Одной из главных особенностей художественной манеры М.А. Булгакова является сочетание реального и мистического, фантастического и сверхъестественного. В своих исканиях в области фантастики В. Маканин, вслед за М.А. Булгаковым, развивает принцип параллелизма фантастического и реального. Это особый «тип завуалированной, неявной фантастики (Ю.В. Манн), оставляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантастических происшествий — эмпирически или психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального... Такая сознательная зыбкость мотивировки нередко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического..., а во многих случаях его иррациональность вообще снимается, находя прозаическое объяснение в ходе развития повествования» (134, 1119).
Тенденция ограничить прямое вмешательство фантастического в сюжет возникла в литературе немецкого романтизма. В творчестве Гофмана принцип неявной фантастики играет огромную роль. Белинский писал, что у Гофмана «фантастическое» — это «поэтическое олицетворение таинственных враждебных сил, скрывающихся в недрах нашего духа. С этой точки зрения болезненность Г(офмана) у меня исчезла — осталась одна поэзия» (29, 508). В. Одоевский отмечал: «Гофман всегда остается в своем роде человеком гениальным, так как он «изобрел особого рода чудесное». «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну — чисто фантастическую, другую — действительную... В обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быт объяснено весьма просто, — таким образом, и волки сыты, и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа...» (157, 189).
В России гофмановский принцип завуалированной фантастики был освоен довольно рано, в творчестве А. Погорельского, В.Ф. Одоевского.
Рассказ А. Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения» из книги «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) о гибели благородного влюбленного, не распознавшего в увлекшей его девушке куклу, набитую бумагой и заводящуюся ключом, превращается, по мнению исследователя Н.Л. Степанова, «в моральное обличение, направленного против бездушного светского общества» (201, 9).
На вопрос автора к его Двойнику: «Может ли человек влюбиться в куклу? — последний отвечает: «Мне кажется, мудреного в этом ничего нет. Взгляните на свет: сколько встретите вы кукол обоего пола, которые совершенно ничего иного не делают и делать не умеют, как только гуляют по улицам, пляшут на балах, приседают и улыбаются. Несмотря на то, частехонько в них влюбляются и даже иногда предпочитают их людям, несравненно достойнейшим» (163, 84). Этот диалог обнажает параллелизм фантастического и реального. По замечанию исследователя, «автор «Двойника»... низводит фантастику на землю, не отрывается от реальной действительности... Двойник Погорельского своего рода авторский голос, которому присуще именно рациональное начало... Двойник развенчивает фантастику, предлагает реальное ее объяснение» (201, 9).
В. Одоевским в рассказе «Черная перчатка» (1838) намечен был путь снятия параллелизма в пользу реального плана. В. Муравьев пишет: «Природа фантастического у Одоевского не иррациональна,... всем фантастическим явлениям и ситуациям он ищет и находит разумное и логическое объяснение» (153, 27). В повествовании таинственная перчатка оказывается мистификацией дяди, желавшего отвести молодых от опасной дороги буржуазной респектабельности и расчета.
Дальнейшее выражение принцип параллелизма фантастического и реального нашел в пушкинской «Пиковой даме» (1834). Ф.М. Достоевский писал: «Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал Пиковую Даму, — верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром. Вот это искусство!» (IV, 178).
Исследователь Г.А. Гуковский обращает внимание на параллелизм планов — реального и фантастического — в произведениях Н.В. Гоголя «Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством, «Страшная месть», «Заколдованное место», «Вий», «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь, или Утопленница» и других, что «не только не исключает, но предполагает вхождение фантастических деталей в реальный план» (62, 70).
По мнению Г.А. Гуковского, в книге Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» нет грани между реальностью и демонологией. Черти, ведьмы, колдуны — «вовсе не «духи»..., а конкретные, материальные и даже обыденные существа, как и люди, как обыкновенные деревенские обыватели, — только имеющие некоторые дополнительные по отношению к людям физические свойства. Они не отделены от людей в качестве духов, но, напротив, сопоставлены с ними и приравнены к ним своей полнейшей материальностью» (62, 54). Это очевидно в применении к черту «Ночи перед Рождеством» — плутовскому образу и одновременно сопернику людей в любовных исканиях, к Солохе, ведьме и обыкновенной сельской прелестнице одновременно. «Нет необходимости объяснять, — пишет Гуковский, — что эта «реальность» демонологии весьма свойственна фольклорному сознанию, типична для него». Идейная суть «Вечеров», считает исследователь, это воплощение «коллективной мечты и нормы, этической и эстетической, в формах, подобных реальности» (62, 56).
В «Петербургских повестях» Гоголя исследователь отмечает иной характер фантастического. Фантастика здесь «не только не выражает народную мечту о норме, о нормальных соотношениях добра и зла, а, наоборот, воплощает совершенно искаженные, ненормальные, ни в какое здоровое понимание вещей не укладывающиеся представления о жизни, о людях, о ценном и дурном... Фантастика — это безобразное и, увы, вполне реальное, подлинное лицо антинародной действительности... У Гоголя происходят вещи необыкновенно страшные... в мире совсем не фантастическом, не миражном, не воображаемом, а в реальнейшем Петербурге...» (62, 280).
Исследователь Ю. Манн в книге «Поэтика Гоголя» (1978) также говорит о возможности двоякого («фантастического» и «реального») прочтения произведений Гоголя. В работе рассмотрены приемы мотивированной фантастики в творчестве писателя — сон, слухи, галлюцинация, сумасшествие и другие, а также формы выражения странно-необычного в плане изображаемого — «странное и неожиданное в суждениях персонажей», «странное в поведении вещей», «дорожная путаница и неразбериха», «непроизвольные движения персонажей» (142, 72—127). Эти формулировки Ю. Манна мы можем использовать применительно к творчеству Маканина и Булгакова.
Особо следует сказать о принципе неявной фантастики в творчестве Ф.М. Достоевского. Проблема завуалированной фантастики связана с той отличительной чертой творческой манеры Ф.М. Достоевского, которую принято называть «фантастическим реализмом». Об этом говорят суждения по поводу творчества писателя. Г.М. Фридлендер пишет: «Глубоко, правдиво уловить самую «суть» современной ему действительности, по Достоевскому, значило уметь найти тот адекватный ей художественный язык, который бы дал возможность романисту выявить также и свойственную ей внутреннюю «фантастичность», то есть постоянный выход ее явлений, не в виде исключения, а в виде каждодневно встречающегося правила, за пределы отвлеченной логики и здравого смысла» (225, 78—79).
Л.М. Розенблюм полагает, что многие факты, изображаемые Достоевским, «находясь на грани реального, никогда не переходят за эту грань, всегда остаются в пределах возможного. Писатель был озабочен тем, чтобы всякий раз с абсолютной точностью реалистически мотивировать фантастику» (176, 81). Д.С. Лихачев замечает, что для Достоевского «реальное скрывалось в невероятном и случайном, обыденное в фантастическом, а фантастическое — в тривиальном и пошлом» (135, 12).
В многочисленных, часто цитируемых высказываниях самого Достоевского по этому вопросу неизменно присутствует одна весьма существенная мысль: о неразрывной связи его фантастики с действительностью, с реальной жизнью. «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, для меня составляет самую сущность действительного» (II, 169); «что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Никогда романисту не представить таких возможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии» (22, 91). Из цельной концепции фантастики Достоевского выделим высказывание, носящей характер итоговой формулы: «...фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему» (IV, 178).
В работе Р.Я. Клейман «Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе» (1985) приведены примеры совмещения реальной и фантастической мотивировок из произведений Достоевского. Это эпизод, когда Раскольников «вдруг» замечает в трактирном окне Свидригайлова, о котором сейчас думал; это совпадение «страшно, до ужаса поразило его» (6, 355). Как тут же выясняется, встреча была назначена заранее, о чем Раскольников в полубреду просто забыл. Такова бытовая разгадка эпизода. Однако, замечает исследователь, «введением некоего иррационального, мистического мотива подчеркивается второе, глубинное значение происходящего: наличие таинственных «притяжений» между двойниками — Свидригайловым и Раскольниковым» (106, 113).
Эта же оппозиция возникает и в более развернутом виде. Неожиданно и жутко, как потусторонний свидетель преступления, возникает перед Раскольниковым некто в облике мещанина, чтобы тихо сказать ему: «Ты убивец!». «Кто он? Кто этот вышедший из-под земли человек? Где он был и что он видел?... И как он мог видеть — разве это возможно?», — думает Раскольников, «холодея и вздрагивая» (6, 210). На другой день в приемной Порфирия Раскольников мысленно вновь возвращается к этому «призраку, явившемуся из-под земли» (6, 254). Напряжение достигает вершины в момент следующего появления незнакомца: «Только что он (Раскольников. — Е.П.) хотел открыть дверь, как вдруг она стала отворяться сама. Он задрожал и вскочил назад. Дверь отворялась медленно и тихо, и вдруг показалась фигура — вчерашнего человека из-под земли» (6, 274). Это «из-под земли», повторенное трижды, причем в третий раз подчеркнуто Достоевским, должно, очевидно, остаться в памяти читателя и после того, как все объяснится самым что ни на есть «реальным» образом, и мещанин попросит прощения у Раскольникова. В работе Клейман также приведены примеры из других произведений Достоевского1.
Вопрос о сущности реальности приобретает особую актуальность и остроту и в литературном сознании Серебряного века. Символическая проза (А. Белый, В. Брюсов, З. Гиппиус, Ф. Сологуб) балансирует на грани между реальностью и фантастикой. Так, в рассказе З. Гиппиус «Зеркала» проводится мысль о двойном строении бытия и двойном существовании, в котором вынужден пребывать человек. Герой не до конца понимает, в каком мире живет — в действительном, воображаемом или одновременно в обоих. Герои выступают то как живые, реальные люди со всеми признаками их воспитания и среды, то как «отражения». По мнению С. Маковского, особенность художественной прозы З. Гиппиус состоит в «психологическом тайноведении» (141, 169).
В советское время идет ослабление позиций фантастики в литературе, что вызвано, в свою очередь, господством официальной идеологии (единой и единственной), а также установкой государства на научно-технический прогресс общества. С существительным «фантастика» употреблялось прилагательное «научная», что вызвано политикой, проводимой коммунистической партией в области научно-технического прогресса общества. Вопрос о фантастическом рассматривался в рамках идеологизированного искусства, диктовавшего основные направления и тенденции в развитии литературы.
В официальном литературоведении во времена Булгакова так определялась литература: «Марксизм видит в литературе санкцию социальной жизни, подчиненную в своем бытии и в своем развитии социальной необходимости. Объективное бытие определяет характер литературного произведения, так как бытие определяет и само «житие» писателя» (147, 4).
В 1970-е годы читатель воспринимал произведения Булгакова прежде всего как сатиру на нравы писательской среды (роман «Мастер и Маргарита») и советского быта того времени (повесть «Дьяволиада»). Мистический план произведений, «библейская история» в романе Булгакова были плохо знакомы читателям. Так как в СССР «дьявола не было», то роман воспринимался как «авторская фантазия или мечта о справедливом отмщении за ложь врагов и клевету друзей» (153, 35). Духовное содержание произведения не могло быть понято марксистским литературоведением.
Рассматриваемый нами принцип параллелизма между фантастическим и реальным в творчестве М.А. Булгакова и В.С. Маканина нашел свое воплощение и в социокультурной ситуации, сложившейся в нашей стране в 20 в., когда события все время развивались на грани реальности и фантастики.
Понятию реальности история 20 столетия придает статус неопределенности. Время, в которое были рождены, в которое жили писатели и их персонажи, было овеяно ореолом фантастики. Внутри социалистического сообщества непроизвольно возникла, по замечанию А. Бочарова, «приобретенная мифология» (43, 182).
Е.И. Замятин так комментирует социокультурную ситуацию, возникшую в 20-е годы 20 в. в новой русской прозе: «Сама жизнь — сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние подвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда — так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики» (80, 432—433).
В 1960-е — 1970-е годы 20 века в России сложилась «постмодернистская ситуация», характерными признаками которой, по мнению исследователей Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, М.Н. Эпштейна, являются следующие: «кризис утопических идеологий», выраженный в фиктивной вере в коммунизм как в высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную и управляемую фазу истории человечества, и «эффект исчезновения реальности», когда симулятивная социалистическая культура полностью отождествила реальность с идеологическими мифологемами.
Такое явление, как «симулятивная реальность», ярко описано западными теоретиками постмодернизма — Ж. Бодрийаром («Символический обмен и смерть», 1976; «О соблазне», 1979), Ж.Ф. Лиотаром («Постсовременное состояние», 1979). Критика «метафизики присутствия» (присутствия означаемых по сторону знаков), а так же понятий «начала» («генезиса») и «истины» наиболее систематически проводится в работе французского постструктуралиста Жака Деррида «О грамматологии» (1967).
По замечанию Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, культура соцреализма и государственный контроль над всеми средствами массовой информации «лишили все явления, не вписывающиеся в модель «реального соцреализма», права на существование. Поэтому исчезновение религиозной веры в коммунистическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, симулякров, за которыми уже не ощущается никакой иной реальности» (124, 257). Мир при таком подходе, считают исследователи, воспринимается как «многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов» (там же).
Концепция «симулякра и симуляции» лежит в основе исследований М.Н. Эпштейна «После будущего. О новом сознании в литературе» (1991), «Истоки и смысл русского постмодернизма» (1996). Он считает, что симулятивная социалистическая культура полностью отождествила реальность с идеологическими мифологемами. «Торжество самоценных идей, имитирующих и отменяющих действительность, — пишет исследователь, — способствовало постмодернистскому складу ментальности и не меньше, чем господство видеокоммуникаций, создающих также свернутый в себе мир остановленного времени» (247, 230). Эпштейн считает, что феномен симулятивной реальности сохраняется и в постсоветской культуре. По мнению исследователя, русский постмодерн возникает как обнажение механизма этой неизжитой социалистической симуляции, как открытие пустоты под системой знаков. Особенно убедительно этот кризис подтверждается русским соц-артом.
1990-е годы не устранили симуляцию как основополагающее свойство советской реальности, а усовершенствовали ее — симуляция приобрела более органический и менее очевидный характер. Среди современных определений общества выступают следующие: постиндустриальное общество, общество услуг, общество потребления, общество науки, общество риска. В постиндустриальном обществе господство видеокоммуникаций способствует отчуждению человека от действительности. Искусство становится одной из отраслей культурной индустрии.
Немецкий исследователь К. Шерпе выделяет три концепции в современной культуре и современной литературе:
1. Замечаемая повсюду жажда к упадку и распаду, стремление к исчезновению чувства и смыла.
2. Тенденция к «музеализации», «омузеванию» истории (изменившееся восприятие времени).
3. Феномен новых форм жизни в городе.
По утверждению К. Шерпе, это может привести к тому, что рекламный ролик «Кока-колы» может оказаться эстетически привлекательнее и интереснее, чем художественное творчество (240, 356—371).
В эссе «Квази» В. Маканин констатирует, что в настоящее время «бытие (а с ним и Время) словно бы утратило глубину. Не мыслитель и не писатель..., а скорый журналист, телекомментатор, оседлавший информационный процесс и толкующий, как ему кажется, вот чем мы живем. События и факты (зачастую не бог весть какие) прокатываются по нас, как волны, то в одну, то в другую сторону, что и составляет жизнь... мы теперь до конца наших дней сели в кружок и сосредоточились на экране, то бишь на уровне бегло осмысленной информативности, мы живем (и живем не тяготясь, а уже с привычкой) на этой глянцевой меняющейся поверхности фактов, мы двумерны, и иначе нам не уследить и не понять, таково измерение времени — плоскость» (3, 124).
В прозе Маканина 1990-х годов: в рассказе «Сюр в Пролетарском районе» (1991), в повести «Лаз» (1991), в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998) — легко узнаются коды художественных систем и явлений, отсылающих к произведениям Булгакова: повести «Дьяволиада» (1925), роману «Мастер и Маргарита» (1928—1940). Маканин не отходит от реальности, а занимается ее исследованием, предлагая свои модели взаимоотношения реальности и фантастики. Автор строит повествование, раскрывая знакомые качества булгаковских героев в новой обстановке.
Примечания
1. См. об этом: Р.Я. Клейман. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. М., 1985. С. 114—121.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |