Введение

Творчество Владимира Семеновича Маканина (род. в 1937 г.) составляет одну из интересных и ярких страниц современной литературы. Лауреат престижной премии Букера (1996) за повесть «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» и Государственной премии в области литературы и искусства за роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» и повесть «Кавказский пленный», писатель признан ведущими литературными критиками — А. Агеевым, Л. Аннинским, Н. Ивановой, А. Латыниной, А. Марченко, И. Роднянской, Л. Сараскиной, И. Соловьевой и другими — «одним из ярчайших лидеров отечественной словесности» (45, 6), что, без сомнения, имеет серьезное основание.

Значительный вклад в изучение поэтики маканинской прозы внесли публикации исследователей: А. Агеева, В. Бондаренко, Н. Ивановой, М. Липовецкого, С. Пискуновой, В. Пискунова, И. Роднянской; диссертационные исследования авторов: Мотыгина С.Ю. «Поэтика В.С. Маканина» (1997), Переваловой В. «Проблема автора в русской литературе 1970—1980-х годов» (1998), Дмитриченко Е.В. «Проза позднего Маканина (в контексте антиутопических тенденций 20 в.)» (1999), Чуряевой Т.Н. «Проблема абсурда в прозе Маканина 1980-х — начала 1990-х годов» (2000), в которых особое внимание уделялось проблемам сюжета и выражения авторской позиции, анализу отдельных произведений, а также некоторым частным вопросам поэтики. В статьях и диссертациях указанных авторов отражена серьезная научная работа по изучению творчества Маканина. Однако, чем более мы углубляемся в художественный мир писателя, тем более неизученных вопросов мы обнаруживаем. К их числу относится вопрос о традициях русской классики в творчестве писателя.

Проблема традиций и новаторства приобретает особую остроту на переломном этапе развития искусства, каковым явился период 1980—1990-х годов 20 в. В условиях кризиса современного общества, когда разрушились прежние ценностные понятия, основы прежней морали и принципы общественной жизни, именно в творчестве современных писателей, в частности В. Маканина, происходит возврат к традициям гуманистического искусства, утверждение нравственных основ, и в этом немалую помощь писателю оказывает обращение к русской классике.

Понятие традиции мы выводим, опираясь на разные источники. По мнению польского социолога Е. Шацкого, традиция есть «комплекс всех связей настоящего с прошлым» (239, 217), это не пассивное восприятие наследия прошлого, а сознательный выбор элементов этого наследия. В.Е. Хализев считает, что традиция «осуществляет избирательное и инициативное овладение наследием во имя его обогащения и решения вновь возникающих задач (в т. ч. художественных»)» (134, 1089). Исследователь подчеркивает роль традиций в развитии литературы, которые «неизменно воздействуют на творчество писателей, составляя существенный и едва ли не доминирующий аспект его генезиса» (там же). Исходя из определений, мы выводим следующие принципы, которые лежат в основе традиции: усвоение достижений прошлого и переработка их с учетом исторической ситуации, культурной парадигмы и индивидуальных свойств художника, который эти достижения усваивает.

В произведениях Маканина (повести «Лаз», эссе «Квази», романе «Андеграунд, или Герой нашего времени») возникают эпизодические, но всегда содержательные упоминания Маканиным Достоевского. Имя классика 19 века встречается в контексте размышлений современного автора о спасительной роли русской литературы (повесть «Лаз»), о феномене тоталитарной власти и личности диктатора в 20 веке, таящей в себе опасности (эссе «Квази»), о проблеме преступления и наказания применительно к ситуации 20 века (роман «Андеграунд, или Герой нашего времени»).

Указания на связь творчества Маканина с Достоевским мы наблюдаем в отдельных рецензиях на современную прозу, в частности на роман Маканина «Андеграунд...», где отмечена творческая перекличка по проблеме преступления и наказания применительно к нынешней ситуации, когда «тема Достоевского приобрела пространственность, как бы раздвинулась и усложнилась» и «драма Раскольникова, изящно выписанная Достоевским, кажется чуть ли не пастушеской пасторалью» (144, 2). Название отдельных глав романа Маканина также указывает на связь с творчеством Достоевского. Об этом пишет А. Латынина: «Глава «Двойник» трактует столь волновавший Достоевского феномен «двойничества»: преуспевший писатель Зыков — возможный вариант судьбы Петровича, талантом они равны, а удачу решил случай; «Братья встречаются» — парафраз главы «Братья знакомятся» из «Карамазовых» (118, 12).

По мнению А. Архангельского, в романе Маканина «Андеграунд...», «как у Достоевского, нет ничего сюжетно предрешенного, читатель должен насторожиться и ждать всяческих событийных неожиданностей» (20, 180). Исследователь проводит параллель между образами главных героев произведений Достоевского («Преступление и наказание») и Маканина. «Несостоявшийся Раскольников (Петрович) сам для себя становится Порфирием (тоже Петровичем) — он нуждается в исповеди, он должен кому-нибудь признаться в содеянном, покаяться» (20, 181).

Эти наблюдения над прозой Маканина представляют для нас особый интерес. Речь идет о выявлении генетической связи творчества Маканина с великим предшественником.

Сопоставление М.А. Булгакова и В.С. Маканина вполне уместно и тем более оправданно, что писатели принадлежат к одной сложной и противоречивой эпохе прошлого столетия, их сближает «одиночество» в литературе. Творческие поиски уводили М.А. Булгакова за границы идеологизированного искусства. Писатель не мог войти в мир допустимой литературы, и «придворные критики» с легкостью объясняли причины его изоляции. Например, профессор А.А. Метченко с позиции советской идеологии разъяснял, что произведения Булгакова «уступают по глубине и верности изображения советской действительности произведениям, написанным с позиции социалистического реализма» (147, 202). Это подтверждало невозможность для М.А. Булгакова оказаться в числе классиков советской литературы.

Подобно Булгакову, современный автор Маканин испытал все сложности конфликта «писатель и власть». Писатель Ю. Буйда запечатлел так образ своего современника: «Дебютировавший более тридцати лет назад, на долгое время «отставленный» от литературы (ну, не печатали — и все), не вписавшийся ни в какие литгруппировки, семь последних лет оставшийся без отдельных изданий и почти никогда не дававший газетных интервью,... Владимир Маканин наконец-то получил признание. Едва ли не со времен маканинского дебюта в 1965 году критиков смущала «отдельность» писателя: не советский, но и не антисоветский, не «городской», но и не «почвенник», да и в диссидентах никогда не числился. Всегда сам по себе. Если не печатали, занимался наукой (вообще-то и первая книга была научная) или преподавал в Литинституте. И писал, писал, постепенно, но неуклонно эволюционируя от традиционного реализма к лабораторным экспериментам и даже фантастике, наконец, в «Андеграунде» синтезировав многолетние художественные искания в некое странное, яркое, раздражающее, жестокое, страшное целое» (46, 4).

Как и Булгакова, Маканина отличало желание сохранить целостность своего мироощущения, автономию художественного творчества. В одном из интервью писатель сказал: «...я подавляю в себе потребность высказывать свои суждения по поводу процессов, происходящих в литературе, поскольку в настоящее время они в значительной степени приобрели характер борьбы между литературными группировками, и у меня нет желания вмешиваться в этот процесс» (93, 143).

Творчество Маканина 1990-х годов в ходе сопоставительного анализа с произведениями Булгакова свидетельствует, как на новом уровне писателем используется принцип «завуалированной фантастики».

Проблема соотнесенности реальности и фантастики в прозе писателя стала объектом внимания критики 1990-х годов. Сложность, неоднозначность маканинского художественного мира подчеркивает Т. Чуряева. Исследователь отмечает, что Маканин создает образ бытия как «внебытия», реальности, «застрявшей где-то в промежутке между бытием и небытием». Этот мирообраз строится «на грани реальности, фантастики, натурализма и гротеска, позволяющего совмещать несовместимое: верх и низ, духовность и телесность, жизнь и смерть, упорядоченность и стихийность» (236, 5).

Сравнительный анализ произведений Маканина, Достоевского и Булгакова дает возможность глубже познать творчество каждого из рассматриваемых художников, «в своеобразии которых совершенно немыслимо разобраться на основании анализа лишь его собственных произведений» (228, 13).

В диссертационной работе рассматриваются разные аспекты творчества Маканина. В первой главе прослеживаются традиции Достоевского в прозе Маканина, центральной является проблема «двойничества», во второй — проблема другая: соотнесенность реальности и фантастики, решается она на материале произведений Булгакова и его последователя. На наш взгляд, эти художники повлияли на Маканина и способствовали развитию разных сторон его дарования. С одной стороны, психологическая глубина человеческой личности, свойственная Достоевскому, с другой, — масштабность видения, присущая Булгакову.

Поскольку ориентир был на Достоевского и Булгакова, мы берем произведения Маканина 1980—1990-х годов, в которых традиции Достоевского и Булгакова нашли наибольшее отражение.

Рассмотрение традиционных для литературоведения проблем: компаративистики, места традиций в литературе нового времени, взаимодействия художественных методов в творчестве одного из самых ярких художников современности — Владимира Семеновича Маканина определяет актуальность исследования.

Научная новизна работы. Творчество В.С. Маканина, на которое обращено серьезное внимание в литературоведении (статьи А. Агеева, Л. Аннинского, А. Архангельского, Т. Блажновой, А. Бочарова, Н. Ивановой, А. Латыниной, М. Липовецкого, С. Пискуновой, В. Пискунова, И. Роднянской, К. Степаняна и других), не рассматривалось с точки зрения проблемы, заявленной в диссертации. Если по вопросу традиций Достоевского в творчестве Маканина еще имеются отдельные наблюдения и выводы исследователей, то в сопоставлении с Булгаковым Маканин не рассматривался. Сопоставительный анализ произведений конкретных авторов помогает выявить принципы взаимодействия художественных методов: реализма, модернизма, постмодернизма.

Объект исследования — проблематика и поэтика прозы Маканина 1980—1990-х годов 20 века, а также Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова.

Предмет исследования — творчество В.С. Маканина 1980—1990-х годов, в частности мотив «двойничества» и принцип «завуалированной фантастики» в творчестве Маканина и его предшественников — Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова.

Теоретической основой диссертации являются работы отечественных и зарубежных исследователей: Т.В. Адорно, М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, М.Я. Ермаковой, В.Я. Кирпотина, Г.Б. Курляндской, Ж.Ф. Лиотара, Д.С. Лихачева, Ю.В. Манна, О.Н. Осмоловского, С. и В. Пискуновых, В.Я. Проппа, Ю.И. Селезнева, Я. Свежего, И.С. Скоропановой, Т.Г. Струковой, Чжон Мак Лэ, Е. Шацкого, В.Е. Хализева.

Методы исследования. Историко-функциональный метод с элементами сравнительно-типологического анализа, структурно-семантический метод анализа текста.

Цель работы — выявить специфику функционирования в прозе Маканина традиции русской классики, прежде всего традиций Достоевского и Булгакова, определить особенности художественного метода, проблематики, поэтики В.С. Маканина.

Цель определила следующие задачи:

1. Рассмотреть вопрос о художественном методе В.С. Маканина.

2. Определить сферу влияния Достоевского и Булгакова на творчество В.С. Маканина.

3. Выявить особенности индивидуального усвоения писателем художественных завоеваний прошлого.

4. Осмыслить своеобразие творчества Маканина и рассмотреть его в контексте прозы 20 века.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Традиции русской классики творчески используются писателями конца 20 века, в частности писателями, — в творчестве которых ярко выражены постмодернистские тенденции, к числу которых относится В. Маканин.

2. В творчестве В. Маканина можно найти прямое и опосредованное обращение к русской классике, ориентацию на преемственность художественных образов и элементов поэтики классической литературы.

3. При сопоставлении с Достоевским прослеживаются существенные изменения такого элемента поэтики, как «двойничество». Если у Достоевского феномен «двойничества» следует рассматривать в психологическом и философском аспектах, то у Маканина — на генетическом и историческом уровнях.

4. С прозой Булгакова Маканина сближает прежде всего использование «завуалированной фантастики», но в современном — постмодернистском — варианте: фантастики, исходящей из реальности.

Теоретическое изучение существенных особенностей художественного метода, В.С. Маканина, выявление их своеобразия в процессе сравнительного анализа составляет теоретическую значимость работы.

Практическая значимость диссертации. Наблюдения и выводы, полученные в ходе исследования, могут быть использованы при разработке курса русской литературы 20 в., при чтении спецкурсов по проблемам компаративистики, традиций русской классики в литературе нового времени, в творчестве В.С. Маканина.

Апробация работы. Главы диссертации и работа в целом обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы XX—XXI веков и истории зарубежной литературы, кафедры истории русской литературы XI—XIX веков Орловского государственного университета. Материалы исследования нашли отражение в докладах на научных конференциях в Орле и Воронеже, на заседаниях научного объединения аспирантов, в опубликованных статьях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Общий объем работы — 173 страницы. Список литературы включает 250 наименований.

* * *

Избрав объектом исследования прозу В.С. Маканина 1980-х — 1990-х годов, мы считаем целесообразным остановиться на проблеме художественного метода писателя.

Творчество В.С. Маканина данного периода — явление сложное и противоречивое. Показательны в этом смысле названия работ авторов, указывающие на неоднозначность подхода к оценке новых произведений Маканина: «Структура лабиринта» (Л. Аннинский), «Случай Маканина» (Н. Иванова), «Натюрморт с книгой и зеркалом» (И. Соловьева), «Маканин под знаком новой жестокости» (И. Роднянская). В произведениях «Утрата» (1987), «Отставший» (1987), «Лаз» (1991), в цикле рассказов «Сюр в Пролетарском районе» (куда, кроме одноименного рассказа, вошли также «Иероглиф» и «Нешумные» (1991), в повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» (1993), в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998) особенно заметна усложненность сюжетно-композиционных связей и пространственно-временных отношений.

В работах некоторых отечественных (Т.Н. Чуряева, К. Степанян, С.Ю. Мотыгин) и зарубежных исследователей (Я. Свежий), посвященных анализу отдельных произведений В. Маканина, проводится мысль о том, что, исходя из своеобразия содержания и особенностей поэтики, его творчество 1980-х — 1990-х годов следует относить к явлению постмодернизма. По мнению польского исследователя Я. Свежего, бесспорным кажется резкое изменение манеры писателя, «он все больше примыкает к постмодернистской поэтике абсурда» (180, 369). Принимая во внимание тот факт, что проза Маканина этого периода обогащается постмодернистскими тенденциями, не следует упускать из вида и несомненную глубинную связь этого писателя с традициями отечественной классики, с творчеством Достоевского и Булгакова.

Рассмотрение постмодернизма как комплекса философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений и определение степени его влияния на творчество Маканина не является целью данного диссертационного исследования, но наша задача состоит в том, чтобы установить, как, впитывая тенденции нового времени, Маканин продолжает традиции Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова. Исследование показало, что художественный метод Маканина синтетичен, что его проза 1980—1990-годов при всей новизне ее содержания и поэтики является продолжением литературы реализма и модернизма.

В литературоведении при рассмотрении постмодернизма особое место занимает проблема его соотношения с такими культурными феноменами, как реализм и модернизм. В работах ряда исследователей проводится мысль о том, что программно дистанцируясь от реализма и модернизма, современный постмодернизм вместе с тем стремится выйти за границы созданной им же системы, в нем «все явственнее ощущается тоска по традиции. И что очевидно намечается поворот к ней» (205, 39).

Принципиально важны для нас суждения теоретиков постмодернизма о глубинном уровне связи эстетической истины и истории. Т.В. Адорно говорит о убедительности и значимости великих произведений прошлого, которые в ходе исторического развития найдут отклик у будущих поколений, «установят correspondence (общение) с ними, в результате чего они обретут актуальность... Старый «модерн», как отошедший в прошлое, может победить «модерн» новый» (15, 64). По замечанию Ж.Ф. Лиотара, постмодернизм — это не новый стиль, приходящий на смену модерна, а начало и возрождение модерна. Подлинные постмодернисты, на взгляд Лиотара, те, кто не забывает «переписывать» или «прорабатывать» современность со всеми ее изъянами» (129, 58).

Формальные признаки постмодернизма (фрагментарность, нелинейное повествование, разношрифтовый набор, размывание жанров) продолжают использоваться В.С. Маканиным, но во многих произведениях появляются признаки неоклассической, романтической, реалистической, сентименталистской, символистской поэтики. Писатель акцентирует внимание на внутренних проблемах человека в постиндустриальном мире, расширяет границы реалистического, психологического, и здесь следует говорить не о резком противопоставлении литературных направлений или эстетических систем в творчестве Маканина, а об их взаимопроникновении и обогащении.

При анализе исследуемой нами проблемы мы учитываем органичность русского постмодернизма для российской почвы, он возвращает гуманистическое измерение реальности, ставя в центр внимания обычную человеческую судьбу, закладывает духовные основы нового миропонимания¹, и «если западный постмодернизм «начинает с «не верю», — пишет А. Якимович. — Я (Джойс, Бунюэль, Арто и т. д.) не верю в истины разума и морали, в науку, в христианские заповеди... Это неверие Я умею систематически и бесстрашно развернуть в боевые порядки... Я обоготворяю свое Я...», то кредо новой культуры России «будет начинаться со слова «верю». Я (Иван Карамазов, «смешной человек», Шестов, Малевич, Венедикт Ерофеев и т. д.) верю в то, что можно достигнуть иного, высшего, преображенного состояния» (249, 248).

Исследователи обращают внимание на присущее прозе В.С. Маканина глубокое общечеловеческое содержание. «Как писатель, — пишет В.Д. Серафимова, — он отличается аналитическим вниманием к человеку, выявлением его жизненных ориентиров, поисками нравственных координат современной жизни» (184, 34). Исследователь А. Марченко, обращая внимание на концепцию личности в произведениях Маканина, отмечает важный для понимания творчества писателя момент, а именно «серьезность, с какой он размышляет о русском (в фундаментальном, лихачевском смысле этого понятия)» (143, 428). Литературовед указывает на связь героев Маканина с историей, писатель «умеет видеть коренное, вечное под обманчивым обличьем сиюминутного» (там же, 429). В качестве примера говорится о герое повести «Предтеча», лекаре-знахаре Сергее Степановиче Якушкине: «в этом странно-страшном старике», по мнению А. Марченко, можно разглядеть «вековечный тип русского самородного таланта, а может быть, и вообще всякого дароносителя...»; человек свиты выступает в роли супермэна, перед нами «так и не перевоспитанное историей всякое холуйство»; страсть «гражданина убегающего», Павла Алексеевича Костюкова, к переселениям уводит «в глубины российской истории».

Обратим внимание на один из основных тезисов постмодернизма, с которым в полной мере согласиться нельзя. По мнению крупного теоретика и знатока этого направления И.П. Ильина, европейская традиция воспринимается постмодернистами как «традиция рационалистическая и неприемлемая» (91, 206).

Реализм нельзя односторонне понимать как выражение рационального сознания и рационального миропонимания. Основываясь на принципах конкретно-исторического восприятия жизни, реализм вместе с тем не отказывается от достижений своего предшественника — романтизма. Романтическая субъективность в реализме выражается в отрицании нормативности, рациональной регламентированности, акцентировании общечеловеческого начала в личности героя, которое выходит за пределы типичности, в заострении внимания на нравственно-религиозных исканиях человека, его этико-эстетических позициях. Таким образом, Достоевский не мог стоят на позициях голого рационализма; в то же время Достоевского нельзя считать и полностью иррационалистом, потому что свободно совершенные поступки становятся для него социально-детерминированными.

Ф.М. Достоевский — гениальный художник, воплотивший самые тайные глубины человеческой души. Писатель ввел в литературу своего героя с «подпольными мыслями», со стихией иррационального, бессознательного, сочетающего в себе духовные высоты и низменные инстинкты, готового к протесту и покаянию.

Уже давно ученые обратили внимание на то, что человек у Достоевского «загадка» и «тайна». Так М.Б. Храпченко писал: «Широта» человека, по мысли писателя, заключается не только в очень сложном сочетании противоборствующих начал, но и в той загадочной неожиданности, с какой часто открываются свойства его внутреннего мира. Человеческая душа — бездна, утверждал Достоевский; глубины подсознания личности остаются неведомыми и для нее самой. Идеал красоты, добра оказывает несомненное воздействие на людей; однако в неизмеримо большей степени они находятся во власти идеала содомского. Власть темного, низменного, жестокого, сказывающаяся во внутренней жизни человека, в его действиях, крайние проявления себялюбия, чувственности, цинизма, духовной опустошенности Достоевский рисовал с огромной художественной правдивостью, избегая при этом всякого натурализма» (229, 599).

По мнению Г.Б. Курляндской, «внутренняя жизнь человека представляется писателю загадочной, непостижимой в своей субстанциональной глубине... Наиболее глубинное в человеке представляется писателю иррациональным, исполненным неожиданных проявлений и потому не поддающимся завершающим окончательным определениям. Человек «тайна» в том смысле, что он вопреки обстоятельствам совершенно бессознательно может отдаться во власть добрых влечений и нарушить законы психологической и социальной детерминации. Торжество доброй воли... проявляется иногда в человеке внезапно, в момент разгула его страстей, эгоистической сосредоточенности на себе и своих страданиях» (116, 95).

В связи с этим Достоевский не мог стоят на позициях голого рационализма. В то же время Достоевского нельзя считать и полностью иррационалистом, потому что свободно совершенные поступки, становятся для него социально-детерминированными. «Интересуюсь «глубинами человеческой души», — пишет Г.Б. Курляндская, — Достоевский часто трактует их как сугубо иррациональные, но вместе с тем в практике художественного творчества он... показывает существование человека как подлежащее закону детерминации» (116, 98).

Внимание к иррациональной стихии, которое проявляется как нарушение нормы, влечение к насилию, к разрушению объединяет Ф.М. Достоевского и В.С. Маканина. Маканин также отличается аналитическим вниманием к личности нестандартной. Он оценивает свой интерес, свое «ожидание» так: «Мое ожидание связано с появлением определенных фигур в истории, таких, как Галилей или Бруно; они появляются в тот момент, когда духовное развитие человечества, в особенности религиозные формы мышления, оказываются в глубоком кризисе. Эти люди казались окружающим сошедшими с ума, этих людей принуждали к отказу от своих убеждений, сжигали — все эти обстоятельства являются симптоматичными для определенных этапов развития человечества, когда привычные формы мышления заводят в тупик... Я думаю, что с этого начинается поворот человечества от материальных к духовным системам ценностей и, возможно, в 21-м столетии появятся фигуры действительно большого масштаба» (92, 266—267).

В человеке Маканин отслеживает не прочность натуры, не здравый смысл, а непредсказуемость психических реакций, поступков, чувств, мыслей. По мнению Маканина, «в действительности нормы, как таковой, не существует, а есть только искусственная призма, фикция, сквозь которую мы должны смотреть на мир. И те, кто совершенно стихийно не принимает навязываемые нормы, олицетворяют для меня наличие здорового импульса. Они не принимают искусственного нормирования и тем самым бессознательно способствуют установлению подлинно нравственных отношений» (92, 272).

А. Марченко пишет: «Маканин с еще большим вниманием всматривается, вслушивается в людей крайности: Пекалов из «Утраты», Куренков из «Антилидера», Якушкин из «Предтечи», Леша-маленький из «Отставшего», «Гражданина убегающего» (143, 428).

Это сближает прозу Маканина с творчеством Достоевского. Очевиден интерес писателей к личности нестандартной, крайней, идущей против течения. На это обратили внимание С. Пискунова и В. Пискунов. Исследователи, рассматривая вопрос о концепции личности в произведениях Маканина, отмечают, что «вслед за Достоевским, Маканин ищет не причинно-следственные связи слов, поступков, а делает акцент на диалогической, феноменологической интуиции» (162, 68—69).

По замечанию В. Кирпотина, Достоевский обратил внимание «на нарушение нормы, на болезненные сдвиги во взаимоотношениях и психологических переживаниях своих героев» (104, 224), на сложность человеческой личности, содержащей две «бездны», которые «поглощают человека с одинаковой силой и одинаковой страстью. С одной стороны, — пишет Г.Б. Курляндская, — стремление человека любить ближнего как самого себя и жертвовать собою для другого, а с другой стороны, неистребимое стремление человека к преступлению, к восстанию против святынь. Воля человека становится подлинно свободной, когда она проявляет себя в служении другому, но та же свободная воля может сказаться в нарушении высшей абсолютной духовности, и тогда она становится индивидуалистическим произволом, анархическим своеволием «Человекобога» (116, 88).

Эта двойственность отчетливо проступает у персонажа романа Маканина «Андеграунд...», проявляющим, с одной стороны, искренность и доброту, честность, с другой, отличающимся жестоким складом поведения. Ю. Буйда пишет, что второе «я» героя — «животное, в глазах которого не страх, а вечность, жажда бессмертия, «а если есть бессмертие, все позволено»... Герой Достоевского утверждал: «Если Бога нет, то все позволено». И вот этот герой на исходе 20 века: «Покаяние — это распад». Новое подполье, андеграунд — «подсознание России», «подсознание общества» (46, 4).

Подчеркнем, что иррациональные глубины интересуют и реалистов 19 века, и постмодернистов 20 века, но изображаются они по-разному, так как между представителями разных направлений существуют идейно-эстетические разногласия.

Считая роман Маканина «Андеграунд...» классическим образцом русского постмодернизма, исследователь К. Степанян в то же время уточняет, что постмодернистским делает это произведение не обилие скрытых явных цитат из русской и мировой литературы последних двух столетий, не широкое использование иронии, игры с авторским «я», а переосмысливание героем мысли Достоевского: «Если нет Бога и бессмертия человека, то все позволено», которая в творчестве Маканина получает иное значение. Герой приходит к обратному заключению: «Если есть Бог, то все позволено». «Петрович не материалист, он признает существование Бога, — пишет исследователь. — Но Бог для него где-то там, под закрытыми Небесами, непонятная, загадочная и страшная сила... Петрович специально подчеркивает, что не верит ни в какой «отчет», — тогда подсознательная уверенность в вечном существовании означает полную вседозволенность: все позволено в бесконечном перемещении по пространству-времени» (203, 206—207). В этом сказалась вся суть изменившихся основ миропонимания.

В романе «Андеграунд...» герой, выражая авторскую позицию, переосмысливая роман Достоевского «Преступление и наказание», заявляет: «Достоевский... побеждал словами. Но как только Ф.М., с последним словом, торжествовал победу, выяснилось, что победил он кого-то стороннего. Не меня. То есть побеждал лишь внутри, в полях своего текста; когда я читал...» (196, 186). Герой размышляет и приходит к выводу, что время, когда убийца был наказан раскаянием, а не законом и готов был встать на колени перед народом на площади, прошло. «Постмодернизм вводит запрет на ощущение жизни как трагедии», ибо все уже «было, было, было» (155, 160). Подлинные русские идеалы (Пушкин, Достоевский) остались для Петровича лишь в пределах книг. «Чтобы избавиться от ошибок и страданий Раскольникова, — пишет К. Степанян, — надо лишь убедить себя выйти из сюжета Достоевского» (203, 210).

Востребованность в конце 20 века героя с «подпольными мыслями», со «стихией иррационального», открытого Достоевским, объясняется прежде всего «перекличкой» эпох. Подъем чувства личности, обретение свободы, связанные с перестройкой общества, могли принять весьма противоречивые формы, обернуться как созидательной, так и разрушительной своей стороной, поэтому на первый план у Маканина, вслед за Достоевским, выходит глубинное исследование проблемы моральной ответственности человека за свои деяния и последствий проявления «свободной воли», которая может привести к аморализму.

При сопоставительном анализе произведений М.А. Булгакова — повести «Дьяволиада» (1925), романа «Мастер и Маргарита» (1928—1940) и В. Маканина — повести «Лаз» (1991) и романа «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998) — следует учитывать то обстоятельство, что постмодернизм обогащается модернистскими тенденциями. В диалоге с традицией модернизм особое внимание уделяет романтизму, в котором обнаруживает мотивы и художественные идеи, получившие широкое развитие в его собственной практике: отчуждение личности, исчезновение целостности жизненного опыта — и поэтому, вслед за романтизмом, отражает реальность в тех или иных условных формах, так как даже в романтизме, «отлетающем» от действительности, символ существовал как проекция запредельного на земное, то есть все-таки был связан с реальностью.

Очень важным для понимания сути связки «модернизм-постмодернизм» является, на наш взгляд, соображение исследователей Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого. В модернизме создание индивидуального поэтического мифа, по мнению исследователей, «означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности — преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности... Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающую ему единую ...модель истины, вечности, свободы и счастья. Но стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контр-мифологическим, принципам... Но если в модернизме хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искусства, культуры, то постмодернизм... воплощает попытку переориентировать творчество на поиск компромисса между хаосом и космосом» (125, 260). Более конкретным воплощением этой стратегии является ориентация постмодернистской художественности «на создание компромиссных образований между как эстетическими, так и онтологическими категориями, которые традиционно воспринимаются как несовместимые» (там же). К ним исследователи относят парадоксальные компромиссы между жизнью и смертью, фантазией и реальностью, законом и абсурдом, личным и безличным. Хаос, по мнению Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, не негативная категория в постмодернизме, но «максимальное выражение открытости». В состоянии хаоса активность системы, считает химик Илья Пригожин, «может быть определена как противоположность безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия..., все возможности актуализируются и сосуществуют и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем тем, чем она может быть» (168, 11).

С одной стороны, созданный М. Булгаковым художественный мир соединяет в себе реальность и фантастику, конкретно-бытовой и философский планы, и это сближает М. Булгакова с Н.В. Гоголем, с немецкими романтиками, в частности с Э.Т.А. Гофманом, с другой стороны — своеобразие булгаковской фантастики сближает его творчество с модернистской прозой.

Исследователи, зарубежные и отечественные, отмечают связь произведений Булгакова (повести «Дьяволиада», романа «Мастер и Маргарита») с модернистской прозой. В статье «О сегодняшнем и современном», опубликованной в № 2 журнала «Русский современник» за 1924 год, Е.И. Замятин писал: «Единственное модерное ископаемое в «Недрах» — «Дьяволиада» Булгакова. У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в которую можно уложить наше вчера — 19-й, 20-й год. Термин «кино» — приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все — на поверхности, и никакой... глубины сцены — нет. С Булгаковым «Недра», кажется, впервые теряют свою классическую (и ложноклассическую) невинность, и, как это часто бывает, — обольстителем уездной старой девы становится первый же бойкий столичный молодой человек» (80, 437).

«При всей своем консерватизме, — считает Чжон Мак Лэ, — Булгаков был на диво широк и охотно вбирал в свое и искусство достижения новейших течений — до авангарда, включительно» (235, 45).

Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в жанровом отношении — явление абсолютно уникальное. Для понимания жанровой природы романа существенно то обстоятельство, что Булгаков написал свое произведение в жанре «роман в романе», на это обращает внимание, например, О. Солоухина: роман Мастера и роман о Мастере «образуют органическую единую жанровую структуру, оригинальную по составу действующих лиц, месту действия, способу развития сюжета, сочетанию реального и трансцендентного как в описании, так и в интерпретации, по сочетанию разных форм повествования, подчиненных исторической и философской, но больше всего этической проблематике» (200, 179—181).

По мнению А.В. Злочевской, сюжетно-композиционная модель романа Булгакова как «вершинного произведения модернизма» не укладывается в схему «роман в романе» — это многомерная структура. Ее организует алгоритм трех: повествование развивается на трех уровнях реальности — земной, мистической и художественной, в трех временных (настоящее — прошлое — вечное) и трех сюжетных потоках (приключения Воланда и К^о в Москве 20—30-х гг., евангельский сюжет, история любви протагонистов романа» (82, 5).

«Если добавить, — пишет современный исследователь Б. Соколов, — что действие ершалаимских сцен «Мастера и Маргариты» — романа Мастера о Понтии Пилате происходит в течение одного дня, что удовлетворяет требованиям классицизма, то можно с уверенностью сказать, что в булгаковском романе соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления... С модернистской и постмодернистской, авангардистской прозой «Мастера и Маргариту» роднит, в частности, то, что романную действительность... Булгаков строит почти исключительно на основе литературных источников, а инфернальная фантастика глубоко проникает в советский быт» (193, 324).

«Мир как текст» — ключевая формула постмодернизма, определяющая характер художественных приемов и средств, а также особенности содержания, сюжетостроения. Как «текст в тексте» выстраивается модель мироздания в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» и в романе Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени», отсюда нечеткость категории авторства.

Таким образом, художественный метод Маканина синтетичен, его проза 1980—1990-х годов при всей новизне ее содержания и поэтики — является продолжением литературы и реализма и модернизма.

Примечания

1. См. об этом: Липовецкий М. Изживание смерти // Знамя. 1995. № 8; Нефагина Г.Л. Постмодернизм // Русская проза второй половины 80-х — начала 90-х годов 20 в. Минск, 1998; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литературы: новая философия, новый язык. — Минск, 2000; Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях (Культурная парадигма авангардизма и постмодерна) // Иностранная литература. 1994. № 1 и другие.