В данном параграфе мы проследим, как реализуется промежуточная природа фантастики в повести Булгакова «Дьяволиада» и рассказе Маканина «Сюр в Пролетарском районе».
Подчеркнем особенность нашего подхода к проблеме: нас интересует, во-первых, именно парность категорий «реальность» и «фантастика» в названных произведениях писателей, род их взаимоотношения и отталкивания. Во-вторых, мы берем названные категории не в плоскости философских взглядов и мировоззрения Булгакова и Маканина, а как опорные пункты художественного мира писателей, определяющие поэтику их произведений, то есть как художественные оппозиции.
Следует отметить, что сочетание фантастических мотивов с реальными в произведениях Булгакова и Маканина создает в итоге эффект неоднозначности происходящего или полисемию. Можно выделить следующие типы подобных бинарных оппозиций: реальность-абсурд, сон-явь, галлюцинация — реальность, рок-случайность, колдовство-случайность.
Повествование о фантастическом начинается со второй главы «Дьволиады» — «Продукты производства». Речь идет о жалованье Короткова, выданном спичками. Будем называть эту часть «фантастической предысторией». Хронологически она предшествует главной событийной линии. Фантастическое рождается на грани реального и абсурдного. Спички, обладая разрушительной энергией, повреждают глаз Короткова (спичка «выстрелила, и два огня брызнули от нее. Первый попал в оконное стекло, а второй — в левый глаз товарища Короткова» (2, 10)1), и он перестает видеть мир в его целостности. Случай со спичками в повести можно оценивать как реальную бытовую травму героя. Но в повествовании Булгакова эта бытовая ситуация наполнена ирреальным содержанием.
Далее повествование о фантастическом переходит в форму сна. Сон был страшным, «будто бы на зеленом лугу очутился перед ним огромный, живой биллиардный шар на ножках». Вызвано ли сновидение откровением «другой жизни» или это только субъективная переработка реальной информации, остается неразъясненным. В данном случае слово автора должно приобрести характер подтверждения или опровержения, то есть характер решающего приговора. Но сообщаемое им о фантастическом нарочито неопределенно. Автор нигде не подтверждает странных видений героя и не опровергает их. После сна герою мерещится, что «шар тут, возле постели, и очень сильно пахнет серой». Четкого указания на последующее пробуждение героя нет. Подытоживая историю со спичками, автор заявляет, что вскоре «Коротков заснул и уже не просыпался». Образ бильярдного шара появится еще раз, но уже не во сне героя, а как средство защиты. (Убегая от Кальсонера, Коротков оказался в бильярдной. Он вооружился бильярдными шарами, которыми стал обороняться). В конце дня Коротков «повалился на кровать. Как зачарованный, около получаса он смотрел на портрет Кромвеля... потом вскочил и внезапно впал в какой-то припадок буйного характера... сбросил на пол пачки со спичками и начал топтать их ногами». Он «с хрустом давил чертовы коробки..., мечтая, что он давит голову Кальсонера» (2, 22). «Видение» уже дано не в форме сна, но как случившееся наяву. В данном случае граница между сном и явью в повести замаскирована.
К рассмотренному типу полисемии «сон-явь» тесно примыкает оппозиция «реальность-галлюцинация». В ее основе лежит событие, возможность которого логически совершенно исключена, оно может быть мотивировано лишь как болезнь, бред, галлюцинация. Но эту болезненную галлюцинацию, при всей ее невозможности, писатель наделяет точнейшими деталями реальной жизни. Коротков так и не сумел вернуть своему сознанию утраченную цельность мира, рассыпавшегося в осколки. Он начинает воспринимать реальность в искаженном виде.
Создается параллелизм фантастической и реально-психологической концепций образа. Герой путает подпись нового начальника, носящего необычайную фамилию «Кальсонер», со строчкой деловой бумаги. Все происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние начальника на героя Булгакова, и как его личную капитуляцию перед обобщенными враждебными силами. Следует отметить, что во многом повесть Булгакова связана с повестью Ю.Н. Тынянова «Подпоручик Киже» (1927). В центре повествования — ошибка писаря, торопившегося «кончить переписной приказ по полку». Из ошибки писаря возникает имя, из имени — человек, существование которого обусловлено всеобщим страхом, не позволяющим исправить ошибку. В том же приказе, который сделал подпоручика Киже живым, растерявшийся писарь сделал еще одну ошибку. Он написал: «Поручика Синюхаева как умершего горячкой, считать по службе выбывшим» (213, 47). И так как приказ ни изменить, ни отменить было невозможно, поручик Синюхаев, услышав эту фразу, усомнился в факте своего существования. «Он привык внимать словам приказов, как особым словам, не похожим на человеческую речь. Они имели не смысл, не значение, а собственную жизнь и власть. Он ни разу не подумал, что в приказе ошибка. Напротив, ему показалось, что он по ошибке, по оплошности жив. Во всяком случае, он портил все фигуры развода, стоя столбиком на площади. Он даже не подумал шелохнуться» (213, 71).
В «Дьяволиаде», как и в повести Ю.Н. Тынянова «Подпоручик Киже», писатель решает проблему государственной власти в ее отношении к судьбе личности. В этом государстве все упорядочено правилами. Движущей силой установленного порядка является приказ, идущий сверху и не считающийся с реальным ходом жизни.
Облик окружающих героя Булгакова людей распадается на части. При встрече с Кальсонером Короткова поразила внешность заведующего — голова, сверкающая огнями электрической лампочки, вспыхивающей на темени, голос как у «медного таза». В бюро претензий Коротков видит, как из ящика «выглянула причесанная, светлая... голова и синие бегающие глаза», затем «показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь» (2, 34). Люстриновый старичок «сухим пальцем с длинным когтем провел по строчкам», Коротков «сжал костлявую когтистую руку старичка».
В сознании героя абсурд начинает господствовать над смыслом, человек предстает в отчужденных формах, каких-то распавшихся кусках. Коротков видит хозяина клуба «без уха и носа. И левая рука у него была отломана».
В произведении Булгакова явно прослеживаются традиции и повести Гоголя «Нос». В этой повести в фантастической форме проводится мысль о взаимозаменяемости человека в условиях жизни буржуазно-дворянского Петербурга. Одетый в мундир соответствующего чина нос Ковалева, покинув свое место на его лице, мог с достоинством разгуливать по Петербургу. Ковалев, увидевший важного господина, «не знал, как и подумать о таком странном происшествии. Как же можно, в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить, — был в мундире!» (58, 26).
«Дьяволиада» самим названием демонстрирует процесс обытовления деформированных форм окружающей действительности. В повести Булгакова, по замечанию В. Лакшина, «мистицизм был связан не столько с интересом к нечистой силе как к таковой (хотя область таинственного, магического, странного оказалась сильным магнитом для воображения), сколько к мистике каждодневного быта и шире — к мистике социального бытия» (117, 36). В повести заявлен один из постоянных лейтмотивов произведений Булгакова: мистическая роль бумаги, канцелярского выморочного быта.
В неустанной погоне за мифическим заведующим Кальсонером Коротков теряет себя и свое имя. Утрата бумажки, документа, удостоверяющего, что он — это он, делает его беззащитным. К безумию и гибели Короткова толкает общее ощущение ирреальности жизни. Жалованье, выданное спичками и церковным вином, потеря паспорта, унизительная зависимость от начальника — все эти частности обнажают беззащитность Короткова, его полное одиночество в мире.
Реально-бытовой материал эпохи использован писателем для того, чтобы посредством фантастики вскрыть нелепость самой действительности, покоящейся на государственных постановлениях, бюрократических правилах, раз и навсегда неизменном порядке, неестественно сковавшем своевольно развивающуюся жизнь.
Фантастический план повести ограничен следующими основными формами проявления ирреального и странно-необычного в плане изображаемого. Попытаемся привести их в систему и дать им объяснение.
В повести содержатся намекающие на нечистую силу словесные знаки: «колдовство», черный кот, в котором Коротков подозревает оборотня; запах серы, спички. (Всю ночь Коротков не гасил огня и лежал, чиркая спичками. Вычиркал он таким образом три коробки... Под утро комната наполнилась удушливым серным запахом» (2, 10); на работе герою «показалось, что слова неизвестного пахнут спичками». И еще раз повторится тот штрих дьявольского присутствия: «чуть-чуть пахло серой»). И даже, когда поднимется обычная кабина учрежденческого лифта, из шахты жутковато потянет «ветром и сыростью». Сера — запах дьявола. То, что зарплату выдают спичками, не случайно.
Сферой проявления странного является в повести неожиданное в суждениях, мыслях персонажей. По распоряжению Кальсонера Коротков составляет приказ «насчет всех». Герой неожиданно для себя начинает мыслить странным образом: «Двадцатое было понедельник, значит, вторник, двадцать первое. Нет. Что я? Двадцать первый год. Исходящий номер 0, 15, место для подписи тире... Коротков. Это значит я. Вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, понедельник. И понедельник на пэ, и пятница на пэ, и воскресенье... вскрссс на эс, как и среда...» (2, 25).
К этой форме примыкает и случай непроизвольного и нелогичного, на первый взгляд, отступления героя от темы. В поисках Кальсонера Коротков попадает в зал с колоннами. С ним знакомится Ян Собесский, заводит разговор о литературе. Коротков начинает говорить об ужасном происшествии, случившемся с ним, упомянув Кальсонера. Услышав эту фамилию, Собесский начинает говорить о нем все, что знает, забыв о Короткове. Упоминает о том, что тот ничего не понимает в журналистике, что по его просьбе Кальсонера перевели в Спимат и тот успел передать мебель в то проклятое бюро. Тут же говорит Короткову: «На чем будете писать вы? Ибо я не сомневаюсь, что вы будете наш, дорогой...» (2, 79). Следует добавит, что в данном случае не исключена возможность внутренней, скрытой мотивированности. Ведь в итоге хозяин возвращается к теме разговора, которую считает главной для себя, — о возможной работе Короткова в организации.
Следующая форма — странное и необычное в поведении предметов, вещей. Знакомство Короткова с приказом ведется через своеобразный диалог со строчками: «Первые строчки глянули на него уверенно и ясно, последние сквозь слезливый ошеломляющий туман». В погоне за Кальсонером он видит «открытую пасть освещенного лифта... Пасть принимала квадратную одеяльную спину и черный блестящий портфель» (2, 18). Остановившись, «лифт выплюнул человека с портфелем, закрылся сеткой, и опять ушел вниз». Поведение вещей, предметов (спички, строчки, лифт) таково, что заставляет подозревать в них присутствие живого существа. Шипение спичек, звуки машин, открытая пасть освещенного лифта следуют друг за другом в своем необъяснимом порядке.
Одной из разновидностей формы является оборотничество. Коротков видит, как двойник Кальсонера обернулся в черного кота. Этот странный случай должен быть рассмотрен на фоне традиционных представлений об обличье сверхъестественной силы. По народным воззрениям, черт нередко принимает облик домашнего или дикого животного. «Пугая по ночам людей, ведуны и ведьмы бегают в виде свиней, собак, кошек» (22, 533). Вообще с кошкой чаще всего связывают существование злой сверхъестественной силы, «...черная кошка через семь лет делается ведьмою, а черный кот дьяволом..., через них совершаются волшебные чары... колдуны постоянно держат с ними совет» (22, 534). Черный кот имеет роковое влияние на героя. Коротков «начал смеяться все громче, громче». Сила смеха была такова, что вся лестница «наполнилась гулкими раскатами» (2, 31). Явление черного кота можно рассматривать и как знак несчастья, которое произойдет с героем.
Оборотничество — один из мотивов повести. Коротков может превратиться в любое другое существо. В повести бытовой конфликт привел героя к чудесной трансформации. Коротков в одно мгновение способен обернуться хищным зверем, чтобы отомстить обидчику. Подобно зверю, он нападает на Кальсонера, как на жертву. Он, «не помня себя, подскочил к Кальсонеру, оскалив зубы» (2, 25).
В повести возникает еще одна форма проявления странно-необычного — дорожная путаница и неразбериха. Коротков, стараясь не опоздать на службу, едет в трамвае, но тот сбивается с пути («Трамвай вместо шестого маршрута пошел окружным путем по седьмому, заехал в отдаленные улицы с маленькими домиками и там сломался. Коротков пешком одолел три версты» (2, 14) и опоздал на работу.
