§ 2. «Генетическое двойничество» в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» и произведениях В.С. Маканина («Гражданин убегающий», «Голубое и красное», «Отставший», «Утрата»)

Исследованию генетического аспекта «двойничества» в ряду прочих посвящены наиболее значительные произведения В. Маканина: «Гражданин убегающий», «Голубое и красное», «Отставший», «Утрата».

Маканин стремится воссоздать и понять мир, в который приходят дети, оценить то духовное наследство, которое получают они от предшествующих поколений. На этой основе возникает одна из самых главных тем творчества Маканина 1980-х годов 20 в. — «отцы и дети».

В прозе Маканина можно выделить две модели взаимоотношений «отцов и детей» в семье, представленные как «случайное семейство» (одна из форм взаимоотношений поколений в семье, сложившаяся в 20 в. в России в результате социальной нестабильности в стране) и «семейственное жизнепонимание» (как возможная альтернатива существования человека в мире).

Мотив «генетического двойничества» связан с важной темой творчества писателей — темой детства. Именно об этой поре жизни человека писал Достоевский. В век «случайных семейств» писатель заявлял, что дети очеловечивают нашу душу, очеловечивают состояние в высшем смысле и тем самым прямо связаны с тайной человеческого, с указанием пути к идеальному человеку. Ребенок в произведениях Ф.М. Достоевского символизирует «капитальнейшие», по его выражению, идеи: нравственное совершенство, «золотой век» человечества и движение к будущей гармонии.

Следует сказать, что в произведениях Маканина речь идет о двух противоположных понятиях детства. Первой модели — «случайное семейство» — соответствует понятие «оскорбленное» детство в рассказе Маканина «Гражданин убегающий» и повести «Отставший» (прослеживается связь с романом Достоевского «Братья Карамазовы»), модели «семейственное жизнепонимание» соответствует понятие детство как «отдушина» — в повести Маканина «Голубое и красное». Для выражения мотива «генетического двойничества» Маканин использует следующие стилевые приемы: метафоричность, цветопись, контраст.

В центре произведений Достоевского «Братья Карамазовы» и Маканина «Гражданин убегающий» — «случайное семейство» Карамазовых (четверо братьев и отец) и Костюковых (трое братьев и отец).

Писателям важно было показать в образе главных героев — Карамазова и Костюкова — влияние процессов, происходивших в жизни России в 70-е годы 19 в. и 20 в., которые привели к разрушению семейных отношений и трагическим судьбам детей.

Герои Достоевского, члены семьи Карамазовых, принадлежат к этапу «переходному» в развитии цивилизации. Для этого периода характерно интенсивное развитие личного сознания, кризис религиозной веры, гуманистической морали. «Буржуазная личность, одержимая жаждой наживы и приверженностью собственности, — пишет О.Н. Осмоловский, — утратила естественное влечение к добру и единению. Научный и технический прогресс породил культ ума и прагматического сознания, в том числе и в сфере этической мысли. Принцип расчета и личной выгоды стал основополагающим в личных и общественных отношениях людей» (158, 58).

Среди многих социальных бедствий, постигших пореформенную Россию, Достоевский с особой тревогой выделял ломку семейных отношений. «Мрачные нравственные стороны прежнего порядка, — эгоизм, цинизм, рабство, разъединение, продажничество — не только не отошли с уничтожением крепостного быта, но как бы усилились, развились и умножились; тогда как из хороших нравственных сторон прежнего быта, которые все же были, почти ничего не осталось», — утверждал Достоевский (21, 96—97). Рождение и воспитание в такой среде породили в душе Федора Карамазова идею моральной и материальной вседозволенности.

В романе «Братья Карамазовы» Достоевский внимательно исследовал губительное влияние отца на психологию ребенка. Тема «оскорбленного» детства всегда волновала Достоевского. В очерках «Мальчик с ручкой», «Колония малолетних преступников», в рассказе «Мальчик у Христа на елке», а также в ряде других набросков, сценах и публицистических статьях, включенных в «Дневник писателя», Достоевский писал о тяжелой судьбе детей, об их поруганном детстве, об истязаниях, которым подвергаются дети в обеспеченных семьях, где физические наказания стали нормой воспитания, о подростках, вставших на путь правонарушений. Самое сильное впечатление производит рассказ «Мальчик у Христа на елке». В нем Достоевский рассказал о маленьком мальчике, который после смерти матери выбрался из холодного и сырого подвала и оказался на празднично освещенных улицах большого города. Но он здесь никому не нужен, на него никто не обращает внимания, даже «блюститель порядка» «отвернулся, чтобы не заметить мальчика». Измученный и голодный ребенок прячется в чужом дворе и, «замерзая, слышит чей-то голос, который зовет его на «Христову елку». А «наутро дворники нашли трупик забежавшего и замерзшего за дровами мальчика» (22, 17).

Особую важность придавал Ф.М. Достоевский изменениям во внутреннем мире наказанного ребенка. В этом случае, предостерегал он, нужно быть вдвойне осторожным: родители не должны забывать, что у «ребенка, даже самого малого, есть тоже и уже сформировавшееся человеческое достоинство» (25, 189). «Никаким, самим бесчеловечным наказанием нельзя достигнуть того, чего можно добиться неутомимой работой с детьми, зато, наоборот, жестокость может сделать «дите» нравственным калекой, ребенок хитрый, скрытный непременно покорится и обманет вас, и розга ваша... только развратит его. Ребенка слабого, трусливого и сердцем нежного — вы забьете. Наконец, ребенка доброго, простодушного, с сердцем прямым и открытым — вы сначала измучаете, потом ожесточите и потеряете его сердце» (25, 190).

Ф.М. Достоевский не только говорит о тяжелых последствиях, какими может обернуться для мальчика и девочки физическая или нравственная боль, но изучает так же зарождение садизма в самих родителях. «Нет, эта жестокость не от природы, эта жестокость от человеческой лени, пренебрежения к своему долгу, которое внутренне осознается самими родителями и рождает в них раздражение в первую очередь на своих детях» (25, 190).

Достоевский утверждал, что семья созидается любовью. «Эти создания (дети) только тогда вторгаются в душу нашу и прирастают к нашему сердцу, когда мы, родив их, следим за ними с детства, не разлучаясь, с первой улыбки их, а затем продолжаем родниться взаимно душою каждый день, каждый час, в продолжение всей нашей жизни. Вот это семья, вот это святыня! Семья ведь тоже созидается и не дается готовою, и никаких прав и никаких обязанностей не дается тут готовыми, а все они сами собою, одно из другого вытекают. Тогда только это и крепко, тогда только это свято. Созидается же семья неустанным трудом любви» (22, 69). Любовь к детям, по убеждению Достоевского, должна быть освящена евангельским учением, которое может ввести человечество в новый, лучший мир. Трагедия несостоявшегося отца, Федора Павловича Карамазова, — в отрицании духовных святынь. Он не делает ничего для того, чтобы заниматься духовным развитием сыновей, а заботится только о своем материальном благополучии. Федор Карамазов своей физической природой привязан к миру «обладания». Феномен обладания распространяется у него на деньги и женщин. Герой Достоевского влюбляется именно «в часть одну тела женского». Как он сам говорит, для него нет дурнушек, во всякой женщине он найдет для себя что-то, включая «босоножек» и другую крайность — старых дев.

В келье старца Зосимы он позволил себе резкие замечания об убранстве церковного стола: «...мужик русский... заработанный грош сюда (в церковь. — Е.П.) несет, отрывая его от семейства и от нужд государственных! Ведь вы, отцы святые, народ сосете!» (14, 83). Выбивая из жены «мистику», он плевал при ней, верующей, на икону. В русской христианской традиции Россия получила название Дом Пресвятой Богородицы, удел Божьей Матери, и старинная икона — символ истинного, подлинного дома, основанного на духовном, семейном союзе. В повествовании Достоевского отношение Федора Карамазова к иконе означает духовный крах героя.

Для братьев Карамазовых общим является низкое карамазовское начало, которое в их характерах распределено не в равной степени: больше всего в Смердякове и меньше — в Алеше.

Как и Федор Карамазов, Смердяков циничен по отношению к православию. Говоря о солдате-христианине, который подвергся в плену мучениям за свою веру и не отказался от нее, Смердяков оправдывает отказ от своей веры: «Не было бы греха и в том, если отказаться при этой случайности от Христово примерно имени и от собственного крещения своего, чтобы спасти тем самым свою жизнь для добрых дел, коими в течение лет и искупить малодушие» (14, 117). Свое возможное отречение от христианской веры и переход в веру магометанскую он мотивирует отсутствием «чуда» как доказательства существования Бога. «Ведь коли бы я тогда веровал в самую истину, как веровать надлежит, то тогда действительно было бы грешно, если бы муки за свою веру не принял и в поганую Магометову веру перешел бы. Но ведь до мук и не дошло бы тогда, потому стоило бы мне в тот миг сказать сей горе: двинься и подави мучителя, то она бы двинулась и в тот же миг его придавила, как таракана, и пошел бы я как ни в чем не бывало прочь, воспевая и славя бога. А коли я именно в тот же самый момент это все и испробовал и нарочно уже кричал сей горе: подави сих мучителей, — а та не давила, то как же, скажите, я в то время не усомнился, да еще в такой страшный час смертного великого греха?» (14, 121). В герое проступает извращенная любовь к унижению, к надругательству. Он в детстве очень любил вешать кошек, потом хоронил их с церемонией, надевал для этого простыню, что составляло вроде как бы ризы, и пел и махал чем-нибудь над мертвою кошкой, как будто кадил. Поругание поминального церковного обряда, по мнению Н.А. Меркурьевой, «демонстрирует абсолютную злобную обособленность героя, унижающего и извращающего смысл человеческой жизни и обетование смерти» (146, 70).

Дмитрий — это второй Федор Карамазов, с его широтой натуры, жаждой удовольствий. В том, как, не рассуждая, повинуясь лишь физическому влечению, бросается Митя к Грушеньке, — проявится карамазовское стремление «жить чувствами», это освобождение себя от обязанности думать и отвечать за свои поступки.

У Ивана, по замечанию М. Волошина, «карамазовщиной... отравлен ум, а не тело» (53, 367). Герой не верует в бессмертие, утверждая, что «на всей земле нет решительно ничего такого, что заставляло бы людей любить себе подобных; такого закона природы — чтобы человек любил человечество — не существует вовсе, и что если есть и была до сих пор любовь на земле, то не от закона естественного, а единственно потому, что люди веровали в свое бессмертие, что в этом-то и состоит весь закон естественный, так что уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, что продолжает мировую жизни» (14, 64—65).

В отличие от Ивана, поступающего по принципам разумности, добрая воля Алеши не плод деятельности ума, а внутреннее влечение к добру и справедливости, но он сын — Федора Карамазова, и Ракитин говорит ему об этом: «Ты сам Карамазов, ты Карамазов вполне — стало быть, значит же что-нибудь порода и подбор. По отцу сладострастник, по матери — юродивый» (14, 74). Митя указывает присутствие в нем карамазовской черты: «...мы все Карамазовы, такие же (насекомые), и в тебе, ангеле, это насекомое живет и в крови твоей бури родит. Это — бури, потому что сладострастье буря» (14, 100), и Алеша согласен с этим: «...я то же самое, что и ты. Все одни и те же ступеньки. Я на самой низшей, а ты вверху, где-нибудь на тринадцатой» (14, 101). Он знает в себе «карамазовские» начала. Слушая рассказ Мити, Алеша замечает: «Я не от твоих речей покраснел и не за твои дела, а за то, что я то же самое, что ты» (14, 101). Иван рассказывает об одном генерале, который отдал приказ растерзать мальчика стае борзых собак, когда тот, играя, случайно камнем зашиб ногу генеральской гончей, и Алеша согласился с тем, что генерала надо убить. Иван заметил: «Так вот какой у тебя бесенок в сердечке сидит, Алеша Карамазов» (14, 221).

В рассматриваемом романе «генетическое двойничество» — явление взаимное и раскрывается через дублирование важнейших сторон сознания братьев-двойников, мотивов их поведения и поступков.

Алексей Карамазов, как Иван, тоже бунтует против Бога, сомневается в справедливости мироздания над гробом старца Зосимы. Ему кажется, что Провидение «сокрыло перст свой»: «Где же провидение и перст его? К чему сокрыло оно перст свой в самую нужную минуту (думал Алеша) и как бы само захотело подчинить себя слепым, немым, безжалостным законам естественным?» (14, 307).

Ивана и Смердякова сближает мораль вседозволенности. Иван чувствует отвращение к Смердякову, но его тянет к нему неодолимая сила: «Прочь, негодяй, какая я тебе компания, дурак!» — полетело было с языка его, но, к величайшему его удивлению, слетело с языка совсем другое:

— Что батюшка, спит или проснулся? — тихо и смиренно проговорил он, себе самому неожиданно, и вдруг, тоже совсем неожиданно, сел на скамейку (14, 244).

Ивана и Дмитрия сближает любовь к детям. Дети, особенно оскорбленные, стоят перед глазами, и взрослых отчасти он не любит за то, что они истязают детей. Дети, по Ивану, безгрешны, чисты, но они истязаются грешными и нечистыми. Иван говорит: «...есть особенное свойство у многих в человечестве — это любовь к истязанию детей, но одних детей... Тут именно незащищенность-то этих созданий и соблазняет мучителей, ангельская доверчивость дитяти, которому некуда деться и не к кому идти, — вот это-то и распаляет гадкую кровь истязателя» (14, 220). Если Иван только теоретизирует, то для Дмитрия почувствовать, даже не успев осознать, уже значит сделать. Он считает, что лично ответственен за обездоленную участь крестьянских детей и желает за страдания ребенка пойти в Сибирь. Сон о детях явился переломным моментом в жизни героя, заставил его внутренне перемениться, принять на себя вне всякой логики всю людскую вину и страдания за нее и тем самым сделать важный шаг к подлинно братскому единению между людьми. «Чувствует он еще, что подымается в сердце его какое-то, никогда еще не бывалое в нем умиление, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дите, не плакала бы и черная иссохшая мать дите, чтобы не было слез от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же... это сделать... со всем безудержем карамазовским... пострадать хочу и страданием очищусь...» (14, 457—458).

Алеша оказывает нравственное воздействие на отца, Ивана, Дмитрия, причем он оставляет на всех почти невольный духовный след не действиями и словами, но «самым своим присутствием возле нравственно больных людей. Полный любви к людям, мягкого благожелательства к ним, светящийся через свою личность светом иного, лучшего мира, Алеша своим приближением вселяет в окружающих светлые стремления, иногда производя в их душах решительную борьбу со страстями. И, хотя окончательное разрешение этой борьбы в ту или иную сторону зависит от свободной воли человека, герой силой нравственной красоты добра влияет на ее исход» (146, 84—85), — пишет Н.А. Меркурьева и обращает внимание на эпизод в романе, когда поцелуй, которым Алеша заканчивает беседу с Иваном, «ведет к обострению противостояния веры и неверия» (146, 85). Как замечает в своей работе А. Волынский, «Иван не позволяет черту во время кошмара хоть словом коснуться Алеши» (54, 85).

Для Дмитрия Алеша — «ангел на земле». «Ты выслушаешь, ты рассудишь и ты простишь... А мне того и надо, чтобы меня кто-то высший простил», — говорит он Алеше. Ему же Дмитрий признается, что иногда ощущает в своей душе нечто противоположное «сладострастному насекомому», и ему хочется воскликнуть: «Слава высшему на свете / Слава высшему во мне!» (14, 96). «Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается бог мой; пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и твой сын, господи, и люблю тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть» (14, 99). Дмитрий выбирает бытие с Богом, учится владеть своей свободой. В душе Мити есть благородные порывы. Он честен в отношении к любимым женщинам. Когда стал ходить к Грушеньке, то перестал встречаться с Катериной Ивановной; новую жизнь с Грушенькой он намерен начать только после того, как вернет деньги Катерине Ивановне, иначе «я карманный вор, я подлец, а новую жизнь я не хочу начинать подлецом» (14, 331).

Именно Алеше, считает М. Волошин, «суждено освятить и спасти карамазовскую плоть, преодолеть отцеубийство» (53, 368). Приезд Алеши «как бы подействовал» на Федора Павловича «даже с нравственной стороны, как бы что-то проснулось в этом безвременном старике из того, что давно уже заглохло в душе его» (14, 21). Он с интересом присматривается и прислушивается к сыну, испытывает к нему острое любопытство. Алеша для отца воплощает совесть, и отец в нем видит свое спасение: «Я буду тебя ждать: ведь я чувствую же, что ты единственный человек на земле, который меня не осудил, мальчик ты мой милый, я ведь чувствую же это, не могу же я это не чувствовать!» (14, 24). Но важно естественное влечение человека к добру. Об этом писал Достоевский: «Надо, чтоб самого инстинктивно тянуло на братство, общину, на согласие, несмотря на все вековые страдания нации, несмотря на варварскую грубость и невежество» (25, 80).

Достоевский показывает в романе разрушение, распад семьи. Идею отцеубийства подал Иван, убийцей становится Смердяков, потенциальным убийцей является Дмитрий. Смердяков покончил жизнь самоубийством, Иван лишился рассудка, то есть все равно что перестал существовать, Дмитрий ждет каторги. Несостоятельность в жизни братьев Карамазовых может обернуться утратой связующей поколения нити, а в итоге — возможности дальнейшего развития общества.

Проблема «случайных семейств» стала одной из основных в рассказе Маканина «Гражданин убегающий». Отдельные стороны характера Федора Карамазова нашли свое отражение через столетие в образе Павла Алексеевича Костюкова, героя маканинского рассказа. Однако у Маканина на первый план выходит тема «умирания героического», разоблачения суперромантика, так долго бывшего героем времени. В интервью Петеру Ролбергу Маканин детально проанализировал психологию открытого им типа поведения: «Герои типа Костюкова в течение длительного времени были излюбленными персонажами нашей литературы. Геологи и другие профессиональные первооткрыватели были изображены в десятках книг и фильмов; геолог считался суперромантиком, человеком чести, сильным, с хорошими внешними данными. Но только все эти первооткрыватели забывали об одном, и я хотел напомнить, а именно: царство божие находится в нас самих, внутри нас; о том, что эти первооткрыватели во многих случаях были у себя дома разрушителями и что такими же будут они и в других местах. Они могут думать обо всем, кроме того, что следует сделать на родной земле. В этом смысле дети Костюкова уже выродки, и понятно, что других он не заслуживает, — они его наказание, и в гораздо большей степени, чем что-либо другое» (92, 22).

Портрет героя свидетельствует о его «убывании», деградации. В молодости Костюков предстает «крепким, даже и могучим», «притягательным». С годами его облик приобретает «волчью жестокость», «разрушение» отпечатывается на его лице. «Порушив нехоженость, чуть обжив и наведя людей на дело, уходил, а уж люди вытаптывали вслед за ним. В этом смысле он, пожалуй, и правда год от года все больше делался разрушителем, а черты его лица все больше приобретали как бы волчью жестокость, и казалось, меж нетронутостью природы и жестокостью его лица существует ясная причинная связь. Иногда ему мерещилось, что где-то за тайгой будут холмы и поле. Когда-то давно посреди поля он видел холмы на закате — вершины краснели, как угли, и сами холмы были черны...» (5, 33). Первооткрыватели, такие как Костюков, в общечеловеческом плане являются разрушителями не только природы, но и человеческой личности. Как замечают Н. Лейдерман и М. Липовецкий, в рассказе Маканин показывает, что «существование, подчиненное только «инстинкту свободы» обладает колоссальной разрушительной силой — метафорой этого разрушения становится первопроходчество Костюкова, оставляющего на своем пути брошенных женщин, детей, выросших без отца и затем идущих по его следу, изнасилованную природу» (125, 124). Первопроходца притягивает природа, которая имеет женственную сущность, нехоженые тропы, тайга. Пролетая над тайгой, он видит ряд «выстаревших елей», в них «обнаруживалось вдруг лицо с особым, своим рисунком». Ощущение это помогало ему жить и как бы возвышаться над самим собой. «При отбытии он помнил все подробности: разбросанность камней в воде на перекатах... В речке или ручье он чувствовал некую интимность, даже стыдливость их быстрых поворотов». Тайга заменяет герою родной дом.

Урон, наносимый Костюковым земле, воспринимается как посягание на нечто вечное, принадлежащее Богу. Бог создал природу, человека, вдохнул во все живое душу, жизнь, значит, природа живет и страдает, как человек. Преобразовывая дикую природу в цивилизованную, Костюков осуществляет роковое прикосновение, обращая все живое в мертвое. Руины погубленной им природы гонят его дальше в нетронутую тайгу. Герой стремится выявить свое биологическое единство с дикой тайгой, неодушевленной, бессознательной стихией.

Вот емкая картина урбанистической цивилизации, добравшейся до глуши, показывающая масштаб деятельности, привносимой в мир «убегающими разрушителями»: «...поиск шел по нетронутому — землю рвали и справа и слева, обнажая пласт... Павел Алексеевич был в основной группе, с взрывниками, но вдруг он занервничал... К тому же и нервы стали сдавать: дошло до того, что он не мог слышать взрывов, не мог видеть, как взлетала елка — небольшая, молоденькая, подброшенная взрывной волной, она взлетела вместе с большим куском земли... Однако в тряском полете земля с травой все более ссыпалась, и вот уже елочка летела с голыми корнями» (5, 45—46) В рассказе нравственная и экологическая тема неразрывно связаны. Маканин утверждает: кто разрушает природу, разрушается духовно сам, разрушает все живое.

Между Костюковым и женщинами возникает полоса отчужденности: «Он, видно, и впрямь был разрушителям. Уже давно его отделял от этих женщин ров времени — ров, полный чужести и холода, полный темной воды, и женщины тоже видели этот ров» (5, 27).

Преследующих его сыновей Павел Алексеевич воспринимал не как отдельные личности, а как «стаю», как «грехи молодости», как «жизнерадостных вымогателей». Сын Василий выбирал у него столько денег, сколько мог, и «Павел Алексеевич не всегда и не все мог обрубить и пресечь. Своя слабинка, все более определяющаяся и обнаруживающаяся с годами, отыщется у всякого... делалось ему от их неунывающего вида тоскливо и муторно, — сложное чувство» (5, 38).

В рассказе неприятие отцом детей подобно неприязни биологического свойства — «как чужой след», «чужой запах». Ему приходилось много раз переезжать и «незнакомые лица были как родные. А вот знакомое лицо... настораживало — знакомых он остерегался, кочевым нюхом и опытом зная, что знакомое лицо сначала приближается улыбчивыми глазами, а уж потом чего-то хочет, требует». Именно по такому признаку отличают «чужого» муравьи в муравейнике.

Наказанием человека, забывшего о существовании «царства божьего» внутри себя, являются его дети. Тема «оскорбленного детства», волновавшая Достоевского, продолжена Маканиным, но, как и образ отца-разрушителя, образы детей подтверждают еще большую степень духовной деградации, которую диктует время.

Все три брата: Василий, Георгий, Андрей — дети Павла Алексеевича Костюкова от разных матерей. Они выступают его двойниками. Дети в праздники или выходные дни, как только было настроение и не было денег, пристраивались к вертолетчикам и начинали его разыскивать. Василий и Георгий, по-своему любя Павла Алексеевича, «сильнее старались на людях поносить его, ерничая и выставляя себя, одновременно красуясь в общепонятной роли брошенных когда-то де-тей» (5, 41). Третий сын, Андрейка, стыдился за поведение своих братьев и приехал не денег просить, а просто посмотреть на отца.

В образах сыновей писатель отразил разлад мечты и действительности. Василий, Георгий, Андрей остались в атмосфере того романтического времени, о котором им в детстве рассказывал отец. Павел Алексеевич становился все более слабеющим, теряющим волю человеком, а его сыновья не понимали этого. Они воспринимали его не как обычного слабого человека, родного отца, нуждающегося в помощи, а как сильную и мужественную личность таежника, первопроходца, и тем сильнее обнаруживалось в них нежелание щадить. Василий возражал против поездки отца с ними, говорил, что ему некогда возиться, что его «баба ждет, дни считает», и Георгий сомневается в возможной смерти отца: «да быть этого не может, наш отец могуч».

Смерть Павла Костюкова глубоко символична. Автор ставит своего героя в страшные условия: медицина ему поможет, спасет его, и здесь понадобится помощь сыновей, которые в силах забрать с собой отца и поместить его в больницу. Но они думают не о его тяжелом состоянии, а об очередном «бегстве» из тайги. Зачем потребовалась автору такая смерть героя? Маканин дает Костюкову время осознать, что он обречен, принять неизбежность близкой смерти, чтобы выявить в нем всю мощь личности. Не сумевший реализовать себя в жизни, герой, возможно, перед лицом смерти вспомнит о «грехах своей молодости», о том, что его силы и ум могли бы послужить не разрушению, а созиданию. Но, напротив, в нем высвобождаются его разрушительные черты. Маканин обращает внимание не только на сознание, но и на подсознание героя, смутно представляющего себе, что же с ним происходит. Перед смертью Костюкову привиделась не старая мать, а «холодная горная долина, привиделось, что он белая бабочка и что он летит..., а дети неутомимо преследуют его с сачками. Их были десятки и сотни... они размахивали белыми сачками и гнались за белянкой» (5, 56). Отрыв человека от корней, от естественных связей с миром подчеркивает и письмо Павла Алексеевича к забытой и почти забывшей его матери: «Опять просишь денег, но ведь нет их у меня, мать, нет..., сдохну я скоро, грудь хрипит, и голова к вечеру кружится, вот-вот думаю грохнусь на землю» (5, 32).

У Достоевского нарушена целостность братства, но каждый из Карамазовых осознает себя самодостаточной личностью, чего не скажешь о братьях Костюковых: ординарность, духовное оскудение — их общая черта. Павла Костюкова начальство ценило за «светлую голову и хорошие руки». Но его сыновья, Василий и Георгий, в своем отношении к отцу и к работе действительно были «выродками». Работать они не помышляли, не действовали и уговоры подвижника Апполинарьича: «Ребята... Вы ж такие орлы... Поработайте», а ребята посмеивались и отвечали ему, что времени нет и что «орлы любят летать, а не работать» (5, 53). У Андрея как будто и есть убеждения, но всегда оказывается, что эти идеи не его, а заемные, ибо ничего своего он создать не в силах. Братья не принимают предложение Андрея забрать отца с собой в город, подлечить. Андрей — не настоящая смена отца, он просто его подобие: безвольный, слабый, нерешительный.

«Случайное семейство», не скрепленное ни духовной близостью родителей, ни общей заботой о детях, становится у писателей символом того лишь внешнего объединения чуждых друг другу людей, в которое угрожает переродиться общество в целом. В мире, где все подвижно, изменчиво, где сложно обнаружить устойчивые ориентиры, человек противопоставляет абсурду жизни нравственное поведение, отношение в семье. Поэтому свою главную задачу писатели видят в том, чтобы показать мир как целое, понять законы развития и в распадающейся жизни найти объединяющие силы. В связи с этим в творчестве Маканина можно выделить вторую модель семьи — «семейственное жизнепонимание» как альтернативу бессмысленности человеческого существования.

Повести Маканина «Голубое и красное», «Отставший», «Утрата», несмотря на содержательную самостоятельность, можно рассматривать как единое композиционное поле, способствующее решению общей задачи — фиксированию жизни человека во времени. В произведениях писатель изображает самые архетипические возрасты человеческой жизни — детство и старость, стремиться «столкнуть обкатанного жизнью героя с ребенком или стариком, чтобы вернуть его к тому истинному, что в нем заложено» (162, 72).

В 1980-е годы 20 в. «детская тема» в творчестве Маканина начинает разрастаться и приобретает новый глубокий смысл. В повести «Голубое и красное» писатель показывает, как формируется детское сознание, как складываются детские впечатления, формирующие личность.

В связи с этим, на наш взгляд, очень плодотворна идея Достоевского о «прекрасных впечатлениях детства», под ними понимаются «оставленные жизнью следы в душе совсем детской, находящейся на грани осознания мира» (202, 113). Они могут быть связаны с различными проявлениями прекрасного: ощущением нежности, теплоты и ласки любящего существа, обаянием природы. Воспоминания волнуют, рождают доброе чувство. «Прелесть и гармония мира, раз отразившись в сознании крохотного существа, заставляют его вновь стремиться к ним, ограждают на уровне подсознания от всего безобразного в жизни» (там же). Собственным восприятием раннего детства и впечатлениями от него Достоевский щедро наделял своих героев. В своем обращении к детям Алеша Карамазов говорит: «Знайте, что ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное еще из детства, из родительского дома. Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание при нас останется в нашем сердце, то и оно может послужить когда-нибудь нам во спасение... Может быть, именно это воспоминание одно его (человека. — Е.П.) от великого зла удержит» (15, 195). Сам Алеша Карамазов является в романе воплощенным примером воздействия детских впечатлениях. Оставшись в четырехлетием возрасте без матери, он «запомнил ее потом на всю жизнь, ее лицо, ее ласки», «точно как будто она стоит... живая».

В романе Достоевского есть эпизод с «фунтом орехов», сыгравший немалую роль в цепи обстоятельств, которые повлияли на формирование благородных сторон характера Дмитрия Карамазова, предотвратили его преступление и способствовали его раскаянию. Этот эпизод важен для Достоевского тем, что показывает одновременно значение светлых впечатлений детства, а также пути распространения и укрепление позиций добра в мире (конкретная помощь конкретному человеку). Всю жизнь Митя помнил подаренный ему, бедному мальчонке, «без сапожек, с панталончиками на одной пуговке», доктором Герценштубе «фунт орехов» и через двадцать три года пришел поблагодарить его. «Я сейчас приехал и пришел вас поблагодарить за фунт орехов: ибо мне никто никогда не покупал фунт орехов, а вы один купили мне фунт орехов».

Первой повести Маканина — «Голубое и красное» — можно дать подзаголовок — «открытие мира» маленьким мальчиком, отличающимся острейшей впечатлительностью; у него постепенно складывается ощущение неразрывной связи с землей, домом, семьей.

Многие эпизоды отмечены словом «впервые»: первые отложившиеся в памяти образы родных, впервые почувствовал феномен одинаковости людей, живущих в бараке («Его осенило не взрослого, а в детстве и сразу, и если растолковать он пока не мог, то слово найденное он уже знал — люди, их-то именно и было на квадратный мир много»), первая поездка в деревню в гости к бабушке, впервые «в детском его мозгу» одежда (голубая косынка бабки Натальи и красная косынка бабки Матрены) становилась понятием; впервые в деревне у бабки Матрены ел блюдо, поразившее его вкусом — горячую картошку с холодным молоком; знакомство с деревенскими ребятами, тяжелая болезнь.

Главное внимание маленького Ключарева в окружающей действительности привлекают люди. Героя манит процесс разгадывания огромного и пока что непостижимого для его детского сознания мира взрослых. «Впервые» становится одним из лейтмотивов, подчеркивающих процесс познания двух бабушек, предметов: впервые он заметил меж родными бабками неприязнь, отметив, что неприязнь не только существует, но и давняя; впервые он почувствовал гармонию детства, состоявшую в разрешении противоречий любви двух бабок.

Автор подчеркивает процесс двойственного восприятия ребенком окружающих его людей: «в маленьком Ключареве возникла «тяга к противопоставлению», «тяга к пониманию природы противопоставления», когда образы родных ему людей усваивались через разность цвета, звука. Это позволяет говорить об изобразительно-выразительных средствах реализации в творчестве Маканина мотива «генетического двойничества», в частности таких, как цветопись и звуковой контраст.

Нельзя не отметить один существенный момент. Герой Маканина в отрочестве осознал свое признание — стать литератором, поэтому автору пришлось решить сложную задачу: описать творческий процесс, изобразить, как облекаются в художественные образы впечатления героя, его настроения и разные состояния души. Цвет (то есть, что надо увидеть) и звук (то есть, что надо услышать) — вот основы образного мышления героя Маканина. Мир, окружающий мальчика, не есть безжизненная и безликая масса предметов, лиц, ситуаций. Он имеет цвет и звук, определенное сочетание которых и придает ему законченные формы. Образы родных вбирают в себя цвета и звуки. Этот принцип лег в основу всей повести.

В исследуемом мотиве важную роль играет цветопись, семантика цвета. Писатель использует цветопись в тексте как способ противопоставления. Непохожесть бабушек воспринималась мальчиком через разность цвета. Сначала он сравнивал их лица: «на лице бабки Натальи была и удерживалась этакая белая, хотелось бы — голубая — пыль, которая была вовсе не пыль, а возрастной пух на щеках, легкий и белесый; и напротив: бабка Матрена была, казалось, вся в черной закалине — и морщины, и щеки были подернуты если не загаром степным, то некоей чернотой, впрочем тоже не отталкивающей» (2, 187).

Именно с разности по цвету косынок (бабка Матрена носила красную, а бабка Наталья голубую косынку) началось «различение, если не различие». Оппозиция цветовых оттенков выражает основное различие между двумя мирами. Автор показывает два социально-психологических уклада жизни, когда герой одновременно через бабушек постигал деревенский (бабка Матрена) и городской (бабка Наталья) образ жизни. Крестьянка Матрена в алой косынке учит быть не алчным, терпеливым, к еде не торопящимся. Скрытность — своеобразная гордость бедных. Дворянка Наталья в голубой косынке, напротив, учит свободе самовыражения: «Если чего-то хочешь — прямо так и скажи, руку тянуть за куском необязательно, однако же можно и без спросу руку протянуть, беды нет... никогда не молчи о своем желании, иначе, мол, будешь в жизни скрытным и до самой старости будешь много мучиться по пустякам» (2, 193).

Цветовая гамма в повести Маканина неразрывно связана со звуковым восприятием. Особенностью изображения героев среднего и старшего поколений является соотнесение звука с беззвучием. «Мать и отец, именно что слившиеся, ничем особенным и рознящимся в детстве ему не запомнились... Он чуть не путал их... и, кажется, родители только и делали, что работали: возможно, там у них была своя жизнь... К тому же отец и мать не спорили на рознящие их темы, на кровные, скажем, они вообще мало спорили» (2, 171). Из приведенного отрывка повести видно, что основная «краска», с помощью которой создается образ родителей — бесцветность — соотносится с тишайшими звуками. «Безындивидуальность», «обыденная неразличимость» родителей подчеркивается в повести ярким сравнением: «Как тихий стук швейной машинки в угловой дальней комнате и как крыльцо барака с железными скобами, о которые при входе очищают ботинки, мать и отец не замечались» (там же). Оттого и бабушки были ему удивительны, а «в память запали разностью».

В ткань повествования писатель вводит «цвет» звука. В качестве лейтмотивов в повести «звучат» ссоры двух старух, крик; в авторском комментарии и кратких ремарках подчеркивается ясность, сдержанность, душевная мягкость голубого цвета бабки Натальи и, напротив, большая выразительность, яркость красного цвета бабки Матрены, подтверждающего ее порывистость, горячность. Это выражено в повести через ругань (бабка Матрена, защитив внука от драки с деревенскими ребятами, увидев кого-то из матерей пацанов, «разинула беззубую пасть и стала вдруг громко, крикливо браниться... Она кричала долго, набирая тон и нерв, про корову и про упавший забор... лишь постепенно переходя на больную тему: на них, посмевших окрутить маленького Ключарева: — ...И пусть не трогают и обходят его стороной... Пусть кошкам хвосты крутят, уберите от Витеньки своих сопливых! Он им не чета!» (2, 176); через ссоры (бабка Наталья укоряет Матрену за то, что та коз не держит, чтобы делать платки — «ведь Оренбуржье!». Бабка Матрена ей возражает, говорит, что от коз нет никакого проку — «ни мяса, ни пуха толком. Травы они не жрут, дай им молодые побеги, а где их напасешься?»); через злобу, мщение (когда-то, оказавшись в Москве, бабка Матрена решила сходить в гости к бабке Натальи, но та не пустила ее на порог, и теперь не простившая бабка Матрена нападает на бабку Наталью и на ее спутницу — бабку Мари, каждый раз вспоминая их дворянское происхождение: «...Сколько веков вы на нас ездили! — ярилась бабка Матрена... Она нет-нет и вскипала, намекая, что они барыньки, хотят, чтобы она за ними ухаживала и полы мыла, хотя они вовсе этого не хотели. — Получается, вы опять желаете на мне ездить — не выйдет! Лакеев нет!» (2, 196). Бабка Наталья отвечала высокомерно, колко и всегда говорила с укором.

Краткие авторские ремарки указывают на целый комплекс чувств, сопровождающих слова героев, ярко выраженную эмоциональность речи. Динамика жестов, выражений и поз во время разговора также свидетельствует об их импульсивности и неприязни. Старухи не давали друг другу преимущества говорить расхаживая, «когда можно было соизмерять шаги и слова» — «такой вот был их танец обеих» (2, 188). Таким образом, подчеркивает автор, старухи «в разговоре своем то сближались, то отдалялись», и походило это на «изысканный словесный танец».

В повести Маканин подчеркивает внутреннюю духовную близость природы и ребенка. Мир детской души — подлинно природный мир. «Я» ребенка пристально вглядывается в пейзаж, ограничивая себя определенными рамками: «яркая луна в легких облаках», высокое небо, низ картины занимали зубчики плетня, «черные, как бы вырезанные из черной бумаги... На частоколе плетня, на неподвижном и как бы вечном, плыли белесые облака, в центре же — тоже неподвижное — разместилось огромное и торжественное желтоватое око» (2, 217). Такое ограничение дает возможность рассматривать очень пристально ночной пейзаж, фиксируя переливы черно-желто-белого цвета. В другом эпизоде добавляются звуки природы. Мальчик обращает внимание на последствия ливня, бродит по «негромыхающей» природе, но «я» ребенка слышит музыку. В музыке этой — шумы живого мира: жаворонок пел «без передышки весь день, кувыркаясь, где-то в небе невидный. В тишине лишь ручьи грохотали — и какие ж это были ручьи! — казалось, что вдалеке идет поезд, звук усиливается, и поезд приближался — это значило, что мальчик приближается к одному из ручьев...» (2, 218). Все одновременно звенит и поет, это и есть жизнь, ее красочное, привлекательное оформление.

В своеобразном варианте выступает у Маканина взаимопроникновение внешнего и внутреннего мира. Мир внешний — прямое отражение мира внутреннего. Душа ребенка творит пейзаж, но одновременно душа оказывается производной от всеобщей красоты, ребенок чувствовал себя «в полной безопасности рядом с этой грандиозной и торжественной красотой». Он замечает груду консервных банок за бараком и муравьиную кучу, «детское знание, различая, уже понимало, что гора муравьев в некоем первородном смысле была и есть раньше и первей горы консервных банок, и вот эту-то обратность ему предстояло теперь неторопливо восстановить» (2, 178). Муравьиная гора была смыта потоком. Мальчик спасает разрушенную муравьиную гору, бережно переносит муравьиную кочку, видя в ней некое сообщество людей. Сознание ребенка направлено интуитивно на спасение и духовное единение. Оно связывает воедино разрушенную природу.

Острая впечатлительность ребенка постоянно связывается с глубинными процессами духовной жизни. Девяти летний ребенок искренне стремится выяснить парадокс безындивидуальной уплотненности барака, в котором он жил в уральском поселке вместе с родителями, и индивидуальной тесноты деревни и двух бабушек, которых, как ему кажется, невозможно было бы поместить в пустом огромном бараке — «им двоим было бы тесно».

Творческое воображение ребенка соотносится с наблюдательностью. Любовь бабушек он связывает с обыкновенными явлениями и находит необычные сравнения. Ребенок обращает внимание в избе на светоносные окна со ставнями, имеющие понятный смысл: закрыть-открыть. Он заметил, что все предметы, цветы на подоконниках подчиняются этому уясненному смыслу, «встречая и утрачивая луч света». Более того, пораженный, он сумел углядеть ту же простую прямоту и в бабушках. «И если одна бабушка открывалась, то вторая закрывалась, и наоборот — если любила бабка Наталья, бабка Матрена на время, пусть недолгое, затаивалась, уходила в тень» (2, 203—204).

Силу любви бабушек он соотносил с природными явлениями, с силой грозы меж одними зигзагами молний и другими: «Сначала скапливалось неудовольствие одной бабушки, и это означало ее любовь; накипев, она разряжалась (в сторону другой бабушки) так быстро, что он не всегда понимал в каких словах, и не всегда улавливал, потому что разряд шел помимо него, — но зато теперь он чувствовал, как скапливается неудовольствие второй бабушки (в сторону первой), и это тоже была любовь к нему. Одна молчит, значит, другая — любит, так он привыкал, а в силу каких таких страданий их любовь к нему поднялась на высоту неба, он не знал, да и не знал, что это можно знать» (2, 204). Осмысление святости любви бабушек придет позже.

Любовь бабушек раскалывает и терзает 9-летнего Ключарева. Осознавая неизбежность смерти, каждая из них стремится оставить свой след в памяти ребенка. Их чрезмерная опека сказывается негативно на сознании мальчика, раздражает его. Это стесняет духовную самостоятельность героя. Он не боялся деревенских пацанов, «он был именно зол и жесток в мальчишечьих драках с остервенелым визгом и с хватаньем железки, кирпича ли, кусался отменно; умело владел он также и срывом, то есть побегом, мгновенным, с истошным криком...» (2, 177). Но однажды бабка Матрена защитила его от драки с деревенскими ребятами, но «он уже сбычился... он не успел ощутить опасности, ни даже боевого задора... И теперь с отвращением он видел себя чистеньким мальчиком, защищенным взрослой рукой, ему было стыдно» (там же).

Во время болезненного не то сна, не то бреда Ключареву снится физически сильный соперник Дула, который «переметывался» из одной компании в другую: «Ты с кем?... с кем?... с кем? — вопила пацанва, а он не спешил с ответом, и вдруг, схватив половинку кирпича, с диким криком: «Ур-ра!...» — устремлялся на тех, с кем еще вчера был вместе» (2, 199). Сон отражает драматизм повести: выделенный по праву первородства обеими бабками и купающийся в их любви, маленький Ключарев непременно должен сделать выбор в пользу одной.

Старухи в присутствии ребенка выражали каждая свой смысл, свою суть, наделяя его, маленького, взрослостью, рассудительностью. В то же время Маканин показывает обратный процесс — возвращение к естеству детства — происходит это с помощью людей, которые сами в чем-то напоминают детей и действия которых почти всегда несистематичны. Писатель вводит в повесть мотив игры, соревнований. Детское и старческое сознание отличаются уязвимостью, эмоциональностью, желанием любви и требованием ее. Старухи не уступили друг другу в момент выбора имени для внука: бабка Матрена называла внука Виктором, а Наталья — Андреем.

Маканин наблюдает игру ребенка и бабушек. Обилием своей любви бабка Наталья «делала его младенцем трех лет, а он, в свое время любви недополучивший, подыгрывал». Она спросила у него: «Сносишь костюмчик и забудешь бабушку — да?» — он стал уверять, что нет». Нередко две бабки соревновались между собой. Бабка Наталья привезла ему костюмчик и настаивала на том, чтобы он носил его каждый день, но, бабка Матрена, задетая, в сущности, лишь тем, что ее внука назвали Андреем, сказала: «Костюмчик хороший, однако пачкать-то не обязательно, пусть носит по праздникам: чай не богач». «Пусть носит и по праздникам и помимо, — сказала бабка Наталья своим непререкаемым голосом. — А богачей, не знаю, слышали ли вы об этом, давно нет» (2, 180).

Маленький мальчик, в сознании которого двойственно, противоречиво запечатлевались образы всего окружающего, начинает чувствовать, что «разность объятий двух бабушек была не только разностью рук и разностью запахов» (запах сладких духов бабки Натальи соотносится в повести с деревенским запахом отваренной картошки, хлеба). «Обнимаемый бабками... он уже понимал, что любовь их к нему свята».

Наделяя маленького мальчика рассудительностью, старухи подчас забывали о сердце ребенка, о том, что его «могли бы приманить житейские истории или старые легенды», а также сказки. Ребенок творит в своем воображении сказочный мир, помещая в него добрых и злых героев. Свежее, ничем не замутненное восприятие мира сочетается в душе ребенка с обостренной реакцией неприятия вражды, зла, несправедливости. «По-детски ему захотелось мира, мира вообще и мира меж бабками. Не постигая вполне, он, однако, чувствовал неодолимую тягу к их примирению» (2, 182—183). Соседку бабки Матрены, «толстуху с белым лицом», помогавшую ей в спорах, маленький Ключарев называл «ведьмой», отметив ее злой нрав. Мысленно он «играл, подчас до поступающих к глазам слез, фильм о матери отца и о матери матери», рисуя счастливую развязку — победу добра. Он представляет сладостное действо прибытий друг к другу в гости: бабки Матрены в Москву к старухе Наталье или бабки Натальи в деревню в гости к бабке Матрене. Все происходит на фоне гостеприимства, радости от встречи, а потом шла картина счастливых проводов с «поцелуями крест-накрест и поклонами». Довольные собой бабки прощались. В их прибытиях и отбытиях, встречах у ворот и провожаниях маленький мальчик непременно участвовал как свидетель.

Детство у Маканина — отдушина, время, в котором мир все еще целостен. Жизнь ребенка в большей степени — сумма, нежели изначально данное единство. Детское восприятие неосознанно стремится обрести суть, суммируя любовь отца и матери, двух бабушек, любовь к природе, безындивидуальную уплотненность города и индивидуальную тесноту деревни. Нежность голубого цвета (бабка Наталья) и энергичная жизненность красного (бабка Матрена) воспринимаются им не как два разных цвета, а как единая цветовая гамма детства. Два ручейка слились в единый поток в памяти Ключарева — как образ «уходящего поколения». Ощущение драматической напряженности проистекает именно от нежелания раздвоения: мальчик «никак не мог постичь противоречивую их мудрость: он раздваивался именно от нежелания раздвоения» (2, 193). Отсюда стремление объяснить вражду старух как «необходимое дополнение к мирной жизни или даже как некое уравновешиванье мира».

Постепенно двойственное восприятие героя, основанное на цветовых контрастах, перейдет в быт, станет гармонией души. Цвета весны — голубое и зеленое — летом герою казались уже неполными. «Теперь, если переводил глаза с голубого неба на зеленую траву, он невольно искал в зеленом красное, ему не хватало его, недоставало, и, поискав, глаз радовался вдруг обнаруженному в зелени травы мухомору, и сам цвет, вспыхивая, бил вспышкой радости» (2, 192). Здесь Маканин прибегает к характерной для импрессионизма проблеме соотнесения эмоций с цветовыми впечатлениями. В приведенном отрывке можно привести ряд аналогий: голубой, зеленый цвет символизируют тепло, нежность, покой, красный обозначает радость.

Двойственное восприятие сохранится и у взрослого Ключарева, когда голубое и красное из цветов «превратились в некое знание жизни».

Маканин показывает противоречия в человеке, одновременное сосуществование в душе «голубого» и «красного». Поэтому не случайно, что чувства бабушек «текли сквозь него ручейками порознь, однако и порознь оставались в нем, чем были, — любовью; и когда обе бабки умерли, а он повзрослел, оба неостановимых ручейка так и текли сквозь его жизнь, сквозь его поступки и... сквозь его любовь к женщинам... Очень скоро Ключарев, даже и годы своей взрослой жизни станет делить на год голубой и год красный... он будет моделировать текущую жизнь из двух цветов: голубой — это опять же нежный, высокий цвет, однако же заметно и надменный, самообманывающийся; в сущности этот цвет несильный, лишь гордыней своей, а то и чванством рядящийся в силу. Красный же — цвет истинно сильный, практичный, хотя и невозвышенный, нетонкий, а по природе своей расчетливый, цвет отчасти еще и циничный, хотя туже готовый понять и простить, и поплакать с тобой, без тени высокомерия, без снисходительности» (2, 203).

Цветовая гамма передает настроения, усиливает переживания героя. Жизнь души, нюансы чувств и настроений непременно сопоставляются с цветом. «Пусто, серенько делалось ему, когда цветовая гамма детства не помогала ему понять, не срабатывала..., и какая только мешанина цветов не мерещилась тогда Ключареву в том или ином встреченном в жизни человеке, подчас перекашивая и делая вовсе темным» (2, 203). Темный цвет призван подчеркнуть становящееся все более очевидным одиночество героя, его отчуждение в связи со смертью двух бабушек, утратой близких ему людей. Это было тем более очевидным, что в детстве герой «с удовольствием чувствовал, что не одинок и что он с ними с обеими». Взрослый Ключарев не испытывает таких эмоций. Писатель подчеркивает это более широким обобщением: «Так получилось, что после их смерти (двух бабушек. — Е.П.) возникнет в Ключареве огромный и холодный провал нелюбимости, — и это время, время без любви, ему придется жить и прожить, вплоть до поры взросления, когда возмужание и опыт близости с женщиной в многоликой сумме своей уравновесят наконец потерю, пусть даже отчасти обманом» (2, 195).

Произведения «Отставший», «Утрата» представляют некое продолжение жизни героя повести «Голубое и красное». Если детство героя первой повести приходилось на послевоенное время, то молодость Геннадия Павловича, героя повести «Отставший», пришлась на 60-е годы 20 в., отмеченные волной массовых реабилитаций, периодом «оттепели», правления Хрущева, осуждения культа личности Сталина. Витя-Андрей, Геннадий Павлович как бы сливаются воедино. Писатель пытается совместить в одном лице опыт разных поколений.

Две книги отражают основные этапы становления личности героя: детство, пора мечтаний (повесть «Голубое и красное»); начало самостоятельной жизни, история любви (повесть «Отставший»).

Взросление отдельного человека в целом рассматривается автором как неумолимый процесс постепенного обезличивания, унификации. Это связано с переселением человека в город. Детство — соотносится с Поселком. Топос родины у Маканина связан с осознанием почвы и одновременно с трагическим ощущением утраты. С переменой места жительства происходит и психологическое отторжение от родины с ее самобытным укладом. По мнению исследователя А.В. Шаравина, «в психике современного горожанина непосредственная связь с мифомышлением утрачивается, переходя в область бессознательного» (238, 225). В глубинах внутреннего мира по-прежнему существует импульс, заставляющий воспринимать дом, общность людей, прошлое в оппозиции остальному миру как единственное место, где можно спрятаться и укрыться.

«Прошлое должно вспархивать само собой, как птица» — эта фраза — ключевая в прозе Маканина. Писатель приводит несколько вариантов на тему «как попасть в вечность»: через реальное (общение со стариком, посещение могилы предков, воспоминание о родных, о детстве, посещение родины, поселка) и ирреальное соприкосновение с прошлым (сон, диалог с природой).

Жизнь героев повести «Отставший» оказывается бессмысленным кружением во времени и в пространстве, в прошлом и настоящем. Главному герою открывается парадоксальная, «абсурдная» реальность. По мнению Т. Чуряевой, Маканин «говорит об абсурде как о единственно возможном условии существования, пребывая в нем, человек лишается утопий, учится жить в безыллюзорном мире» (236, 11). Герою повести — Геннадию Павловичу — не удается установить связь с внешним миром. Цели его оказываются недостижимыми (безответная любовь, несостоявшийся писатель), нравственные действия (забота о любимой женщине; любовь и сострадание к отцу) — безрезультатными.

Геннадий Павлович вспоминает свою молодость и любовь к однокурснице Лере. В жизни молодого человека, в поступках по отношению к любимой девушке преобладал более «голубой» цвет, чем «красный». Одна сторона его души остается нежной, внимательной, заботливой, сострадательной по отношению к отцу, к любимой девушке.

Чувство нежности, внимания, заботы к ближним от бабушки Натальи герой перенес во взрослую жизнь, но это слабая сторона его характера, другая — «красная» — выражается в пылких спорах в студенческой среде, эмоциональном многословии. «Я был горяч, порывист и особенно пылко говорил о пострадавших простых людях». В то же время «красная» сторона души героя останется в его мечте, в желании быть сильным, решительным человеком, а ведь именно в детстве герой так и не смог показать свой характер.

Писатель вводит образ Василия как двойника главного героя. Именно он становится воплощением недостающей — «красной» — черты героя, отвечает потребностям его внутреннего созревания, тяге к подлинной жизни. Встреча с Василием была подготовлена рассказами об отчаянных людях Урала. «Я рассказывал Лере, что на Урале... живут такие замечательные люди, крепкие, грубоватые, сильные духом. Я переносил дела легенд в настоящее время и населял округу то лихими, отчаянными шоферами, то взрывниками... Я говорил о несломленных (и о сломленных людях), о колючей проволоке, о нарах... Лера шла рядом и тихо слушала...», она, «девушка того романтичного времени, тихим своим голосом восхищалась: — Как это хорошо, как чудесно» (2, 234). И в какой-то момент судьбы Леры и Геннадия оказались сопричастными к судьбам реабилитированных. Узнав о последних годах жизни отца, о месте его могилы, Лера вместе с мамой переезжает жить в уральский поселок Новостройный.

Для Анны Романовны жизнь наполняется новым смыслом. Любовь, оказывается, не утрачена. Обращая внимание на мать, Лера проживает ее жизнь. Те же чувства — сострадание, заботу, любовь — она передает Василию. И жизнь наполняется для нее новым содержанием. Каждая на своем месте, они живут, страдают, но то, что для Анны Сергеевны — память, воспоминание, для Леры — настоящая жизнь.

Лера — своего рода зеркало, в котором отражаются различные оттенки настроения, душевного состояния героя. Она привлекает Геннадия чистотой, нежностью, красотой, душевной гармонией, одновременным сосуществованием в ней «красной» и «голубой» черт характера. Его возлюбленная оказывается элементом общей красочной, эмоционально воспринимаемой картины природы, картины Урала. Однако отношения с нею складываются весьма драматически, и разрыв обусловлен непониманием ею поэтических устремлений Геннадия. Однажды Лера заночевала у тетки в Подмосковье, Геннадий звонил каждый час домой Анне Романовне, но в ответ услышал, что ее дочь «очень самостоятельная». «Я был поражен: я был уверен, что Лера хрупка, нежна, мягка, робеет в разговоре — я такой ее знал, видел, — но при всем том она, оказывается, самостоятельна» (2, 235—236). Соседство этих двух эпизодов не случайно. В образе Леры все более начинает ощущаться дисгармоничность цветовой гаммы, когда преобладающей становится «красная» черта характера героини.

Лера стала жить настоящей жизнью. «Настоящая жизнь» — это встреча с любовью. О ее чувстве сказано так: «Поклонение ее было самозабвенно, чувство — искренно». Несомненно, что потеря отца сказалась на сознании Леры. Она полна состраданием, сочувствием к Василию, пострадавшему человеку. Это чувство в ней было закрыто для отца, которого она не знала. Увлечение Леры бывшим зэком объясняется знаком времени, когда в 1960-ые годы приоткрылась правда о жертвах сталинского режима. Вероятно, долгое время воспитываясь без отца, Лера была лишена сильной мужской поддержки. Любовь героини наполнена трагическим содержанием. Полюбив человека намного старше себя, она изменилась. Ее образ раздваивается: одна ее часть — светлая, добрая — осталась в прошлом, во взаимоотношениях с мамой, другая часть — неуравновешенная, раздражительная, все больше стала проявляться. Общение с Василием отразилось негативно на девушке. Лера все более проявляет свой становящийся сильным характер. Она не хочет возвращаться в институт и согласна работать весовщицей в поселке. Грубея, она менялась на глазах, чувствуя себя женщиной, забывая о стеснительности, мягкости. Перед предстоящим отъездом Геннадия она говорит ему: «Ну что?.. Ну что ты насупился, как ты мне (нам) тут надоел! Твоя постная рожа портит пейзаж — а еще уралец!». Герой с сожалением отмечает: «Жестокость, грубость ее казались необъяснимыми. Я молчал». Мать Леры, думая только о муже, не обращает внимания на свою повзрослевшую дочь. Их малая родина — родной дом, где всегда так было тепло и уютно, утратил «духовную» цельность. Каждая начинает жить своей жизнью, в разных «домах».

Геннадий и Лера проживают важный этап в своей жизни — период взросления, юности, цветовая гамма которой одновременно «красное» и «голубое», горячее и холодное. Это проявляется в общении с близкими людьми, с Василием. Но в пору юности собственные мысли или идеи современных кумиров — ровесников кажутся высшими откровениями, истиной в последней инстанции, и в этом смысле, основная «краска» образа Геннадия и Леры — бесцветность. В них все не «характерное», а возрастное. Маканин подчеркивает, что в каждом своем движении герои таковы, какими бывают обычно молодые люди, захваченные романтикой героического поступка, преклоняющиеся перед сильной личностью (в данном случае, сильная личность — это Василий).

Юность — сложный период. Геннадий и Лера сталкиваются с проблемой выбора жизненных ценностей, когда они способны проявить важное свойство человеческой личности — характер, что-то данное от судьбы, «чего никак нельзя ни купить, ни даже вычитать в книгах» (2, 206).

Маканин сталкивает Геннадия и Леру с сильной личностью. Встреча с Василием послужила проверкой личностных свойств героев. Это стало реальной возможностью еще и потому, что герои находятся вне родного дома, без опеки родителей. Оказывается, что при всей своей мягкости Геннадий и Лера не позволяют никому собой руководить, в отличие от Андрея Костюкова, способны самостоятельно сделать выбор в своей жизни. Судьба Леры решена. Она остается с любимым мужчиной. Выбор, сделанный Лерой, важен. Она — будущая мать. Василий — дальнейшее развитие образа старшего сына Костюкова — тоже Василия. Неужели будущие дети Леры и Василия тоже станут «выродками»? Трагедия Василия — в его «бездомье».

То, чему учила бабка Наталья маленького Ключарева, оказалось утраченным. Она говорила ему о свободе самовыражения. Но герой Маканина тяжело и мучительно проживает ситуацию безответной любви, пытаясь в одиночестве осмыслить психологический парадокс. Автор передает душевное смятение героя: снаружи — безмолвие, внутри — «пронзительный крик». «Слов недоставало, я не умел выразить, что приехавший сюда, любящий ее и ежедневно, еженощно оскорбляемый ее близостью с Василием, я ведь тоже в беде и ведь тоже несчастлив всего лишь в шаге от нее...» (2, 271). Геннадий переживает за Леру, но говорит совсем иное. «Я не говорил Лере о любви, в нашей юности это не было принято, — мы смущались, стыдились слов, но я говорил ей вдруг о том, что мне сегодня тоскливо, что плохо на душе, что никак не хочется уезжать отсюда (люблю тебя!), а она отвечала, что Василий много перенес, что у него на спине шрамы и поломано ухо, что его ребра все еще не зарастают мясом, до такой степени побиты и пролежаны нарами (люблю его!) — и так мы говорили, говорили сколько хотелось и чуть дольше, чем обоим хотелось» (2, 271). Герои говорят совсем не то, что думают.

Любовная драма в юности переживается очень тяжело. Здесь необходима поддержка близких людей. Героя ждет семья, отец, его родной дом, в который он всегда может вернуться. Поддержка родителей оказалась важнее не Лере, а Геннадию. Молодая девушка еще в Москве была готова к другой жизни. Она слишком самостоятельна. Это качество ей передалось от отца, Иннокентия Сергеевича.

Таким образом, герой — рассказчик «отстал» от своей любви. Не нашел ответного чувства любви, дружбы Леры.

В настоящей жизни Геннадий Павлович — состоявшийся, благополучный, семейный человек. После смерти матери постоянно навещает своего отца, который живет в Подмосковье. Отец с подробностями рассказывает мучающий его сон. Он отстает от своих, от уезжающей грузовой машины, «и по какой-то важной причине... притормозить и подхватить отца грузовая никак не может» (129, 222). Этот сон мучительно повторяется. Отец и сын — двойники. Отец Геннадия Павловича является «сердечным зеркалом», в котором герой не просто узнает, но и открывает себя, свое отставание от времени. Отец предвосхищает будущее сына, его старость. «В родственности есть тень, темная сторона: узнавание себя» (2, 275).

Каждую ночь Геннадий Павлович выслушивает в мельчайших подробностях сон отца. «Помочь ему в его снах я не могу — это ясно. Но ведь могу слушать» (2, 222). Это жгучее желание сострадания наполняет жизнь героя духовным смыслом, он оказывается независимым от однообразных будней, от «бытового автоматизма». Боль отца сын воспринимает как свою. Он понимает, что отец не заслужил такого сна. Он много и честно работал, и честно воевал. «Не заслужил! — кричит и отец, задыхаясь и среди дня... Ведь среди ночи он мучается, мучается всерьез... Про сердцебиение и не говорю — какая боль, какой сжимающий страх? Как оно, бедное, стучит в ребра!» (2, 223).

Слова Геннадия Павловича о своем отце — это слова о родном, близком. Это слово как бы о себе самом, и сказано такому же родственному по душе человеку.

Сын соблюдает требования врачей и обговаривает вместе с отцом его сны, чтобы лишить их тайны. Вероятно, сон посылался для того, чтобы уберечь, предупредить сына от возможных негативных эмоций в его жизни. Он мыслился как предсказание и предчувствие. Но автором обнажается утопичность попыток помощи отца сыну и сына отцу. Герои понимают безрезультатность нравственного действия. Осознание же человеком своего бессилия в спасении другого обрекает его на страдание. Но иногда раздается телефонный звонок не отца, а дочери. «Папа!... Папа, да что ты не берешь трубку? Ты что — не слышишь, я вся изнервничалась?...» — оказывается, я нужен. Оказывается, ее школьный приятель, парнишка Витя, попал в бытовую неприятность (что-то там с получением паспорта), дело обострилось взаимно-грубым разговором в отделении милиции, так что необходимо теперь его, молодого и горячего Витю, как-то выручать» (2, 223).

В прозе Маканина нет ничего случайного. Его дочь в том же возрасте, как когда-то была его любимая девушка Лера. Геннадий Павлович как бы заново переживает с дочерью этот трудный возраст. В отличие от матери Леры, Геннадий Павлович старается помочь дочери, чтобы не возникла полоса отчужденности.

Мотив «отставания» как основной сюжетообразующий элемент делает «двойниками» рассказчика и его отца, рассказчика и легендарного героя. Сон — архетип отца, в основе которого лежит ситуация отставания, был предвосхищен легендой из далекого прошлого. В традициях отечественной жанровой культуры рассказы о предках принято отражать в форме предания, легенды. Маканин экспериментирует в области сюжетосложения, соединяя современное и легендарное в повести «Отставший».

Интерес Маканина к легенде, притче характерен для 1970—1980-х годов 20 в.: в схожей стилистике работали тогда Ч. Айтматов, А. Ким и другие писатели. Вполне объяснима и топонимическая определенность легенды: Маканин родился и вырос на Урале.

В уральской легенде отражена история Лешки, артельщика-золотоискателя. Он постоянно отставал от своей артели, но артельщикам было выгодно превращать его в вечно отставшего (перебитые Лешкины руки чуют золото), а потом идти «Лешкиным путем», намывая на его ночных стоянках много драгоценного металла. «Спал Леша неспокойно, нервно, со вскриками, с отчаянным мотаньем головой во сне, и вдруг, проснувшийся среди ночи, он решал с внезапным страхом, что опять... он один, опять отставший..., замерзнет, погибнет от холода» (2, 250—251). Это чувство переживает старик-отец, но Леша догоняет уходящую артель, отец — нет. Таким образом, по какому-то особому состоянию своей психики отец во сне отбрасывался на несколько лет назад, превращался в отстающего человека-подростка, который может погибнуть. Он оказывался в детстве, в раннем своем детстве, и, как Лешка, «вскакивал... и, задыхаясь от ночного страха и одиночества, бежал, бежал, торопился нагнать», но то, что в силах сделать подросток, не способен уже взрослый человек, поэтому Лешка из последних сил догоняет артель. Сон-архетип отца — не может быть охвачен разумом. Он тайна. Сны отца «ни в какую не признают готовых дневных разговоров», ночью, ворвавшись в сознание, они «торжествуют..., воюют, кричат, носятся, свирепствуют, ликуют», и отец среди ночи ничего не может с ними поделать.

Сюжет о Лешке лег в основу повести Геннадия. Повесть вносит факт «отставания» в жизнь героя. «Я так тщательно описывал состояние, в котором Леша-маленький спешит за почудившейся ему артелью..., я так сопереживал, что чувство человека, который отстал и догоняет, вошло в меня... глубоко и значаще. (И гораздо прежде, чем я его в себе осознал. Чувство пришло загодя. Такое бывает)» (2, 231). Получается, что не только отец в своих снах, но и сын своей повестью предвидит будущее отца, его сны. «Леша-маленький и Лера — все мое как-то вдруг сблизилось... Я спешил к Лере, а выбранный мной в герои Леша-маленький спешил догнать... артель. Каждый в своем времени, мы оба спешили... Я спешил с повестью, словно бы предчувствовал, что журналу «Новый мир» в прежнем его качестве оставалось существовать совсем недолго» (2, 285). Действительно, Твардовского в «Новом мире» не оказалось. Повесть осталась у героя.

Таким образом, Маканин рассматривает мотив «отставания» как явление генетического порядка. Момент отставания в легендарном прошлом привносит факт отставания в жизнь героев настоящего, отца и сына. Но герою удается восстановить «утраченное» детство. Обращение к написанию повести о Лешке-золотоискателе для Геннадия можно объяснить тем, что в детстве бабушки, забывая о душе ребенка, наделяли его взрослой рассудительностью. Душа маленького мальчика открыта добру, справедливости, о которых можно было прочитать только в житейских историях, сказках, легендах. Геннадий пишет повесть о судьбе подростка, обращаясь к мотивам и образам далекого прошлого. В повествовании Геннадия проступают черты не только его детства, но и чувство тоски, одиночества, так как повесть писал человек, испытавший разочарование в любви.

В поле зрения героя, молодого человека, постоянно находятся два фактора: «тогда» и «теперь». Маканин показывает резко контрастные, противоположные картины реальной жизни и ожиданий героя. Возрождая впечатления «прошлой жизни», герой понимает, что в юности создавал иллюзию реального бытия. Он представляет, как по возвращению Леры с мамой из поселка Новостройного, они вместе будут сидеть на лекциях, потом дома у Леры пить чай, «сидеть за круглым столом, под низко висящей, неяркой лампой, протягивая раз за разом руку к печенью, что в расписной небольшой вазе» (2, 245). С этим эпизодом соседствует другой, где дана противоположная ожидаемой героем картина реальной жизни. «Как вдруг я получил от Леры письмо, совсем краткое и показавшееся мне грубоватым». Герой все более возвращался к образу прежней Леры. Он мысленно разговаривал с ней, жаловался, корил ее в неверности, рассказывал ей о повести, «Лера мне отвечала, та Лера, прежняя, отвечала мне — да, милый, да, да». «Лера, с которой я мысленно в те дни общался, была той Лерой, что училась со мной и шла по тополиной аллее, держа меня за руку, и была тиха, вдумчива. Она произносила слова, как прежде. И, как прежде, чутко молчала. Она была со мной, что, конечно, лучше всего свидетельствовало, что то время кончилось и что ее нет» (2, 297).

Обратим внимание на другой эпизод. Юный студент Гена мечтал причаститься к миру известных новомировцев. «Я думал о той минуте, как принесу повесть в «Новый мир» и как сам Твардовский ее одобряет», «я полагал, что повесть моя неплоха, и что ее поймут, оценят, напечатают», «я представлял себе, что буду причастен к миру имен Яшина, Овечкина, Эренбурга, Семина, Шукшина, Тендрякова, Абрамова и других» (2, 284). И эпизод, противоположный мечте героя. Он заявился с готовой рукописью в редакцию легендарного журнала уже после того, как Александр Твардовский был снят с поста главного редактора.

Герой в реальной прошлой жизни не встретил понимания со стороны любимой девушки, не приблизился к миру известных писателей того времени. Он во всем терпит разочарование. Действительная жизнь далека от романтических мечтаний, впечатлений детства.

Проблема продолжения человеческого рода Маканиным рассматривается как реальный генетический процесс гибели ныне живущих и последующих поколений. Эта тема — одна из основных в повести «Лаз» (1991).

В образе Смердякова Достоевский продемонстрировал моральный распад личности. Для героя нет ничего святого, он презирает людей, способен убить отца. Достоевский показывает неприглядные образы его родных. Внешний портрет отца, Федора Карамазова, не вызывает к нему симпатий. «Кроме длинных и мясистых мешочков под маленькими его глазами, вечно наглыми, подозрительными и насмешливыми, кроме множества глубоких морщинок на его маленьком, но жирненьком личике, к острому подбородку его подвешивался еще большой кадык, мясистый и продолговатый, как кошелек, что придавало ему какой-то отвратительно сладострастный вид. Прибавьте к тому плотоядный, длинный рот, с пухлыми губами, из-под которых виднелись маленькие обломки черных, почти истлевших зубов. Он брызгался слюной каждый раз, когда начинал говорить, впрочем, и сам он любил шутить над своим лицом, хотя, кажется, оставался им доволен. Особенно указывал он на свой нос, не очень большой, но очень тонкий, с сильно выдающейся горбинкой. «Настоящий римский, — говорил он, — вместе с кадыком настоящая физиономия древнего римского патриция времен упадка». Этим он, кажется, гордился» (14, 22). Мать Смердякова, Лизавету Смердящую, когда-то Федор Павлович увидел спящей на земле. Заспорили в компании, можно ли «этого зверя» принять за женщину. Все ответили отрицательно, один Федор Павлович — положительно.

В. Маканина как человека иной эпохи интересует результат: осознание генетического вырождения поколений людей. Писатель обращает внимание на физиологические процессы утраты интеллекта, на такие «приобретения» нескольких поколений, сформированные в пространстве архипелага Гулага, как гены страха, отчаяния, готовности к самоистреблению (лешкины страхи и страхи отца Леры; наносимый героем рассказа «Гражданин убегающий» Костюковым, строителем, взрывником, вред земле приводит к деградации человеческого духа). Эти процессы приводят к необратимым изменениям генетического кода.

Маканин в повести «Лаз» показал генетический распад личности. Перед нами поколение людей с серьезными умственными и физическими отклонениями. Отцы не всегда адекватно реагируют на рождение ребенка-инвалида. Мужчина часто не выдерживает нагрузки и уходит из семьи. В повести «Лаз» мы видим обратную ситуацию.

Сыну Ключарева Дениске — 14 лет. Но жена вынуждена кормить его с ложки. «Он плохо делает движения руками..., плохо говорил... Пока что он — громадный, с кроткими глазами ребенок лет пяти, он на целую голову выше Ключарева, значительно более мощный в торсе и крепкий» (4, 304). Ребенок осознает свою личную беду, спрашивает: «Нана, нанему ня наной?» (Папа, почему я такой?) А Ключарев теряется, не может выдержать его взгляда. Мой мальчик... Глаза моего мальчика — прекрасные глаза. Они никогда не выразят лишнего, житейского. Они полны знанием, которое люди знают, но которое выразить они не могут... Не выдерживая его взгляда, Ключарев обычно отворачивается, но его мальчик успевает заметить. Заметить и понять. Он чуток. Он кладет Ключареву руку на плечо или на спину и, слыша... тихие сотрясения отца, говорит: «Не нана. Не нана...» (Не надо.)» (4, 309).

Проблема умственной и физической деградации поколений была затронута Маканиным в повести «Отставший», в легенде о Лешке — золотоискателе.

Герой из легенды такой же подросток, как и Денис, с умственными и физическими отклонениями. Он похож на дурачка, постоянно мычит и улыбается от радости. Но физическое уродство Лешки — не генетического свойство. Таким он стал по вине взрослых, вследствие их зависти. Здоровенные волгари несколько дней упорно шли по следу артели, их было четверо, наняли их завистники за хорошие деньги, «в отсутствие болевшего в ту пору Федяича они напали на артельщиков, стреляли» (2, 9). Лешке-маленькому перебили руки, чтобы сросшимися руками он больше уже золота не слышал. Артельщики гнали его ударами, пинками, а он бежал от них, не понимая своей вины (с кривыми руками тот ничего почти работать и помогать не мог). И среди ночи слышен крик убегающего Лешки. Бежит далеко, не осознает куда, плачет, «мама моя, мама моя, повторял он..., услышь ты меня с неба, ласковая, скажи что-нибудь... Он знал, что боль пройдет, он знал, что мама его не услышит» (2, 32). Легенда своим финалом поучительна. Дети убийц Лешки были прокляты: превратились в камни. «Уральские старухи могли бы и сейчас показать камни на склонах гор. Торчащие уродливые, гнутые каменюки, а вот идем, я тебя им отдам, а вот сейчас тебя им насовсем отдам... А вот не станешь слушать бабушку» (2, 11).

Два семейства составляют основу «мысли семейной» Маканина: Костюковы и Ключаревы. Первой модели «случайного семейства» противопоставлена вторая модель. Семьи живут в разных системах нравственных ценностей. Открыто радуются и открыто плачут в семье Ключаревых, открыто влюбляются, и все вместе переживают любовные драмы. Геннадий Павлович немыслим вне семьи. Он прекрасный сын своего отца, он стал мудрым и любящим отцом для своей дочери. Он ощущает себя сыном и отцом (в отличие от Федора Карамазова и Павла Костюкова), чья жизнь включена в общую цепь поколений. Он поступает — «как должно», живет — «как заведено от веку». Усвоенные им традиции отцов и дедов создают некую схему человеческой жизни, которую каждый наполняет своим живым содержанием. Это так же остро и так же неисчерпаемо, как смена времен года, это залог вечного обновления жизни. Его престарелый отец чувствует неустанную заботу сына. Геннадий Павлович поддерживает отца, исполняя свой сыновний долг. Такие люди, как Геннадий Павлович, и осуществляют связь поколений; именно они связывают воедино прошлое и будущее, ибо в любую эпоху сумеют достойно прожить свою незаметную жизнь, сохранив здоровые корни, передав своим детям простые и мудрые жизненные принципы.

«Исцеляющее» влияние взаимной сыновне-отцовской любви, по Маканину, способно преодолевать как развитие тяжелого психического расстройства отца (как в повести «Отставший»), так и поддерживать душевное состояние ребенка («Лаз»).

Перспектива избавления от навязчивых снов героя Маканина прямо связана с особенностями эмоционального отношения к нему сына. Геннадий Павлович видит не только грозные признаки надвигающегося психического расстройства, но и здоровые, добрые начала психики отца, активно использует поступательное развитие сыновне-отцовской любви для реконструкции дисгармоничного случайного семейства в гармоничное.

В романе «Братья Карамазовы» Иван Карамазов обречен на гибель не только тяжестью своего психического расстройства, но и отсутствием со стороны окружающих побеждающей любви, могущей поддержать и раздуть угасающий огонь духовной эмоциональности.

В повести «Утрата» Маканин осмысливает проблему поколений, проблему «двойничества» на метафизическом уровне. Повесть представляет собой «проверку обретения смысла существования через обращение к истокам, корням, малой родине» (236, 10).

В произведении кратко, в точных и метких формулировках герой определяет свой стиль жизни и стиль жизни друга детства, «обычного» человека, ведущего обычную жизнь: «Мы утолили инстинкты молодости, обеспечили первые потребности, а также продолжение рода: дети уже есть. А там и внуки». И вот герой обнаруживает пустоту, скуку: «возникло ощущение, что нам холодно, зябко и что неплохо бы зарыться вглубь (вглубь слоистого пирога времени...), где много солнца и где с каждым слоем все жарче и жарче, потому что ближе детство» (4, 145).

Герой повести, родившийся в деревне и живущий в городе, посещая деревню, кладбище, стремится отыскать свое «совпадение» с предками. Приобщение к прошлому происходит на фоне солнечного, закатного пейзажа. Это вплотную подводит нас к образу, воплощающему мотив «генетического двойничества» в прозе Маканина, — к образу солнца. «Солнце садится; напоследок ало, даже страстно красный луч шарит по горе с гребешком. Кладбище залито розовостью, и приезжий понимает, что сейчас станет темно, — здесь темнеет стремительно, в ми-нуту» (4, 281). Здесь прослеживается связь с творчеством Достоевского.

О функции солнечных закатных пейзажей в художественном мире Достоевского не раз писали исследователи. Так, Р.Я. Клейман отмечает, что в творчестве Достоевского «солнце, его луч выступают в своей прямой, «астрономической» и «биологической» роли: как источник жизни, как символ света, торжества тепла, добра... По замыслу писателя, духовное очищение, возрождение Подростка... должно быть непременно связано с Макаром Долгоруким — и главное! — образно воплощаться через закатный солнечный луч» (106, 20).

Герой Маканина на закате стремится духовно приобщиться к миру умерших. На сельском погосте вымершей деревни лежат разные люди — Ярыгины, Трушковы, Короли. Однако для героя Маканина все похороненные здесь люди составляют единство, общность, род. Герой мысленно проживает их жизнь, представляя, как они выбрали место для дома, покоренные живописным пейзажем: высокими горами, живописной рекой. Прослеживается связь с повестью «Голубое и красное»: «Когда-то он жил здесь дошкольником, а после не был здесь даже наездами. Он жил лето — второе, после чего мальчика увезли, и... на много лет он забыл... и... приехал лишь тогда, когда приезжать некуда... он навещал свое детство в «чистом виде», «деревушку... через десять лет снесли в связи с выморочностью, так что кладбище оказалось заброшенным... и, хотя Ключарев был жив и весьма подвижен, приехать и отыскать он не сумел», он «...и по сей день не знает, где лежат ее (бабки Матрены) старые кости, ибо могильных крестов той поры, от времени истлевших, уже не осталось» (2, 264), а если и остались, то даты на крестах стерты, «видит он штук пять крестов, — читаем мы уже в повести «Утрата», — наклоненных так, что вот-вот упадут, и остальные; штук пятнадцать, которые уже упали — кто на восток головой, кто на запад... Запустение... полнейшее» (4, 279). Перед нами кладбище вымершей деревни. Никто не спешит сюда, никого не влекут родные могилы. Именно там и обнаруживается утрата: очищение не состоялось.

Пример наглядно показывает, что в повести Маканина мотив солнечного заката, как и в творчестве Достоевского, выступает и в своем трагическом, вселенском звучании. Обратимся к некоторым примерам из произведений Достоевского.

Вселенская тоска томит в закатный час Родиона Раскольникова: «Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему... от нее веяло чем-то постоянным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность «на аршине пространства». В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мучить. «Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими от какого-нибудь заката солнца, и удержись сделать глупость!» — восклицает Раскольников (6, 327).

Смерть в прозе Достоевского связана с солнцем. Герои Достоевского умирают в час захода: «Послушай, мой ангел, я всегда любил вечерний, закатный час. Вспомни обо мне когда-нибудь в этот час!» — говорит, прощаясь с Зиной, Вася в «Дядюшкином сне». Именно в этот час он и скончался: «Агония его длилась долго... Между тем короткий зимний день проходил. И когда, наконец, прощальный луч солнца позолотил замороженное единственное оконце маленькой комнаты, душа страдальца улетела вслед за этим лучом из изможденного тела» (2, 393—394). В «Униженных и оскорбленных» умирающая Нелли, попросив открыть окно в садик, «долго смотрела на густую зелень, на заходящее солнце» (3, 440). На закате умирает Лиза в «Вечном муже»: «Наконец умерла Лиза в прекрасный летний вечер, вместе с закатом солнца» (9, 59). На закате же приходит на ее могилу Вельчанинов: «Был ясный вечер, солнце закатывалось; кругом около могил, росла сочная, зеленая трава; недалеко в шиповнике жужжала пчела...» (9, 63). В закатный час прощается с Мышкиным Мари: «Она очень скоро умерла. Я думал, гораздо дольше проживет. Накануне ее смерти, пред закатом солнца, я к ней заходил; кажется, она меня узнала, и я в последний раз пожал ее руку...» (8, 63).

В повести «Утрата» мотив солнечного заката, как и в творчестве Достоевского, раздвигает рамки личной драмы героя до масштабов вселенской трагедии. Уход старшего поколения воспринимается героем повести как вселенская утрата, и образ солнца призван подчеркнуть космический характер происшедший катастрофы. Солнце воплощает «последний раз в мире». Изображая закатный пейзаж, Маканин усиливает психологический лейтмотив, подчеркивающий печаль, грусть героя. В закатный час боль становится острее. Закат — свидетель последних дней человека. Герой чувствует тоску вместе с солнцем, которое и само неминуемо погаснет.

Следует сказать, что в прозе Маканина можно выделить следующие типы пейзажей в соотнесенности с мотивом «двойничества»:

1. Пейзаж детства, подчеркивающий радость общения ребенка с природой, отмеченный нами в повести «Голубое и красное».

2. Ностальгический пейзаж воспоминаний, связанный с юной порой, порожденный чувством одиночества в «большом городе». Памятный уголок природы, связанный у героя повести «Отставший» с впечатлением о детстве, дорог ему почти как близкий и родной человек и кажется в воспоминаниях таким притягательным.

3. Печальный пейзаж закатного мига жизни человека.

Эти главные пейзажи произведений Маканина и выражают лейтмотив настроения персонажей: радость, грусть, тоску.

Сценой на сельском погосте завершается повесть Маканина, а это символично: «заброшенное деревенское кладбище, — пишет А.В. Шаравин, — оказалось последним сакральным хронотопом, где герой надеется обрести утраченное. Однако сознание городского человека подавило начавшее зарождаться ощущение слияния с ними» — с предками» (238, 55).

С одной стороны, герои «Утраты» одиноки, с другой, они генетически связаны с предками. Мысли, действия ушедших в далекое прошлое людей, ставших легендой, откликаются в нас. В финале герой пытается слиться с кладбищенской мятой, землей, слиться душою с предками: ведь землю, эту ночь, эти звезды «они тоже видели». Но поиск связи оказался иллюзорным. Как ни одурял себя герой водкой, все обернулось мыслью о том, что «нельзя ворваться в туннель». Герой не получает отклика на свой порыв, и в конце концов, трезво заключив, что «приезжать да и приходить сюда больше не нужно», «сильно прибавляет ходу, потому что еще можно успеть к поезду». А если бы не было этого поезда, возможно, он смог бы остаться у могил, поразмыслить над случившимся, найти выход, восстановить могилы, надписи, кресты. Но если это не нужно одному, вероятно, не нужно и всем. Случайно встретившаяся подруга детства Валя решила вместе с героем посетить кладбище, но знакомый Коля уводит их с собой. Все завершается пьянкой, получается, что только за бутылкой водки можно вспомнить былое, поговорить. Так и происходит утрата памяти прошлого.

В романе Достоевского «Братья Карамазовы» отчетливо проступает тема утраты памяти. Не закончив учебного курса, приехал Алеша домой не к отцу, а с целью найти могилу своей матери, но Федор Карамазов так и не смог помочь ему в этом, так как ни разу не бывал на ней, ее указал лакей Григорий. Память о родных, близких отсутствует в сознании Карамазова. По Бердяеву, совесть — «орган восприятия религиозного откровения, правды, добра, целостной истины» (36, 21). Посещение Алешей могилы матери, о месте которой Федор Карамазов и не знал, в то же время произвело на отца впечатление: «он вдруг взял тысячу рублей и свез на помин души своей супруги» (14, 22), потому что совесть заставляет человека работать над собой, совершенствовать себя.

М. Липовецкий отмечает, что «художественное открытие Маканина состоит в том, что он сумел увидеть, как в нашем быту все чаще стала выдвигаться сила привычки. Вина современного человека... в том, что, подчинившись бытовой инерции, он освобождает себя от необходимости выбирать, и в результате оказывается не в состоянии управлять своей собственной жизнью... среди бытового автоматизма распадается человеческая личность, исчезает стержень, цельность» (3, 169).

В повести «Утрата» «впервые» уступает место «в последний раз». Время реальности проявляется не в гармонии всего окружающего, а в распаде. Исследователь Т. Чуряева обращает внимание на мотив «пустоты» пространства», герой «сталкивается с таким проявлением реальности, как смерть» (236, 10). Символы смерти — улетевшие птицы, разрушенные дома, выросшие возле остатков фундамента домов бурьян, полынь, вросшая в землю кровать как символ бесполезности усилий устроения жизни, кладбище со знаками тлена воссоздают образ «пустого» пространства. У героя Маканина нет имени, оно оказывается утраченным. Среди характеристик: «он», «идущий за ними», «человек», «загробник», «всматривающийся», «находящий».

Необходимость преемственности, традиции духовной связи с ушедшими поколениями, о которых так много писалось в прессе и говорилось с экранов телевизора, соединились в сознании героя повести «Утрата» с официально проходившей компанией 80-х годов 20 в., с критическим отношением к прошлому своей страны. В сознание героя прочно вошли слова, ставшие отличительными знаками эпохи: разум, смерть, безумие, забвение, клевета, вечность, истина, величие, осуждение, репрессии. Поэтому герой Маканина страдает одной из характерной болезней эпохи — беспамятством, разрыв с прошлым в истории откликается разрывом в настоящем между людьми. Но отношение героя к своему прошлому неоднозначно. Детство пришлось на послевоенное время в уральском поселке с его скученностью, многолюдностью и в то же время «беззастенчивой открытостью». Единственным жильем в детстве был барак, по определению Л. Аннинского, это некое «междомье», «жилье аврально недолгое..., рассчитанное на сезон — другой». В то же время, отмечает исследователь, для Маканина барак все — «и околица, и традиция, и страна детства, место, куда постарев, идут плакать о прошлом» (17, 78). Редкие поездки в деревню на летние каникулы сменяются взрослой жизнью. Все это, вместе взятое, вырабатывает у Геннадия сложное чувство. В нем нет чувства сословной гордости. В то время, когда он еще был маленьким, споры дворян (бабка Наталья) и рабочих (бабка Матрена) «уже устарели: были архаичны, если не нелепы». И уже взрослый и много повидавший человек вспоминает минувшее с определенной временной дистанции. Картины былого устоялись, ушло ненужное, второстепенное, осталось существенное и главное.

Современность не слышит прошлого. В повести есть яркий эпизод, метафорически раскрывающий утрату времени, эпизод с больным турком: «После травмы он находился в шоковом состоянии... У него был современный сдвиг: он считал, что все часы испортились, что их надо уничтожить, ибо они показывают неверное время» (4, 252). Герой, чтобы вернуть турка в нормальное состояние, рисовал на бумажках циферблаты со стрелками, турок «эти клочки бумаги... с удовольствием рвал на мелкие части», после чего «приходил в отличное расположение духа». Этот эпизод служит метафорой времени современного. Это «мертвое время», время без будущего.

Достоевский был уверен в том, что будущее будет непременно. В прозе Маканина возникает сомнение в возможности наступления будущего. Достоевский считал, что человек смертен, существование человека ограничено, но понятие времени у него не определяется границами человеческого существования, вехами индивидуального рождения и индивидуальной кончины. Историческая память играет важную роль, но Маканин, признавая значимость данных ценных установок, с болью и горечью исследовал их утрату, предвидя ведущие тенденции эпохи 80-х годов 20 в.

Обратимся к рассмотрению второго мотива «двойничества», обозначенного в нашей работе, как «историческое двойничество».