§ 2. «Идиот»

Анализ романа «Идиот», на наш взгляд, следует начать с названия. Большинство исследователей сходятся во мнении, что слово «идиот» пришло в русский язык из греческого, но опосредованно — через французский язык. А.Е. Кунильский подчеркивает, что к моменту выхода романа слово это успело превратиться в понятие и имело множество смысловых оттенков: с одной стороны, это ряд специфических значений, связанных с началом христианской эпохи: «простолюдин», «мирянин», «христианин, не принадлежащий к клиру», — с другой стороны, такие значения, как «малоумный, несмысленный от рожденья, тупой, глупец, тупоумный», «убогий, юродивый»¹.

В этой связи интересно мнение Т.А. Касаткиной. В своей работе ««Идиот» и «чудак»: синонимия или антонимия?» исследовательница рассматривает сложные семантические связи, в которые вступают между собой слова «идиот», «чудак» и «юродивый», и приходит к выводу о том, что образ князя Мышкина строится на деградации от «юродивого» к «уродику». Таким образом, князь, по ее мнению, «юродивый наоборот, навыворот»².

Позволим себе не согласиться с мнением авторитетной исследовательницы. В этой связи обратим внимание читателя на характеристику сестер Епанчиных. Показательны имена, которые Достоевский дает своим героиням: Александра (греч.) — «защитница людей», Аделаида (др. герм.) — «высокорожденная», «благородная», «благоухающая» и Аглая (греч.) — «сияющая». При этом обращает на себя внимание и особая их характеристика: «Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощной грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками, и, конечно, впоследствии своей силы и здоровья, любящие иногда хорошо покушать, чего вовсе и не желали скрывать»³ [8, 32].

Нетрудно заметить, что это характеристика, связанная не только с образом поляниц удалых, но и сказочных героинь, которых, как мы помним, тоже три. Да и сама Касаткина пишет об определенных ассоциациях с образом поляницы удалой Настасьи Микулишны. В книге «Характерология Достоевского» она рассматривает образ Настасьи Филипповны в контексте русских былин, считая, что он восходит к образу «поляницы удалой», прослеживает мотивное сходство романа и былин, связанных с именем Настасьи⁴.

В предыдущей главе мы уже обращались в этой связи к исследованиям Д.М. Балашова, который приходит к выводу об отражении в русской эпической и сказочной традиции в образах «поляниц удалых» древнейших представлений, связанных с культом богини-дарительницы коней⁵.

В этом плане особый смысл приобретает само имя героини романа Достоевского: Настасья Филипповна Барашкова.

«Настасья» — (греч.) значит «воскресшая», «Филипповна» — (греч.) «любящая коней». А вот фамилия — Барашкова — явилась для исследователей камнем преткновения. Без сомнения, это одна из загадок, загаданных Достоевским читателю.

К.А. Баршт в своей работе ««Ariman», «Arius». Заметки о двух загадочных записях Достоевского» пишет о том, что в черновиках к роману, а именно в «Записной тетради» 1866—1867 гг., несколько раз встречаются упоминания имён Митры и Аримана. Исследователь подчеркивает, что эти записи не вошли в Полное собрание сочинений Достоевского⁶.

Как известно, Митра — божество иранской мифологии, непосредственно связанное с солнцем, а также с водами. В ряду его атрибутов — колесница и кони, в ряде случаев он выступает и как «даритель коней»⁷. Как отмечают исследователи, функции Митры во многом обусловлены развитием образа «всадника на коне»⁸, которому стадиально предшествует женская богиня.

По мнению Р. Грейвса, типологически близкой к архетипам ирано-славянских мифов является кельтская мифология⁹. В Европе в местах обитания кельтов были найдены изображения кельтского бога Кернуна с оленьими рогами на голове, сидящего с поджатыми ногами (в «позе Будды»). Чаще всего он изображён с гривной на шее, держащим ещё одну гривну (кошелёк с деньгами, рог изобилия) в правой руке, а в левой — змею с головой барана. Иногда змея изображена рядом с Кернуном в ряду других животных — оленя, быка, грифона, гиены, дельфина.

Кернун в кельтской мифологии выступает в качестве властелина животных, но одновременно и как божество подземного мира, и как божество плодородия. Вероятно, мужское божество пришло на смену ранее существовавшему женскому, о чем свидетельствуют изображения, найденные в Англии и Франции, на которых представлен не бог, а рогатая богиня с теми же атрибутами¹⁰.

Стоит, однако, отметить, что подобные изображения змей встречаются и отдельно — на кельтских монетах, найденных в Вюртемберге, в Баварии, в Саксонии и в Богемии. При раскопках кельтских городищ в Галлии в жилых домах были найдены глиняные подставки для дров, украшенные бараньими головками. Дровами растапливали домашние очаги, а в слое, лежащем ниже очагов, были обнаружены человеческие захоронения.

Некоторые ученые полагают, что баран был ритуальной жертвой, посвящённой культу огня в очаге и культу мертвых, похороненных под этим очагом, а змея с головой барана могла представлять собой божество подземного мира и одновременно могла быть символом плодородия и богатства, что не противоречит связи с потусторонним миром: «Другой мир» кельтов считался источником земного изобилия¹¹.

Сравнительно-типологический метод помогает нам в данной ситуации увидеть стадиальное развитие образов. Особенно четко это проявляется в греческой мифологии, где у Артемиды, как известно, три ипостаси: лань, медведица и змея. Можно говорить о том, что это три стадии развития образа не только в греческих мифах, но и, как показали исследования Б.А. Рыбакова, славянских¹². Это подтверждают и современные этнографы. Так, Мария Гимбутас в своей работе «Цивилизация Великой Богини: мир Древней Европы» показывает, что образ змеи возникает в период культурной революции, когда народы, обитавшие в Малой Азии, переходят к земледелию¹³. Видимо, именно поэтому во многих эпосах мира герои являются «змеевичами» и получают чудесного помощника и чудесные предметы от змееногой богини.

В этой связи обратимся к особой сакральной дате именин Настасьи Филипповны. Героиня почему-то говорит, что это её «високосный день». Как мы помним, Достоевский называет нам дату: среда, конец ноября.

Говоря о дохристианском календаре кельтов, Р. Грейвс указывает, что это был лунный календарь, согласно которому год состоял из тринадцати четырехнедельных месяцев (28 дней) и одного дня, называвшегося «високосным» и посвященного Богине года Гестии или Гекате, поскольку приходился на период, когда луны не видно (27—29 лунные сутки)¹⁴. Геката связывает два мира — живой и мертвый. Она — мрак и вместе с тем лунная богиня, близкая Селене, Афродите, Артемиде — «дарительницам коней»¹⁵. В этой связи нельзя не упомянуть «статую Венеры», которая встречает гостей в «первых двух» комнатах Настасьи Филипповны [8, 134]. Среда же — это «женский» день, посвященный мойрам, пряхам, богиням судьбы¹⁶.

В таком случае становится понятной реплика Тоцкого («...нет ли здесь змеи под цветами?» [8, 40]), которая на бытовом уровне звучит не вполне внятно.

Вероятно, загадки Настасьи Филипповны, её «странности» обусловлены древнейшими представлениями о Богине — дарительнице коней, «лунной богине», тем более что все предыдущие «совпадения» дополняет ещё и портретное сходство.

Вот как описывает Достоевский свою героиню: «...в черном шелковом платье чрезвычайно простого и изящного фасона; <...> глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как будто высокомерное. Она была худа лицом и, может быть, бледна...» [8, 27]. Достоевский постоянно подчеркивает «глубокий мрак» глаз Настасьи Филипповны («этот взгляд глядел — точно загадывал загадку» [8, 38]), а также её необыкновенную худобу и бледность («ужасно бледна и — странно — даже хорошела от этого» [8, 38]).

У Грейвса находим описание Белой Богини: «Богиня — красивая хрупкая женщина <...> со смертельной бледностью на лице, красными, как ягоды рябины, губами, и <...> длинными волосами»¹⁷. При этом её основные цвета — белый, черный, красный, зелёный.

О.М. Фрейденберг в своей работе «Поэтика сюжета и жанра», обращаясь к семантике цвета в народной культуре, пишет о том, что чёрный цвет отождествляется с ночью, со смертью, белый — со светом, жизнью, счастьем, радостью, красный (рыжий, огненный) чаще означает смерть, чем жизнь, чем объясняется его принадлежность цирковому шуту (и балаганному Петрушке). Красный — цвет жертвы, необходимой в поворотные моменты года, цвет смерти, которая понималась одновременно как жизнь и спасение¹⁸. Красный — жертва — является необходимой ступенью, без которой невозможен выход к белому — жизни, свету, гармонии. Зелёный же — цвет жизни, плодородия, возрождения. Недаром это основной цвет Бельтана, Первомая. В этот день одежду такого цвета могла носить только Майская королева, тогда как остальным этот цвет позволялся только в отдельных элементах костюма (в основном это были ленты). Особо следует заметить, что отличительной чертой Майского короля мог быть жилет или шейный платок зелёного цвета¹⁹.

В этом случае особый смысл приобретает цветовая гамма шарфа, в котором Рогожин является к Настасье Филипповне на именины: «Костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко зеленого с красным...» [8, 135; курсив наш]. Рогожин — «шут», «король на час», а слова Настасьи Филипповны о том, что она «гулять хочет», означают выбор такого короля (более того, «гулянку», на которую Настасья Филипповна отправляется с рогожинской бандой, Достоевский прямо называет «оргией» [8, 150]).

Таким образом, идея Касаткиной, как мы видим, чрезвычайно плодотворна, однако она нуждается в корректировке и уточнении. Становится понятным, почему в былинах Настасья Микулична всегда побеждает всех основных богатырей: Добрыню, Алёшу, — и равна только Илье Муромцу²⁰. Эти представления об «удалых поляницах» восходят к периоду славяно-иранских контактов²¹, они обусловили особый тип мотивов, который сохранился в сказочной традиции (как известно, у Бабы-Яги три ипостаси: воительница, дарительница и похитительница детей²²).

Конечно же, говорить о прямом заимствовании Достоевским этой сложной традиционной системы не приходится. Куда точнее здесь В.Е. Ветловская, которая утверждает, что происходит перекодировка, трансформация образа.²³

В этой связи обращает на себя внимание характеристика трех царств, обитательницами которых являются царевны, а сами царства носят особые названия: Медное, Серебряное и Золотое. В.Я. Пропп пишет, что это никак не связано с характеристикой, данной Золотому и Серебряному векам. При этом исследователь обращает внимание, что все эти царства расположены одно на пути другого, таким образом, два из них «стали своего рода проходными этапами, а одно — золотое — этапом прибытия», и именно в третьем, Золотом царстве герой получает награду — обручается с царевной²⁴. Смысл прохождения испытания В.Я. Пропп видит в преодолении лиминальности, выходе героя из состояния посредственности; можно с уверенностью утверждать, что это три стадии духовного становления, развития сказочного героя.

Таким образом, речь должна идти не о юродстве князя Мышкина, а о путях преодоления им социальной и духовной ограниченности.

В этом случае весьма корректным нам представляется замечание И.А. Едошиной о родстве таких понятий как ιδιωτης и ιδεα, ειδω, используемых Платоном как синонимы. Исследовательница подчеркивает, что сам «идиотизм» Мышкина носит в романе сомнительный характер, он то и дело отрицается различными персонажами, от реплики генеральши Епанчиной при первом знакомстве «не такой... чудак, каким вас изволили отрекомендовать» до замечания Князя Щ. о том, что Мышкин «себе на уме». В этом же аспекте И.А. Едошина предлагает рассматривать и употребляемые в отношении князя выражения «точно ребенок», «совершенный ребенок»²⁵. Приводя все тот же ряд значений: «идиот» — «больной, безумный», но и «глупый, неумный, дурак», — исследовательница обращает внимание на то, что все они маркированы как внешние, поверхностные, за которыми скрывается «изначальное значение»: «отпадение от первообраза, стремление вернуться к нему»²⁶.

В этой связи обращает на себя внимание мысль В.В. Тихомирова относительно комической составляющей образа Мышкина в романе: исследователь подчеркивает неоднозначность образа, его амбивалентность. По его мнению, в образе Мышкина взаимосвязаны смешное и невинное²⁷. С одной стороны, буквально с первых же страниц романа мы сталкиваемся с постоянными насмешками над князем: реакция Гани Иволгина [8, 30] и сестер Епанчиных («Хорош, да уж прост слишком»; «Да, уж что-то слишком,<...> так что даже смешон немножко» — [8, 66]), постоянное именование князя «идиотом», «дурачком», «сумасшедшим». С другой стороны, в романе то и дело появляются сравнения князя с «невинным младенцем». Особенный интерес представляют высказывание Евгения Павловича: «Я не согласен <...> когда вас называют идиотом; вы слишком умны для такого названия; но вы настолько странны, чтобы не быть, как все люди <...> из <...> врожденной неопытности <...> из феноменального отсутствия чувства меры» [8, 481], и мнение Аглаи о том, что князь «болен умом», но в то же время «главный ум» у него «лучше» [8, 356]. В.В. Тихомиров обращает внимание на особое отношение к Мышкину со стороны общества, «для которого герой одновременно привлекателен, дорог и в то же время опасен как упрек, как разрушительная сила в конце концов»²⁸. Подобное отношение исследователь связывает с тем, что герой носит в себе некий идеал, который «не может проявить себя иначе, чем в контрастной форме... не может быть абсолютно воплощен и в мире хотя бы потому, что жизнь далека от идеала»²⁹.

Однако существует и другой взгляд на природу образа Мышкина в романе. Еще в 1874 году О.Ф. Миллер предложил сравнить Мышкина со сказочным Иваном-дураком. В дальнейшем предпринимались попытки развития этой идеи на Западе, в отечественном же литературоведении она не получила поддержки. Тем не менее, сама идея представляется весьма продуктивной.

Уже в 1973 году появилась работа Ю.И. Юдина об образе шуто-дурака в волшебной и социально-бытовой сказке. По сути дела, это продолжение идей В.Я. Проппа.

Один из наиболее существенных выводов, к которому приходит Ю.И. Юдин, — это мысль об «особой психологии героя-дурака». «Особенности «дурацкой» психологии <...>, — пишет исследователь, — основываются на особых приемах мышления, присущих герою. Здесь образ раскрывается со стороны своей внутренней природы. Дурак следует не обычной, нормальной логике мысли, у него своя «дурацкая логика»»³⁰. Одной из основных характеристик героя-дурака, по мнению исследователя, является алогизм и парадоксальность его поведения. В этом герой-дурак сближается с юродивым. Исследователь считает, что здесь можно говорить даже о синонимии особого рода: «по своим логико-психологическим основаниям они восходят к примитивным, неразвитым формам мышления, характерным для доисторических эпох. <...> Естественным дополнением... могут служить особенности детского мышления, которое воспроизводит в своеобразной форме доисторические ступени в развитии логических и психологических способностей человека»³¹.

Дурак наделен особыми качествами, в числе которых Ю.И. Юдин называет «особого рода безумие, умственное бессилие», «отгороженность, отторженность от обычного, нормального течения жизни, бытовых норм и отношений, состояние «не от мира сего»», в то же время дурак оказывается наделенным особым «хитрым умом», с помощью которого он способен разгадывать загадки или загадывать их «умникам»³².

Обратимся к тексту романа. Для понимания образа Мышкина, на наш взгляд, особенно важны первые сцены романа, а именно появление Мышкина в доме генерала Епанчина.

Обращает на себя внимание факт неоднозначной оценки князя. Замечательно то, что сам автор ни разу не назовет своего героя «идиотом». Все характеристики, которые будут даны Мышкину на страницах романа, за исключением разве что портрета, будут принадлежать не автору, а тем персонажам, с которыми князь так или иначе взаимодействует. При этом тон недоумения и недоверия по отношению к герою возникает уже в сцене разговора Мышкина с Рогожиным и Лебедевым в поезде: его фигура и поведение настолько абсурдны («все не по-русски» [8, 6]), что по отношению к нему в реплике Лебедева появляется неоднократно повторяемое слово «если»: «если к вашему узелку прибавить такую будто бы родственницу, как, примерно, генеральша Епанчина, то и узелок примет некоторое значение, разумеется, в том только случае, если генеральша Епанчина вам действительно родственница, и вы не ошибаетесь, по рассеянности... что очень и очень свойственно человеку, ну хоть... от излишнего воображения» [8, 7; курсив наш]. Слово «идиот» здесь еще не произнесено, однако логика поведения князя, его ответов уже в этой сцене порождает недоверие со стороны Лебедева. И следующая же реплика князя заставляет Лебедева изменить свое мнение: человек с «излишком воображения» (фактически, Лебедев намекает на то, что князь, не имея связей, выдумывает их) превращается в человека «простодушного и искреннего» [8, 7].

Такая ситуация «недоумения» по отношению к князю будет сопровождать его на протяжении практически всей первой части романа. В том же ключе выдержаны сцены в передней генерала Епанчина, разговора князя с генералом, знакомства с генеральшей и девицами Епанчиными. Уже в первой из этих сцен камердинер дважды мысленно назовет князя «дурачком» [8, 18—19], а поведение его охарактеризует для себя, как «нелепое», и, тем не менее, к концу сцены он проникнется к князю своего рода симпатией, что отразится на его лице выражением «умиления» [8, 21]. Похожая «перемена взгляда <...> в одно мгновение» произойдет и во время разговора князя с генералом Епанчиным [8, 23]. Обращает на себя внимание, что во время этого разговора, рассказывая о своей болезни и лечении в Швейцарии, князь сам отрекомендуется «идиотом» [8, 25], а в дальнейшем генерал повторит эту рекомендацию жене, но в ином синонимическом ряду, несколько раз назвав князя «ребенком»: «князь Мышкин... не больше как жалкий идиот и почти что нищий и принимает подаяния на бедность», «совершенный ребенок, и даже такой жалкий; припадки у него какие-то болезненные», «почти как ребенок, впрочем образованный», «дитя совершенное, с ним можно еще в жмурки играть», «немного слишком простоват иногда» [8, 44—45; курсив наш]. Дальнейшие сцены разговора за обедом, а затем в гостиной генеральши можно охарактеризовать как попытки удостовериться в правильности или неправильности этой начальной характеристики. В ряду мнений ««идиот» — «дурачок» — «ребенок»» появляется еще одно — мнение сестер Епанчиных: «большой плут, а не идиот» [8, 48], — и близкое к нему, но с другим знаком мнение генеральши Епанчиной: «Простоват, да себе на уме, в самом благородном отношении, разумеется» [8, 67]. При этом она дает князю еще две характеристики, которые также становятся между собой контекстуальными синонимами: «князь чрезвычайно умен» [8, 49] и «он <...> похитрее вас трех вместе» [8, 66; курсив наш] (по мысли Ю.И. Юдина, именно таким «хитрым умом» наделен сказочный дурак³³).

Еще одной важной деталью в образе князя является его способность «загадки загадывать» и разгадывать. С одной стороны, так его характеризует Аделаида в ответ на реплику князя о «красоте-загадке» Аглаи [8, 66]. С другой стороны, чуть раньше фразу о «загадках» скажет генеральша Епанчина во время диалога об «умении взглянуть»: речь идет об особом «видении» мира, доступном князю, которому он, по мнению Аделаиды «выучился» в Швейцарии [8, 50]. Обращает на себя внимание то, что сразу за этим диалогом последует рассказ князя о видении небесного города: «Вот тут-то, бывало, и зовет все куда-то, и мне все казалось, что если пойти все прямо, идти долго-долго и зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается, то там вся и разгадка, и тотчас же новую жизнь увидишь, в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас; такой большой город мне все мечтался, как Неаполь, в нем все дворцы, шум, гром, жизнь...» [8, 50—51].

Это описание удивительно напоминает описание сказочного Тридесятого Царства с его особым положением: «за тридевять земель», «на широком поле под ясным небом», «на горах», которые «под самое небо уходят»; часто это город или государство, непременным атрибутом которого являются «золотые дворцы»³⁴.

Мы уже обращали внимание на то, что путешествие героя в Тридесятое Царство, в иной мир, носит инициационный характер и соотносится с космологической сферой. По мнению В.Я. Проппа, «безумие» как основная характеристика дурака, связано именно с инициатическим посвящением³⁵: парадоксальность поступков и поведения сказочного дурака определяется тем, что он, являясь носителем особого знания, «прячет» его за маской шутовства и дурачества³⁶ (в этом случае слова генеральши о том, что князь «себе на уме», оказываются наполненными более глубоким смыслом, чем простая «бытовая» характеристика).

В этом отношении, на наш взгляд, следует обратиться к рассказу князя о его первом впечатлении в Швейцарии — «крике осла». Обращает на себя внимание то, что мотив «пробуждения» особенно подчеркивается в тексте: «Совершенно пробудился я от этого мрака, помню я, вечером, в Базеле, при въезде в Швейцарию, и меня разбудил крик осла на городском рынке. Осел ужасно поразил меня и необыкновенно почему-то мне понравился, а с тем вместе вдруг в моей голове как бы все прояснело» [8, 48; курсив наш].

Рассматривая эту сцену, Т.А. Касаткина в своей статье «Крик осла» приходит к выводу о том, что «пробуждение князя» есть не что иное, как «очевидное воплощение прежде только тосковавшей и не знавшей себя души, сошествие ее в тело, в «доброго и полезного человека», как отзовется об осле князь», а «выздоровление» его «есть приучение, приспособление к существованию в этом, земном и телесном, мире»³⁷. При этом исследовательница подчеркивает «недовоплощенность» князя: по ее мнению, князь не только не сумел «победить» плотского человека (здесь возникает ассоциация с Христом, въезжающим в Иерусалим верхом на осле), но и «идентифицируется с ослом» в «высказывании без намека» генеральши Епанчиной³⁸.

Исследовательница отмечает несомненную связь этого эпизода с «Золотым ослом» Апулея, однако мысль об особой семантике образа осла как символа низменной человеческой природы, требующей преображения и соединения с божественным, заявленная в начале работы, не получила в статье достаточного развития. Между тем она представляется весьма продуктивной.

Дж. Фрезер в работе «Фольклор в Ветхом завете» рассматривает библейский сюжет о том, как Иаков отстранил от наследования своего старшего брата. Библия повествует об этом эпизоде как об обмане, на который идут сговорившись мать и младший сын: Иаков выдает себя за старшего брата, переодевшись в его одежду и обернув руки и шею козьими шкурами, чтобы придать себе сходства с косматым братом. Фрезер убедительно доказывает, что в основе этого эпизода лежит древний обряд «вторичного рождения».

По сути, обряд представляет собой имитацию повторного рождения от женщины или животного, для чего посвящаемый должен был обернуться или накрыться шкурой животного (козы, овцы, коровы, ослицы) или проползти через рубашку, в которую одевали роженицу, и издавать соответствующие звуки. После проведения обряда посвященный считался совершенно другим человеком, начинающим новую жизнь. Зачастую ему давалось новое имя. Как правило обряд завершал инициацию и совершался перед тем, как посвященный вернется к жизни в коллективе³⁹.

Возникает вопрос: соотносится ли «пробуждение» Мышкина в романе Достоевского с этим древним обрядом?

В своей работе «Въезд в Иерусалим на осле» О.М. Фрейденберг прослеживает сложную семантику Новозаветного эпизода. Она приходит к выводу, что сцена въезда Иисуса в Иерусалим связана с древними культами плодородия, в которых центральную роль играла фигура осла, природа которой двойственна: с одной стороны, осел оказывается огненным, солярным божеством, с другой стороны, в древней Индии, Малой Азии, во Фригии, в Египте осел был божеством смерти и неба, воскресающим и умирающим, и в то же время несущим в себе спасительное начало, живительную силу божества плодородия⁴⁰.

В этом отношении особый смысл приобретает само имя князя: Лев Мышкин.

Как известно, образ льва полисемантичен, тем не менее, одни из самых распространенных ассоциаций — это солярная символика и символика власти. В древних культурных традициях львом называют царя, героя или просто мифологизированный персонаж. В ряде культурных традиций Африки, Западной и Южной Азии со львом связывается рождение и смерть культурного героя или царя. Согласно индийским поверьям, царь (и мудрец) имел львиную челюсть или верхнюю часть тела льва⁴¹.

В своей работе О.М. Фрейденберг пишет об особого рода связи между ослом и львом, как двумя ипостасями одного и того же солярного божества (в частности, на Крите были найдены изображения осла с ногами льва)⁴². В более поздние эпохи осел перешел в разряд культовых животных, посвященных солнечным божествам, например, Аполлону⁴³.

В то же время, фамилия героя — Мышкин — одинаково отсылает как к представлениям о хтонической природе мыши, принадлежащей подземному царству и являющейся олицетворением смерти, к культу Аполлона Сминфейского («Мышего»), который считался покровителем мышей и одновременно богом-врачевателем, так и к сюжету народной сказки, в которой Мышь спасает Льва⁴⁴.

Таким образом, уже само имя героя оказывается неслучайным: оно несет в себе внутреннюю потенцию образа. И в этом случае мы имеем дело не столько с «недовоплощенностью» князя, сколько с необходимостью «дорастания» до собственного имени, реализации потенций, скрытых в нем.

«Говорящим» является и отчество князя — «Николаевич». «Николай» в переводе с греческого означает «побеждающий народ» и отсылает к одному из самых значимых христианских святых — Николаю Чудотворцу (Николаю Угоднику). Как известно, образ Николая Угодника подвергся сильной фольклорной мифологизации. Он — покровитель моряков, и в то же время его культ сливается с языческими медвежьими культами⁴⁵.

Об особой роли и статусе медведя в шаманских культах мы уже писали в предыдущей главе. В связи с этим стоит вспомнить об имени, которое носит самый знаменитый рыцарь Средневековья — легендарный король Артур.

Комплекс представлений о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола имеет сложную семантику и в равной степени отсылает к кельтской мифологии и к тем культам, которые принесли с собой на территорию Британских островов римские легионеры. Однако при всей сложности и многообразии концепций происхождения имени «Артур» большинство исследователей сходятся во мнении о том, что имя это связано с поклонением медведю и означает либо «медведь», либо связано с эпитетом кельтского Меркурия «Artaios» — «Медвежий»⁴⁶.

Что касается Круглого Стола, то о нем говорят не только, как о братстве рыцарей, но и как об эмблеме вселенной. В этом отношении весьма важным представляется мнение, высказанное еще в середине XIX века американским ученым Томасом Булфинчем, который выводит имя Артура из Arctos, Arctums. Таким образом, имя это оказывается связанным с созвездием Большой Медведицы и «стражем Большой Медведицы» в созвездии Волопас — звездой Арктур, и в этом случае сама идея Круглого Стола начинает носить космогонический характер⁴⁷.

Выше мы уже обращались к работам Б.А. Рыбакова, посвященным семантике созвездий Большой и Малой Медведицы и тесной связи этих представлений с представлениями о Великой Богине, Матери всего сущего. В этой связи особое значение приобретает тот факт, что рыцарское посвящение имело строгие временные рамки и приурочивалось к дням больших церковных праздников, наиболее значимым из которых считался день Пятидесятницы. В этот день, по преданию, король Артур основывает Круглый Стол (и это день свадьбы Артура и Гвиневеры), и этот день неоднократно упоминается как день собрания всех рыцарей Круглого Стола⁴⁸.

Здесь, на наш взгляд, уместно вспомнить о Троицких обрядах, распространенных на территории всей Европы, связанных с древнейшими мифологическими представлениями о Богине — дарительнице коней. Плетение венков, пускаемых по реке, и более поздний куртуазный обычай награждать венком победителя рыцарского турнира, несомненно, рифмуются между собой. Опоясывание мечом, повязывание шарфа на шею, украшение шлема рыцаря плюмажем — действия, которые являлись неотъемлемыми элементами рыцарского посвящения и исполнялись королевой или знатной придворной дамой, по-видимому, находятся в том же семантическом ряду⁴⁹.

Вспомним, что сам культ Прекрасной Дамы требовал особого поклонения женщине. М.Б. Мейлах отмечает, что в образе Дамы трубадуры видят отражение божественного, она — воплощение идеала⁵⁰. Обращаясь к анализу «темного стиля» провансальских поэтов, исследователь приходит к выводу, что его истоки следует искать в формульном языке фольклорных произведений, а также в «сакральных текстах»⁵¹. На это же указывает в своей работе Р. Грейвс. Он полагает, что культ Дамы в куртуазной поэзии средневековья вырастает из культа Музы, а формулы, использующиеся для описания Дамы, воспроизводят облик Лунной Богини⁵². Сравним: «сверкающие золотом волосы», «лучистые глаза», лоб — «белизной превосходящий лилеи», «пурпурные губы», руки с тонкими и длинными пальцами, изящные брови, «зубы жемчуга ясней» — так описывает Прекрасную Даму средневековый поэт⁵³; у Р. Грейвса находим следующее описание: «Богиня — красивая хрупкая женщина... со смертельной бледностью на лице, красными, как ягоды рябины, губами, блестящими синими глазами и длинными светлыми волосами»⁵⁴.

Как известно, имя супруги Артура Гвиневеры валлийского происхождения. В валлийской традиции оно выглядит как Гвенвифар (Gwenhwyfar) и по одной из версий означает «белый призрак», а по другой — «сияющая белизной». В этом случае само значение имени «Артур» может расцениваться как знак посвящения Богине, а орден рыцарей Круглого Стола основывается в день священного брака короля с ней⁵⁵. Возможно, в комплексе представлений о женитьбе короля Артура сложным образом трансформировались следы кельтского культа Deo Artio — Богини-Медведицы⁵⁶.

В связи с этим уместно напомнить, что ночь перед посвящением будущий рыцарь проводил перед алтарем Богоматери⁵⁷, а на следующее утро после омовения его облекали в новые одежды, преимущественно белого и золотого цветов, поверх которых надевалась кольчуга и епанча⁵⁸ с изображением герба.

Как известно, первоначально епанча представляла собой нагрудную женскую одежду в виде короткого, до талии, плаща без рукавов. Она шилась из шёлка или парчи, украшалась кружевом из золотых нитей, металлической бахромой, могла изготавливаться также из меха белки, куниц или соболя. В таком виде она представляла собой праздничную одежду девушек, а также входила в состав свадебного костюма⁵⁹.

Какую же роль епанча играла в обряде рыцарского посвящения?

Вероятно, обряд накидывать на плечи кандидату в рыцари епанчу сродни описываемому Дж. Фрезером инициатическому обряду «второго рождения», о котором мы писали выше⁶⁰. В том же ряду стоит и описываемый М. Гимбутас обряд укладывать новорожденного или проходящего обряд инициации на медвежью шкуру⁶¹. Здесь нам кажется уместным напомнить мнение Ф. Кардини, который полагает, что рыцарские доспехи напрямую связаны с ритуальной одеждой шаманов, и, в частности, рыцарский плащ ведет свое начало от накидываемой шаманом на плечи во время ритуала медвежьей шкуры⁶².

В этом отношении фамилия сестер Епанчиных приобретает особое символическое значение, как и несколько странная просьба генерала «проэкзаменовать» Мышкина, «чтобы узнать, к чему он способен», обращенная именно к дочерям и поставленная в один синонимический ряд с просьбой «обласкать и ввести» в дом [8, 45]. Эту «экзаменовку» можно рассматривать и на бытовом уровне — как своеобразное «посвящение» князя в новую жизнь, и в то же время как «тест на идентичность». Вся сцена в романе строится на постоянных недоговоренностях, это своеобразная «игра в загадки». Заметим, что сестры Епанчины и князь Мышкин понимают друг друга довольно легко, говорят «на одном языке», о котором генеральша скажет: «Да что вы загадки-то говорите? Ничего не понимаю» [8, 50]. Это испытание князь пройдет да еще и сумеет сам «загадать загадку» младшей из сестер — Аглае, на которую та в свою очередь ответит ему пушкинским «Рыцарем бедным» (часть 3, VI, VII).

Это место в романе до сих пор вызывает у исследователей множество споров и разногласий.

Как известно, в окончательную редакцию романа вошла краткая редакция пушкинской баллады, долгое время известная в качестве романса из незавершенных «Сцен из рыцарских времен». Р.В. Иезуитова полагает, что в этой второй редакции мотив любви к Богоматери уходит на второй план, уводится в подтекст, тогда как на первый план выходит мотив поклонения Прекрасной Даме, рыцарской платонической любви и служения. Во второй редакции мы имеем дело с сюжетной незавершенностью (по сравнению с первой)⁶³.

По мнению ряда исследователей (Т.А. Касаткина, Г.Г. Ермилова, А. Тоичкина), именно вторая редакция «Легенды» принципиально важна для романа Достоевского. Так, Г.Г. Ермилова полагает, что из пушкинской баллады «вырастает» «рыцарский сюжет», навязываемый князю Аглаей Епанчиной. При этом он является внешним: он определяет поведение всех окружающих Мышкина героев, но только не его самого⁶⁴.

На наш взгляд, возможен и несколько иной взгляд на проблему: безусловно, знакомый с первой редакцией «Легенды» Достоевский, тем не менее, оставляет в тексте романа вторую, рассчитывая на умного, образованного читателя.

Пушкин ироничен и, если можно так выразиться, амбивалентен. Обратимся к первой редакции «Легенды». Как мы помним, она более пространна, чем вторая, в нее входит ряд дополнительных строф. Здесь обращают на себя внимание финальные строфы, в частности следующая характеристика, которую дает жизни рыцаря «дух лукавый»:

Он-де богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путем-де волочился
Он за матушкой Христа [V, 154, курсив наш].

Возникает закономерный вопрос: а как нужно было «волочиться»? Здесь, на наш взгляд, снова уместно обратиться к изысканиям М.Б. Мейлаха, посвященным «темному стилю» провансальских поэтов. Представляя собой для поэта высшее существо, достойное поклонения, Прекрасная Дама тем не менее оставалась объектом вполне земной страсти, которую, однако, не следовало выражать напрямую, а исключительно в форме метафоры, жеста, символа⁶⁵. Поклонение Даме носило амбивалентный характер: с одной стороны, Дама — воплощенное совершенство, недостижимый идеал, с другой стороны, это совершенно не означало, что тонкая и изысканная куртуазная любовь несовместима с чувственным влечением. Нередко поэты прямо признаются в том, что охвачены неодолимым желанием, что умрут, если не удостоятся «высшей награды»⁶⁶.

В балладе Пушкина мы как раз сталкиваемся с подобным «смешанным отношением»: объектом поклонения является Богородица, и вместе с тем мы видим жесты, говорящие о вполне земной страсти «рыцаря бедного»: «сгорев душою, он на женщин не смотрел», «себе на шею четки вместо шарфа повязал» (напомним, что рыцарь мог получать от своей Дамы сердца некие знаки внимания — перчатки, пояс, шарф); показательно также, что «верен сладостной мечте» (какой именно?), рыцарь именует Богородицу не «Пречистой Девой», не «Матерью Христа», а «Lumen coeli, Sancta Rosa» («Свет небес, Святая Роза»).

Выступая, с одной стороны, в качестве атрибута Девы Марии, с другой стороны роза одновременно является одним из наиболее распространенных символов земной чувственной страсти в средневековой куртуазной поэзии, а само выражение, употребленное Пушкиным, почти дословно воспроизводит один из эпитетов, употребляемых по отношению к Даме в «темной поэзии» трубадуров и труверов.

На наш взгляд, весьма показательно замечание М.Б. Мейлаха о том, что «служение Даме представлялось, с точки зрения официального духовенства, идолопоклонством, язычеством»⁶⁷. Вспомним тот факт, что роза является атрибутом богини Афродиты/Венеры, которая, как известно, почиталась и как Урания («Небесная»), воплощение возвышенной, чистой любви, и как Пандемос («Всенародная») — воплощение чувственной страсти, плотской любви⁶⁸, а «темный язык» провансальских поэтов уходит своими корнями в фольклор и «сакральные тексты»⁶⁹.

Куртуазное поклонение Даме, безусловно, носит особый характер, и в этом отношении настойчивая, дважды повторенная Аглаей замена девиза «A.M.D.» (Ave, Mater Dei) сначала на «А.Н.Б.», а затем на инициалы «Н.Ф.Б.» отнюдь не случайна и не может быть объяснена исключительно ревностью по отношению к сопернице. Речь здесь идет об особой природе женщины, о «дорастании» до нее.

В первой главе нашего сочинения мы уже писали о сказочной традиции, где именно героиня оказывается носительницей особого знания, и лишь пройдя все испытания, три царства — Медное, Серебряное и Золотое — герой оказывается достойным руки царевны. И в сказке, и в пушкинской «Легенде», герой которой представляется своего рода проекцией князя Мышкина, мы сталкиваемся с космологической ситуацией.

Аглая — «сияющая» («Lumen coeli»!) — бросает князю вызов. Она не столько «вовлекает» князя в рыцарский сюжет, сколько обнаруживает, «вскрывает» само его существование. В некоторой степени чтение пушкинской «Легенды» — это продолжение «экзаменовки», следующая ее ступень.

В то же время «Рыцаря бедного» можно расценивать как упрек князю, который разрывается между двумя «Дамами» — Аглаей и Настасьей Филипповной. Это вовсе не удивительно, если рассматривать Аглаю и Настасью Филипповну не в оппозиции друг к другу, а говорить скорее об их дублетности, парности.

Обращает на себя внимание тот факт, что князь, говоря о них, пользуется практически одинаковыми словами и речевыми оборотами. И Настасья Филипповна, и Аглая сразу маркируются князем как «красавицы», причем и та, и другая описываются почти в одних и тех же выражениях. Вспомним сцену в гостиной генеральши Епанчиной: по мнению князя, Аглая «хороша почти как Настасья Филипповна, хотя лицо совсем другое» [8, 66]. В то же время князь скажет, что Аглая так хороша, что на нее «боишься смотреть» [8, 66], и буквально через пару страниц, любуясь портретом Настасьи Филипповны, он мысленно и о ее лице скажет: «эта ослепляющая красота была даже невыносима... странная красота!» [8, 108], а затем повторит то же самое Евгению Павловичу после встречи Аглаи и Настасьи Филипповны: «...я не могу лица Настасьи Филипповны выносить» [8, 484].

И к Настасье Филипповне, и к Аглае князь особым образом «присматривается». В этом отношении нам представляется верной мысль Г.Г. Ермиловой о том, что встреча Мышкина и с Аглаей, и с Настасьей Филипповной происходит в «затекстовом» пространстве романа, до начала сюжетного действия⁷⁰, недаром и та, и другая оказываются связанными со «швейцарскими воспоминаниями/видениями» князя. Это и настойчиво повторяемое князем Настасье Филипповне: «Я вас... будто видел где-то <...>. Я ваши глаза точно где-то видел» [8, 90], «я давеча ваш портрет увидал, и точно я знакомое лицо узнал. Мне тот час показалось, что вы как будто уже звали меня» [8, 142], и «странный взгляд» на Аглаю в Павловске, который следует за воспоминаниями: «Мгновениями ему мечтались и горы, и именно одна знакомая точка в горах, которую он всегда любил припоминать и куда любил ходить, когда еще жил там, и смотреть оттуда вниз на деревню, на чуть мелькавшую внизу белую нитку водопада, на белые облака, на заброшенный старый замок. <...> Иногда вдруг он начинал приглядываться к Аглае и по пяти минут не мог оторваться взглядом от ее лица; ...казалось, он глядел на нее как на предмет, находящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самое» [8, 286—287], и даже сон князя, который следует за его третьим швейцарским видением: «Наконец пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, — но странно, — у ней было теперь совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину» [8, 352].

Можно говорить о том, что «швейцарские видения» Мышкина, проецируемые на Аглаю Епанчину и Настасью Филипповну и содержащие намек на некий «недостижимый идеал», косвенно дают нам представление о том, что и тот, и другой образ содержат некие скрытые потенции, это намек на особую природу обеих героинь, и мы легко находим подтверждение этому в тексте: от имен героинь, безусловно, говорящих, о чем мы уже писали выше, сходства внешности (обе красавицы, у обеих «темные» глаза, великолепные волосы, белая кожа), до ряда сопровождающих героинь знаков, прямых и косвенных.

В первую очередь к ним относится красно-зеленый шарф, о семантике которого мы говорили, рассматривая сцену именин Настасьи Филипповны. Заметим, что этот «зеленый шарф» или «шейный галстук» будет появляться в романе неоднократно, чаще в свите Настасьи Филипповны [8, 288]. В то же время стоит обратить внимание и на тот факт, что Коля Иволгин, чтобы передать записку от князя Аглае, является перед ней также в «совершенно еще новом зеленом шарфе», «нарочно для этого случая» выпрошенном у брата, и жестоко обижается, когда Аглая говорит, что «смешно доверяться такому пузырю» [8, 158; курсив наш]. Обида Коли понятна: он выполняет функцию пажа князя и поднят на смех его дамой сердца.

Другой весьма показательной деталью, безусловно, является экипаж Настасьи Филипповны, в котором она ездит по Павловску: это «блестящий экипаж, коляска, запряженная двумя белыми конями» [8, 255; курсив наш]. Вспомним, что белые лошади — всегда атрибут Богини. Так, например, Р. Грейвс пишет о распространенном изображении богини-дарительницы коней верхом на белой лошади, в окружении лошадей или, как галльская Эпона, восседающей в колеснице, запряженной двумя-тремя белыми лошадьми⁷¹. В свою очередь «стрелка и лук», подаренные генералом Иволгиным Аглае, когда она была еще ребенком, — это довольно прозрачный намек на Артемиду, вооруженную луком и стрелами⁷².

В связи с этим стоит, мы полагаем, обратить более пристальное внимание на «швейцарские видения» князя: «Он раз зашел в горы, в ясный, солнечный день, и долго ходил с одною мучительною, но никак не воплощавшеюся мыслию. Перед ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт, светлый и бесконечный, которому конца-края нет. <...> Что это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать. Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга, каждый вечер снеговая, самая высокая гора, там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем <...>» [8, 351; курсив наш].

Безусловно, мы имеем дело не с обыкновенным пейзажем. Какое же отношение к этим видениям имеют героини романа Достоевского?

Б.А. Рыбаков в своей работе «Язычество Древних славян» пишет об особой семантике так называемых «Девичьих гор». Исследователь отмечает, что как правило это самая высокая точка местности, невдалеке от которой есть водоем — река или озеро. По мнению исследователя, Девичьи горы были местами, связанными с женскими культами, о чем свидетельствуют статуи медведиц и медведей, весьма часто расположенные на склонах таких гор⁷³. При этом ученый особое внимание уделяет изображениям, встречающимся в местах капищ на Девичьих горах: это шестилепестковая розетка или колесо с шестью спицами, иногда называемое Колесом Юпитера. Б.А. Рыбаков приходит к выводу о прямой связи этого знака с Купальской и Масленичной обрядностью и полагает, что знак объединяет в себе «три взаимосвязанные идеи: во-первых, идею солнца, во-вторых, идею неба (верхнего пространства, соприкасающегося с землей в заснеженных высоких священных местах) и, в-третьих, идею движения катящегося колеса», и носит, таким образом, космологический характер⁷⁴.

Напомним, что в волшебной сказке герой может попасть в Иное царство лишь благодаря волшебному помощнику — орлу, коню, медведю — и зачастую ему требуется преодолеть Хрустальную или Стеклянную гору. По мнению В.Я Проппа, мы имеем дело с Осью Мира, вертикалью, соединяющей Небо и Землю⁷⁵. В мировом фольклоре наряду с образом трех подземных царств, Медного, Серебряного и Золотого, встречается также образ горы с тремя такого же рода вершинами⁷⁶, и в этом случае семантика путешествия героя понятна: речь идет о космизации личности, о преодолении своей низменной природы.

Если сказка опирается на миф, ритуал, то речь должна идти и об особом сакральном времени. М. Элиаде в своей работе «Космос и история» обращает внимание на его циклическую природу: периодическое возрождение времени, по его мнению, предполагает повторение космогонического акта⁷⁷, и в этом случае наблюдения Б.А. Рыбакова оказываются для нас весьма важными.

Обратимся к сцене дня рождения князя Мышкина. Он приходится на «начало июня месяца» [8, 158]. Показательно и время празднования — с полуночи до рассвета.

Мы вполне можем предположить, что день рождения князя приходится на один из дней Троицкой недели. Выше мы достаточно подробно рассматривали семантику обрядов, приуроченных к Троице. В связи с этим уместно упомянуть, что в английском языке Троица обозначена как «Whitsuntide», что дословно переводится как «праздник Белого (чистого) Солнца»⁷⁸. Если учесть сложную семантику имени князя, то становится понятным настойчивое желание Ипполита «пить за здоровье солнца» [8, 309].

Речь идет о «перерождении»: Достоевский прямо говорит устами князя, что для него началась «новая жизнь» [8, 304], причем в диалоге Рогожина и Мышкина в парке эта фраза в двух репликах повторяется три раза, а затем следует пожелание Веры Лебедевой «счастливой жизни с этого самого дня» [8, 306], где значимость события для князя подчеркнута авторским курсивным выделением.

Обращает на себя внимание несомненная «зеркальность» дат именин Настасьи Филипповны и дня рождения князя Мышкина: конец ноября, полночь — начало июня, полночь. Как мы видим, между ними проходит полгода, таким образом, мы можем говорить о двух опорных «сакральных» точках календаря, когда необходим ритуал, чтобы хаос мог быть преодолен и преображен в космос.

Однако происходит ли такое преображение? С одной стороны, в обоих случаях мы имеем дело с образованием пар: Настасья Филипповна — Рогожин, Мышкин — Аглая. Сам факт того, что Аглая назначает князю свидание, безусловно, можно рассматривать как знак его избранности ею, именно эта встреча определит дальнейшее сватовство князя (сам Достоевский лукаво обозначит это в романе так: «ничего не случилось, и как будто в то же время и очень много случилось» [8, 420]). С другой стороны, и Рогожин, и Мышкин оказываются не более чем «королями на час», и недаром перед встречей с Аглаей Мышкин видит сон, в котором он предчувствует, что «произойдет нечто ужасное, на всю его жизнь» [8, 352]: это предчувствие дальнейшей судьбы и Настасьи Филипповны, и самого князя.

Отношения Мышкина и Рогожина в романе представляются весьма непростыми. На бытовом уровне это соперничество за любовь Настасьи Филипповны. В то же время эпизоды братания, покушения Рогожина на князя, финальная сцена романа имеют явно более сложную семантику.

Подсказкой в этом случае, на наш взгляд, может послужить поговорка «не к роже рогожа, не к лицу епанча». Вспомним текст повести «О Горе-Злочастии», где символом самого низкого падения выступает надетая на героя «гунька кабацкая», то есть рогожа (как отмечает академик Д.С. Лихачев, «это опрощение героя, доведенное до пределов возможного»)⁷⁹. О значении епанчи мы уже писали выше. Таким образом, смысл поговорки довольно прозрачен: это посредственность, положение «ни внизу, ни наверху», то, что можно назвать состоянием лиминальности. Причем о таком состоянии «посредственности» можно говорить в отношении обоих героев.

Обратимся к образу Рогожина. Казалось бы, мы имеем дело с человеком страстей, человеком необузданного, дикого нрава. При этом замечательна семантика его имени: Парфен (греч.) — «чистый, нетронутый, целомудренный», Семенович — «услышанный богом».

В этой парадигме фамилия героя — Рогожин — начинает приобретать особый характер. Как и в случае с именем князя Мышкина, мы имеем дело с сочетанием несущего «высокое» значение имени и фамилии, имеющей приземленный, «хтонический» характер. Таким образом, в обоих случаях наблюдается противоречие, диссонанс, внутренний конфликт уже в именах обоих героев. В обоих случаях мы можем говорить о внутренней потенции имени и о возможности или невозможности ее реализации в романе.

Для Рогожина единственной возможностью выхода из состояния «посредственности» оказывается его чувство к Настасье Филипповне. Вспомним его диалог с Мышкиным в третьей главе второй части романа, где князь напрямую говорит об этом: «А мне на мысль пришло, что если бы <...> не приключилась бы эта любовь, так ты, пожалуй, точь в точь как твой отец бы стал, да и весьма в скором времени. Засел бы молча один в этом доме с женой, послушной и бессловесною, с редким и строгим словом, ни одному человеку не веря, да и не нуждаясь в этом совсем, и только деньги молча и сумрачно наживая» [8, 178].

Такую жизнь, безусловно, нельзя назвать «падением» в социальном смысле слова, однако в контексте романа эта характеристика приобретает куда более страшный смысл: это «прозябание» в доме-«пещере», о котором князь скажет «мрачно ты живешь» [8, 172], и которому еще более выразительную характеристику даст Ипполит: «Дом его <...> похож на кладбище» [8, 338], то есть речь идет о духовной деградации, фактически погребении себя заживо.

В этом отношении весьма важен подарок, который Рогожин делает Настасье Филипповне еще до начала основного действия — бриллиантовые серьги. Мы уже обращались к мысли М.Б. Мейлаха о том, что путь служения Даме есть не что иное, как путь преодоления себя. В этом смысле подарок Рогожина приобретает символический характер. Вспомним восклицание Лебедева о покойном батюшке Рогожина, который «не то, что за десять тысяч, а за десять целковых на тот свет сживывал» [8, 12]. А между тем герой вполне сознательно решается потратить отцовские деньги: уже в приемную Настасьи Филипповны он, по его собственному признанию, входит с мыслью, что «все равно живым не вернется» [8, 12], однако при этом домой все-таки возвращается. Таким образом, то, что на бытовом уровне выглядит как «безрассудство» купеческого сынка-самодура, в то же время может быть прочитано как некое «сверхусилие», жест служения, первая веха на пути преодоления своей судьбы, выхода за пределы повседневности.

Здесь, на наш взгляд, уместно снова обратиться к сцене именин Настасьи Филипповны, а именно — к намеренно выделенной Достоевским детали в костюме Рогожина «костюм его был совершенно давешний, кроме совсем нового шелкового шарфа на шее, ярко-зеленого с красным, с огромною бриллиантовою булавкою, изображавшею жука...» [8, 135; курсив наш] (заметим, как необыкновенно рифмуются подарок Рогожина Настасье Филипповне и детали его собственного костюма). Как мы отмечали ранее, красный цвет — это цвет пламенности, «божественной энергии», но, при этом, — и цвет крови, жертвенности, в то время как зеленый — цвет возрождения, зачастую символ непрерывности и даже бессмертия⁸⁰. Таким образом, цветовую символику шарфа Рогожина мы можем прочитать как символику «жертвенной смерти и возрождения». В этом случае нам представляется наиболее вероятным, что «бриллиантовая булавка с изображением жука» есть не что иное, как изображение скарабея — одного из самых знаменитых символов Древнего Египта.

Как известно, в Древнем Египте скарабей был олицетворением и символом Хепри (Хепера), одного из древнейших египетских богов, связанных с сокровенными таинствами Солнца. Он олицетворял утреннее, восходящее Солнце, символизировал невидимую силу созидания, которая дает толчок для движения по небу не только дневному солнечному диску, но и всему сущему. Скарабей был одним из важнейших символов, сопровождавших человека на протяжении всего жизненного пути и даже после смерти. Египтяне считали, что даже тело умершего содержит в себе зародыш новой жизни — бессмертную светящуюся душу, которая после смерти тела, освобождаясь, воскресает в мире ином, продолжая свое путешествие по тропам небесным. Скарабей всегда был символом импульса, который получает душа для небесного полета, для возрождения в мире духовном, после того как в ней начинает умирать и разлагаться все материальное. Он олицетворял сокровенную силу Сердца, которую человек должен был пробудить в себе, для того чтобы возродиться, умереть и воскреснуть, преодолеть любые испытания, ожидающие его в жизни и после смерти⁸¹. Обращает на себя внимание также тот факт, что в Конго скарабей считается лунным символом вечного обновления⁸².

Как мы видим, эта небольшая деталь довольно недвусмысленно прочитывается как готовность стать на путь самопреодоления. В то же время, такое ее смысловое наполнение, как это ни парадоксально, резонирует, рифмуется с семантикой имени князя Мышкина, о которой мы писали выше. Таким образом, мы полагаем, что образы Мышкина и Рогожина мы должны рассматривать в дублетном плане, как находящиеся друг с другом в отношениях взаимодополнения, и даже более того — мы вправе говорить о близнечной паре героев. Тот факт, что герои в романе обмениваются крестами и становятся крестовыми братьями, на наш взгляд, только подтверждает нашу мысль.

В этом случае, по нашему мнению, логичным будет обратиться к египетской мифологии, а именно к мифу об Осирисе, одним из важных мотивов которого является мотив убийства Осириса собственным братом — Сетом⁸³. При этом обращает на себя внимание тот факт, что Сет и Осирис воспринимаются на ранних стадиях развития мифа не как два брата, один из которых несет в себе темное начало, а второй — светлое, а как два аспекта одного божества: эзотерическое как противоположность видимого и экзотерического⁸⁴.

Известно, что по одной из версий Осирис сменяет более раннее солнечное божество (вспомним о семантике имени Мышкина). На это указывает, в частности, такой символ возрождения Осириса, как баран с диском солнца на рогах⁸⁵. В то же время в одном из гимнов Осирис назван «луной, находящейся на небе»⁸⁶, что сближает его с образом Исиды, а в некоторых случаях Исида и Осирис оказываются взаимозаменяемы⁸⁷. Мистерии Осириса содержат в себе мысль о вечном обновлении природы, о жертвенной смерти и возрождении в новом качестве. Охватывая весь годовой цикл, они с необыкновенной настойчивостью утверждают идею необходимости жертвы для установления космического порядка⁸⁸.

Если рассматривать покушение Рогожина на Мышкина не на бытовом уровне, то оно превращается не просто в акт мести ревнивого соперника (хотя этот уровень смысла, безусловно, в тексте присутствует), а в неизбежный жест, который возможно объяснить только при помощи особой логики вечного непримиримого соперничества двойников-близнецов. Такое примирение, по мнению О.М. Фрейденберг, возможно только в одном случае: в случае гибели одного из соперников⁸⁹.

Показательно, что, бродя по городу в бреду после крестового братания с Рогожиным накануне покушения, князь во внутреннем монологе выскажет довольно парадоксальную мысль: «Впрочем, если Рогожин убьет, то по крайней мере не так беспорядочно убьет. Хаоса этого не будет» [8, 190; курсив наш]. С одной стороны, эту реплику можно отнести по смыслу к рассуждениям князя об убийстве семьи Жемариных, с другой стороны, однако, она в большей степени соотносится с другим его размышлением — об отношениях с «крестовым братом» (которое, впрочем, рассматриваемое в общем контексте рассуждений князя, наполняется куда более глубоким смыслом): «Вот он долго сходился с Рогожиным, близко сходились, «братски» сходились, — а знает ли он Рогожина? А впрочем, какой иногда тут во всем этом, хаос, какой сумбур, какое безобразие!» [8, 190; курсив наш].

В романе, однако, покушение не удается, а дальнейшие отношения князя и Рогожина строятся как периодические «схождения — расхождения», причем, что характерно, основным разобщающим фактором служит именно любовь к Настасье Филипповне. Таким образом, «хаос, сумбур и безобразие» продолжаются вплоть до финальной сцены романа, до того момента, когда убийство, наконец, происходит.

Интересно, что вся финальная сцена строится как бы «наизнанку»: мы видим «полную луну», которая проглядывает из-за «опущенных штор», «зеленую занавеску», которая отгораживает постель, на которой лежит Настасья Филипповна [8, 502; курсив наш]. Казалось бы, символически мы имеем дело с полнотой жизни, это знаки Богини.

В отношениях Мышкин — Рогожин — Настасья Филипповна последняя соотносится с лунной богиней Исидой (так же, как Мышкин с Осирисом, а Рогожин — с Сетом), на чем мы останавливались выше, подробно анализируя семантику образа Настасьи Филипповны и сцену ее именин. Но в таком случае мнение о хтонической природе образа вызывает ряд вопросов. В этом отношении показательным для нас является замечание Н.В. Капустина о той особой роли, которую луна играет в русской литературе: по семантическому наполнению она сближается с солнцем и выступает как одна из светоносных стихий, противостоящих мраку⁹⁰.

Таким образом, развязкой сюжета должен стать ритуальный брак одного из соперников с лунной богиней, Богиней Года. Однако вместо этого мы сталкиваемся с убийством, причем Настасья Филипповна оказывается на месте жертвы.

С одной стороны, с точки зрения преодоления антагонизма князя и Рогожина, подобное развитие действия представляется вполне логичным: причина разобщения устранена. С другой стороны, «выхода к космическому», который заявлен в начале романа, так и не происходит. Напротив, происходит погружение в хаос: князь впадает в прежнее безумие, Рогожин — в «беспамятство и горячку» [8, 507].

В этом отношении весьма верным представляется нам взгляд Н.Н. Арсентьевой на романное творчество Ф.М. Достоевского. Она полагает, что действия изображаемых Достоевским героев подчиняются особой логике: «Достоевский показывает человеческие прорывы в вечность. Он изображает человека в его связи с трансцендентным, в его сопричастности «мирам иным»: в минуты откровений души его героев озаряются каким-то внутренним светом, позволяют им видеть мир особым, космическим взором»⁹¹. При этом писатель, по ее мнению, не стремится представить человека как воплощение добра или зла, его герои то тянутся к свету, то опускаются во тьму.

Князь Лев Николаевич Мышкин отнюдь не исключение. По мнению исследовательницы, он не есть воплощенный идеал, хотя и носит в себе черты идеала: Достоевский не видит объективных условий для претворения этого идеала в жизнь. «Рыцарский идеал», носителем которого является Мышкин в романе, противопоставляется пошлому «торгашескому» менталитету Петербургского общества, в котором статус определяется денежным «состоянием», однако в условиях торжества последнего оказывается несостоятельным и ведет за собой трагические последствия: мы видим «крушение личности в процессе ее взаимодействия с миром»⁹².

Обращаясь к анализу жанровой природы романа Ф.М. Достоевского «Идиот», Н.Н. Арсентьева приходит к выводу о том (и мы в полной мере согласны с этим выводом), что в романе мы имеем дело с антиутопическими мотивами, а его основную коллизию составляет трагическое противоречие между устремленностью героев к духовному преобразованию мира и человека и их несостоятельностью⁹³.

Примечания

1. Кунильский А.Е. О названии романа Ф.М. Достоевского «Идиот» // www.mineralov.ru/kunil1.htm

2. Касаткина Т.А. «Идиот» и «чудак»: синонимия или антонимия? // Вопросы литературы, 2001, № 2.

3. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. М., 1972—1990. В дальнейшем ссылки на данное издание приводятся в квадратных скобках с указанием номера тома и страницы.

4. Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. М., 1996. С. 209—226.

5. Балашов Д.М. Из истории русского былинного эпоса («Потык» и «Микула Селянинович») // Русский фольклор, т. XV. М., 1975.

6. Баршт К.А. «Ariman», «Arius». Заметки о двух загадочных записях Достоевского // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных старорусских чтений. Новгород, 1994. С. 21—35.

7. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 2003. Т. 2. С. 155—157.

8. Тяжеловооруженный воин одержал победу на Иранском нагорье и в долинах Балкан. Его влияние ощущается даже в римской армии, противостоящей ему. Он господствует на исторических подмостках, где совершается переход от античности к средневековью // Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства. М., 1987. С. 61.

9. Грейвс Р. Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург, 2005. С. 61.

10. Широкова Н.С. Мифы кельтских народов. М., 2005. С. 174—176.

11. Широкова Н.С. Мифы кельтских народов. М., 2005. С. 177.

12. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981. С. 82—89.

13. Гимбутас М. Цивилизация Великой Богини: Мир Древней Европы. М., 2006.

14. Грейвс Р. Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург, 2005. С. 117.

15. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 269.

16. Мифы народов мира. Т. 2. С. 169.

17. Грейвс Р. Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург, 2005. С. 26.

18. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 201.

19. Фрезер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 2003. С. 139—146.

20. Балашов Д.М. Эпос и история (К проблеме взаимосвязи эпоса с исторической действительностью) // Русская литература, № 4, 1983.

21. Трубачев О.Н. Indoarica в Северном Причерноморье // Этимология, 1979. М., 1981; Трубачев О.Н. Лингвистическая периферия древнейшего славянства. Индоарийцы в Северном Причерноморье // Вопросы языкознания, 1977. № 6.

22. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. С. 36—37.

23. Ветловская В.Е. Ф.М. Достоевский // Русская литература и фольклор (Вторая половина XIX века). Л., 1982. С. 8.

24. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. С. 246—247.

25. Едошина И.А. Культурный архетип «идиота» и проблема «лабиринтного человека» // Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья, проблемы. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1999. С. 216—217.

26. Едошина И.А. Указ. соч. С. 215—216.

27. Тихомиров В.В. Мистер Пиквик и князь Мышкин: типология характеров // Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья, проблемы. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1999. С. 124.

28. Тихомиров В.В. Мистер Пиквик и князь Мышкин: типология характеров // Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья, проблемы. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1999. С. 133.

29. Тихомиров В.В. Указ. соч. С. 131—132.

30. Юдин Ю.И. Русская народная бытовая сказка. М., 1998. С. 119—120.

31. Юдин Ю.И. Русская народная бытовая сказка. М., 1998. С. 126—128.

32. Юдин Ю.И. Указ. соч. С. 126—127.

33. Юдин Ю.И. Русская народная бытовая сказка. М., 1998. С. 124.

34. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. С. 243.

35. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 72—73 и далее.

36. Юдин Ю.И. Русская народная бытовая сказка. М., 1998. С. 125.

37. Касаткина Т.А. Крик осла // Роман Достоевского «Идиот»: раздумья, проблемы. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1999. С. 148.

38. Касаткина Т.А. Указ. соч. С. 148.

39. Фрезер Дж. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1986. С. 228—246.

40. Фрейденберг О.М. Въезд в Иерусалим на осле // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008. С. 776, 779—780.

41. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 2003. Т. 2. С. 41.

42. Фреденберг О.М. Въезд в Иерусалим на осле // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008. С. 784.

43. Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 777.

44. Мифы народов мира. Т. 2. С. 190.

45. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 2003. Т. 2. С. 218.

46. Комаринец А. Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола. М., 2001. С. 24—26, 202; Мифы народов мира. Т. 2. С. 129.

47. Булфинч Т. Средневековые легенды и предания о рыцарях. Екатеринбург, 2006. С. 41.

48. Комаринец А. Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола. М., 2001. С. 338, 352.

49. Комаринец А. Указ. соч. С. 337—338; Руа. История рыцарства // http://www.fido.sakhalin.ru/wayofsword/projects/europe/history/rua/rua_chapter03.htm

50. Мейлах М.Б. К вопросу о поэтике средневековой литературы. Поэзия трубадуров // Серия литературы и языка. Т. XXIX. М., 1970. Вып. 4. С. 303—306.

51. Мейлах М.Б. Поэзия трубадуров «темного» и «изысканного» стиля // Серия литературы и языка. Т. 34. № 6. М., 1975. С. 523.

52. Грейвс Р. Белая Богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург, 2005. С. 24—26.

53. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М., 1974. С. 8—9.

54. Грейвс Р. Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург, 2005. С. 26.

55. Любопытно, что антропософ Рудольф Штейнер связывал орден Круглого Стола с коллегиями бардов // Комаринец А. Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола. М., 2001. С. 352.

56. Гимбутас М. Цивилизация Великой Богини: Мир Древней Европы. М., 2006. С. 246.

57. Руа. История рыцарства // http://www.fido.sakhalin.ru/wayofsword/projects/europe/history/rua/rua_chapter03.htm

58. Комаринец А. Указ. соч. С. 338.

59. Российский гуманитарный словарь // http://www.ethnomuseum.ru/glossary

60. Фрезер Дж. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1986. С. 228—246.

61. Гимбутас М. Цивилизация Великой Богини: Мир Древней Европы. М., 2006. С. 246.

62. Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства. М., 1987. С. 91, 114.

63. Иезуитова Р.В. Легенда // Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов: История создания и идейно-художественная проблематика. Л., 1974.

64. Ермилова Г.Г. Пушкинская цитата в романе «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья, проблемы. Иваново, 1999. С. 72—74.

65. Мейлах М.Б. К вопросу о структуре куртуазного универсума трубадуров // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. С. 224—264.

66. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М., 1974. С. 10—11.

67. Мейлах М.Б. К истолкованию образа средневекового поэта // Историографический сборник. Саратов, 1975. С. 127.

68. Лосев А.Ф. Олимпийская мифология в ее социально-историческом развитии // Ученые записки Московского государственного педагогического института им. В.И. Ленина. М., 1953. Т. 72. Вып. 3. С. 141—145.

69. Мейлах М.Б. Поэзия трубадуров «темного» и «изысканного» стиля // Серия литературы и языка. Т. 34. № 6. М., 1975. С. 523.

70. Ермилова Г.Г. Пушкинская «цитата» в романе «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья, проблемы. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1999. С. 74—75.

71. Грейвс Р. Белая Богиня. Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург, 2005. С. 494—495; Кельтская мифология: Энциклопедия. М., 2004. С. 636; Мифы народов мира. Т. 1. С. 529, 636. Т. 2. С. 664.

72. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 107.

73. Рыбаков Б.А. Язычество Древних славян. М., 1981. С. 284—288 и далее.

74. Рыбаков Б.А. Язычество Древних славян. М., 1981. С. 294—295.

75. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. С. 249—250.

76. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 311—313.

77. Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 66.

78. Календарные обычаи и обряды в странах Западной Европы. Весенние праздники. М., 1977. С. 10.

79. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 136—146.

80. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 201; Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 2000. С. 362—363, 365—366.

81. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 420—427; Новый Акрополь // http://www.newacropol.ru/Alexandria/symbols/scarab/

82. Электронный словарь символов // http://mirslovarei.com/content_sim/Skarabej-792.html

83. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 420—427; Мифы народов мира. Т. 2. С. 267, 429.

84. Новый Акрополь // http://www.newacropol.ru/Alexandria/civilization/egipt/simvolika_bogov/

85. Новый Акрополь // http://www.newacropol.ru/Alexandria/civilization/egipt/simvolika_bogov/

86. Египет-инфо // http://egypt-info.ru/about/culture/mythology/osirismif.html

87. Мифы народов мира. Т. 1. С. 420—427, 568—570.

88. Фрезер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 2003. С. 385—395.

89. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 209. Обратим внимание на то, что пара Осирис Сет в Египетской мифологии типологически сходна с парой Митра — Ариман. Выше мы уже писали об актуализации этих сем в связи с образом Мышкина.

90. Капустин Н.В. «Чужое слово» в прозе А.П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново, 2003. С. 109—110.

91. Арсентьева Н.Н. Становление антиутопического жанра в русской литературе. М. 1993. Часть 2. С. 194.

92. Арсентьева Н.Н. Указ. соч. С. 197.

93. Арсентьева Н.Н. Указ. соч. С. 190.