В 1990-е годы московское издательство «Вагриус» выпускает повесть Маканина «Лаз» и роман «Андеграунд, или Герой нашего времени». Выскажем одно предположение: роман Булгакова «Мастер и Маргарита», повесть Маканина «Лаз» и роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» можно рассматривать как единый текст, обращенный к социокультурной реальности 20 века и судьбе Мастера. В произведениях писателей философские, нравственные, культурные категории сводятся в общее конфликтное поле, где обнаруживается их взаимосвязь, создается картина мира, в которой слито воедино божественное и дьявольское пространство, классическая культура и ее современное симулятивное бытие. Таким образом, формируется единство хаоса и космоса, что является центральным принципом художественной философии постмодернизма.
Произведения Маканина, в частности роман «Андеграунд, или Герой нашего времени», являются не только логическим продолжением темы мастера применительно к нынешним условиям, но и входят внутрь сюжета романа Булгакова «Мастер и Маргарита», комментируют его культурологическую линию (речь идет о повести Маканина «Лаз»).
В разработке рассматриваемой нами темы необходимыми являются три компонента: изгнание мастера (последствия лингвистического эксперимента и потеря дома) — андеграунд («другая жизнь») — обретение свободы.
Как известно, замысел романа «Мастер и Маргарита» имел для Булгакова «мистическое» происхождение. «Сложная этическая и эстетическая философия Булгакова, выраженная в романе, была окрашена трагическим ощущением автора. Он преувеличивал засилье иррационального, темного в жизни» (156, 72). Трагическое мироощущение Булгакова субъективно отражало в себе «наличие кричащих противоречий переходного времени, в которое жил автор. Это влияло на творчество» (там же). В искусстве 20 в. смысловой центр — реальное присутствие высших духовных ценностей, устремленность к Небу — исчезает, и совершенно закономерно время остановилось (одна из основных идей постмодернистской философии), так как если «время не движется в высоту, ко все большему приближению к Небесам, то — и в жизни человека и в жизни человечества — оно исчезает, перестает быть временем и становится однородном пространством. Соединившееся время-пространство, однако, не является цельным (нет определяющей идеи) — и неизбежно разваливается на фрагменты» (203, 206).
Герои произведений Булгакова и Маканина, представители литературной интеллигенции и псевдоинтеллигенции, оказались в атмосфере тотальной симуляции, в мире, утратившем свою целостность, без ценностных ориентиров и причинно-следственных связей.
Если Булгаков живет в Москве, которую он знает, помнит, которая еще сохраняет внешние черты самобытности прошлого, когда только начинается процесс обезличивания, абсурда, который вскоре станет узаконенным: «Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В этот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея» (5, 8), — то у Маканина обезличенность стала нормой жизни, именно поэтому автор и не нуждается в знаковых объектах, его урбанистический пейзаж сер, однотипен, безрадостен.
Реалистический «сюр» мы находим на первой странице повести «Лаз»: «Если посмотреть сейчас сверху — опустевший город, ни людей, ни движущихся машин (есть отдельные мертво стоящие машины на обочинах, но они еще более подчеркивают общую статичность)» (4, 285). Если в романе Булгаков разводит времена: библейский мир, современный и потусторонний, то у Маканина в повести в одном времени собраны все разрушения века: разрушение культуры (развалины кинотеатров), быта (сломанные телефоны, дома с разграбленными квартирами, сломанные автоматы с газированной водой, бессмысленно мигающие светофоры, опустевшие детские площадки, сбитое движение автобусов), и надежда остается только на человека. В романе «Андеграунд...» образ города исчезает. Структурно-схематическое московское пространство: конечный горизонтальный коридор без входа и выхода, вертикальная лестница, упирающаяся в чердак, закольцованная горизонталь метро — является для героя истинной реальностью, становится местом проживания, отдыха, развлечений.
В изображении Булгакова московское пространство оказывается мнимым и условным. Уже в ранней прозе писателя («Записки на манжетах», «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце») актуализируются характерные атрибуты этого пространства (призрачность, фантасмагоричность), делается акцент на возможных именно здесь превращениях (подмена лица человека различными личинами), маркируются «греховные» аспекты пространства (вмешательство в судьбы героев демонических сил), подчеркиваются различные формы зависимости персонажей от дьявольского присутствия (потеря ориентации, кошмары, безумие).
В романе происходит демонизация московского пространства, объясняемая не только действиями Воланда и его свиты, но прежде всего проявлением сатанинского в самих людях (зависти, злобы, корысти и т. п.), «сознательно и давно» переставших «верить сказкам о Боге» (5, 12) и обнаруживших человекобожеские притязания управлять жизнью и «всем вообще распорядком на земле» (5, 14). Бога москвичи-атеисты отвергли сами, значит, остается единственно возможный вариант: их жизнью будет управлять дьявол. Посетивший Москву сатана открывает в горожанах, которые «сильно изменились... внешне» (5, 119), но внутренне, как показал сеанс черной магии в Варьете, «напоминают прежних...» («Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы ли или золота» (5, 123), подверженность извечным искушениям и соблазнам, только на сей раз при полной уверенности, что дьявола «не существует» (5, 133). Мир фантастических образов и сверхъестественных сил в романе — это прорыв через мнимый мир к истинному бытию.
Роман Булгакова показывает абсурд эмпирической реальности и культуры 1930-х годов, когда наблюдалось торжество дьяволиады, когда граница между истиной и ложью становилась, очевидной и непреодолимой, это было то время, когда сатанизм захватил русскую литературу.
Изгнание мастера в фантастической атмосфере 1930-х, 1970-х годов 20 в. и в романах Булгакова и Маканина приобретает сверхъестественное звучание. Булгаков показал в романе механизм действия социолингвистического эксперимента, суть которого заключалась в распространении критикой недоверия и безразличия к авторам.
Создание романа о Пилате было главным событием в жизни Мастера, но жизнь его омрачилась злоключениями. Через две недели Мастер получил свой роман от секретаря редакции, «уже порядочно засаленный и растрепанный». «Стараясь не попадать своими глазами в мои, Лапшенникова сообщила мне, что редакция обеспечена материалом на два года вперед и что поэтому вопрос о напечатании моего романа... «отпадает» (5, 140). Рукопись отказались печатать. Желая поддержать Мастера, Маргарита отнесла в редакцию газеты отрывок из романа, и он был напечатан. Удары посыпались градом. Мастера обвинили в том, что он «сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа», и назвали «воинствующим старообрядцем».
Герой Маканина Петрович попадает в сходную ситуацию. Художник Булгаков предвидел ход литературного процесса в России на многие десятилетия вперед — угрозу монополизации культуры 1970-х годов 20 в. невежественными карьеристами. Маканиным показана судьба писателя в брежневские времена, вынесшего пятнадцать лет тотальных отказов редакции и редакторов, когда рукописи возвращали с отрицательными рецензиями. «Отказы были по большей части примитивно лестные, то вежливые, то хамские, издевательские, смешные, тупые, натужные, остроумные, почвенные, либеральные, какие угодно». Срок для прочтения рукописи повести уже давно прошел — год. В редакции Петровичу никто не мог назвать имени рецензента. Оказалось, что рукописи «живьем нет». «Даже с каким-никаким отказом вернуть автору было нечего». Влиятельная Н. успокаивала его, просила подождать две недели. И в самый последний момент один из редакторов обнаружил рукопись не в шкафах, и не за шкафами, а на шкафе в немыслимой паутине. Это был последний, особенный отказ. «Сам мир людей, наш огромный человечий мир... просил меня поверить, что не пришел мой час, не пришло время моим текстам» (1, 436).
Вглядываясь в действительность советского и постсоветского времени, писатели обнаружили «психологический механизм общей жизни — механизм житейского ритуала, механизм молчаливо принятой игры» (132, 49), и поддерживает эту игру «рабская психология» представителей официальной литературы, псевдоинтеллигенции. Бездуховность, стремление к обогащению, доносительство — стали нормой жизни этих людей.
В романе Булгакова псевдоинтеллигенция добровольно отдала себя во власть дьяволу. А царство дьявола — не что иное, как мираж и наваждение, и главный закон его правления — тотальное порабощение воли человека. Поэтому литература как искусство, процесс сочинительства, исполненный свободной воли человека, членов МАССОЛИТа не интересует, и творят они по принуждению, на заказ. Критики Латунский и Лаврович знают, что и как должно быть написано. Лаврович живет «один в шести» комнатах на даче в Перелыгино, «и столовая дубом обшита!». Чтобы получить такую дачу, ее надо выслужить, то есть писать не то, что хочешь, а то, что положено, что велят. Ни один из не занят литературой. Одни — как «флибустьер» Арчибальд Арчибальдович, беллетрист Петраков-Суховей, некие Амвросий и Фома и прочие — завсегдатаи грибоедовского ресторана, который не только славится на всю Москву «качеством своей провизии», но и отпускает ее массолитовцам «по самой сходной, отнюдь не обременительной цене». Другие же заседают в Правлении: беллетрист Бескудников, поэт Двубратский, московская купеческая сирота Настасья Лукинишна Непременова, пишущая батальные морские рассказы под псевдонимом «Штурман Жорж», автор популярных скетчей Загривов, новеллист Иероним Поприхин, критик Абабков, сценарист Глухарев, просто Денискин и Квант. Заняты они тем, что распределяют в своем воображении писательские дачи в литературном поселке Перелыгино и обсуждают, кому они могут достаться.
Берлиоз и другие члены МАССОЛИТА создают новую, но ложную веру, стремясь на самом деле только к личному преуспеванию и преумножению не интеллектуального, а материального богатства. В МАССОЛИТ они приходят, чтобы поесть судачков в шикарном ресторане, обсудить не только «творческие» проблемы, но и квартирные, и дачные, и продовольственные. Чем выше административный пост, тем быстрее и удачнее решаются все проблемы.
Это жажда жизни псевдоинтеллигентов в примитивном ее проявлении сближают их как душевных мертвецов с представителями потусторонней реальности. Они уподобляются толпе, подменяющей собой интерьер в доме Грибоедова: «И ровно в полночь... что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, зарычало... Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда... Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад» (5, 60—61).
Характерный для изображаемой эпохи абсурд сознания, обреченного не понимать сущность явлений, проявляется в активизации норм «племенного» поведения (деление на «своих» и «чужих», которые воспринимаются как «враги» и «шпионы»). Так, для Берлиоза и советского поэта Ивана Бездомного Воланд — это «русский эмигрант, перебравшийся к нам» (5, 17), иностранец, душевнобольной человек (5, 46).
В романе Булгакова человеку придается сугубо прикладное значение, поскольку он попадает в полную зависимость к заместившим его социальным знакам. Принадлежность псевдописателей к литературе определяется не художественным даром, а удостоверением. Среди последних похождений Бегемота и Коровьева — посещение ресторана писательского «Грибоедова». «Вы — писатели?» — спросила гражданка, которая в толстую конторскую книгу записывала входящих в ресторан — «неизвестно для каких причин». — «Ваши удостоверения?» — «...Какие удостоверения? — спросил Коровьев, удивляясь»; «чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение?» — продолжал он. — Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем. Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было!» — «Ваши удостоверения, граждане, — сказала гражданка». — «Помилуйте, это, в конце концов, смешно, — не сдавался Коровьев, — вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет! Почем вы знаете, какие замыслы роятся в моей голове?» (5, 343—344).
В романе Булгакова важную роль играет параллелизм фантастической и реально-психологической концепций образа. В описании представителей псевдоинтеллигенции компонент «умственный» в слове «интеллигентный» отходит на второй план. В данном случае перед нами весьма выразительная картина социально обусловленной мотивированности слова: культурная революция, провозглашенная большевиками, в числе прочих задач поставила целью ликвидацию неграмотности, а также перевоспитание буржуазной и формирование социалистической интеллигенции, поэтому в слове произошла переориентация семантики: вместо «умственный» — «грамотный», вместо «культурный» — социалистически настроенный, разделяющий идеологию большевиков. В связи с этим интересно отношение массолитовцев к литературному наследию. Пушкин становится объектом зависти пролетарского поэта Рюхина: «Вот пример настоящей удачливости... Какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!... Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин... Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» (5, 73). Вот вершина понимания, достигаемая членом МАССОЛИТА.
Литераторы иного поколения, 1990-х годов, вовлеченные в бизнес-ритуалы, попросту используют литературный труд, чтобы добиться осуществления определенной, желанной для них социальной программы. Для них критерием является не художественная самостоятельность творчества, а фактор раскрутки, эпатажность, скандальность, участие в массовках, демонстрациях. Происходит нечто не ради литературных вещей, а с целью построения новой социальной структуры, использующей психологические механизмы участия и удовлетворения.
Маканин показывает неприглядный образ представителей официальной литературы. «Некто господин Смоликов обрел литературную известность. Ему хочется пообщаться, «обменяться нашими «сгорбленными от подземности» человеческими чувствами». Но он через короткое время перескажет все разговоры в очередных интервью на телевидении, на радио и в газетах». На голубом глазу он продаст все наши «сгорбленные чувства» в розницу» (1, 204). Он зарабатывает на «подземных писательских тенях». «Общаясь с нами за водкой и ностальгируя, Смоликов берет белой ручонкой нашу андеграундную угольную пыль, грязь, гарь. Он прихватывает и какого-никакого уголька, въевшегося нам в кожу, — собирает, соскребает и быстро-быстро обмазывает свои висячие щеки, но еще и лоб, шею, плечи, руки, чтобы почернее и чтобы посверкивающими белками глаз... походить на тощего горняка, только-только вылезшего из забоя» (1, 207).
Псевдоинтеллигентов Маканина отличает «приспособленчество», умение перестраивать, изменять привычную многим манеру письма. Герой Маканина вступает в полемику с литературой официоза. Его возмущает круг нынешних литераторов. «Я хотел метить и выявлять житейской грязью тех, кто состоялся: кто ушел из-под подполья ради имени, славы, сытной жизни Эти писатели-отступники дрожат за квартиры, за свои литфондовские дачи, купаются в зелени (рублево-долларовой), издательства завели».
Псевдоинтеллигенция, изображенная в произведениях писателей, работает не под влиянием творческого порыва, а ради собственного материального благополучия и карьерных устремлений.
Размышляя о задачах искусства, в одном из своих ранних выступлений М. Бахтин писал: «Три области человеческой культуры — наука, искусство и жизнь — обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству. Но связь эта может стать механической, внешней. Увы, чаще всего это так и бывает. Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности; в творчество человек уходит на время из «житейского волненья»...» (26, 7).
Вспомним образ ученого, профессора Персикова из повести Булгакова «Роковые яйца». Его жизнь умственная (а не духовная, в настоящем понимании этого слова), подменяет собой реальную. «Вне своей области, т. е. зоологии, эмбриологии, анатомии, ботаники и географии, профессор Персиков почти ничего не говорил. Газет профессор Персиков не читал, в театр не ходил...» (2, 45—46). Герой Булгакова живет как бы головой, а не сердцем, поэтому неудивительно, что он «в 25-м, весной, прославился тем, что на экзаменах срезал 76 человек студентов, и всех на голых гадах» (2, 48).
Достичь единства, показать «внутреннюю связь элементов личности» поможет только одно — «единство ответственности», замечает М. Бахтин. Изображение пошлой, событийной прозы жизни самой по себе, а творческого процесса или вдохновения — самого по себе, без слияния в личности поэта или ученого, сознающего свою ответственность и свою вину за «прозу жизни, — такое отдельное, «поэтажное» исследование человека неплодотворно.
Идеологом псевдоинтеллигенции является в романе Булгакова Берлиоз — литературный конъюнктурщик, лишенный каких-либо нравственных убеждений, однако Булгаков наделил его и эрудицией, и некоторым умом. Критический разбор неудачной атеистической поэмы Бездомного, которым занимался Берлиоз в начале романа, на Патриарших прудах, выдает в нем человека весьма образованного: «...По мере того, как Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек, — поэт узнавал все больше и больше интересного и полезного...» (5, 10).
Тем не менее, несмотря на эрудицию и ум, Михаил Александрович Берлиоз возглавляет организацию таких же, как он, литераторов-приспособленцев, борющихся лишь за теплое местечко и в штыки встречающих настоящий талант. Он — человек начитанный, эрудированный и неисправимый догматик.
В романе Булгакова скептически оцениваются возможности «ума», скользящего по поверхности явлений и фактов и неспособного понять подлинную природу происходящего, открыть для себя не только эмпирическую, но и трансцендентную реальность. Достаточно вспомнить объяснение Стравинским случившегося с Иваном Бездомным происшествия нервным потрясением; рассуждения дяди Берлиоза, считавшегося «одним из умнейших людей в Киеве», о случае с его племянником: «Раз человек телеграфирует, что его зарезало, то ясно, что его зарезало не насмерть. Но при чем же тогда похороны? Или он очень плох и предвидит, что умрет? Это возможно, но в высшей степени странна эта точность — откуда ж он так-таки и знает, что хоронить его будут в пятницу в три часа дня?» — и разобрался он очень просто: «Слово «меня», без сомнения, попало сюда из другой телеграммы, вместо слова «Берлиоза», которое приняло вид «Берлиоз» и попало в конец телеграммы...» (5, 190—191); совпадение точек зрения следствия и «культурных людей», что в Москве «работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» (5, 373).
В повести Маканина «Лаз» духовная жизнь героев подземного города подменяет собой реальную, полную страданий, драматичную жизнь. На открытой эстраде поэт читает стихи. Люди вокруг замерли: слушают. «Стихи при непосредственном впечатлении улавливаются приблизительно, но талант нет-нет и сверкнет, и тайна, как озеро поутру, исходит белым туманом поверх воды произносимых строк» (4, 346). Ключарев видит и смерть: слушая стихи, человек закашлялся и согнулся, «некоторые оглянулись. Но в общей увлеченности мало кто заметил». Упавшего тут же унесли люди в белых халатах. Базовым понятием становится равнодушие.
В мире подземелья доминирует искусство, веселье, чистый эстетизм, но упраздняются нравственные отношения. В городской редакции Ключарева встретили два журналиста со словами: «Мы вам очень рады, и помните, пожалуйста, любая информация нам интересна. Мы ведь в одной стране, но, спеленатые жизнью, мы от той половины оторваны. Так получилось. Мы ведь страдаем» (4, 289). О жизни «верха» они хотят получить информацию, но Ключарева не покидает чувство, что она им не очень-то нужна; они зачастую не знают, о чем спросить, в их страдание и сочувствие не верится. «Когда Ключарев только вошел, он был для них, несомненно, лишь деловым моментом — делом. Но вот теперь их лица не могут скрыть растерянности...» (там же), и даже страшный вопрос: «Нет ли на улицах, не валяются ли убитые?» — от неумения задать иной, предложить действенную помощь.
В образе Ивана Бездомного Булгаков показал, что накопление интеллигентности происходит через накопление знаний, через напряженную, интеллектуальную, душевную работу, через усвоение культурных традиций человечества. Встреча в сумасшедшем доме с Мастером перерождает незадачливого поэта Ивана Бездомного. После внезапной просьбы Мастера «не писать больше стихов» Иван торжественно обещает и клянется в этом. Он расстается со своей литературной профессией с чувством нескрываемого облечения, даже освобождения. «Хороши ваши стихи, скажите сами?» — спрашивает Бездомного Мастер. — «Чудовищны!» — вдруг смело и откровенно произнес Иван» (5, 131). Пролетарский поэт становится профессором истории.
Остро — на грани фантастики и реальности — рассматривается в произведениях писателей «квартирный вопрос». Настоящей драмой оказывается для героев Булгакова и Маканина не только духовное, но и бытовое изгнание: потеря дома (Мастер) и его отсутствие (Петрович).
Донос Алоизия Могарыча, прочитавшего о романе Мастера, обусловлен лишь желанием переехать в его комнаты. Герой Маканина живет в другое время. В 1990-е годы, когда решение «квартирного вопроса» было социально мотивировано приватизацией, в писателе, проживающем в общежитии, приватизированном поквартирно (он их сторож в отсутствии хозяев), «общажники» вдруг начинают видеть потенциального конкурента. Прошел слух, что Петрович из общаги никак не уходит и собирает соответствующие справки с замыслом претендовать на часть общажного жилья. У жителей общаги постепенно обострился собственнический инстинкт, но, кроме этого, срабатывает и темное, живое «коллективное бессознательное», учуявшее запах крови. Люди наступают на Петровича, как звери, рыча, обозначая таким образом присутствие чужака. «Общая на этажах встревоженность и страх, спешка меня изгнать — это был все-таки их инстинкт на кровь и на чужака. Это был пробудившийся инстинкт на чужого — защитный по сути инстинкт, перешедший... в агрессию: в упреждающее желание от меня избавиться». Петрович испытывает индивидуальный страх, вызванный не опасностью физического насилия, а «отсутствием своей норы», отсутствием места, куда можно уйти.
Фантастически-реальный образ «общажников» у Маканина сопоставим с образами обитателей «нехорошей квартиры» у Булгакова. Кажется, что люди перестают быть людьми. Они потеряли все человеческие качества. Дядя Берлиоза ничуть не скорбит о гибели племянника. Он и в Москву-то приехал не на его похороны, а затем, чтобы заполучить квартиру несчастного. Но квартирный вопрос интересует не только дядю Берлиоза, но и других личностей, желающих улучшить или расширить свои жилищные условия. «Весть о гибели Берлиоза распространилась по всему дому с какою-то сверхъестественной быстротой, с семи часов утра четверга к Босому начали звонить по телефону, а затем и лично заявляться с заявлениями, в которых содержались претензии на жилплощадь покойного. В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы...» (5, 93).
«Заколдованная квартира» (5, 336) в романе «Мастер и Маргарита» и общажное жилье в романе «Андеграунд...» оказываются своего рода демонической воронкой, центром пересечения бытового и потустороннего миров.
Мастер-Петрович1 продолжал жить как бы в ином мире, вне повседневной суеты, по ту сторону мелочной и сиюминутной жизни окружавших их людей. Эти герои самим фактом своего подлинного существования, доказывающие возможность свободной реальности, противостоят симулятивной реальности и представителям псевдоинтеллигенции.
Как и у Булгакова, шапочка героя Маканина Ключарева является, кроме материального объекта, философским символом, синтезирующим в себе имя человека, его предназначение, суть переживаний, является знаком принадлежности к интеллигенции. «Завершая свитерно-брючную обыденность», лыжная шапочка делает героя чудаковатым, но «Ключарев с этим не согласен. Он видит в шапочке проделавшую долгий путь логику его интеллигентности, которая нашла скромный вызов и одновременно защитную форму» (4, 286). Эта краткая цитата направлена в русло размышлений об интеллигенции в современном мире, дает как внешние, так и внутренние ее черты: чудаковатость, неадекватность восприятия, готовность к полемике, отстаивание права на выражение собственной точки зрения.
Более сложно драма симулятивного существования воплощена в психологическом мире главного героя Булгакова Мастера. Ощущение конца индивидуального существования провоцирует грозящее распадом личности чувство страха, отказ от творчества, желание небытия: «Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления» (5, 146); «меня сломали, мне скучно...», «чудовищная неудача с этим романом как бы вынула у меня часть души», — говорит Мастер.
Булгаков, изображая представителей литературной интеллигенции в романе, обратил внимание на сумму знаний и образованность этих людей. Мастер наделен Булгаковым профессией историка — и в этом есть существенный и нуждающийся в пояснении смысл. С позиций «историка» соединялось представление об истине, истинном взгляде и истинном понимании. Роман Мастера о Пилате возникает как антитеза антирелигиозной поэме Ивана Бездомного, автор которой «очертил... главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками» (5, 9); опровергает доказательство Берлиоза, что Иисуса на свете не было, «что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф» (там же). Полной некомпетентности в данном, вопросе Берлиоза здесь противостоит огромная эрудиция историка, и то, что автор романа — писатель, узнается не по удостоверению, а по любым пяти страницам его книг. Мастер-историк изображает Иисуса как реально существовавшее лицо. Иисус был добр, он пришел со словом правды и милосердия. Иешуа вставного романа — это исторический персонаж, в истинности бытия которого у Мастера нет сомнений, как в истинности изображенной истории предательства Пилата. Иешуа у Мастера — носитель высокого нравственного идеала. Воланд недаром обращается к булгаковскому герою «романтический мастер» (5, 371), «трижды романтический мастер» (там же). Бегство Мастера от жестокой реальности, его безумие, его любовь к Маргарите, его готовность принять помощь от демонических сил — все это указывает на его романтическое сознание и мироощущение, объясняющие его маргинальное существование одинокого и непризнанного «гения», обреченного на непонимания и гонения. Но главное, что говорит о романтизме Мастера, — это герой его романа, Иешуа, одинокая героическая личность, вступившая в борьбу с миром зла и терпящая в этой борьбе внешнее поражение.
По замечанию А.В. Злочевской, подлинный художник не только обладает знанием реальным, но и наделен «сверхъестественным всеведением Творца», которое позволяет ему угадывать, сочиняя «то, чего никогда не видал, но, наверное, знал, что оно было» (82, 7).
Мастер «вполне явственно ощущает свою мистическую связь с космическими силами добра и зла, их загадочное «покровительство» и внимание» (82, 8). Роман мастера приобрел значение не только художественной вести о реальном факте существования Иисуса, но и сотворил новую истинную реальность. Свой труд Мастер осознает, по определению М.О. Чудаковой, как откровение, как «постижение истины» (233, 291). Истину же уничтожить невозможно, потому «что рукописи не горят». Роман Мастера должен был указать в качестве этического ориентира выход современникам из трагической ситуации Богооставленности, к смыслу человеческого бытия перед лицом энтропии.
У Булгакова Мастер преодолевает свое маргинальное существование, прорываясь из пространства истории в пространство метаистории. Чудо спасения, возвращения способности быть собой происходит за пределами его земной жизни, находящейся во власти зла. После физической смерти Мастера неотвратимо начинается его новая, вторая и уже только духовная жизнь: «Тотчас предгрозовой свет начал гаснуть в глазах у мастера, дыхание его перехватило и он почувствовал, что настает конец... все окружавшее мастера в подвале окрасилось в черный цвет, а потом и вовсе пропало. Он упал навзничь и, падая, рассек себе кожу на виске об угол доски бюро... мастер поднялся, огляделся взором живым и светлым и спросил:
— Что же означает это новое?... вы нас убили, мы мертвы...
— Ах, помилуйте, — ответил Азазелло, — вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы?... Это смешно!» (5, 360).
В повести «Лаз» Маканина «другая жизнь» — это запредельное, условное пространство русской словесности, пространство спрятавшейся от разрушения культуры. Герой через постоянно суживающийся лаз проникает сюда, томимый «духовной жаждой», чтобы пообщаться. Здесь ритуал «молчаливо принятой игры» нарушается возможностью свободного общения. Под землей — «...разговор (о Достоевском, о нежелании счастья, основанного на несчастий других...), и уже через две минуты душа Ключарева прикипает к их высоким словам...», и герой, «онемевший на тех пустынных улицах, где активен лишь вор,... слышит присутствие Слова... Дух... оплодотворяется... хаосом различных мнений... Ключарев... отдышался, «глотнул», теперь он может продолжать жить» (4, 340—342). В замкнутом подземном мире слова звучат в своем подлинном, неидеологизированном значении. «Слова волнуют, дают высокий настрой духа: высокие слова», и от этого героя «обдает теплом, любовью и стремительным человеческим желанием быть с ними, быть там» (4, 322). Ключарев не хочет уходить из этого мира. «Так дорог ему вдруг теплый уют общения, интеллигентность, высота Слов».
Духовная жизнь булгаковского мастера заменяется бытом для героя Маканина. Если Мастер Булгакова живет в бесконечном пространстве мировой истории, в мире без социальных, национальных и временных границ, то Петрович продолжает жить в узком временном интервале и в ограниченном социально-политическими границами пространстве.
Герой «нашего времени» — Петрович — живя сегодня, несет в себе андеграунд, целую эпоху, не только в воспоминаниях, но и в формальном образе жизни (сторож квартир разбогатевших жильцов бывшей общаги, человек без прописки, но повсюду таскающий за собой печатную машинку, писатель, не напечатавший ни одной книги). Он посылал свои повести в разные журналы, а ему возвращали с отказом. Не желая унижаться и идти на компромиссы, чтобы пробиться на печатные страницы в советские времена, а затем получать «заслуженный пряник», Петрович продолжает оставаться в андеграунде — в подполье мыслей, чувств.
«Следовало поверить, что для каких-то особых целей и высшего замысла необходимо, чтобы сейчас (в это время и в этой России) жили такие, как я, вне признания, вне имени и с умением творить тексты. Андеграунд. Попробовать жить без Слова, живут же другие, риск или не риск жить молчащим — вот в чем вопрос, и я — один из первых. Я увидел свое непризнание не как поражение, не как даже ничью — как победу. Как факт, что мое «Я» переросло тексты. Я шагнул дальше. И когда после горбачевских перемен люди андеграунда повыскакивали там и тут из подполья и стали... брать, хватать, обретать имена на дневном свету... я оставался как я... Искушение издавать книгу за книгой, занять пост, руководить журналом стало лишь соблазном, а затем и пошлость... Бог много дал мне в те минуты отказа. Он дал мне остаться» (1, 437). В размышлениях Петровича содержится мысль о том, что действительные литераторы, настоящие писатели должны быть свободными от важных должностей, от массового признания.
Петрович видит симулятивную природу действительности и понимает, сколь бессмысленно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции. Он не может раствориться в потоке симуляции — мешает подлинное, свое. Московский депутат Двориков говорил ему: «Андеграунд все равно рано или поздно выходит на поверхность. К людям... Вы должны... Вам надо...» (1, 71). Он говорил Петровичу о том, что тот изранен несправедливостью, что не оценен, советовал начать ему с публикаций. «Людям важно услышать живое слово и живую мысль, зачем вам посмертный реванш?... Вы умрете, а ваши, запылившиеся повести будут издавать миллионными тиражами! Вас не будет, а вас будут читать в метро и в автобусах! Критики будут о вас не замолкать! Газеты пестреть фотографиями! Он так мне расписывал, что подмывало умереть уже завтра» (там же).
Петрович уже и не хочет печататься, хоть предлагают. Это уже лишнее, ибо суть русской литературы — в способности подобных Петровичей видеть мир таковым, каким только они умеют его видеть. Даже рукопись не обязательна для того, чтобы возникла литература. В герое-интеллигенте Маканина воплотился синкретизм бытового и духовного бытия. Мы не узнаем о его конкретном роде деятельности, и это неважно. Он живет в этом быту и вынужден заниматься бытовыми проблемами. Петровича по инерции называют писателем, так как остальные персонажи романа, общажники, книг не читают. Писатель для них существует как таковой, как особенный человек, как Мастер, который видит мир иначе. Это нормальный в представлении общажников писатель, который существует сам по себе, отдельно от книг и рукописей. Говоря языком психологии, писатель — это бессознательное народа, не нужная народу повседневно, но обязательная для нормального человека (народа) составляющая часть психики.
Большинство персонажей романа главного героя по-свойски называет Петровичем. К нему тянутся обитатели огромного общежития, чтобы излить душу. Писатель в представлении Маканина не профессия и не поприще. Вероятно, Петрович поступает как врач, врач духа. Если мысленно соединить в единую проповедь все «душеспасительные беседы», которые ведет в романе герой, вместе с внутренними мысленными монологами, — это окажется одновременно и проповедь, и исцеление, и освобождение, и собственное покаяние. Обыденность, литературная вторичность призваны подчеркнуть, что те сокровища духа, которые позволяют ему не умирать в духовном смысле, принадлежат любому подлинно живому духу, любой творческой личности.
Если Мастеру Булгакова ценен результат — роман, к которому он стремится, то у Маканина работа мысли возможна для самоспасения, самопознания: «Мы — это слова. Даже если только проходим синюшней тенью мимо друг друга, мы успеваем их передать один другому — тем и живем» (4, 323). У Булгакова художник в мире одинок, у Маканина в образе героя-интеллигента мы находим ту же неприспособленность, чудаковатость, но добавляется мучительное волнение за своих близких. Герой переживает свое «бездомье», но в то же время осознает, что настоящей драмой для него может быть отсутствие любви общажников. «Жизнь вне их — вот где неожиданно увиделась моя проблема. Вне этих тупых, глуповатых, травмированных и бедных людишек, любовь которых я вбирал и потреблял столь же естественно, незаметно, как вбирают и потребляют бесцветный кислород, дыша воздухом. Я каждодневно жил этими людьми... Мое «Я», пустив здесь корни, подпитывалось» (1, 301). Петрович остается со своим народом там, где этот народ, к несчастью, был и есть — в социальных низах, бездомным, способным, однако, выжить, вынести и битье, и унижение, не погибнуть и с ума не сойти.
Тема противостояния личности любым способам подавления звучит в романе Маканина. В этой связи возникает и основное отличие героя Маканина от героя Булгакова. В отличие от булгаковского мастера, Петрович не хочет смириться со временем, неизбежно ведущим к смерти. Он всеми силами стремится отстоять свое «Я», предпринимает изощренные усилия, чтобы не подпустить к своей душе. Герой Маканина попадает в чрезвычайные условия, и обычные нормы регулирования становятся уже недостаточными.
Маканин обращается к действительности, освобожденной от носителя фантастики (персонифицированного воплощения ирреальной силы в романе Булгакова — Воланда и его свиты). Воланд фантастическим образом вмешивался в судьбу Мастера, спасая его. Всматриваясь в реальность, Булгаков стремился разоблачить то, что было заслонено стереотипами официальной словесности. Версию идеолога сознательного атеизма Берлиоза: «Сам человек и управляет» (5, 14) — Воланд опровергает легко — сперва теоретически, а затем на практике. «Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлению он не привык». При встрече с неподвластной ему «черной магией» он бледнеет и «в смятении» думает: «Этого не может быть!». Посол вечности Воланд объясняет самонадеянному Берлиозу и его юному сподвижнику Бездомному: «Для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок... как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день? И, в самом деле, — тут неизвестный повернулся к Берлиозу, — вообразите, что вы, например, начнете управлять, распоряжаться другими и собою, вообще, так сказать, входите во вкус, и вдруг у вас... кхе... кхе... саркома легкого... — тут иностранец сладко усмехнулся, как будто мысль о саркоме легкого доставила ему удовольствие, — да, саркома, — ...и вот ваше управление закончилось! И все это кончается трагически: тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи». Предполагает Воланд и другой вариант развития событий, «еще хуже»: вместо того чтобы поехать на отдых в Кисловодск, человек «неизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой?» (5, 14—15).
И Берлиоз, человек образованный, атеист, материалист, не привыкший к необыкновенным явлениям, почему-то «с великим вниманием слушал неприятный рассказ про саркому и трамвай, и какие-то тревожные мысли начали мучить его». Он вдруг мистически почувствовал, понял, что судьба его уже решена, вычислена, отмерена. Это процесс, которым он не может и никогда не сможет управлять, на который даже бессилен как-то повлиять. Случилось нечто страшное и непоправимое, чего Берлиоз никак не мог предвидеть. Поскользнувшись на масле, пролитом Аннушкой, он был выброшен на рельсы, где ему обычным советским трамваем отрезала голову комсомолка в красной косынке. В системе образов булгаковского романа этот эпизод многозначительный, символичный. Всех берлиозов, кичащихся своей дьявольской властью и могуществом, поглотит «стихия» «черной магии», развязанная ими самими.
Разгром в квартире Латунского, учиненный Маргаритой, тоже, по существу, действие сил, возглавляемых Воландом, князем тьмы. Маргарита-ведьма становится «частью той силы», что «совершает благо», соучаствуя во зле, и тем самым вершит справедливый суд. Сгорает в адском пламени змеиное гнездо МАССОЛИТа, давно подспудно тлевшее в своих недрах, — «Дом Грибоедова», вместе со всеми бумагами, папками, делами. Воланд, это воплощение непрерывно длящейся вечности, нерасторжимой взаимосвязи эпох, тысячелетий, торжественно провозглашает, обращаясь не только к мертвому Берлиозу, но и к сотням, тысячам берлиозов живых, власть имущих: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие». Чашей, обрамленной в золото, жемчуг и изумруды, становится череп — все, что осталось от головы самодовольного критика и вершителя литературных судеб. Воланд творит добро: устраивает встречу любящих, возвращает им дом, восстанавливает рукопись романа Мастера, но он не в силах вернуть творческий дар и исцелить душу Мастера. Герой Булгакова остался опустошенным, смертельно уставшим, не желающим ни любви, ни жизни, ни творчества. «Дьявол может дать все, кроме главного для человека — любви, счастья и самой жизни» (82, 10).
Дьявол из художественного кругозора Маканина исчезает. Герой Маканина без помощи ирреальной силы, сам пытается спасти себя. Бывший писатель способен ударить в лицо кулаком ухмыляющегося дружинника, стремящегося его унизить, убивает кавказца, обобравшего и унизившего его, убивает стукача Чубисова.
Герой размышляет и приходит к выводу, что время, когда убийца был наказан раскаянием, а не законом и готов был встать на колени перед народом на площади, прошло вместе со временем Большой Литературы. Подлинные русские идеалы (Пушкин, Достоевский) остались для Петровича лишь в пределах книг. «Вопреки заявленной традиции, герой, совершив преступление,... не кается. Перед кем? Ведь давно вместо проницательного следователя — психушка с нейролептиками, психиатры..., насилие тотально» (40, 6).
Роман Маканина — произведение, в котором признаки классического постмодернизма (фрагментарная организация текста, комментирование, отождествление автора — героя) сочетаются с русской традицией поисков духовной почвы, философских ориентиров.
В постмодернизме образ мира выстраивается на основе внутрикультурных связей. «Существует культура как единственная реальность, именно она и должна быть предметом изображения. «Вторая» реальность принципиально перекрывает первую, воли и законы культуры выше воли и законов действительности, материя духа приобретает сугубую материальность, не текст существует по законам, а мир по законам текста» (115, 227). Концепция действительности лишается самостоятельной внутренней логики, «в ней отсутствуют какие бы ни было абсолютные ценности, и потому действительность должна быть воспринята как условный текст» (155, 160).
Контакт, в который вступает с литературой Петрович и автор, парадоксален. В поведении героя присутствует момент сознательного повторения — реализованный через систему названий глав, эпиграфа, через постоянные, акцентированные сопряжения героя романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями: «героем нашего времени», непризнанным писателем, пребыванием в андеграунде.
В романе Маканина обыграны литературные ситуации. Сюжет гоголевской «Шинели» обыгран в новелле о маленьком человечке Тетелине, возмечтавшем о твидовых брюках, висящих в одной из палаток кавказцев. «Дулычов и другие» заставляет вспомнить о типе купцов, что излюблен Горьким; «Палата номер раз», в которой нейролептиками подавляют личность, напоминает чеховскую «Палату № 6», глава «Другой» строится на автобиографическом материале. «Другой» — обязательное определение Маканина в разных критических работах. Классические литературные мотивы и сюжеты в романе не переворачиваются. Просто сама реальность порождает ситуации вроде бы сходные, но мельче, глупее, обыденнее.
Интертекстуальность, отмечают Н. Лейдерман, М. Липовецкий «приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается, скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность «исчезла» под напором продуктов идеологии, симулякров, то цитирование культурных и литературных контекстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности» (125, 258).
Однако в результате повторения все подлинное внутри классического контекста, в «современности» неизбежно оборачивается симуляцией. Повторяется заново сюжет симулятивных отношений, связывающий Петровича с Мастером: «бездомность», «бесприютность» (Мастер теряет свою квартиру, у Петровича ее вообще нет, а все попытки приобрести ее оборачиваются неудачей), предательство (стукач Чубисов — явный аналог Алоизия Могарыча), тема тюрьмы (пребывание Мастера в клинике Стравинского сопоставимо с пленением Петровича); сюжет, связывающий судьбу автора и его героя. Став известным, Маканин сохранил свою обособленность, свою привычку жить в стороне от литературного процесса. Такое настороженное отношение к советскому литературному быту с его неизбежной общественно-политической нагрузкой — следствие принципиальной, глубоко продуманной жизненной позиции: «Писатель должен держаться как можно дальше от средств массовой информации. Это огромная сила, которая... превращает пишущего человека в один из своих винтиков... Писатель часто обольщается, думая, что он является проводником чего-то... На самом деле его используют как картинку, которая вставляется в очередную пропагандистскую компанию. Поэтому писатель, чей голос куда слабее, должен из-за элементарного чувства самосохранения себя сберечь» (43, 56).
В романе акцентирован момент повторения, когда Петрович (или автор-повествователь) проецирует на реальных творцов — М. Цветаеву, А. Платонова — себя самого, свое «Я». Повторение в том, что Петрович, как Цветаева и Платонов, обрел внутреннюю свободу и научился «дышать на глубине». Его «Я», отягощенное гонениями, клеветой, сохранилось. Цветаева «просила жилья и пайки у секретарей. Писала письма. (Мы тоже с этого начинали: писали, просили.) Объяснялась в любви ко всем, кто сумел жить и расти на свету. Лишь в Елабуге, лишь с сыном, она поняла, что есть люди и люди — что она из тех, а не из этих. Она из тех, кто был и будет человеком подземелья — кто умеет видеть вне света. А то и вопреки ему. Молчание нас тоже далеко заводит...» (1, 214).
Для героя Маканина метро стало местом, где особенно спокойно. «Подземность чувств — не только мое. Душа многих тяготеет сюда (в метро. — Е.П.), под своды, от дневных глаз подальше» (1, 309). Не случайно, что у героя возникло воспоминание о Платонове, когда он проезжал в метро, под стареньким зданием, особнячком, «где литбоссы взяли Платонова сторожем и подметальщиком улицы». Метро сродни андеграунду, в атмосфере которого царит нечто темное, подземное, бессознательное.
«Модель мироздания выстраивается в постмодернизме, как текст в Тексте» (155, 163). Отсюда происходит непонятность категории авторства. Создающий текст автор выступает персонажем другого «большого Текста, у которого есть Творец». «Писатель, используя написанное прежде и другими, смешивая различные стили, теряет право на демонстрируемое авторство. Он как бы растворяется в чужих знаках, цитатах» (там же, 163).
В повествовании Маканина Петрович выступает автором романа-текста, который читатель видит перед глазами. Он втягивает в себя чужие судьбы, настроения, переживания и превращает их в текст, написанный от первого лица. Повестей герой уже не писая. Его слова «скапливались, достаточно много точных и залежавшихся нежных слов, но нацеливались они не на бумажный лист», а на простых беспомощных людей. Петрович помогает утратившим силу и беспомощным двум старикам Сычовым, андеграундной поэтессе Веронике, ставшей демократическим представителем от какого-то района Москвы, бывшей сотруднице НИИ Лесе Дмитриевне Воиновой. Но перед нами не совсем литературные герои. Маканин пишет о непишущем Петровиче. Это сознание героя, все остальное, весь мир — плод его фантазий, мыслительных усилий по осознанию самого себя. Все описанное — это воображенное (или увиденное в ином времени) героем.
У Булгакова в романе социальный абсурд так силен, так ужасен, что превосходит любые замыслы темной силы. И Воланд со своей свитой оказываются не судьями, а лишь помогают оценить масштабы узаконенного абсурда. Темные силы слегка корректируют действительность, и в результате она склоняется на чашу разумности и упорядоченности. Недаром эпиграфом взяты слова из Гете: «...так кто ж ты, наконец? — Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (5, 7).
У Маканина же действует некая добрая сила, гармонизирующая начало, необъяснимое благо. В повести «Лаз» мечущийся в опустевшем городе в поисках телефона-автомата Ключарев видит подъезд дома с распахнутой дверью, одна из квартир на первом этаже открыта, и герой замечает телефон. Он понимает, что «дверь была специально открытой для других, для всех» (4, 304).
Обобщенным символом утверждения человеческого в человеке является встреча Ключарева с «Добрым человеком в сумерках»: «Он и разбудил Ключарева, этот прохожий. (...) Средних лет, с довольно длинными волосами, свободно падающими почти до плеч». Человек протягивает руку. «Вставайте, — повторяет он с терпеливой улыбкой. Рука теплая, прикосновение, которое остается с Ключаревым и после. Ключарев встает. — Да, — говорит он, потягиваясь. — Как стемнело. Но еще не ночь, — говорит тот человек, опять же с мягкой улыбкой, которую Ключарев не столько видит, сколько угадывает в полутьме» (4, 362).
Временной фактор играет большую роль при анализе фантастических образов произведений. Мы имеем в виду, к какому времени относится действие в произведениях — к современности (Маканин) или к прошлому (Булгаков). В произведениях о прошлом фантастика имеет общие черты: пронизана иронией, высшие силы открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях это образы, в которых персонифицировано фантастическое начало: дьявол или люди, вступившие с ним в сговор (Кальсонер, Мастер). Проникая в сокровенные области духа, в сущность не поддающихся простому объяснению исторических и социальных процессов, Булгаков должен был прибегать к формам иррациональным, фантастическим, что со стороны может показаться проявлением «мистицизма», будучи на самом деле способом образного осмысления действительности, не поддающейся тривиальному понятийно-научному истолкованию.
В произведениях о современности фантастика дана вполне серьезно. Роман Маканина «Андеграунд...» писался в то время, когда рухнула идеологическая система, казавшаяся еще недавно незыблемой, не подлежащей сомнению или критике. С отменой жесткой цензуры иллюзия жизни стала доминировать. Фантазии, фантасмагории, все, изображенное в творчестве Маканина 1990-х годов и соединенное с реальностью, имеет одинаковую ценность, так как нет грани между реальным и художественным миром. В основе фантастического повествования Маканина 1990-х годов — страхи, разочарования, нынешние проблемы. Действительность приобретает некую призрачность и порою выглядит фантастической. Маканин старается найти фантастическое в самой реальной действительности. Поэтому у него фантастическое мотивируется. Оно сочетается с общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций.
Маканиным намечен путь снятия параллелизма в сторону реального плана. Сверхъестественные силы в их «осязаемом обличье» отодвинуты на задний план, «вчерашний план». В сегодняшнем временном поле сохраняется лишь остаток фантастического — осязаемый результат странных событий, имеющих место в прошлом.
Примечания
1. В ряде произведений Маканина — «Портрет и вокруг», «Один и одна», «Там была пара», «Иероглиф» — главным героем является интеллигент-писатель Игорь Петрович.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |