Советское литературоведение довольно широко осветило проблему «двойничества» в творчестве Достоевского. В разное время были опубликованы работы таких исследователей, как М.М. Бахтин, В.И. Бурсов, Л.П. Гроссман, Ф.И. Евнин, М.Я. Ермакова, Г.Б. Курляндская, О.Н. Осмоловский, В.Ф. Переверзев, Э.А. Полоцкая, Т.В. Самойлова, Ю.И. Селезнев, С. Штильман и других. В этом перечне указаны только некоторые авторы из большой группы ученых, занимавшихся разработкой данной проблемы, столь значимой в творчестве Достоевского, и исследователи, рассматривающие проблему «двойничества» на материале прозы и поэзии конца 19—20 вв.1
«Двойничество» не было открытием Достоевского, этим художественным приемом пользовались ранее писатели зарубежной и русской литературы. Разные варианты «двойничества» возникают в произведениях Х.К. Андерсена «Тень», Э.Т.А. Гофмана «Двойник», «Крошка Цахес», Э. По «Вильям Вильсон»; в повестях Н.В. Гоголя «Невский проспект», «Нос», в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Но «двойничество» обрело у Достоевского новое качество и стало одним из важных составляющих поэтики писателя. Заслуживает внимания и тот факт, что феномен «двойничества» в произведениях Достоевского стал объектом внимания исследователей, занимающихся изучением истории русского литературного языка. В.В. Виноградов писал: «В русском литературном языке слово «двойник» укрепляется только в 20-е годы 19 в. Значение и круг употребления этого слова определялись влиянием романтизма. Когда вышла повесть А. Погорельского «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», то критика отнеслась к слову «двойник», как к новообразованию. Так, О. Сомов писал в «Северных цветах на 1829 г.»: «По понятию, которое сочинитель связал с этим словом, двойник есть та мечта воображения, на которой основывалось поверье, будто бы человек видит иногда самого себя в каком-то зловещем призраке». И в примечании пояснял: «Кажется, сочинитель напрасно выдумывал или приискивал это название: в русском языке существует уже для сего слово: стень, прекрасно выражающее сей призрак или мечту» (52, 128—129).
В работе М.М. Коробовой «Двойник — семантический неологизм Достоевского?», опубликованной в журнале «Русская речь» (2001, № 5), слово «двойник» рассмотрено в исторической перспективе. Опираясь на материалы толковых словарей русского языка, на тексты художественной литературы (повесть А. Погорельского «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», 1828 год; рассказ Е.П. Гребенки «Двойник», 1837 год; повесть В.И. Даля «Савелий Граб, или «Двойник»», 1842), с преимущественным вниманием к произведениям Ф.М. Достоевского, автор статьи считает, что «А. Погорельский, а за ним и другие авторы ввели в литературный обиход слово «двойник» (110, 34). По мнению исследователя, в повести А. Погорельского «двойник» — это «прием сюжетного построения, персонифицированный авторский голос..., «добрый приятель», способный разделить с автором длинные вечера и ставший для него приятным собеседником, в нем нет и намека на психологическую природу этого явления» (там же).
В произведении Е.П. Гребенки у слова «двойник» нет никакого «ирреального» значения. Законопреступная любовь приводит героя к психическому заболеванию — раздвоению личности. Представляя себя в двух лицах, герой «разговаривал с кем-то, называя его Андреем, и рассказывал, что он скоро бы женился, да Андрей помешал ему» (60, 34). В повествовании В.И. Даля слово «двойник» обозначает реального, физического двойника.
Исследователь подчеркивает особую роль Достоевского в обогащении словарного состава русского языка, а именно, употребление слова «двойник» в особом значении, которое можно расценить как «семантический неологизм Достоевского». Для слова «двойник» в лексиконе Достоевского актуализированным является такой компонент значения, как «воображаемое», или «психическое». В повести «Двойник» (1846) и романе «Подросток» (1875) «двойник», замечает исследователь, — это явление «исключительно психологической природы человека, это плод болезненного воображения, состояния расщепленного сознания, признак неустойчивой психики. И такой двойник, будучи феноменом психологическим, имеет важную особенность, которая и выявлена Достоевским: в поступках он как раз не похож на субъекта, скорее, он его противоположность» (110, 33).
Достоевский развил значение слова «двойник» и «привил» его русскому литературному языку, «и на это есть прямое указание в словаре под редакцией Я.К. Грота... «Человек, являющийся в двух лицах, вдвойне, в двух местах разом, или являющийся кому-либо собственный его образ, как в повести «Двойник» Достоевского». Таким образом, пишет М.М. Коробова, в «Словаре русского языка», составленном вторым отделением Императорской Академии наук» (1895), явным образом определена роль Достоевского для истории русского литературного языка в связи со словом двойник» (110, 34).
Совсем разные понятия вкладывали и вкладывают в явление «двойничества» такие отечественные и зарубежные исследователи, как Вячеслав Иванов, У. Гуральник, Лоуренс Колберг, Ф. О'Коннор, И. Нейфельд, П.С. Попов, Н.М. Чирков.
В ряде работ исследователей содержится психологическая и психопатологическая трактовка художественных образов Достоевского. Так, Вяч. Иванов называл героев, созданных Достоевским, его «собственными двойниками»: «Он предался умножению своих двойников под многими масками своего, отныне уже несвязанного с определенным ликом, но великого всечеловеческого «я» (84, 40). «Двойничество», — пишет У. Гуральник, — центральная тема тех зарубежных исследований, которые назойливо проводят параллели между автором и его героями, приписывая писателю философию «человека из подполья», болезненную психику персонажей его романов... Ф.О. Коннор в книге «Зеркала на дороге» вспоминает «эдипов комплекс», Лоуренс Колберг в статье «Психологический анализ и литературная форма: исследование двойников Достоевского» (1963) говорит о личности автора как «архетипе психопатологического гения», А. Стейнберг в книге «Достоевский» (1966) трактует творчество Достоевского как воплощение индивидуального психического опыта, порождающего миф о действительности» (63, 251—252).
Кроме такого стремления в той или иной мере провести знак равенства между писателем и его героями, в литературоведении наблюдалась также тенденция к сужению проблемы «двойничества»: акцент делался на большой зависимости «двойника», которому отказывалось в социальной и психологической самостоятельности от «оригинала». Таким образом, познавательная ценность образной системы романов Достоевского крайне ограничивалась. Например, П.С. Попов в книге «Я» и «Оно» в творчестве Достоевского» слишком преуменьшил значение и роль в романах так называемых «двойников»: «Свидригайлов, — пишет он, — частица души Раскольникова, и ее надо вскрыть, чтобы обнаружить все тайники подсознательного самого Раскольникова» (167, 249). Исследователь перечеркнул социальную и психологическую значимость этого героя: «Свидригайлов — это известный комплекс идей и впечатлений Раскольникова. Вся судьба Свидригайлова — своеобразное отражение жизни Раскольникова. Когда Раскольников приготовился к подвигу, Свидригайлов ликвидируется. Его больше не должно быть в плане романа. Свидригайлов — это черт Раскольникова» (167, 252). В отличие от этого толкования образа двойников, исследователь Н.М. Чирков указывает на большую самостоятельность двойников Достоевского. «Неверно думать, будто двойничество его (Достоевского. — Е.П.) героев состоит в том, что они вечно мечутся между двумя возможностями, двумя выходами из своего положения. Нет, у Достоевского «двойник» чаще всего — непредвиденное в поступках и личности человека, возникновение чего-то иного, непредусмотренного предшествующими данными. В «Преступлении и наказании» читатель может ожидать самых страшных поступков от Свидригайлова, во всяком случае ожидает насилия над Дуней. Тем не менее этого не происходит» (232, 52).
Исследователь С. Штильман, анализируя феномен «двойничества» в творчестве Достоевского, отмечает, что «под двойником... привыкли понимать в литературоведении некую темную сторону души героя, ...второе, порочное «я» (242, 6). По его мнению, данный подход представляется ограниченным. С. Штильман указывает на систему двойников в романе Достоевского «Преступление и наказание». Среди двойников Раскольникова он ставит в один ряд с Лужиным и Свидригайловым Лебезятникова и студента, которого Раскольников случайно услышал в трактире. Общим для этих героев является, по мнению исследователя, «рационалистический взгляд на мир... безбожный, отвергающий христианскую мораль». Лебезятников и студент «в определенной мере выражают темные стороны личности и философии Раскольникова» (там же). Штильман считает, что женские образы романа — Авдотья Романовна Раскольникова, Соня Мармеладова — являются, в отличие от предшествующих образов, «своеобразным отражением» светлой стороны главного героя произведения. Кроме названных двойников героя, исследователь выделяет и Мармеладова как «своеобразную проекцию возможной линии жизни Раскольникова». С определенными оговорками к числу двойников главного героя Штильман относит следователя, мать Раскольникова Пульхерию Александровну, раскольника Миколку.
Исследователь обращает внимание не только на двойников главного героя романа «Преступление и наказание», но и на другие пары персонажей: Лизавета — Соня (поведение Лизаветы перед убийством схоже с поведением Сони перед признанием Раскольникова); Свидригайлов — господин с усиками, который охотится за пьяной девочкой на бульваре.
По мнению С. Штильмана, Раскольников в романе существует в двух ипостасях: один — еще не вполне «заболевший», а только подготавливающий злодеяние; другой — в «жизни после смерти»: «Недаром после убийства Раскольников чувствует, что вернуться к себе прежнему, «не убийце» — невозможно» (242, 6).
С. Штильман считает, что «двойничество» можно обнаружить между героями разных произведений: титулярным советником Макаром Девушкиным и Яковом Петровичем Голядкиным. Помимо цепи внешних совпадений, оба занимают одинаковое социальное положение (служба в департаменте), схожа история любви («предмет их воздыханий уводит более состоятельный и предприимчивый соперник»), герои «защищают свое право на единственность и неповторимость».
С. Штильман обращает внимание не только на наличие двойников в романе Достоевского «Преступление и наказание», но говорит и о «двойственности самой структуры этой книги и творческой манеры» писателя. В романе «Преступление и наказание» идея двойничества, по мнению исследователя, отчетливо проявляется в ходе повествования: событие или предварено или повторено в снах персонажей (убийство старухи-процентщицы; признание Раскольникова Соне в убийстве), герои романа предвидят предстоящие события (Порфирий Петрович заранее предвкушает встречу с Раскольниковым; Разумихин предчувствовал появление Авдотьи Романовны; у Раскольникова мелькает до убийства уверенность в том, какие он будет испытывать мучения).
Исследователь Т.В. Самойлова утверждает, что двойничество у Достоевского «невозможно без взаимности». Она обращает внимание на систему двойников в романе «Братья Карамазовы», когда каждый из четырех братьев Карамазовых «дублируется двойниками, что позволяет лучше понять и оценить его. Сам он, в свою очередь, такое же зеркало своих двойников, но тоже с определенным преломлением, дающим новый ракурс» (178, 146).
Интересные наблюдения над феноменом «двойничества» можно обнаружить в работе Ю. Селезнева, указывающего на связь двойничества с мотивом зеркала, с приемом «заслуженного собеседника». По мнению исследователя, двойничество Достоевского связано с проблемой «заслуженного собеседника». Двойничество — «раздвоение сознания, в этом плане, и есть жажда такого собеседника при невозможности, по тем или причинам, отыскать его вне себя». «Девушкин видит и осознает себя... в зеркалах пушкинского «Станционного смотрителя» и гоголевской «Шинели» (183, 290—293). Исследователь говорит о двух типах зеркал, отображающих самосознание Девушкина. Самсон Вырин, Варенька своего рода «сердечные» зеркала героя. «Слово Девушкина о Самсоне Вырине — это слово о родном, близком... Это слово как бы о себе самом, и сказано такому же родственному по душе человеку». Это сердечное слово. «Варенька, как и «Станционный смотритель» — такое зеркало, такой двойник Девушкина, который открывает, расковывает его душу, все лучшее, сокровенное в нем, на том духовном уровне, до которого он только способен раскрыться». Это зеркало — не просто отражает его лицо, но освещает его высшим светом, высвечивает в его лице — лик, то есть все наилучшее, что есть в Девушкине. И «слово героя — к двойнику этого лика — уже не просто лицо, но лик слова — откровенное слово о сокровенном». Другой тип зеркала раскрывается в соотнесенности Девушкина и гоголевской «Шинели». Зеркало «Шинели» воспринимается героем как «зеркало» молвы, сплетни, искажающих сокровенный смысл. В этом диалоге он уже «не откровенен..., напротив, стыдливо прячет себя и свое слово» (183, 294).
Таким образом, можно сказать, что феномен «двойничества» прочно связан с творчеством Достоевского и является «сквозным» для него. В поле зрения литературоведов находятся образы художественных двойников героев, система двойников в отдельных романах Достоевского, разные варианты «двойничества»; указана связь «двойничества» с другими повествовательными единицами (приемом зеркала и «заслуженного собеседника») и с ходом повествования; определена роль Достоевского в осмыслении феномена «двойничества» и роль писателя в истории русского литературного языка в связи со словом «двойник».
В исследовании мы сосредоточили свое внимание на определении общего, принципиального подхода к рассмотрению «двойничества» в произведениях писателей разных эпох. Существующая в литературоведении расплывчатость понятия «двойничества» побуждает нас внести терминологическую ясность, определить критерии подхода к вопросу, принципы его толкования.
Анализ феномена «двойничества» в романе Достоевского «Братья Карамазовы» связан с рядом теоретических проблем, среди них важное место занимает принцип изображения времени и пространства. Этой проблеме посвящено немало специальных работ, среди них в первую очередь следует назвать книгу М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», где исследователь говорит о «пространственном отражении» жизни в романах Достоевского, приводящем к «явлению парных героев». «Он видел и мыслил свой мир, — пишет М.М. Бахтин о Достоевском, — по преимуществу в пространстве, а не во времени. Это приводит к тому, что даже внутренние этапы развития одного человека он драматизирует в пространстве, заставляя героя беседовать со своим двойником, с чертом, своим «я», со своей карикатурой (Иван и черт, Иван и Смердяков)... Можно прямо сказать, что из каждого противоречия внутри одного человека Достоевский стремится сделать двух людей, чтобы драматизировать это противоречие и развернуть его экстенсивно» (27, 34). Это высказывание о пространственном отражении жизни в романах Достоевского стало основой многих исследований, посвященных анализу двойников в «Братьях Карамазовых». Большинство работ посвящено двум основным аспектам «двойничества».
1. Психологический.
Психологический аспект двойничества, связанный с раздвоением души человека, можно наблюдать в сцене ночного свидания Ивана с чертом. Созданный больным воображением Ивана, черт его ночных кошмаров глубже раскрывает стремления, помыслы героя. «Двойник» повторяет мысль инквизитора и Христа о несовместимости истины, познанной через «факт», через материальное доказательство, с одной стороны, и веры до «опыта» — без «чуда», без подавления фактом, доказательством, с другой. «Там, где факт, там уже не вера, а истина: «Что за вера насилием? Притом же в вере никакие доказательства не помогают, особенно материальные. Фома поверил не потому, что увидел воскресшего Христа, а потому, что еще прежде желал поверить» (15, 71)2. Черт дополняет Ивана, является частью его внутреннего «я».
2. Философский.
В данном случае «двойничество» подразумевает создание художником параллельных образов, «подставляемых» к главному герою для выявления обратной стороны той или иной идеи. Обнаружение ее «нечеловеческой» сущности «происходит здесь путем переключения ее в практику персонажей другого ряда, чем главный герой, социального и психологического ряда» (73, 109). Философский аспект двойничества проявился в сочетании образов мещанина Смердякова и интеллигента Ивана Карамазова. Именно мещанская среда для Смердякова, воспитанника Федора Павловича Карамазова, стала благодатной почвой формулы крайнего индивидуализма — «все позволено».
Таким образом, исследователи, анализируя психологический и философский аспекты «двойничества» в романе «Братья Карамазовы», обратили внимание на «замкнутый» характер этого явления. Это, так сказать, пространственный охват действительности. Писатель изображает мир, выстраивая героев в один пространственный ряд, тем самым драматизируя реальность, обосновывая трагическое состояние личности. Однако по отношению к Ф.М. Достоевскому, особенно к его позднему творчеству, данный подход представляется ограниченным. Он не совсем точен потому, что открывает лишь одну из сторон его творчества, лишь приоткрывает Достоевского, не охватывая всей глубины его динамически развивающихся идей. Поэтому необходим поиск нового подхода, нового аспекта во взгляде на проблему.
В ходе исследования становится необходимым выяснить художественную природу феномена «двойничества» («двойничество» как прием, идея, тема, проблема или мотив) в романе «Братья Карамазовы». Это является одним из главных моментов для исследования романа Достоевского и произведений Маканина. Именно поэтому необходима предварительная договоренность относительно употребляемых нами понятий.
В исследовании мы попытаемся показать наличие у Достоевского в романе «Братья Карамазовы» двух разных мотивов «двойничества» через категорию времени. Оговоримся, однако, сразу: рассмотрение мотива двойничества в романе Достоевского «Братья Карамазовы» в этих вариантах не означает невозможности рассматривать его в других аспектах, в психологическом и философском.
В научной литературе отмечено, что Достоевский — «чрезвычайно лейтмотивный художник, и в каждом его произведении можно услышать мотивы прежних его произведений и рождение сходных мотивов произведений будущих» (105, 14).
Нас интересует идея разложимости мотива, выдвинутая В.Я. Проппом. Особая ценность понятия мотива, вводимого А.Н. Веселовским в его сравнительно-исторический анализ, заключалась в устойчивости, неразложимости этой единицы и ее способности выражаться схематично, в виде формулы «а + б: злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу» (49, 95). Анализируя подробные простейшие мотивы, В.Я. Пропп приходит к такому выводу: «...вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не представляет собой логического или художественного целого» (169, 18). Таким образом, там, где Веселовский видел простейший и цельный элемент сюжета, Пропп обнаруживает делящуюся далее сложность (отдельное слово, несколько слов, обладающих смыслом).
Выдвинув идею разложимости мотива, Пропп, однако, не вывел его за пределы художественной формы (точнее, сюжетосложения). «Краткая литературная энциклопедия» сообщает, что применительно к литературе нового времени мотивом называют «отвлеченное от конкретных деталей и выраженное в простейшей словесной формуле схематическое изложение элементов содержания произведения, участвующих в создании фабулы» (то есть уже рассмотренные выше попытки чисто формальной интерпретации мотива в рамках сюжетосложения. — Е.П.), и вместе с тем констатирует, что этот термин употребляется «как повторяющийся комплекс чувств и идей поэта или как его лейтмотив» (111, 995). Последние две характеристики значительно расширяют сферу применения мотива как литературоведческой категории.
Глубокая характеристика мотива дана в «Лермонтовской энциклопедии», где, в частности, сказано: «...став актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, термин «мотив» все более утрачивает прежнее свое содержание, относившееся к формальной структуре произведения: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии». Далее отмечается, что под мотивами «стали понимать «константные свойства» лирики поэта, причем «независимо от того, находили ли они соответствующее выражение в какой-либо устойчивой словесной формуле. В этом формально незакрепленном смысле термин «мотив» широко используется в исследованиях поэзии современном лермонтоведении» (128, 291). В таком толковании этот термин может быть применен, очевидно, не только к поэзии, но и к прозе, в данном случае к прозе Достоевского и Маканина.
Большинство исследователей при анализе образа «двойников» в романе «Братья Карамазовы» опирались на высказывание Достоевского о двойственности человеческой натуры. Двойственность — «черта, свойственная человеческой природе вообще», и дана она человеку как «сильное сознание, потребность самоотчета и присутствия в природе потребности нравственного долга к самому себе и к человечеству. Вот что значит эта двойственность» (30 (1), 149). Бесспорно, что «двойничество» связано с концепцией личности у Достоевского. Но нельзя забывать и тот факт, что «Братья Карамазовы» — последнее произведение Достоевского, здесь синтез всей его жизни, всех его напряженных исканий в области мысли и творчества. В «Братьях Карамазовых», согласно замыслу автора, через историю одной семьи представлена картина состояния всего человечества. Такой «глобальный масштаб типизации, — пишет О.Н. Осмоловский, — достигается главным образом за счет постижения им сущности мирового бытия и исторического состояния жизни через философско-этическое сознание героев» (158, 103).
Становится ясно, что исследуемый мотив связан не только с взглядами Достоевского на сущность человеческой природы, но и с особенностями мировоззрения писателя в целом, его взглядами на законы мирового развития. Нам важно установить содержание религиозно-философского воззрения писателя, чтобы понять в чем сближается и отличается В. Маканин от Ф.М. Достоевского.
В философской антропологии Достоевского главным фактором выступает время. Процесс исторического развития он мыслит как непрерывный, бесконечный процесс во времени (прошлое — настоящее — будущее). В заметках «Социализм и христианство» Достоевский изложил свою концепцию истории с точки зрения духовно-психологической эволюции личности и меры ее свободы. В развитии человечества он различает три основных периода: первобытнообщинный (прошлое), период цивилизации (настоящее) и будущий христианский век.
Конечная цель исторического развития — это обожение, когда человек, все человечество, приходят к идеалу Христа и способны осуществить христианский завет «возлюбить ближнего как самого себя»; когда человек, с точки зрения Достоевского, сможет «вполне осознать свое «я» — и отдать это все самовольно для всех» (20, 192), ничего при этом не требуя взамен. Этот высший нравственный идеал обращен к нетленной духовности человеческой личности и противоположен ее природному конечному естеству. Обожение будет означать, по Достоевскому, окончание развития, когда человек переродится «в другую натуру», лишенную плотских и чувственных притязаний, когда ему «не надо будет развиваться». Речь идет о «внутреннем преображении всего человека», «об обновлении ума» (81, 87).
Сознанию Достоевского присуща органическая концепция мира — признание единства вселенского и человеческого бытия. «Индивид в своем возрастном развитии, по мысли Достоевского, повторяет основные этапы духовного развития всего человечества. Прошлое не проходит бесследно для последующих поколений, закрепляется в генетической памяти и во многом определяет натуру и возрастную эволюцию современных людей» (158, 59). Достоевского интересует человеческая судьба эпохи цивилизации.
Подход Достоевского к человеку, истории, предполагает постижение всего хода жизни человеческой, включает напряженный интерес к отдельной личности, к семье. Синтез социально-политического, морально-этического и других планов повествования с планом вселенским составляет, на наш взгляд, одну из типологических черт реализма Достоевского. В ходе исследования представляется необходимым вычленить из этого синтеза морально-этический план, что отнюдь не умаляет, разумеется, значимости всех остальных аспектов творчества писателя.
Ведущая проблема романов Достоевского — проблема личности и общества — стала предметом внимания Маканина. Начало перестройки породило резкую социальную направленность прозы В.С. Маканина. Теснейшим образом переплелись в произведениях писателя этого периода социальные и нравственные вопросы. Автор обратился к проблеме «случайного семейства», проникнуть же в сущность которой, ставшей одной из важных в структуре русского общества в переходную эпоху 1880-х годов 19 в., глубже всех удалось гению Достоевского. Эта проблема — одна из центральных в его романах: «Униженные и оскорбленные», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы».
«Героями настоящего времени» в романе «Братья Карамазовы» стали люди «случайных семейств», лишившиеся социальной почвы и не нашедшие своего места в «переворотившемся» мире.
Семейное, кровное родство является, по мысли писателя, истоком братства общественного. Достоевский утверждал в «Зимних заметках», что братство — одна из самых дорогих идей, выработанных человечеством. Благодаря этому началу, возможно всеобщее духовное примирение. В одном из писем он советует писательнице: «Дайте ему (герою — Е.П.) страдание духовное, дайте осмысление своего греха... заставьте его сознательно пойти на страдание за всех предков своих, и за всех, чтоб искупить грех людской...» (IV, 178)3.
Всякое воспоминание писателя подчеркнуто субъективно и идеологично. Достоевский писал: «Да и как не любить детей? Если уже перестанем детей любить, то кого же после того мы сможем полюбить и что станется тогда с нами самими? Вспомните тоже, что лишь для детей и их золотых головок Спаситель наш обещал нам «сократить времена и сроки». Ради них сократится мучение перерождения человеческого общества в совершеннейшее. Да совершится же это совершенство и да закончатся, наконец, страдания и недоумения цивилизации нашей!» (25, 193).
Приведенные высказывания Достоевского показывают, какое значение писатель придавал проблеме поколений, рассматривая ее в контексте национальной и общечеловеческой жизни и мироздания в целом.
Таким образом, писатель мог изображать мир, драматизируя, выстраивая героев в один пространственный ряд, но при этом он мог мыслить этот мир и в его временном движении.
Данная аргументация обнаруживается в работах М.Я. Ермаковой, В.Я. Кирпотина, Ю. Селезнева. Ю. Селезнев считает, что образ героя Достоевского распространен не столько в пространстве, сколько во времени. «Конкретный, рожденный условиями своего времени, образ у Достоевского... всегда распространен на всю историю человеческого бытия, вбирает в себя не только сиюминутные, но и вечные проблемы» (183, 226). Образ у Достоевского включает в себя весь путь своего движения через века и страны. Это своеобразный «художественный генотип». Природа такого образа — стилевая, глубинная, указывающая не на отдаленный источник, а на существование его во времени, на его типологию и даже генеалогию, не столько рассчитанная на углубление характеристики героя, сколько на раскрытие в нем существенно — вековечного... образ — наследственная основа художественного организма, отпечаток существенного, родового в его историческом развитию» (183, 232).
В. Кирпотин указывает на особенность времени в романах Достоевского, определяя его как «аккумулированное», «сгущенное», «потенцированное»: «Когда герои его (Достоевского. — Е.П.) взывают о справедливости, то их устами вопиют и сегодняшние страдания, и страдания столетий или даже тысячелетий, — все, что было утолено всеми кризисами, пережитыми человечеством» (105, 327).
«Вобранность», «конденсированность» времени Достоевский-художник улавливал не столько в экономических укладах, сколько в культурных и нравственных формациях, в людях, в поколениях, в человеке, в персонаже, в герое. Ни поколение, ни отдельный человек не разрушаются насовсем, а сохраняются в детях.
Что касается В. Маканина, то у него практически нет развернутых высказываний или отдельных статей о сущности человеческой природы и законах мирового развития, как у Достоевского. Однако критики, литературоведы и сам писатель подчеркивали значимость данной темы для его творчества.
Точки соприкосновения Маканина с Достоевским обнаруживаются на уровне хронотопа. Метафора времени рассматривается писателем весьма своеобразно. Он отмечал: «Мое визуальное ощущение времени — песочные часы..., человек же — песчинка, заткнувшая собой поток» (2, 230). Проходит день, год, век, мы переворачиваем их, и время начинается заново. Время образует, по Маканину, своеобразную ось нашей памяти, фиксирующей порядок пережитого прошлого, ось, по которой наши мысли и воображение устремляются в будущее. Но есть на этой оси существенный отрезок, воспринимаемый как «теперь», «сейчас», к которому Маканин относит наше настоящее, не выходя из которого мы вспоминаем прошлое и фантазируем о будущем. Поэтому Маканин наделяет героя повести «Отставший» двойственным сознанием. Он раздвоен воспоминанием о прошлом и заботой о настоящем. «...Звонок отца (из поколения до меня) и звонок дочери (из поколения после), накатываясь встречными волнами, они гасят друг друга. Но какую — то секунду обе трели звучат в моих ушах одновременно, совпав и замкнувшись на моем «я»... словно бы «я» и есть простенькое замыкание двух взаимовстречных сигналов прошлого и настоящего» (2, 32).
Как и в творчестве Достоевского, в жизни героев Маканина семейственная общность играет смыслообразующую роль, речь идет о подлинной, внутренней, духовно-нравственной общности людей. В произведениях Маканина как аналогия с Достоевским возникает идея нравственного служения людям, идея человеческой общности. Люди объединены духовной сущностью, внутренней свободой, способностью любить и служить себе подобным. Но в творчестве Маканина происходит «трансформация» идеи Достоевского о возможном в отдаленном будущем живом сообществе людей на основе духовно-религиозного единения. В творчестве современного писателя отсутствует религиозно-нравственный стержень, христианская идея всеединства, основанная на братской любви и общей вере. Основанием такого миропонимания писателя стало историческое состояние жизни, специфика восприятия времени в 20 веке. Повести Маканина, написанные во времена «перестройки» («Отставший», «Утрата»), несомненно, вобрали социальные катаклизмы, происходившие в тот исторический период. Произведения воплотили смену приоритетов, которая происходит и в мировоззрении Маканина. В 20 в. исказилось понятие «соборность», люди не могут войти в духовное «сообщество», оказываются одинокими и ненужными.
Маканину не свойственно, в отличие от Достоевского, изображение метафизической глубины человеческой личности. Отсутствие метафизической сферы, по замечанию Т. Чуряевой, заставляет героя Маканина «обратиться к жизни, зная об абсурде, понимая бессмысленность надежд на иное бытие»; «в мире, где исчез смысл, герой противопоставляет абсурду жизни нравственное поведение. Здесь Маканин близок экзистенциальной философии А. Камю в утверждении духовного противостояния абсурду не только реальности, но и абсурду Бытия» (236, 10—11).
В философии 20 в. абсурд жизни трактуется как онтологический факт. Осмыслен абсурд прежде всего в философии А. Камю. В мифе «О Сизифе», носящем подзаголовок «Эссе об абсурде», Камю исходит из абсурдности существования, которая отнюдь не требует того, чтобы от нее бежали к надежде или самоубийству. Камю подчеркивает, что абсурд — единственная данность существования человека, что уже осознание абсурдности жизни есть шаг на пути к построению собственного смысла (95, 40).
Особенности хронотопа в творчестве Маканина наглядно представлены в экзистенциальной проблематике. Путь человека — это путь не к будущей духовно-религиозной гармонии, а к матери — сырой земле, к земле обетованной, последнему убежищу, к корням рода, к предкам. «Человек может (и должен) двигаться только так, — пишет В.С. Маканин, — как оно само движется: перемещаясь во времени в некую назначенную ему эволюционную нишу, как вид растения или отряд животных. То есть так, как его и ведет его биология: процесс естественных изменений... Мы будем держаться общечеловеческих ценностей, а в остальном пусть идет как идет» (3, 125). В художественном пространстве писателя, в отличие от Достоевского, социальный статус личности — образ жизни, образование, профессия — менее значимы, чем природное, биологическое. «Биология, — по замечанию Маканина, — защитная среда моего персонажа. Это та живая среда, в которой он когда-то жил и откуда он попал не туда, в место, где он проявлялся фальшиво...» (56, 229). В произведениях Маканина сталкиваются три главных героя прозы писателя — личность, общество, природа.
Времяощущение Достоевского и Маканина полагает возможность спасения всего человечества, так как предопределяет непрерывную смену поколений. Связующим звеном в мировом процессе выступает человек, носитель духовных традиций. Смерть отдельного человека и есть утверждение жизни рода, его развития, отдельная смерть восполняется общей родовой жизнью.
Писатели подчеркивают в феномене времени определяющее значение настоящего и рассматривают его в связи с такими понятиями, как ответственность людей друг перед другом, взаимопомощь, утверждая его связь с человеческой деятельностью, с семьей. Прошлое (уже) и будущее (еще) недостоверны. В то же время, сталкивая героя с прошлым (Маканин) и вглядываясь в будущее (Достоевский), писатели обращают внимание на настоящее время, которое становится реальностью для ныне живущих людей. Поэтому ответственность за настоящее лежит на человеке, каким будет будущее, решать тоже ему.
Маканинская концепция человека, по мнению М.Н. Лейдермана и М. Липовецкого, С. и В. Пискуновых, неразрывно связана с категорией стереотипов и архетипов. В прозе Маканина архетипы играют важную роль и представляют собой, по замечанию С. и В. Пискуновых, «схему, закодированную в глубинах человеческой психики, человеческого «бессознательного». Синоним к слову «архетип» — голос, «изначально живое в глубинах, в раскопках человеческого «я», «то, что таится в каждом из нас и роднит всех нас между собой» (162, 71). «Голоса» у Маканина, по замечанию исследователей М.Н. Лейдермана и М. Липовецкого, воплощают неповторимо-личный, и потому уникальный, способ контакта с бытием, соответствуют предельно конкретному переживанию смысла жизни. «Напряженное и сознательное вслушивание в «голоса», звучащие под сознанием, в пра-памяти, — это, в сущности, то же самое, что и поиски ускользающей от абстракций, всегда личностной и неповторимой «экзистенции», «окликание бытия»... Человек Маканина стремится в архетипическом отзвуке услышать подтверждение подлинности и незаменимости своего существования» (125, 125). М. Липовецкий говорит о стремлении писателя прорваться сквозь быт к бытию: «Ведь о чем те голоса, которые описывает Маканин? О смерти, еще раз о смерти, о смертельном стыде за то, что чего-то испугался. Голоса — это неосознанные, интуитивные, подсознательные (во сне, в генетической памяти) связи человека, живущего в быту, с эпическим масштабом ценностей. Необходимость не бытового, но бытийного взгляда на человека — вот та мысль, которая последовательно доказывается Маканиным...» (120, 167).
В практике современной лексикографии у слова «двойник» выделяется от одного до четырех значений, и первым из них во всех словарях выступает — «человек, имеющий сходство с другим человеком4.
Словарь русского литературного языка АН СССР так трактует слово двойник — «человек, имеющий сходство с другим человеком, или очень похожий на другого внешне и внутренне» (189, 364). Возьмем на заметку указание на внешнее и внутреннее сходство с другим человеком. В связи с этим вполне логично выводится еще один аспект «двойничества» — генетический, дальнейшее развитие которого происходит в творчестве В. Маканина. Сквозной темой в художественной структуре произведений становится история взаимоотношений «отцов» и «детей», история формирования поколения.
В действительности 19—20 веков повторяются события истории, функционируют «исторические события-двойники». В исследовании речь идет еще об одном мотиве «двойничества» — «историческом двойничестве». «Двойничество» этого плана, полагает М.Я. Ермакова, дает возможность не только «пространственного отражения жизни героев... но и глубокого временного отражения действительности» (73, 31).
Рассматривая сочетания «Иван и Великий инквизитор» в «Братьях Карамазовых», исследователь отмечает, что «некоторые из существенных сторон «инквизиторщины»... раскроются в будущем развитии человеческого общества...» в таком проявлении, как тоталитаризм (73, 32—33). Необходимо отметить и тот факт, что Достоевский обладал могучим прогностическим мышлением, даром предвидения и пророчества. В романах он с гениальной прозорливостью предсказывает будущее мира.
Несмотря на то, что эпохи Достоевского и Маканина отделены во времени, гениальный художник Достоевский, вглядываясь в свою эпоху, улавливал тенденции будущего («Легенда о Великом инквизиторе»), в свою очередь, Маканин, улавливая новизну социальной действительности 20 в., ощущал себя в близком соседстве с литературным предшественником (повесть «Стол, покрытый сукном и с графином посередине»).
Таким образом, мотив «двойничества» представляет собой сложное идейно-художественное единство, поддающееся членению на входящие в него мотивы — «генетическое двойничество» и «историческое двойничество», способствующие раскрытию человека и общества в их временном развитии. Использование данного мотива способствует развитию важных тем творчества Достоевского и Маканина:
темы взаимоотношений «отцов» и «детей» (мотив «генетического двойничества») и темы манипулирования сознанием (мотив «исторического двойничества»). Идея времени в данном случае осмысливается писателями прежде всего как идея вечного возвращения, повторения прошлого в его наиболее существенных проявлениях. Для раскрытия мотива «двойничества» мы используем понятие «сердечное зеркало», учитываем психологический аспект «двойничества», обращаем внимание на такое свойство «генетического двойничества», как взаимность.
Примечания
1. М.Я. Ермакова отмечает наличие данного мотива в творчестве М. Горького, в частности, в романе «Жизнь Клима Самгина». (М.Я. Ермакова. Традиции Достоевского в русской прозе. М., 1990. С. 109—112); Р.Я. Клейман — в романе В. Дудинцева «Белые одежды», приводит примеры двойников: Стригалев — Дежкин, Свешников — Дежкин. (Р.Я. Клейман. Травля загнанного зверя (эволюция мотива от Достоевского к русской литературе 20 в.) // Достоевский и современность. — Новгород, 1991. С. 87); Б.И. Соловьев рассматривает мотив «двойничества» в поэзии Блока. (Б.И. Соловьев. Блок и Достоевский // Достоевский и русские писатели. М., 1971. С. 305—311); Е.А. Яблоков, анализируя систему булгаковских персонажей в произведениях «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Мастер и Маргарита» и других, отмечает особую функцию двойников, которые на внешнем фабульном уровне предстают как антагонисты. (Е.А. Яблоков. Художественный мир М. Булгакова. М., 2001. С. 209—226) и другие.
2. Все ссылки на художественные и публицистические произведения, письма Достоевского приводятся по изданию: Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30-ти т. Л.: Наука, 1972. Ссылки на издание даются в тексте в скобках, первая арабская цифра обозначает том, вторая — страницу.
3. Здесь и далее ссылки на письма Достоевского даются в тексте по изданию: Достоевский Ф.М. Письма. Т. 1—4. М.—Л., 1928—1959, с обозначением — римская цифра — том, арабская — страница.
4. Толковый словарь русского языка» // Под ред. Д.Н. Ушакова (ТСУ) (М., 1935 г.): выделено одно значение — «человек, имеющий полное сходство с другим (и о мужчине и о женщине)». «Малый толковый словарь» В.В. Лопатина, Л.Е. Лопатиной (МТС) (М., 1998 г.): отмечено только одно значение: «человек или предмет, имеющий полное сходство с другим». «Толковый словарь русского языка» С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой (СОШ) (М., 2001): выделено два значения, в том числе — «человек, имеющий полное сходство с другим». «Словарь современного русского литературного языка» в 20 т. (БАС). М., 1991 г.): имеется четыре значения, среди которых — «человек, имеющий полное сходство с другим».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |