала движению пролетариата». И «черты советского фельетона — идейность, легкость литературного стиля, совершенство, меткость и т. п., юмор и сатира» способствуют выполнению этих требований¹⁶. Другой пример эволюции в сторону политической риторики можно видеть в книге Е.И. Журбиной «Искусство фельетона», на которую ссылаются все современные авторы публикаций о фельетоне. Если в статье, опубликованной в тыняновском сборнике 1927 г., она рассматривает фельетон вне политических оценок, как литературную форму, то в 1965 г. фельетон для нее — «явление демократизации печати», «явление революционное по своей исторической природе»¹⁷

В этом направлении мыслят порой авторы учебных пособий для журналистов и в постсоветскую пору. В одном из самых массовых изданий такого типа 2001 г. читаем: «Фельетон — это средство осмеяния какого-то зла. Именно в этом качестве оно использовалось соответствующими учредителями СМИ (в лице Агитпропа) на протяжении многих десятков лет»¹⁸.

Поэтому особенно важно отметить, что первыми, кто поставил проблему научного изучения фельетона, были отмеченные во Введении Ю.Н. Тынянов и Б.В. Казанский, выступившие составителями сборника статей «Фельетон» (1927) и авторами вступительной статьи к нему. Они подошли к фельетону как к материалу, газетно-журнальному по месту публикации и литературному по форме, увидели в нем не просто характерное «живое» явление времени, но «форму становящуюся»¹⁹.

Это первый и, кажется, единственный раз, когда авторы посмотрели на фельетон в контексте окружающих материалов, изначально отказываясь от исчерпывающей попытки дать его определение. «Самые условия этого жанра — газетные, — пишут они. — Его величина, его положение в газете, его характер твердо определены: это не «литературное» и не «художественное» произведение, но и не передовица, не хроника и т. п. Эти — отрицательные условия — основные»²⁰. Описание через отрицание еще не определение («не хроника», «не передовица»), но попытка обозначить какие-то качества фельетона через его соотнесенность с другими текстами в пространстве газеты.

Показательно, что ни один из двух собиравших сборник серьезных ученых не написал своей статьи о важном в их понимании явлении. Они только констатировали важнейшие задачи, направления его исследования в их объединяющем вступлении «От редакции»: «Он (фельетон — Т.В.) ждет своего изучения — исследования генезиса и эволюции, описания видов, форм и приемов, анализа современной техники», и признают, что «сборник — одна из разведческих попыток в этом направлении, ни особой глубины, ни широты в постановке вопросов, ни исторической полноты охвата, ни, тем более, систематического анализа отдельных видов и манер фельетона сборник не дает»²¹.

По экстранаучным обстоятельствам 1930-х гг. (разгром формализма, аресты и эмиграция отдельных авторов сборника) материалы этого сборника не получили развития. Проблема поисков генезиса фельетона сместилась в направлении называния имен тех, в ком тот или иной автор видел предшественников фельетонистов.

Можно искать истоки фельетона в отдельных публицистических текстах вдохновителей Великой французской революции, русской общественной мысли XVIII в., но это мало что прибавляет в понимании фельетона как явления.

Размышления о генезисе фельетона в направлении, заданном работами по исторической поэтике О.М. Фрейденберг, В.Н. Ярхо, а также Ю.Н. Тынянова, др. актуализировали в нашем сознании комедии Аристофана в связи с тем, что они резко выделяются на фоне обработок мифов в трагедиях драматургов-предшественников по-фельетонному острой постановкой современных проблем социума, комическим представлением критикуемых лиц, явлений в традициях народной культуры земледельцев²². Эта точка отсчета привела к мысли о том, что комическое «направление» (в понимании этого слова-термина Ю.Н. Тыняновым²³) низовой, народной культуры европейских народов, в том числе, в представлениях бродячих актеров существовало в тех или иных формах всегда²⁴. В литературе, адресованной для образованным слоям населения, комическое направление проявлялось спорадически, в отделённых веками пародийных и травестированных формах известных текстов (частных и официальных, документов, отчетов, докладов). Эпоха классицизма с ее стремлением все регламентировать отнесла комическую литературу с ее вольным духом насмешки к низким жанрам.

Для появления фельетона на русской почве отметим важность совпадения определенных процессов в разных сферах: промышленного использования печатного станка, появления коммерческих периодических изданий и активного интереса романтиков к выразительным возможностям фольклора²⁵.

В плане наших размышлений особенно показателен случай А.С. Пушкина, «добровольно» и целенаправленно «отказывавшегося от выгод», представленных ему «системою искусства»²⁶ французского классицизма. Он искал «иных ощущений» «в мутных, но кипящих источниках... народной поэзии», полагал необходимостью для поэта повиноваться «принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка»²⁷. Автор «Бориса Годунова» в черновых набросках предисловий к пьесе разных лет, в Письме к издателю «Московского вестника» (1828 г.) и, главное, в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» (1830 г.), отвергая «придворный театр», утвержденный правилами классицизма, пишет о преимуществах «драмы шекспировой, драмы народной». «Серьезный, на уровне науки тех лет (речь идет о времени ссылки в Михайловское, — Т.В.) интерес к фольклору, который поэт удовлетворял как знакомством с печатной литературой, так и записью устных источников»²⁸, выразился с особой очевидностью в создании сказок в народном духе (1825—1834)²⁹ и, что важно для нас, в то же время — двух фельетонов. Фольклорная выразительность критического заряда «Сказки о попе и работнике его Балде» (1830), написанной на основе сказки, записанной поэтом на ярмарке в Михайловском (запись сохранилась в тетради под датой 1824 г.³⁰), настолько обеспокоила В.А. Жуковского, которому А.С. Пушкин доверил её публикацию, что он заменил попа более безобидным купцом. В 1833 г. написана «Сказка о рыбаке и рыбке», в 1834 г. — «Сказка о золотом петушке», фольклорно-комические основания критики которых не подлежат сомнению.

В их контексте можно рассматривать два текста поэта 1831 г., опубликованные в журнале Н.И. Надеждина «Телескоп»: «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» и «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем»³¹.В них важна принципиально выраженная гражданская позиция и способ её изощренно, изысканно-художественного выражения. В острой литературной полемике с Ф.В. Булгариным А.С. Пушкин написал их под именем-маской Феофилакта Косичкина — человека наивного, в литературе мало сведущего, но самоуверенно о ней рассуждающего³². На самого героя, взявшегося публично судить о том, чего не понимает, обращена ирония автора; но лица, вызывающие его восхищение, подвергнуты беспощадному, уничтожающему = сатирическому осмеянию. Чрезмерное в обилии оценочных прилагательных восхищение Ф.В. Булгариным и Н.И. Гречем стало формой их разоблачения.

Переживший увлечение романтизмом в раннюю пору, А.С. Пушкин обрел особую степень творческой свободы в разнообразии её выражения после Михайловской ссылки, в том числе, в комическом разноречии сказок, фельетонов. О разноречии как «пародийной форме воспроизведения парламентского, судебного, делового красноречия, педантической речи ученого, библейского стиля и ханжеской моральной проповеди, речевой манеры того или иного социально определенного персонажа» писал на материале английского юмористического романа М.М. Бахтин³³.

На фоне обезличенно-книжного, официального языка основной массы материалов газеты и журнала, постепенно актуализирующийся, набирающий силу фельетон выделялся широким выбором тем, раскованной интонацией, широким спектром игрового, комического разноречия. Изначально разместившийся за пределами основного пространства издания фельетон включился в лучших его авторских явлениях в поле притяжения критического направления фольклорно-балаганных форм, долго существовавших за пределами интересов образованного меньшинства.

Балаган активно функционировал в Европе и России еще в XVIII—XIX вв. Как форма организации народного праздника он в своем составе предлагал множество свободно располагавшихся на площади развлечений: звучали голоса зазывал с их раёшниками, работали акробаты, жонглеры; звали качели-карусели, показывали панорамы с тем же комическим раёшником, представляли спектакли и сценки в разной технике — с живыми актерами, куклами, и т. д.³⁴ Комизм грубоватых сценок балагана соединял функции критики и веселого развлечения-наслаждения специфическими способами выражения для настроенной на это праздничной массы людей³⁵.

В эпоху бурного развития периодических изданий с публикацией в них преимущественно серьезных (новостных, др.) материалов фельетон отчасти выступал в функциях балаганных форм. Как праздник с балаганами на фоне трудовых будней, он выделялся тем, что, включаясь в обсуждение актуальных проблем, развлекал, веселил, почему и был особенно интересен читателю.

Этому способствовало специфически литературное, авторское использование самых разных выразительных возможностей сценок балагана на основе более или менее ощутимого принципа удвоения-маски с его передразнивающим, искажающим — творчески преображающим комическим эффектом. Его создавали фамильярная разговорная речь сценок, диалогов, монологов, изображение ролевого поведения автора и его героев, прямые обращения к читателю, др. приемы установления непосредственного контакта с ним в подчеркнуто игровых вариантах.

О.М. Фрейденберг на примерах долитературных источников Древней Греции отметила проявляющуюся со временем связь политики и этики, серьезного и комического. Она писала о том, что комическое античной пародии, без которого не мыслим античный политический фарс, возникало, как «второй план мифа, как его другой аспект...»³⁶. Думается, подобная связь серьезного и его «другого» аспекта в пространстве периодического издания проявилась в самой непосредственной форме. Фельетон Нового времени как авторский текст с ярко выраженным комическим модусом, сохраняющий верность истокам в русле критического направления народной культуры, содержательно и концептуально был связан с разработкой «оборотной», «теневой» стороны явлений, процессов, событий фактов, освещаемых периодикой, прямо или, чаще, косвенно выражал их оценку, и тем самым включался в современную ему «балаганную парадигму»³⁷.

С учетом приведенных и др. материалов полагаем допустимым использование в описании поэтики исследуемых текстов М.А. Булгакова, наряду с определением «фельетонное», и «балаганно-фельетонное».

В связи с этим возникает проблема использования понятия смех. Его находим в работах О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, М.И. Стеблин-Каменского, Д.С. Лихачева и его соавторов в работах о долитературных, устных, коллективных, еще неотделимых друг от друга процессах создания и восприятия форм народной культуры. Утверждаемая М.М. Бахтиным концепция карнавального смеха, после его монографии о Ф. Рабле, думается, чрезмерно расширяется, неправомерно распространяется и на те явления, которые, подобно балагану, четко разделяют балаганщиков — создателей зрелища, и зрителей, его воспринимающих³⁸.

При этом и комизм балаганных форм, и, в нашем представлении, их наследник — фельетон знают разные степени и оттенки отрицания, и, соответственно, разную природу смеха как реакции на воспринимаемое. Смех, сохраняющий архаический потенциал, возникающий в процессе восприятия объекта, не имеющего однозначного отрицания, смех амбивалентный, включающий элементы самоиронии, М.И. Стеблин-Каменский называет «ненаправленным». А смех, имеющий целью осмеяние, обличение, уничтожение вредоносного объекта (героя), он определяет как «направленный»³⁹.

Фельетон предполагает градации представления объектов в тех же параметрах. Есть фельетоны, широкий спектр комического которых имеет амбивалентную природу ненаправленного типа: и есть сформировавшиеся на основе сатиры, сосредоточенные на разоблачении, направленные на социальное и нравственное уничтожение вредных явлений. Это фельетоны разного типа. Они предполагают и реакцию воспринимающих разного свойства. В случаях, когда автор прибегает к самоиронии, формирует амбивалентное отношение к предмету, читатель становится как бы соучастником объединяющего его с автором веселого сотворчества. Направленность осуждающего свойства, беспощадной критики объединяет автора и читателя в более однозначной позиции — дистанцирует от объекта. Фельетон второго типа утверждался в истории советской журналистики по преимуществу. Но, думается, дольше сохраняли свой художественный потенциал тексты первого типа.

Приведенный материал, как и материал аналитических глав, позволяют думать, что, оказавшись при своем появлении в позиции рубрики, фельетон изначально обнаружил функцию не только остро критическую, как это принято считать отечественными авторами⁴⁰, но и функцию развлечения, получения удовольствия читателями. Такие тексты служили способом привлечения и увеличения подписчиков. На фоне однообразно серьезных официальных документов, отчетов о выступлениях политиков, обезличенной новостной информации, фельетон привлекал разнообразием способов подачи материала, искусно создаваемым разноречием, использованием разнообразных средств комического. Наряду с акцентируемой в истории отечественной журналистики критически-обличительной функцией фельетона, он по-своему восполнял потребность читателя в поводах для радости и веселья. И это оправдывало его как явление, объясняло популярность: М.И. Стеблин-Каменский считал радость и смех «едва ли не самой сильной и жизненно важной потребностью человека, а умение смешить достаточным оправданием искусству»⁴¹. Вольный или невольный учет ожиданий читателей влиял на формирование сущностных качеств определенной разновидности фельетона, прежде всего, — его специфической художественной выразительности.

Соотношение актуальности темы, концентрации материала, ударности своеобразных способов художественного (комического) воплощения в требовательных к объему текстах периодических изданий определили наше представление о фельетоне, как о форме вариативной, в авторских моделях творчества трудно поддающейся однозначному определению⁴².

Качества, за которые фельетон любили читатели — легкость стиля, остроумие авторов, отчасти намеренную несерьезность высказывания, — историки советской журналистики связывали с реакционностью изданий⁴³. В их работах функция развлечения / наслаждения оказывалась не просто недооцененной, но отрицаемой: она получала явно негативную оценку. Думается, что акцентированное порицание развлечения / наслаждения с целью утверждения функции осмеяния / разоблачения было неосознанной формой признания. Наряду с ощутимой функцией осмеяния / разоблачения нравов и лиц⁴⁴ в лучших фельетонах отечественных писателей функция развлечения сохранялась.

Более того, думается, что широко понимаемая балаганно-фельетонная составляющая в развитии комического «направления» русской литературы XIX в. — начала XX в. не в последнюю очередь определяла основания неклассических форм её развития во всех родах: от сказок А.С. Пушкина до циклов очерков и «Истории одного города» М.Е. Щедрина, драматической трилогии А.В. Сухово-Кобылина, лирической сатиры сатириконцев, др. Наряду с этим, шел процесс «проникновения в стихи и прозу начала игрового, сценического... Театральные приемы многообразно проявляются в литературном пространстве», — отмечает И.В. Корецкая⁴⁵. Поэты и прозаики широко используют выразительный потенциал чужого слова, речевого поведения изображаемых лиц, в том числе, в представлении многочисленных сценок-диалогов, характерных для драмы как рода литературы.

Эта ярко выраженная тенденция нашла своеобразное воплощение в близких фельетону по функциям и выразительности театрально-пародийных, игровых, балаганных формах «Кривого зеркала» («Вампука» М.Н. Волконского, др.), кабаретных формах «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», которые оказали влияние на поиски отечественного театрально-драматического искусства 1920-х годов. Об этом убедительно писала Е.С. Шевченко⁴⁶.

Можно доверять информации о культурной жизни Киева времен молодости М.А. Булгакова, собранной А.М. Смелянским. «Вслед за гастролями «Кривого зеркала» и «Летучей мыши» город обзаводится сначала театром «Фарс», потом театром-кабаре «Сатирикон». Как грибы после дождя, вырастают театры миниатюр, «Интимный театр», многочисленные варьете <...> С лета 1918 г. Киев становится приютом петербургской и московской художественной богемы. За несколько месяцев перед глазами молодого врача проходит такой парад имен, направлений, театров, кабаре, звезд эстрады, в таком немыслимом сочетании, которое может только присниться»⁴⁷. И хотя М.А. Булгаков не был замечен в симпатиях к экспериментам в искусстве, он не мог, принимая или отвергая, не впитывать атмосферу поисков времени, в котором переплелись, «диковинно перемешались» «направления, жанры, стили, которые в конце концов выплавили главный жанр эпохи, который можно было бы назвать словами поэта «мистерия-буфф»⁴⁸.

Отечественная культура этой поры в своей устремленности к синтезу все шире включает в свой арсенал богатейший по своим выразительным возможностям опыт устного слова улицы, опыт комического в вариантах народного творчества и, что не менее важно, опыт художников уже их использовавших. Разнообразие этих поисков, осознанно и неосознанно формировало творческие предпочтения М.А. Булгакова-художника.

Он, по собственным многочисленным признаниям, начинал как фельетонист и драматург одновременно. Трудно что-либо сказать о пяти пьесах, написанных во Владикавказе, — сохранились только названия и афиши⁴⁹. Но некоторые основания размышлять о направлении развития таланта художника в самую раннюю пору его становления дают дошедшие до нас фельетоны 1919 — первой половины 1921 г.

Примечания

1. В этот день парижская газета «Journal des Débats» вышла с дополнительным листком (feuilleton), который отбивался от основного её содержания белой линией.

2. Фельетон // Энциклопедический словарь / Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. Репр. изд. М., 1993. Т. 69. С. 445.

3. Журбина Е.И. Современный фельетон (опыт теории) // Печать и революция. 1926. № 7. С. 18—35; Её же. Искусство фельетона. М., 1965. 288 с.; Заславский Д.И. Истоки и пути фельетона. М., 1931. 96 с.; Его же. Винтик с рассуждением. Фельетоны. Памфлеты. М., 1977. 303 с.; Кройчик Л.Е. Советская сатирическая повесть. Воронеж, 1975. С. 3—30; Стрельцов В.Б. Фельетон. Теория и практика жанра. Минск, 1983. 63 с.; Лазуткина Г.В. Технология и методика журналистского творчества: практ. пособие. М., 1987. 79 с.; Корконосенко С.Г. Основы творческой деятельности журналиста. СПб., 2000. С. 125—168; Тертычный А.А. Жанры периодической печати: учеб. пособие. М., 2000. 193 с.; Прохоров Е.П. Введение в теорию журналистики. М., 2011. 351 с.

4. Груздев И.А. Техника газетного фельетона // Фельетон: сб. ст. Л., 1927. С. 14.

5. В подобных списках можно увидеть имена таких разных авторов как Ф.-М. Вольтер, Д. Дидро, О. Бальзак, Т. Готье, А. Дюма Э. Сю, Г. Гейне, Л. Берне, Ф. Фрейлингарт, Н.И. Новиков, Ф.В. Булгарин, О.И. Сенковский, А.С. Пушкин, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, М. Горький, А.В. Амфитеатров, В.М. Дорошевич и т. д.

6. Больные вопросы советской печати. Выступления на дискуссии // Журналист. 1926. № 1. С. 30—31.

7. Больные вопросы советской печати. Выступления на дискуссии // Журналист. 1926. № 1. С. 30.

8. Кольцов М.Е. Фельетонисты о своей работе // Фельетон. Вопросы современной литературы. Л., 1927. С. 49.

9. Больные вопросы советской печати. Выступления на дискуссии // Журналист. 1926. № 1. С. 31.

10. Шариф Я. Вопросы газетной культуры. М.; Л., 1927. С. 108.

11. Маяковский В.В. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1978. Т. 12. С. 214.

12. Д. Фурманов, работая над «Чапаевым», записывает в дневнике: «1) Повесть... 2) Воспоминания. 3) Историческая хроника... 4) Худож<ественно>-историч<еская> хроника... 5) Историческая баллада... 6) Картины. 7) Исторический очерк... Как назвать? Не знаю...». Цит. по: Дмитриева Т.Б. Д.А. Фурманов // История русской советской литературы: в 4 т. М., 1967. Т. 1: 1917—1929. С. 325. Но во всех приведенных определениях для писателя важна фактическая сторона произведения.

13. Л.М. Яновская пишет, что концерты подотдела искусств, перед которыми с лекциями выступал М.А. Булгаков, пристрастно обсуждались на последней странице газеты «Коммунист». См.: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 61.

14. Не случайно так настойчиво в качестве предшественника фельетона в русской журналистике видят публицистику (без её дифференциации) Великой французской революции.

15. Заславский Д.И. Фельетонисты о своей работе // Фельетон. Вопросы современной литературы. Л., 1927. С. 50.

16. Заславский Д.И. Фельетон в газете. Лекции. М., 1952. 28 с.

17. Журбина Е.И. Искусство фельетона. М., 1965. С. 7.

18. Тертычный А.А. Жанры периодической печати: учеб. пособие. М., 2000. С. 128.

19. Тынянов Ю.Н., Казанский Б.В. От редакции // Фельетон: сб. ст. Л., 1927. С. 7.

20. Там же. С. 7.

21. Тынянов Ю.Н., Казанский Б.В. От редакции // Фельетон: сб. ст. Л., 1927. С. 8.

22. «Примитивные крестьянские обличения, элемент персональных нападок на «сильных мира сего» не вызывают сомнений. «Комосы» именно такого типа, какой имеет в виду Аристотель, были не просто праздничными процессиями, а политическими деревенскими манифестациями, протестовавшими против всякого рода обид и под покровом бога Диониса громогласно изобличавшими «классового врага»» Цит. по: Ярхо В.Н. Аристофан. М., 1954. С. 24.

23. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 252.

24. Изображение скоморохов на фресках Софийского собора в Киеве датируется 1037 г., информация о них встречается в «Повести временных лет» под датой 1068 г. «Репертуар С. составляли юмористические, шуточные, сатирические, а часто и скабрезные песенки». См.: Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 2013. 2013. С. 387.

25. Значение для фельетона в качестве предшественников сатир Д.А. Кантемира, комедий Д.И. Фонвизина, басен И.А. Крылова следует изучать специально. Материал нашего осмысления дает для этого немного оснований. Абсолютизируя тенденцию, можем отметить, что молодое поколение художников времени становления и актуализации фельетона — романтиков первой половины XIX в., а потом рубежа XIX — начала XX вв. принципиально отвергало как изжившие, утратившие творческий потенциал принципы искусства непосредственной предшествующей эпохи (в первом случае — классицизма, во втором — реализма / позитивизма), обращалось в поисках новых оснований выразительности к явлениям исторически, географически, социально далеким от профессионального искусства или к творчеству художников прошлого, усвоивших уроки народной поэзии. В рефлексии А.С. Пушкина можно встретить имена Данте, Лопе де Вега, особенно часто как «отца» в драматургии он называл Шекспира; Н.В. Гоголь видел «отца» общественной комедии, которую он утверждал в «Театральном разъезде», в Аристофане. У В.В. Маяковского находим имена Гомера, Данте, Пушкина, в стихах, особенно советской поры, видим последовательное обращение к опыту народного творчества, а в драме — балагана. См.: Головчинер В.Е. Мистериальная драматургия В. Маяковского // Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2007. С. 153—157.

26. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л., 1978. Т. 7. С. 52.

27. Там же. С. 51.

28. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. М., 1982. С. 125.

29. Показательно, что в то же время — в 1828—1832 гг. независимо от А.С. Пушкина обращается к фольклору Н.В. Гоголь и на богатейшем материале легенд, поверий, притч, побасенок создает цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», одной из самых привлекательных сторон которых был неподражаемый юмор в народном духе.

30. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л., 1978. Т. 4. С. 434.

31. Современные исследователи И.Д. Прохорова и А.И. Максиматкина отмечают ведущую роль Ф.В. Булгарина как издателя первой в России частной общественно-политической газеты «Северная пчела» в «популяризации графически русифицированного слова «фельетон» и как автора бытописательных фельетонов, которые и сделали популярными газету (тираж достигал 10 тыс. экз.). К специфическим чертам фельетонных публикаций Булгарина относят, во-первых, оперативность отклика на текущие события (что свойственно газете), во-вторых, неофициальность информации (то, что сегодня называется светской хроникой) и, в-третьих, эмоциональную, раскованную манеру письма, «удобную для восприятия «массового» читателя». В качестве его фельетонного «я» указывают на «позу заинтересованного очевидца событий». «Легкий», «развлекательный фельетон» Б. связывают с расширением коммуникативной установки русской периодики первой трети XIX в. на удовлетворение потребностей и нужд частного человека в отдыхе и развлечениях. См.: Прохорова И.Д., Максиматкина А.И. Зарождение фельетона в России: многозначность понятия, перипетии и пути // МедиаАльманах. 2007. № 4. С. 62—69.

32. «Всему свету известно, что никто постояннее моего не следовал за исполинским ходом нашего века. Сколько глубоких и блистательных творений по части политики точных наук и чистой литературы вышло у нас из печати в течение последнего десятилетия (шагнувшего так далеко вперед) и обратило на себя справедливое внимание завидующей нам Европы! Ни одного из таковых явлений не пропустил я из виду; обо всяком, как известно, написал я по одной статье, отличающейся ученостию, глубокомыслием и остроумием...». См.: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л., 1978. Т. 7. С. 178—179.

33. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 114.

34. «Балаганы на Царицыном лугу! — вспоминает князь А.А. Оболенский. — Сколько в них было непосредственно народного творчества!.. Нелепые, примитивные пьесы, непременно с выстрелами, сражениями, убитыми и ранеными, примитивные актеры с лубочно нарисованными лицами и неуклюжими движениями. Но что-то увлекало в этих сумбурных зрелищах. Не говоря уже о простонародье, которое валом валило на балаганы, где зрители с увлечением участвовали в игре бурным смехом или возгласами поощрения и негодования, но и так называемая «чистая публика» охотно их посещала. Очевидно, в этом народном лубке было нечто от подлинного искусства...». Цит. по: Конечный А.М. Петербургские балаганщики // Петербургские балаганы. СПб., 2000. С. 11.

35. В толковании корнеобразующего слова публика, от которого образовано слово публицистика, первыми названы зрители, а потом уже и другие: «Публика — люди, находящиеся где-то в качестве зрителей, слушателей, посетителей... и т. п., а также вообще — люди, общество». См.: Словарь иностранных слов: около 20 000 слов. М., 1993. С. 561. По-своему интересно и другое: пространство периодического издания, как и балаганное, формировалось, монтировалось из некоторого количества материалов-компонентов разного содержания, и каждый читатель, подобно посетителю балагана, был свободен в выборе для себя последовательности знакомства с ними.

36. Фрейденберг О.М. Комическое до комедии: (к проблеме возникновения категории качества) // Миф и театр: лекции по курсу «Теория драмы» / О.М. Фрейденберг. М., 1988. С. 105.

37. Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х — 1930-х: автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. Самара, 2010. С. 5.

38. М.М. Бахтин, как будто предвидя подобные ситуации, предупреждал: «Основное карнавальное ядро этой (народной — Т.В.) культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусств. Она находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это сама жизнь, но оформленная особым игровым образом... Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают, в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден». См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 9—10.

39. Стеблин-Каменский М.И. Апология смеха // Изв. РАН СССР. Сер. лит. и яз. 1978. Т. 37, № 2. С. 151.

40. В работах А.А. Тертычного, С.Г. Корконосенко, Г.В. Лазутиной, А.В. Колесниченко, Е.П. Прохорова и других, пишущих о фельетоне, основной утверждается функция осмеяния / критики.

41. Стеблин-Каменский М.И. Апология смеха // Изв. РАН СССР. Сер. лит. и яз. 1978. Т. 37, № 2. С. 153.

42. В разделе монографии «Творчество сатириконцев в литературной парадигме Серебряного века», посвященном комическому как жанрообразующему фактору малой прозы, Е.Н. Брызгалова рассматривает рассказ-анекдот, рассказ-зарисовку, рассказ-портрет, рассказ-пародию, др. и не находит оснований для выделения фельетона как жанра. См.: Брызгалова Е.Н. Творчество сатириконовцев в литературной парадигме Серебряного века. Тверь, 2006. С. 85—164.

43. Гуральник У.А. Смех — оружие сильных: советская сатирическая и юмористическая литература сегодня. М., 1961. 248 с.; Журбина Е.И. Искусство фельетона. М., 1965. 288 с.; Заславский Д.И. Винтик с рассуждением. Фельетоны. Памфлеты. М., 1977. 303 с.; Комаров С.А. Жанр фельетона в русской советской литературе 1920-х — начала 1930-х годов. Мариуполь, 2015. 357 с.

44. В соответствии с духом времени статья о фельетоне в 11-м томе «Литературной энциклопедии» 1939 г. подчеркивает, что жанр социально-политического фельетона с социальной острой проблематикой был одним из ведущих в публицистике В.Г. Белинского, Н.А. Добролюбова, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина; отмечает, что в жанре стихотворного фельетона писали Н.А. Некрасов, И.И. Панаев, Козьма Прутков (псевдоним А. Толстого и братьев Жемчужниковых). «Отчетливую политическую окрашенность фельетонный жанр приобрел в изданиях второй половины XIX в. («Искра», «Гудок», «Будильник»), здесь печатались Д. Минаев, Н. Курочкин, Г. Успенский, В. Буренин. В 1910-е годы русский фельетон достиг расцвета у В. Розанова, В. Дорошевича, А. Амфитеатрова, А. Яблонского. Существенную роль в развитии русского фельетона сыграло творчество авторов «Сатирикона» (А. Аверченко, Н. Тэффи, Саша Черный) и «Нового Сатирикона» (фельетонные стихи-гимны В. Маяковского)». Цит. по: Литературная энциклопедия [Электронный ресурс]: в 11 т. М., 1939. Т. 11. Электрон. версия печат. публ. URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop (дата обращения: 12.06.2019).

45. Корецкая И.В. Литература в кругу искусств // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2001. Кн. 1. С. 160.

46. Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х — 1930-х годов. Самара, 2010. 484 с. Эти тенденции исследовались и на материале современной драмы: Заржецкий В.В. Традиции балагана в русской современной драматургии: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2006. 35 с. В этих и других случаях речь идет о «включениях значений, свойственных балагану, в драматургию и литературу в целом, а также в профессиональный театр». См.: Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х — 1930-х: автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. Самара, 2010. С. 3.

47. Смелянский А.М. Михаил Булгаков и Художественный театр. М., 1989. С. 24.

48. Смелянский А.М. Михаил Булгаков и Художественный театр. М., 1989. С. 27.

49. Файман Г.С. Местный литератор — Михаил Булгакова (Владикавказ 1920—1921 гг.) // М.А. Булгаков — драматург и художественная я культура его времени. М., 1988. С. 209—224.