Переходим к следующей форме — непроизвольные движения персонажей. В народной демонологии непроизвольные движения часто вызываются сверхъестественной силой. «...Лихорадки прилетают на землю, вселяются в людей, начинают их трясти, расслаблять их суставы и ломить кости» (22, 82). Эти образные представления вошли в художественный мир Булгакова. Коротков постоянно путается. Ознакомившись с приказом, герой «кинулся влево, кинулся вправо, пробежал шагов десять на месте..., вынырнул в коридоре и побежал на свет тусклой лампочки...». В другом случае, в главе «Орган и кот», как только заиграл органчик, со служащим Пантелеймоном «произошла метаморфоза. Глазки его засверкали победным блеском, он вытянулся, хлестнул правой рукой через левую..., сорвался с места и боком, косо, как пристяжная, покатил по лестнице...» (2, 26). В бюро претензий, как только блондин махнул рукой, «тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот... Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин и пошли вокруг столов» (2, 35).
Таким образом, танец рождается против воли: «танцуется» тому, с кем играет сверхъестественная сила. По этой же причине с героем возникает и дорожное происшествие.
Употребление Булгаковым названных форм создает вокруг его художественного мира своеобразный фантастический ореол. Фантастический мотив подчеркивает незыблемость бытовых суеверий. Все произошедшее Коротков воспринимает как колдовство. Но, с другой стороны, герой знает, что «никакое колдовство не должно останавливать его, что остановка — гибель» (2, 18). Фантастический план в ходе повествования уступает место реальному, снятие тайны происходит с помощью реально-причинных объяснений. При встрече с «люстриновым старичком в синих очках и с огромным списком в руках» герой увидит, что «что-то страшное, зловещее мелькнуло в синих глазных дырках старика. Странной показалась и улыбка, обнажавшая сизые десны. Но тотчас же Коротков отогнал от себя неприятное чувство и засуетился» (2, 20).
Интересны соотношения странного и необычного с течением действия, с сюжетом. Воздействие на сюжет оказывают следующие формы: странное поведение вещей (как одна из причин сумасшествия героя), странное вмешательство животного в действие (случай перевоплощения Кальсонера в черного кота на глазах Короткова проясняет смысл случившегося с ним: «Теперь все понятно... вот оно что. Коты! Все понятно. Коты»), дорожная путаница и неразбериха (как одна из причин увольнения героя).
Сходным образом соотнесено фантастическое и реальное в рассказе Маканина «Сюр в Пролетарском районе». Мысль Короткова о фантастическом образе начальника: «Завтра я постараюсь не встречаться с ним... если он погонится за мной, я убегу. Он и отстанет... Только ты уж меня, пожалуйста, оставь в покое. Кот ты или не кот, с бородой или без бороды, — ты сам по себе, я сам по себе. Я себе другое местечко найду и буду служить тихо и мирно. Ни я не трогаю, ни меня никто» (2, 31) — отсылает нас к фантастическому событию в рассказе Маканина.
В начале действия возникает фантастический образ огромной руки. Рука с огромными покрытыми волосами пальцами появляется в самых неожиданных местах и броском сверху пытается ухватить скромного слесаря Колю. Даже дома, когда он мирно посапывает рядом со своей подружкой Клавой, в окно просовываются огромные два пальца и нащупывают Колю в постели; чудом ему удается увернуться от нападения. «Сюр» продолжается на улице, когда Коля не успевает вбежать в подъезд: огромные пальцы сдавливают его грудную клетку, подбираются к горлу, перехватывают ногу. Попытки защититься, которые предпринимает герой, взяв в руки металлический стержень, оказывают на огромную руку впечатление укола булавкой.
Мотив страха пронизывает весь рассказ. Бегающий, как муравей, испытывающий животный страх от общения с непонятным, герой даже не пытается осознать происходящее.
Традиция маканинского рассказа ведет к «Дьяволиаде» Булгакова, в которой повествуется об утрате человеком части своего «я». То, что было частью человека, служило ему, вдруг выходит из-под его контроля, обращается против него. В рассказе не возникает персонифицированного воплощения ирреальной злой силы. «Сюр» демонстрирует в сегодняшнем временном плане некий осязаемый, материальный остаток фантастического из повести Булгакова «Дьяволиада».
В рассказе Маканина сталкиваются различные планы фантастики. Фантастика в прямом ее значении в начале рассказа («Человека ловила огромная рука») сменяется завуалированной или неявной фантастикой.
Сюжетные плоскости рассказа Маканина таинственно несовместимы. В одной плоскости рука существует в своем «натуральном виде». У рабочего правая рука — сильнее, тяжелее. В другой плоскости, рука — изображение, рисунок. Слесаря Колю когда-то поразил плакат, на котором «могучая трудовая рука расставляла на земле дома,... детсады, школы,... красивые кафе, а внизу подпись: «Хорошо строишь — хорошо живешь!». В третьей плоскости рука снится герою. Полисемия создается за счет того, что в эпизоде стерта четкая грань между началом сна и реальностью. Как продолжение вечера начинается сон героя, в котором он видит плакат, рядом с которым «стоял строительный кран... (или, может быть, позади плаката висел еще один большой плакат, где строительный кран был нарисован? — в этом Коля сомневался, он уже не помнит)», под стрелой крана работали монтажники, один из них оступился и разбился бы, как вдруг рука «подхватила бережно... опустила сорвавшегося строителя на гору песка... Коля заснул, не додумал мысль до конца» (6, 120). Клава, разбудив его, предложила пойти в кино, на что Коля ответил: «Я и без того каждый день кино вижу». События сна отменены пробуждением героя, но рука вновь гоняется за ним. В этом эпизоде размыта грань между сном и явью, словно из сновидения выступает страшная рука.
В рассказе есть еще одно объяснение образа огромной руки. Применительно к оппозиции «рок-случайность» неоднозначность создается за счет введения в сюжет мотивов рока, судьбы. Социально-бытовая фантастика рассказа находит объяснение и оправдание в мифологическом сознании, в представлениях знакомого Коли, Валерия Тутова. С одной стороны, герой воспринимает историю, случившуюся с Колей, как рок, возмездие, с другой стороны, как знак судьбы. Валерий Тутов делит всех людей на два типа: вертикальных и горизонтальных. Вертикальные люди, к которым относит себя Валерий, духовно богаты. «Сверху, то есть со стороны духовности, я защищен. А вот от людей... по горизонтали — мне надо опасаться всяческих ударов и гадостей» (6, 124). С точки зрения Валеры, Коля — «бытовой, горизонтальный» человек — любит поесть, «потаскать мешки с картошкой». «У тебя все замечательно, — говорит Валерий Коле. — Но за это изволь оплатить проезд, а значит: жди удара по вертикали».
Кроме того, рука, по словам героя, может быть предсказанием, знаком судьбы. В подтверждение этого Валерий Тутов приводит историю своего знакомого, в жизни которого «любовь всегда приходит в виде старухи». Воображение Коли вдруг вспыхнуло. Он «вдруг воодушевился: — Слушай! Может, и точно — старуха? Ведь она меня одной рукой ловит? Одной. Две ее руки меня бы сразу поймали... Огромная такая старуха. Это же потрясающая придумка... Коля сделался весь красен». Он представил себе огромную старуху, «и ведь каким-то образом она ходит на своих огромных ногах. Ножищи у нее, небось, как колонны!.. Коле (в парах портвейна) нравилось думать об этом: грандиозная, дурацкая такая страшила! Как в кино!» (6, 125—126). В качестве противостоящей мотивировки выступает «бытовое объяснение»: Коля был возбужден необыкновенно, так как выпил с другом много портвейна.
Одним из проявлений фантастического в рассказе является странно-необычное поведение главного героя. Зная об опасности, подстерегающей его на каждом шагу, Коля ночью не посмотрел, закрыто ли окно, но, «может быть, он и сам попросту забыл прикрыть, среди ночи Коля почувствовал, что его давят». К случившемуся герой начинает относиться более спокойно. После ночного происшествия герой, как ни в чем не бывало, выкурил сигарету и «лег наконец снова в постель рядом с Клавой... Слесарек лег к ней ближе и... стал ее обнимать».
Коля привык к страшным проявлениям сюра. Ночью, когда надо быть особенно осмотрительным, он не предпринимает особых усилий к защите. «Если среди ночи окно оказывалось открыто и через сон Коля слышал возню шарящей огромной руки, он просыпался..., опускал свою руку с постели на пол, брал штырь и, сонный, едва разлив глаза, наносил удар в один из пальцев... Рука убиралась восвояси, после чего Коля отворачивался к стене, продолжая прерванный сон» (6, 121—122).
Маканин создает псевдотрадиционное произведение, использует новые художественные средства изображения действительности, обогащая тему сюрреалистическими и постмодернистскими тенденциями.
Рассказ Маканина «Сюр в Пролетарском районе» можно отнести к искусству соц-арта. В широком смысле «Соц-арт — искусство, работающее с идеями, символами, образом мышления (идеологемами) культуры советской эпохи. Как и постмодернизм в целом, соц-арт вбирает в себя соц-язык — язык культуры соцреализма. Идеологические штампы, клише, лозунги входят в текст, вступают во взаимодействие и в столкновение с другими культурными кодами и образуют мир, взрывающий мифологемы изнутри» (155, 168). Классический, если так можно выразиться, соц-арт — тот, что «развенчивает социалистический метод производства эстетических ценностей, но главной задачей имеет не столько разоблачение, сколько само вживание в образ «метапавленко» или «метакочетова» (114, 4).
Прозаик и теоретик постмодернизма Умберто Эко писал, что у «любой эпохи есть собственный постмодернизм... Каждая эпоха подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако, в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого... Авангард разрушает, деформирует прошлое... Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции. До безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» (245, 461).
Маканин в рассказе «Сюр в Пролетарском районе» пародирует искусство соцреализма. Рассказ строится по определенной схеме. Сначала писатель, используя сюжетный ход и язык соцреалистической литературы, создает такую ситуацию, что до какого-то момента возникает уверенность, что перед нами производственная проза. Максимум приближения к советской действительности подчеркивается тем, что в заголовке «пролетарский район» пишется с большой буквы, являя собой прямую городскую реалию. Герои рассказа — строители, монтажники, слесари, живущие в общежитии. Все они работяги. У них даже правая — рабочая рука — сильнее, тяжелее, а на работе их труд украшает плакат: «Хорошо строишь — хорошо живешь!». Плакат отводит нас к советскому времени социальных и экономических преобразований, когда в стране развертывалось строительство крупных заводов, фабрик, жилых домов.
В рассказе возникает реальная картина проведения досуга. В воскресный день в общежитии собирались веселые компании, устраивались танцы, а в будничный день после работы можно было сходить в кино. Но абсолютно абсурдное происшествие с огромной рукой разрушает сюжет, заставляет пересмотреть уже сложившееся впечатление, опровергает все предыдущее.
В рассказе Маканина гиперболизированы внеэстетические эпатажные элементы, как это характерно для соц-арта в целом. Можно сказать, что рассказ Маканина — это «сознательный примитивизм, ориентированный на вскрытие конструкции, формулы идеологического заклинания. То есть процесс, обратный по отношению, скажем, к примитивному колдовству» (35, 189).
В. Маканин «расколдовывает» формулы, заложенные в старых лозунгах и призывах. Смоделированный, построенный на следовании определенным правилам мир социалистической действительности разрушается вторжением алогизма, становится страшным и трагичным. Писатель передает атмосферу времени, наполненного весельем. «Общага зашумела, загудела», «собравшиеся в зале... танцуют, шумят, ходят суетливо туда-сюда... Свет в зале был полностью погашен. Музыку врубили на полную мощность». Карнавал — такой предстает жизнь. По словам М. Бахтина, «карнавал не созерцают — в нем живут, и живут все... Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь» (25, 298—299). Но «празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека» (там же). Веселье в кинозале переходит в зловещую сценку, выявляющую внутренний смысл происходящего, его надлом. Страшное происшествие, случившееся с Колей по его возвращению в общежитие («...войдя в общежитие, Коля даже не успел приоткрыть вторую входную дверь, с такой стремительностью ему пришлось отскочить в угол... Его едва не сбило ударом. Но дальше внутрь рука за ним проскочить не смогла»), не останавливает всеобщего веселья. Ритуальность карнавала ничем не нарушается.
Начав с элементарного — пародирования речевых клише, «соц-арт вторгся с сферу мифологического» (155, 168). Маканин вводит в соц-артистское произведение тему эроса, вскрывая бессознательное в советской ментальности. На вечере в кинозале Валера Тутов увидел молодую девушку с необычным именем — Васса. Случайная встреча переходит в большую любовь с «завершением свободной жизни компрессорщика Валеры Тутова. Валера уже не мог жить без этой красивой и пухлой женщины... На другой день он и Васса подали заявление в загс» (6, 130). В одну из ночей медового месяца, когда герой добрался «до своего заветного желания», в нем происходит совершенно абсурдистский взрыв. Он стал кричать, «даже рыча: «Сюр... Сюр... Сюр!». Голос звучал все более торжественно, но «сердце его зачастило... и дало неритмичный внутренний удар и затем еще один столь сильный удар со сбоем... Валера так и застыл лежа, полураскрыв рот, с ощущением, что ему на грудь въехал старый тяжелый танк». Врачи «скорой помощи» перенесли на пол Валеру Тутова, «с выкатившимися глазами и разинутым ртом», «только через три или четыре недели он, счастливый, вернулся к Вассе» (6, 131).
Здесь В. Маканин не столько пародирует, сколько шоковым путем разрушает эстетику соцреализма. При этом безобразное, ужасное в рассказе опрокидывает «любовный», «добропорядочный» сюжет на композиционном уровне. И страшный финал рассказа. «И тут рука слету схватила его... и стала душить (Коля энергичным образом высвобождался, выкручивался), боясь упустить, рука перебросила его в ладонь, прихватила и сжала, сначала несильно, потом вдруг со всей мощью. Из бедного Коли брызнули его мозги; и вообще вся его теплая жидкость, какая ни была кровь, мозги, лимфа,... пот — все вместе этаким цветным сгустком выскочила из него вверх, к облакам, а кожи и кости, все остатки, были минутой позже выброшены через дома на окраину железнодорожной станции, в тупик» (6, 132).
Маканин сталкивает провозглашаемый лозунг с его реальным воплощением. И оказывается, что буквальное претворение затасканных, уже лишенных содержания слов не только абсурдно, но и чревато потерей высоких моральных качеств человеком, а нередко представляет и прямую угрозу для жизни. «Фантастическое» значение сюжета — самое важное его значение, ибо воплощает бессмысленность бесконечно повторяющегося призыва, который давно уже потерял свой первоначальный смысл. От постоянного повторения содержание плаката утратилось, осталась пустая оболочка, видимость смысла. Могучая трудовая рука на плакате становится самостоятельно существующим, функционирующим предметом.
К соц-арту добавляется еще и сюрреалистическая линия в повествовании. Герой Маканина любит созерцать чужую руку. На вечере в общежитии Коля обращает внимание на рослого строителя, на его руку. «Она казалась больше обыкновенной руки: сильная, вся в буграх. (Правая.)». Созерцание потаенного, нередко традиционно табуированного — это стремление проникнуть в другой мир, передвинуть границы реальности. «Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для мира, то есть, где мир входит в тело, или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир» (25, 33). Это основа гротескной метафоры — определяющего приема для сюрреалистов. Герою кажется, что рука рабочего — особая. Дальнейшие события рассказа носят ярко выраженную трагическую окраску. Чтобы удостовериться в увиденном, Коля, когда рабочий проходил рядом, схватил его за руку и стал ее несильно крутить. Строитель «двинул Колю левой... — от удара Коля успел уклониться; пришлось вскользь. Мужик ушел. Коля улыбался: рука строителя оказалось обычной, рука как рука» (6, 127). Это был оптический обман. В рассказе Маканин преобразует оппозицию реального и фантастического. Снятие тайны происходит с помощью реального объяснения.
Название рассказа «Сюр в Пролетарском районе» является развернутой метафорой мира, застывшего в законченных формах, где система подавляет индивидуальность. Обращаясь к изобразительным возможностям сюрреализма, Маканин синтезирует новые художественные формы, для него важен сюрреализм с его интересом к подсознательному, к выпячиванию всего безобразного, с возможностью крупным планом представить сознание тех, кто, собственно, и образует страшные, неуправляемые толпы. Сознание людей исковеркано, искажено постоянным давлением каких-то сверхличных сил, находится во власти фантомов, порождает чудовищ. Сюрреалистическая картина в рассказе может восприниматься как пародия на предрассудки и веру людей в иррациональные силы, имевшие место в советское время. Потому события в рассказе Маканина, по сравнению с повестью Булгакова, более реалистичны, и все произошедшее с героем можно воспринимать как его болезненную галлюцинацию.
В произведениях «Дьяволиада», «Сюр в Пролетарском районе» чувствуется интерес писателей к формам завуалированной (неявной) фантастики. В жизни героев буйствует фантастика: гибельное влияние злой ирреальной силы на людей (трагическая смерть героев), ее перевоплощение из одного образа в другой: Кальсонер — «двойник» Кальсонера (его брат с «ассирийской бородой» и тонким голосом») — черный кот; красная рука — старуха.
Примечания
1. М.А. Булгаков цитируется по Полному собранию сочинений с указанием в скобках тома и номера страницы. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. М., 1989.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |