3.3. Природа, место и функции балаганно-фельетонных компонентов в пьесе «Бег»

«Бег» завершает в творчестве М.А. Булгакова 1920-х гг. ряд пьес с изображением актуальной современности, трагических для России последствий Гражданской войны¹. Продолжая драматургическую линию «Дней Турбиных» с группой равно важных в полифоническом действии героев, он последний раз представляет близких ему по духу лиц своего поколения в тот момент, когда выбора уже не осталось. В восьми снах художник по-своему выверяет, договаривает, осмысливает возможные варианты и своей личной судьбы на переломе истории. Серьезность проблематики не отменила использования разных градаций комического, фельетонно-балаганных компонентов в поэтике пьесы.

Важную роль комического в «Беге» ощутили уже некоторые современники драматурга. М. Горький предрекал «пьесе с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием» «анафемский успех» как «превосходнейшей комедии», роль генерала Чарноты считал комической. Эти соображения он высказал на заседании художественного совета МХАТа, которое состоялось 09 октября 1928 года: «Булгаков читал «Бег». Чтение вызывало взрывы смеха»².

Реакция слушателей, думается, был важна драматургу. Он так «организовал впечатление» (по формуле С.М. Эйзенштейна в статье «Монтаж аттракционов»), что комические моменты оттеняли, делали более явственной трагедию бегущей / бежавшей из России белой армии и значительной части интеллигенции. В широком спектре выразительных средств комического «Бега» для нас особенно интересны те, что созданы на основе приемов фельетона, восходящего в своих истоках к народному театру, к его балаганным формам, прежде всего. Выразительность такого типа мы обнаружили в отдельных компонентах разного объема «Дней Турбиных», особенно широко в «Багровом острове». В «Беге» она акцентируется с первого сна, становится в нем определяющей в связи с образом Чарноты.

Думается, балаганное начало пьесы по-своему предопределяется опытом представления гетманского дворца в «Днях Турбиных». Эпизоды с компонентами фельетонно-балаганной поэтики сближены, во-первых, местом действия — средоточия власти светской, в одном случае, и религиозной, в другом; мотивом бегства героев высокого ранга, и, главное, их переименованиями, переодеваниями во имя самосохранения и, наконец, ярко выраженной балаганной выразительностью на речевом уровне.

Балаганное преображения гетмана из главы государства в больного / раненого немецкого генерала в целях маскировки и незаметного исчезновения из дворца, по сути, окрашивает одну из смысловых кульминаций действия пьесы о Турбиных. Бегство представителей верховной власти лишало смысла всякие усилия героев драмы по её защите и неизбежно вело к гибели лучшего из них. Тот же прием с маскировкой-переодеванием и несоответствием всего всему, представлением двух действующих лиц как других используется в первом сне «Бега», но с другим эффектом.

Природа действия с переодеванием в обоих случаях — балаганная, но ситуации различаются мерой и результатом использования комического. В «Днях Турбиных» фельетонное содержание происходящего в кабинете гетмана сосредоточено на представлении одного лица — человека высшей власти; оформляется в диалогах с выразительностью откровенно балаганного типа и получает в целом беспощадно сатирический, и при этом радостно обличающий эффект. Радость возникает в процессе «открытия» — автор позволяет воочию увидеть истинный масштаб персоны власти.

Комическое в первом сне «Бега» рассеивается в своей двунаправленности. Его объектами оказываются два лица с чужими документами. Одно в момент приближения красных долго накрыто с головой попоной, не видимо, стонет, сигнализируя о приближение родов, а при появлении белых оказывается генералом кавалерии Чарнотой³. Другое — «в бараньем тулупе»⁴ с паспортом на имя Махрова — химика из Мариуполя обнаруживает главного духовного пастыря белого воинства. В облике первого, резкого в своих армейских реакциях и выражениях, энергичного, деятельного, моментально нашедшего тактическое решение прорыва линии красных и спасения полка де Бризара, при малейшей возможности оседлавшего коня и бросившегося в бой, балаганно-комическая выразительность выступает как яркая дополнительная характеристика. На фоне Чарноты велеречивый, высокопреосвященнейший архиепископ Африкан явно снижен. Он озабочен только собственной персоной: в момент опасности спрашивает, где его двуколка, и исчезает. Появляющийся в эпизодах двух первых снов, он представлен как персонаж фельетона, личность блеклая и тип сатирический.

Обаяние образу Чарноты сообщает жизненная энергия, в том числе, и совершенно бескорыстная, направленная на помощь Серафиме в течение всего действия пьесы. Он больную вывез её монастыря (внял словам своей походной жены Люськи), потом вырвал из рук хлудовского окружения: «ворвался в помещение контрразведки, арестованную Корзухину, угрожая вооруженной силой, отбил и увез»⁵, посадил на корабль, отплывающий в Стамбул, и, как мог, помогал там. Завязкой будущих отношений Чарноты с Серафимой и Голубковым, которым автор сообщил (это читается в номинациях и поведении) черты безгрешных ангелов, стала случайная встреча в церкви.

Впервые столь отчетливо проявляется в драматургии М.А. Булгакова фольклорно-сказочный в своем основании и по своим функциям мотив⁶ помощи-спасения невинной, обижаемой (муж отрекся в обстоятельствах, угрожающих её жизни). И важно, что этот мотив определяет деятельность Чарноты, которого автор отмечает к концу пьесы фантастическим, возможным только во сне (или в сказке) посещением Парижа и невероятным выигрышем у Корзухина несчетной суммы.

Все спасающиеся в храме оказываются на границе жизни и смерти. Казалось бы, в этой обстановке нет ни оснований, ни возможностей для проявления комического. Но наличие женщин, в том числе, «беременной», в мужском монастыре неявно фиксирует обстоятельства вывернутой на изнанку жизни, — балаганной неразберихи, которая усугубляется стремительной сменой власти. Признаки балагана явно нарастают с усилением общей тревоги. Удвоение ситуаций проверки документов военными, представляющими разную власть, обнаруживает удвоение в системе действующих лиц. Причем двумя ряжеными оказываются самые значительные лица — высокопреосвященейший в белом стане Африкан и генерал Чарнота.

Наиболее опасные моменты в сценах проверки документов сопровождаются вербальными акцентами комического свойства. Когда командир буденовцев останавливается около черной попоны, под которой стонет «загадочная и весьма загадочная особа», монах Паисий, согласно ремарке, «сатанеет» от ужаса. Едва красноармейцы уходят, «химик» Махров вслед им роняет привычно-молитвенное слово, как о нечистых: «Расточились...»⁷, Критическая ситуация разрешается по-балаганному — руганью и смехом. Из-под черной попоны с роженицей звучит достаточно экспрессивная речь. «Она» обнаруживает точное знание военной ситуации и причин стремительного появления красных в расположении белых: «Оттого это произошло, что генерал Крапчиков — задница, а не генерал!...»⁸.

Все, что следует далее, дается в том же ряду балаганной выразительности, напоминая разговоры Петрушки с зеваками на торговой площади: такие диалоги «украшены» насмешками, бранными выражениями. В роли Петрушки — беременная Барабанчикова с совершенно не подобающей для женской особы речью.

Драматург включает в комические препирательства литературный мотив карточной игры⁹. Невидимая беременная из-под попоны обнаруживает не только информированного в ситуации на фронтах человека, но еще и азартного игрока. Фельетонное содержание первого сна с судьбой России, в буквальном смысле поставленной на карту и бездарно проигранной, выражено у М.А. Булгакова средствами балагана. Тема сражения снижается, профанируется как история недоигранной партии в винт.

В момент появления белых балаганная стихия первого сна достигает апогея: услышав голос полковника де Бризара, Барабанчикова, как Петрушка, отбрасывает попону-ширму и оказывается боевым генералом, хотя, по ремарке, и в смятой амуниции.

Фигура де Бризара в системе персонажей первых снов «Бега» занимает примерно то же положение, что Студзинский в «Днях Турбиных»: он из близкого круга Чарноты и Хлудова, командир гусарского полка. Но драматургически его образ, в сопоставлении со Студзинским, существенно выигрывает. Сконцентрированный на меньшем пространстве действия, он решен интереснее, ярче, и более самостоятелен в своей балаганной функции. Де Бризар успевает отметить привлекательность Серафимы, настаивает на том, чтобы она уехала с полком, и важно, что он наделен чувством комического.

В ситуации некомического ряда именно он вносит черты балаганного разноречия. Так, во время второй проверки документов в монастыре, теперь уже белыми, разряжая обстановку, де Бризар называет монаха «сатаной чернохвостой», Голубкова, приват-доцента и сына профессора — «гусеницей в штатском», и явно иронизируя, храм — «Ноевым ковчегом». Но гораздо важнее, что во втором сне с Хлудовым на первом плане, где знаки балаганной выразительности почти не проявляются, именно де Бризар превращает распоряжения главнокомандующего в балаганное шутовство. Он корректирует отдельными репликами брошенные тому прямо в лицо гневные инвективы Хлудова. В момент, когда все приготовивший для бегства главнокомандующий продолжает отдавать приказания, де Бризар вдруг обращается к нему, как к императору. И тут же, таинственно подмигивая его окружению, поет строчку из оперы «Пиковая дама»: «Графиня, ценой одного рандеву, хотите, пожалуй, я вам назову...». Его поведение, объясняют главнокомандующему контузией.

Тем самым завязывается мотивная связь сразу трех пьес. Цитата из классического текста в качестве обвинения, снижения руководителя высокого ранга заставляет вспомнить Дымогацкого, который бросает в лицо Савве Лукичу слегка измененные слова Чацкого «А судьи кто», и его поведение директор театра пытается объяснить контузией на польском фронте в «Багровом острове». Обращение де Бризара к главнокомандующему как к императору отсылает к обсуждению этой фигуры в начале «Дней Турбиных». Литературный мотив судьбы из «Пиковой дамы» в седьмом сне «Бега» подхватит и укрепит Чарнота во время карточной игры с Корзухиным. Таким образом, фигура второго плана в «Беге» — де Бризар оказывается важной в системе пьес М.А. Булгакова 1920-х гг.: связывает их как на мотивном уровне, так и в объединяющей их выразительности.

Но вернемся к моменту появления де Бризара в храме. Процедура предъявления документов превращается в представление, которое завершается чисто балаганным трюком — открывается люк в полу, появляется дряхлый монах, а за ним хор монахов со свечами. Основания для балаганного по своей природе комизма усиливаются, когда начавшийся благодарственный молебен монахов грубо обрывает Чернота: «Что вы, святые отцы, белены объелись»? Высокий пафос церковнославянских речей Африкана он снижает не только смыслом своей реплики, но и просторечием её оформления «драпать надо!».

Контраст места действия — монастырской церкви и тех, кого в ней свел случай в пору резких перемен власти, дает основание для использования широкого спектра балаганных по своей природе средств комического. Необходимость скрывать истинное лицо ряду персон в ожидании и при явлении красных предполагает использование документов в функциях масок, переодевание, резкую смену речевого поведения (в диапазоне от стонов рожающей до грубой брани) и др. Такие моменты проявляются в эпизодах первого сна то отдельно, то в комплексах, можно сказать, по принципу монтажа аттракционов несут функцию утверждения жизни вопреки смерти рядом.

По О.М. Фрейденберг и В.Я. Проппу, смех, и, прежде всего, балаганно-фольклорный, несет семантику жизни, света. Неслучайно самый балаганно выразительный поворот событий первого сна связан именно с «рожающей» Барабанчиковой¹⁰. Этот поворот, как и все ситуации с участием Чарноты обнаруживают яркое выражение балаганной природы: он часто оказывается на грани полного краха, на границе между жизнью и смертью. И ситуации предельного напряжения драматического действия драматург подчеркивает комическими компонентами балаганной выразительности.

«Смерть видел вот так близко, как твою косынку», — говорит он Люське, и тут же рассказывает, как Крапчиков¹¹, оставивший расшифровку полученной депеши до утра, усадил его играть в винт. В пересказе Чарноты эпизод с игрой в карты несет и семантику перемены судьбы. «Малый в червах — и на тебе — пулеметы! Буденный — на те тебе — с небес! Начисто штаб перебили! Я отстрелялся, в окно, огородами, в поселок, к учителю Барабанчикову, давай, говорю, документы. А он, в панике, взял да не те документы мне сунул!»¹². Оказавшись с документами беременной женщины на руках, Чарнота опять играет — изображает беременную бабу: «Лежу, рожаю, слышу, шпорами — шлеп, шлеп...».

Принципиально важно, что, в отличие от «Дней Турбиных», где откровенно балаганными средствами в их направленно-сатирических функциях характеризуются представители высшей власти, в «Беге» балаганный комизм в его амбивалентной функции используется и в изображении социально и нравственно, по-человечески близкого М.А. Булгакову героя — прежде всего — Чарноты¹³. Только ему дана возможность предстать в мужском и женском обличим, что закреплено афишей: среди действующих лиц сразу после Чарноты указана «Барабанчикова, дама, существующая исключительно в воображении генерала Чарноты»¹⁴.

Чарнота подобен вечному Петрушке. На протяжении действия он не раз попадает в ситуации, угрожающие жизни, и остается жив. Именно таким — будто воскресшим на чужом берегу¹⁵ после поражения белой армии в Крыму, в новом обличии и новой роли — в черкеске, но без погон как ярмарочный торговец-зазывала, предстает он в пятом сне в Константинополе. Согласно ремарке, выпивший и мрачный Чарнота торгует с лотка какими-то прыгающими фигурками и резиновыми чертями.

С Чарноты, точнее с его голоса, который вплетается в «странную симфонию» Константинополя, начинается и выстраивается по линии его существования действие пятого сна. Стремлением выиграть у судьбы очередную партию — заезд на тараканьих бегах вяжутся все события этого кульминационного в действии пьесы сна. Он отмечен особой концентрацией балаганной выразительности, которая реализуется как по первому, очевидно акцентированному плану, так и по открывающемуся за ним расширительно ассоциативному.

Уже первая реплика Чарноты («Не бьется, не ломается, а только кувыркается! Купите красного комиссара для увеселения ваших детишек-ангелочков! Мадам! Мадам! Аштэ пур вотр анфан!»¹⁶) содержит целый ряд характерных приемов балаганной выразительности. Здесь явно задан и усилен удвоением контраст балаганного типа. Во-первых, красных комиссаров Чарнота предельно снижает, представляя их чертями, во-вторых, «чертей» он предлагает купить в качестве игрушек для «ангелочков»-детей. И то, и другое может рассматриваться в словах бывшего генерала как балаганное уничижение (побивание) противника. Из того же арсенала балаганных средств увеселения и смешение разных языков, — макароническая речь. Наконец, прямое обращение зазывалы к широкой публике, ко всем, кто может стать покупателями, явно указывает на поэтику балаганного представления¹⁷.

Но в роли ярмарочного «деда» Чарнота пребывает недолго. Короткий диалог с турчанкой, завершается крахом его попыток заработать на жизнь торговлей чертями-комиссарами. Чарнота сыплет ругательствами не только по адресу несостоявшейся покупательницы, но и места проживания: «Боже мой, до чего сволочной город», — уравнивает он всех и все в месте вынужденного существования.

Зазывание-представление товаров и акцентированная хула — типичные, часто самостоятельные сюжеты балаганных сценок. Драматург использует их как специфические компоненты для характеристики нового положения Чарноты. Бывший боевой генерал с ящиком-вертепом в руках на торговой площади — ряженый. Как и в случае с Барабанчиковой в первом сне, он выдает себя не за того или здесь пытается быть другим. Теперь он прикрывает торговым делом не генеральский статус, а свою человеческую суть азартного игрока и сбрасывает личину благонамеренного торговца так же быстро, как попону, в момент, когда оказывается у кассы тараканьих бегов.

Из его диалога с Марьей Константиновной, поименованной в списке действующих лиц как «личико», становится ясно, что Чарнота играет каждый день (знает тараканов по кличкам и повадкам). И каждый день поигрывает. Поэтому хозяин тараканьих бегов Артур Артурович не разрешает ему играть в кредит. Но игра с её азартом, риском и малейшая надежда на победу-выигрыш — это единственный способ сохранения своей идентичности для Григория Чарноты. Риск — естественное состояние «запорожца по происхождению»: он ставит на кон все, что имеет (ящик с чертями-комиссарами), и последнее, что его связывает еще с прошлой жизнью, — серебряные газыри. Чарнота делает ставку на Янычара — своего таракана и проигрывает.

Тараканьи бега в функциях конских состязаний и образ «тараканьего царя» Артура Артуровича сигнализируют о глубине нравственного падения части русских эмигрантов. Этот сон завершается полным поражением в прошлом генерала-майора кавалерии на тараканьих бегах, как предприятии, отмеченном хтоническими знаками. Итог закономерен. В этой игре с судьбой он второй раз оказывается в не свойственной для него пассивной позиции ожидания (первым было ожидание под попоной проверки документов буденовцами). Чарнота даже не видит «бегов», не видит, как «сбоит Янычар», потому что он стоит у кассы и ждет объявления о пришедших первыми и выигрыша. Слышит, как кричит безымянная фигура, что «Артурка жулик, пивом опоил Янычара». Чарнота, обычно деятельный и энергичный, здесь бессилен что-либо изменить. Его угроза убить Артура — всего лишь фигура речи и выражение бессилия («убить мало!»); он даже в завершающей пятый сон драке — типичной сценке балагана, не участвует. Последняя ремарка этого сна фиксирует жест его очередного провала: «Чарнота у кассы схватывается за голову».

Крах в этом месте был предсказуем: иметь «торговое дело» рядом с такими бегами, значит, полагаться на слепую фортуну, а не на себя. М.А. Булгаков определяет место действия как «странное», «необыкновенное». В «странной симфонии» с турецкими напевами и мелодией «Разлуки», которую играет русская шарманка, по ремарке, звучат «стоны» уличных торговцев, голоса разносчиков газет, звоночки продавцов лимонада, гудение трамваев. По звуковому ряду все это создает скорее какофонию, чем симфонию. Она поддерживает визуальный ряд и выражает рассогласованность душевного состояния потерявших себя героев пьесы — русских эмигрантов.

Драматург характеризует место действия пятого сна в Константинополе как чужого, иного мира. Здесь вводится специальная маркировка на разных языках того, что выдается за русское в качестве экзотического товара с целью продажи. На фоне господствующего минарета «стоит необыкновенного вида сооружение вроде карусели» (курсив мой — Т.В.), над ним красуется крупная надпись на английском, французском и русском языках: «Стой! Сенсация в Константинополе! Тараканьи бега!!!» «Русская азартная игра с дозволения полиции». И слова «с дозволения полиции» — тоже деталь, снижающая, выворачивающая ситуацию игры наизнанку. Сбоку — ресторан и надпись: «Русский деликатес вобла. Порция — пятьдесят пиастров». Вобла-деликатес — нонсенс, «русская» за пятьдесят пиастров — еще более ощутимый. И над всем — вырезанный из фанеры раскрашенный таракан во фраке, подающий пенящуюся кружку пива.

Развернутая ремарка написана в репортажном стиле, отмечена знаками фельетонной выразительности, концентрирующей внимание на контрастах русской темы и чужого, чуждого всему русскому духа. Эти контрасты концентрируются в гротескном образе фанерного таракана во фраке, вознесенном над всем. Представление о балагане в прямом значении — временной постройки для всякого рода зрелищ и балагана-вертепа в переносном значении — притона для низкой публики здесь соединяется.

Появление Чарноты и Артура Артуровича переводит фельетонную выразительность первой ремарки пятого сна в гротескно-балаганную и сообщает литературную коннотацию. Хозяин всего этого при своем появлении («мучается, пристегивая фрачный воротничок») соединяется с гротескным образом раскрашенного и вознесенного над пространством площади фанерного таракана во фраке¹⁸. Удачливость дельца Артура Артуровича в Стамбуле явно хтонического свойства. Не случайно в перечне действующих лиц он именован как тараканий царь. Так к нему обращается и Чарнота, отвешивая комплимент с откровенно ироническим подтекстом: «Вот уж ты и во фраке. Не человек ты, а игра природы — тараканий царь!»¹⁹. Знаки пространственного верха в представлении таракана в интерпретации получают значениями другого, здесь — хтонического мира²⁰.

В странном месте и персонажи странные. Марья Константиновна не человек, а функция-маска: «личико в кассе» так она обозначена в перечне действующих лиц. К карусели идут персоны странного и едва ли не гротескного вида — они обозначены только деталями внешности: «трое в шапках с павлиньими перьями, в безрукавках и с гармониями», жулики разного типа, негр, проститутка-красавица, фигура в котелке и в интендантских погонах. Вновь возникает, как в первом сне, своего рода «Ноев ковчег»; только на этот раз — в его предельно сниженном территориально варианте. Неявные признаки другого места, которыми М.А. Булгаков обозначил места действия в первом и втором снах, в пятом реализовались в виде бесприютного для русских эмигрантов пространства с тараканьими бегами в центре. Здесь все фальшиво, как фальшивы сами эти бега²¹, которые выдаются за любимую забаву русской императрицы.

Здесь могут преуспевать только такие люди, как Артур Артурович и Корзухин. Они представляют собой пару дублеров в географически далеких городах: их функционально объединяет жажда наживы и бездушное отношение к людям (как, впрочем, и места наибольшего присутствия русских эмигрантов).

Проживая внутренне вместе с Чарнотой опыт пребывания на чужой земле, М.А. Булгаков дает в его воспоминаниях Россию (а еще точнее, город своего детства и юности — Киев): «Эх, Киев — город, красота <...> вот так лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух! Неописуемый свет! Травы, сенокосом пахнет, склоны, долы...» Но и этот рай в памяти генерала от кавалерии подсвечен драматургом комически — будит воспоминании о «славном», «прелестном»... бое под Киевом: «Тепло было, солнышко, тепло, но не жарко...». Балаганная выразительность фрагмента определяется быстрой сменой планов, «монтажностью» воспоминаний, соединением «верха» и «низа», в конечном счете, восхищением «недостойным» предметом. Череду воспоминаний о теплом Киеве и славном бое Чарнота завершает рассуждением о вшах, как о «животных» боевых: «И вши, конечно, были. Вошь, вот это насекомое! Вошь — животное военное, боевое, а клоп — паразит. Вошь ходит эскадронами, в конном строю, вошь кроет лавой, и тогда, значит, будут громаднейшие бои!»²². Лирическое воспоминание и в комическом преломлении служит в «Беге» утверждению мысли милого сердцу М.А. Булгакова героя о России как о потерянном рае.

В связи с судьбой Хлудова эта мысль вырастает до трагического звучания. Знаково-иронический образ бега тараканов впервые возникает именно в его сознании, когда он — еще в России, в Крыму в разговоре с главнокомандующим явно и прямо, обвиняя его, проводит параллель между бегством возглавляемой им армии и тараканов в своем давнем видении.

Но игровой, фельетонно-балаганный аспект «тараканьих бегов» получает свое воплощение только в связи с Чарнотой. Именно ему, игроку по натуре, человеку с ураганным темпераментом, дано в полной мере испытать на себе эффект «русского» изобретения в Турции. То, что тараканьи бега придумали русские эмигранты, в пьесе заявлено «афишно»: вывеской над каруселью. Приписка к объявлению о русской азартной игре «с дозволения полиции», как и клоп, ползущий по лицу Чарноты, представление «участников» бегов Артуром Артуровичем, — все это отсылает к повести А.Н. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» и к фельетонам А.Т. Аверченко из «Записок простодушного».

Известный фельетонист под маской «простодушного» пишет о тараканьих бегах как о русском «изобретении» — о выражении изворотливости русского ума, проявлении смекалки, приспособляемости, кажется, даже с некоторым восхищением. Толстовский Невзоров после ряда неудач в самом финале повести придумывает тараканьи бега — это его последний шанс разбогатеть. У Булгакова кружение / карусель, тараканьи бега представлены в кульминации действия не просто как жульническое предприятие, где не считаются ни с кем (русского генерала обманут, оберут до нитки, как и английского матроса), но как место гибельное, позор для всего русского мира²³.

Фельетонное содержание кульминационного пятого сна «Бега» с тараканьими бегами в чужом Стамбуле получает балаганно-комическое воплощение в разнообразии его градаций по отношению к разным персонажам. В сферу комического втягивается едва обозначенное безликое «личико» и абсолютно автором отрицаемый, доведенный до гротескного изображения в фанерном таракане Артур Артурович. И Чарнота тоже. Его представление М.А. Булгаковым позволяет думать об амбивалентной природе комического в бахтинском понимании. Есть и не малые основания в поведении этого героя для осуждения, но и для сочувствия, даже некоторого любования им автор сохраняет.

Он может быть уподоблен Петрушке, которому жизнь щедро раздает со всех сторон оплеухи, а он снова и снова поднимается, чтобы действовать — порой алогично, парадоксально, но всегда доставляя радость воспринимающему сознанию. Тараканьи бега в Стамбуле не бой под Киевом, здесь Чарнота проиграл. Но это только эпизод его жизни в перспективе действия. Драматург даст ему возможность отыграться в центре Европы — в парижском доме Корзухина, чтобы он свой сверхъестественный, баснословный выигрыш отдал Серафиме, и тем самым, как в сказке, третий раз спас ей жизнь.

Балаганно-комический образ Чарноты, с одной стороны, в самых разных аспектах противопоставлен драматическому, если не трагическому образу Хлудова, с другой стороны, он своей параллельной линией действия дополняет его, восстанавливая полноту проявлений жизни. Именно Чарнота последовательно помогает Серафиме, действуя в этом направлении активно и решительно. Но после того, как он проиграл свой ящик с куклами и газыри, как от него ушла Люська (что говорит о потери энергии жизни), знаки балагана начинают затухать, чтобы вспыхнуть вновь в седьмом сне.

В конце третьего действия знаком балагана является только шарманка, на которой играет Голубков, персонаж некомического плана. Это у него возникает мысль добраться до Парижа, просить взаймы денег у Корзухина для спасения Серафимы. Но Голубкову не дано выступить в роли спасителя. Эту миссию выполняет Чарнота. И хотя спасение — мотив скорее сказочный, чем балаганный, участие Чарноты неизменно сопровождается знаками балаганной выразительности. Об этом просто кричит лимонный цвет кальсон на нем²⁴ при его появлении в Париже. Ему в полном смысле слова терять нечего: бывший генерал начинает разговор с бывшим товарищем министра торговли фамильярно-снижающим обращением «Здорово, Парамоша!». Карточная игра, и, прежде всего, увеличение ставок происходит под аккомпанемент русских колоколов — музыкального сигнала при открытии сейфа в доме Корзухина. Все в этой сцене перевернуто с ног на голову, все смешалось.

Знаками балаганной поэтики отмечено уже начало седьмого сна. Перед появлением Голубкова и следом Чарноты бывший заместитель министра и бывший муж Серафимы Корзухин обучает слугу Антуана (русского Антона) французскому языку. Эта сцена аналогична эпизоду в гетманском дворце «Дней Турбиных» — требованию гетмана к офицерам и собственным попыткам говорить по-украински. «Французское» произношение хозяина положения и слуги в «Беге» — такая же типично макароническая речь, свойственная балагану.

Драматург расставляет знаки балаганной выразительности таким образом, чтобы кульминация седьмого сна пришлась на процесс игры в карты — еще одной попытки Чарноты сыграть с судьбой.

Если в первом «сне» игра в карты дана в рассказе Чарноты об уже случившемся (не доиграл с генералом Крапчиковым, помешали буденовцы), то в седьмом — это центральное событие действия. Азарт игры подчеркивается стремительным увеличением ставок. Короткие реплики Чарноты и Корзухина в игре — это чередование карточных терминов и увеличивающихся сумм, которые проигрывает хозяин и выигрывает гость в кальсонах. Как и в предыдущих снах, музыкальные цитаты здесь «комментируют» действие: Чернота напевает фрагменты из оперы «Пиковая дама», заканчивая хрестоматийным рефреном «Три карты, три карты...».

Он выигрывает сказочную сумму не для себя, а для спасения самого слабого среди действующих лиц, самого не приспособленного к жизни лица — Серафимы. Выигрыш выступает в функциях фольклорного торжества справедливости: наказания корыстного и подлого Корзухина. Обращение к нему в варианте пьесы 1928 г. «крысик», «жабочка»²⁵ вызывает те же ассоциации, что тараканий царь Артур Артурович, соединяя их в своеобразную пару.

В отношении к попавшим в жернова большой истории, безгрешным Серафиме и Голубкову проявляется в стамбульских сценах и серьезный двойник Чарноты — Хлудов²⁶. Едва не ставший причиной смерти Серафимы в Крыму (отдал её в контрразведку²⁷), он для её спасения в Турции жертвует медальон — последнее, что у него осталось в эмиграции от родного дома. Хлудову, уезжая в Париж, доверяет Голубков жизнь и честь своей спутницы.

В образе генерала Хлудова серьезное концентрируется на грани трагического. Хотя драматург представляет его в авторской ремарке второго «сна» едва ли не как ряженого²⁸, он лишен даже тени комического, скорее страшен в своих действиях, особенно во втором и третьем сне. Он входит в действие с мотивом холода, истощения жизненных сил, с нарастанием знаков смерти, становится причиной её для виновных и невиновных (вестовой Крапилин).

Его инвективы в адрес архипастыря и главнокомандующего выражены прямолинейно и жестко. Высшие чины духовенства и армии разоблачаются в «Беге» через комизм литературного ряда, через ситуации неуместного пафоса их речей на фоне нарастающей военной катастрофы. Филиппики Хлудова публицистического ряда довершают, договаривают их изображение в прямых обвинениях. Его едкая ирония, доходящая до сарказма, кажется архипастырю и главнокомандующему кощунством. Но ирония, звучащая в речах Хлудова — проявление его мышления, позиции, а не модуса его изображения, как амбивалентный комизм балагана в случае с Чарнотой.

Гневные речи Хлудова соответствуют значению его фамилии: в старину «хлудом» называли жердь, дубину²⁹. Его обвинения выступают в функции наказания дубиной. Для Хлудова невозможны двойные стандарты, особенно в отношении Родины, воинского долга и офицерской чести, поэтому аттракцион тараканьих бегов Артура Артуровича в центре Константинополя воспринимается им, как трагический балаган — «позорище русское». Хлудов вспоминает эпизод из своего детства с бегущими и тонущими в воде тараканами, излагает главнокомандующему перед тем, как белая армия с теми, кто к ней примкнул, покинет русский берег.

Таким образом, в «Беге» явлены два типа выразительности: один тяготеет к полюсу балагана и трагикомедии в связи с Чарнотой, другой — к полюсу трагедии государства Российского в образе верного долгу Хлудова. На него легла вся тяжесть «вины и расплаты». Думается, образ комического Чарноты с балаганной составляющей в художественном отношении оказался богаче, многообразнее, интереснее в своих проявлениях, чем выдержанный в серьезном модусе образ Хлудова.

Примечания

1. После «Бега» будет написан ряд пьес, в которых актуальная современность уйдет в подтекст. На первый план выйдут герои и обстоятельства широкого культурно-исторического плана: Мольер, Пушкин...

2. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 193.

3. Неслучайно его скрывает попона — деталь конской упряжи, покрывало на круп лошади для её защиты от переохлаждения или насекомых.

4. Все три детали, характеризующие его в первой ремарке (химик Махров в бараньем тулупе) — род занятий, фамилия, заметная деталь одежды в ближайших коннотациях соотносятся с представлением о человеке, который обманывает внешним видом, выдает себя за другого, вызывает ассоциации с известным выражением «волк в овечьей шкуре» — проявляет отрицательные свойства в самой высокой степени.

5. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 249.

6. Менее отчетливо заметна в действии «Дней Турбиных» сказочность мотива трех женихов — влюбленных в Елену героев. Её финальный выбор выделяет, отмечает, может быть, не самого безупречного, но того, кто связывает свое будущее не с войной, а с лично важным для М.А. Булгакова оперным искусством.

7. В молитве: «Да воскреснет Бог, да расточатся врази его...».

8. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 221.

9. Самая близкая литературная ассоциация, усиливая трансформирующий эффект в пьесе, имеет отношение к «Пиковой даме» А.С. Пушкина, но звучит цитатами из арий оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама».

10. В.Я. Пропп отмечает в главе «Обрядовый смех»: «Некогда смеху приписывалась способность не только повышать жизненные силы, но и пробуждать их. Смеху приписывалась способность вызывать жизнь в самом буквальном смысле этого слова... Смех способствовал воскрешению из мертвых <...> Есть теоретики и историки литературы, которые к фаллическим процессиям античности, вызывающим смех и веселье, возводят происхождение комедии». См.: Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). М., 1999. С. 163—164.

11. Крапчиков — семантически специфическая фамилия: есть понятие крапленые карты — карты, отмеченные незаметными знаками, позволяют шулерам легко находить нужные в колоде.

12. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 223.

13. Можно отметить в связи с этим, как своеобразно использует М.А. Булгаков прием дублирования героя. В «Днях Турбиных» дублером комического Шервинского можно, в известной степени, считать, предельно сниженного сатирическими средствами гетмана. В первых снах «Бега» ироничный полковник де Бризар выступает в функциях помощника и, в известной степени, дублера Чарноты. Он, остается в церкви, когда генерал вышел, и как бы подхватывая от него эстафету, при проверке документов использует в речи достаточно резкие выражения; он начинает действовать в направлении спасения Серафимы, уговаривая её бежать; он, продолжая линию прямого обличения Хлудовым главнокомандующего, позволяет себе достаточно оскорбительные для него реплики.

14. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 216.

15. В поэтике фольклора в другом — в мертвом царстве.

16. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 250.

17. О связи балаганного представления и торговли писали Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 197; Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища, конец XVIII — начало XX в. Л., 1988. С. 6; Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х — 1930-х годов. Самара, 2010. С. 41; Заржецкий В.В. Традиции балагана в русской современной драматургии: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2006. С. 6.

18. Проблемы с воротничком, не исключают и литературной ассоциации: героя бунинского рассказа — очень богатого господина из Сан-Франциско в последнее утро его жизни тоже мучал не в меру тугой воротничок.

19. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 252.

20. Впервые таракан в связи с азартной игрой (рулеткой) появился в фельетоне «Таракан». Название фельетону дало прозвище рабочего пекарни № 13, который на Смоленском рынке Москвы проиграл пять профсоюзных червонцев, новые сапоги, пытаясь вернуть которые, зарезал «кепку с ящиком». Фельетон и пьесу сближает не только показанный в динамике процесс игры и проигрыша, но и инфернальные, хтонические мотивы, которые нарастают к финалу, а проявляются в описании владельца ящика, организатора игры. У него нет физических параметров, очертаний человека: в фельетоне он обозначен как голос. «И тут услышал Таракан необыкновенный голос, всем заявляющий громко и отчетливо: «У меня денег воз — дядя из Японии привез». А потом голос так сказал: «А сам не кручу, не верчу, только денежки плачу». Голос, действительно, выдавал и забирал деньги. В пик наивысшего напряжения игры Таракан, не видевший ничего вокруг, «лицо голоса видел отлично — на лице, словно, постным маслом вымазанном, бритом с прыщом на скуле, были агатовые прехолодные глаза. Спокоен был голос, как лед». См.: Булгаков М.А. Таракан // Похождения Чичикова / М.А. Булгаков. М., 1990. С. 288—294.

21. Тараканьи бега — до гротеска сниженный образ забегов на ипподромах в прошлом России. Вспомним, реальное и успешное участие в бегах прекрасного наездника А.В. Сухово-Кобылина, яркий эпизод с неудачей на ипподроме Вронского в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина».

22. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 252.

23. После троекратного отрицания «Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!» Хлудов в варианте пьесы 1937 г. «несколько раз стреляет по тому направлению, откуда доносится хор». «Гармоники, рявкнув, умолкают. Хор прекратился. Послышались дальние крики. Хлудов последнюю пулю пускает себе в голову и падает ничком у стола. Темно». См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 278.

24. Этот знак балаганного низа усиливается и закрепляется последней в седьмом сне репликой Люськи вслед уходящему от Корзухина с выигрышем генералу: «Чарнота! Купи себе штаны!». См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 272.

25. Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989. С. 464.

26. Е.С. Шевченко выделяет два типа парности балаганных героев: по принципу различия (контраста) и по принципу повтора (дубля). Для русской балаганной традиции, считает она, характерна парность дублирующая. См.: Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х — 1930-х годов. Самара, 2010. С. 37. Но самые заметные герои «Бега» в одном отношении, являют собой пару — это два генерала белой армии; в другом — контраст трагического и комического воплощения.

27. Страшная сцена допроса Серафимы — аналог эпизода в штабе первой конной Петлюры в «Днях Турбиных».

28. «На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок. Погоны суконные, и на них небрежно нашит черный генеральский зигзаг. Фуражка защитная, грязная, с тусклой кокардой, на руках варежки». См.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 227.

29. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М., 2004. Т. 4. С. 245.