§ 4. М.А. Булгаков и проблема антропокосмизма. Роман «Мастер и Маргарита»

В последнее время ученые всё чаще предпочитают рассматривать творчество М.А. Булгакова в целом, выявляя своеобразную градацию основных идей, связи, существующие между совершенно ничего общего, на первый взгляд, не имеющими друг с другом произведениями.

Роман «Мастер и Маргарита» явился итогом творчества М.А. Булгакова. Мысль о том, что последний роман мастера был подготовлен всем корпусом булгаковского творчества, уже стала аксиомой.

Важное место в творчестве М.А. Булгакова занимает тема рыцарства, возникающая уже в «Белой гвардии» и впоследствии в явном или скрытом виде присутствующая в большинстве его произведений, вплоть до последнего романа. Как мы постарались показать в предыдущих параграфах, она напрямую связана с проблемой космизации личности — по-видимому, центральной проблемой всего булгаковского творчества.

В первой главе нашего исследования мы уже обращались к проблеме космизации личности, антропокосмизма, которая особенно остро стояла на рубеже XIX—XX веков. В этот период, как мы помним, в противоположность антропологическим взглядам на человека и мир формируется космоцентрическое сознание. Наряду с естественнонаучными трудами, по-своему подрывающими антропологическое сознание, в русской философской мысли всё более развивается и укрепляется представление о единстве человека и Вселенной.

А.В. Лавров, рассматривая возникший в первые годы XX века кружок «аргонавтов», пишет о том, что основной, принципиальной задачей для них являлось «жизнетворчество», пересоздание мира по возникающей в сознании «аргонавта» идеальной модели¹. «Аргонавтизм» был «импульсом оттолкновения от старого быта, отплытием в море исканий, которых цель виделась в тумане будущего»; искание «золотого руна» уподоблялось устремлению к солнцу, в котором в свою очередь открывалось достижение окончательного гармонического примирения «земного» и «небесного» начал². При этом сам человек мыслился как теург, находящийся во внутренней близости с силами, управляющими миром³, а в «мистерии» человеческих отношений усматривался прообраз «мистерии» вселенской⁴.

Важно заметить, что для «аргонавтов» особое значение и смысл приобретает тематика рыцарства («аргонавты» были названы Андреем Белым «рыцарями ордена Золотого Руна»⁵) и поклонения «Прекрасной Даме». Причём, как и в средневековом куртуазном ритуале, поклонение «может носить конвенциональный характер, ибо все ценностные качества порождаются стремлением увидеть в конкретном явлении идеальный образ, все они привносимы извне, а не содержатся имплицитно в самом объекте поклонения <...> Идеальный образ — посредник между феноменальным и ноуменальным мирами — теряет свои реальные очертания и уподобляется всей природе, говорит языком вселенских стихий»⁶.

Булгаков, конечно, не мог пройти мимо одной из центральных проблем своего времени. В. Химич обращает внимание на то, что при всей своей «особице» Булгаков тем не менее «эстетически созвучен» писателям своей эпохи, искусство которых «свободно выходит за пределы очевидного в мир иррационального, где духовные прозрения включают человека в таинственные связи с запредельными мирами и сущностями»⁷.

По мнению исследовательницы, проза М. Булгакова находится в особых отношениях «схождения-расхождения» с прозой символистов с её стремлением запечатлеть эту проницаемость границ и таким образом прикоснуться к проблемам, которые «не терпят издевательств», как писал А. Белый. В частности, речь идёт о функционировании у символистов и Булгакова приёма «зеркальности», тесно связанного с развитием темы двойничества — важной смысловой и структурной единицы в раскрытии булгаковской концепции личности⁸.

Однако если для З. Гиппиус, Ф. Сологуба, В. Брюсова следствием прикосновения к непознаваемому является возникновение атмосферы ужасного, тайны, зловещей враждебности, что входит в прямое творческое задание авторов, то для М. Булгакова в первую очередь важно «вывести читателя к «созерцаниям вертикальным», к освоению трансцендентных, родовых связей человека и Вселенной»⁹.

Исследовательница пишет: «Уже в первом романе, где зеркально соотнесены план земли и неба, взаимоотражение пространственных плоскостей создаёт иллюзию космической безмерности и эпического равновесия». В последнем романе Булгаков воссоздаёт космос в его надмирной упорядоченности¹⁰.

Как мы уже отмечали ранее, по мысли А.М. Панченко и И.П. Смирнова, писателю «бывает легче опереться не на вчерашний, а на позавчерашний день»¹¹. Иными словами, художник через отрицание предшествующего историко-культурного цикла обращается к более ранним, даже архаическим культурным пластам. Возможно, осмыслив современную ему литературную ситуацию, Булгаков не следовал ей, а отталкивался от неё, спорил с ней.

Н.Я. Берковский в книге «Романтизм в Германии» пишет о том, что весь романтизм стремился прервать «обыденный ход жизни, чтобы обновить нас и нашему ощущению жизни сохранить его бодрость». Особую роль в выполнении этой задачи играла романтическая ирония, которая ставит целое против целого, мир романтизма против бюргерского, филистерского мира, гениальный мир против мелкой техники и мелких поделок, бытие против быта.

В связи с этим особое значение приобретает внимание романтиков к мифу. Миф античный или средневековый для романтиков — высший вид поэзии. Миф — некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержит природа и история; миф — явление в его максимальной жизни. В мифе выгоняется на поверхность вся скрытая подземная жизнь явления, будут ли это положительные силы или отрицательные. Миф — усиление внутреннего смысла, заложенного в художественный образ, и смысл при этом возвышается до вымысла¹².

Особенно большое внимание романтики уделяли мифам о близнецах, поскольку в них они видели отражение космизма в самой действительности.

В романтизме складывается особый взгляд на природу красоты, искусства и творчества. С одной стороны, красота, искусство несут в себе высшее, идеальное, божественное начало (а акт творчества, соответственно, является приобщением к этому высшему, божественному началу). С другой стороны, и красота, и искусство несут в себе нечто демоническое (и это демоническое проникает в творчество). В позднем романтизме с усиленной тягой к гротеску, дьяволиаде изменяется концепция соотношения гения-творца и общества. Художник впервые рассматривается «со стороны», вне романтической идеализации. Художественное чувство называется «смертным адом», а природа таланта — греховной. По отношению к творцу в позднем романтизме впервые проявляется сопряжение божественного и дьявольского начал.

Отсюда — специфика романтического прочтения образа творца, «при которой персонаж, претендующий на роль культурного героя, неизменно порождает своего двойника монструозного плана. Мы встречаем своего рода инвертирование традиционных сюжетных схем о дьяволах — двойниках, дьявольской силе искусства...»¹³.

Но не только творец несет в себе два начала. Романтизм говорил о двойственности самой человеческой природы, в которой диалектически взаимодействует высокое и низкое. Таким образом, как мы видим, одним из ведущих мотивов романтизма является двойничество как модель творческого поведения личности.

На разных этапах своего развития русская литература постоянно обращается к романтической традиции, наследуя разработанные в ней образы и мотивы.

В романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» мотив двойничества возникает в связи с Иваном Карамазовым. Здесь мы сталкиваемся именно с двойником-чёртом, описание которого напоминает описания Булгаковского Коровьего-Фагота.

Чёрт Достоевского одет в «какой-то коричневый пиджак, очевидно, от лучшего портного, но уже поношенный, ...совершенно уже вышедший из моды... Бельё, длинный галстук в виде шарфа», «всё было так, как у всех шиковатых джентльменов, но бельё, если вглядеться поближе, было грязновато, а широкий шарф очень потёрт. Клетчатые панталоны гостя сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и как-то слишком узки, как теперь уже перестали носить. <...> Часов на нём не было, но был черепаховый лорнет на чёрной ленте». Кроме того, Достоевский отмечает: «Похоже было на то, что джентльмен принадлежал к разряду бывших белоручек-помещиков, процветавших ещё при крепостном праве... Физиономия неожиданного гостя была не то чтобы добродушная, а опять-таки, складная и готовая, судя по обстоятельствам, на всякое любезное выражение» [15, 70—71].

Булгаковский чёрт одет в «...клетчатый кургузый... пиджачок» [5, 98], «брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки» [5, 142], «явно не нужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло» [5, 146]. Булгаков также отмечает, что его персонаж — бывший регент, «физиономия» у него «глумливая», «...что-то удивительно несолидное <...> в манере <...> говорить, и в его одежде, и в этом омерзительном, никуда не годном пенсне...» [5, 202].

Булгаков явно создаёт аллюзию, а возможно, даже пародирует чёрта Достоевского (причем показательно, что уже в «Белой гвардии» появляется «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку», глумящийся над Турбиным): это сходство костюма (клетчатые брюки, общая «несвежесть» и «потёртость», грязное бельё и даже «оптика» — черепаховый лорнет с одной стороны и треснувшее пенсне с другой), некое сходство в занятиях обоих персонажей: Достоевский сравнивает своего героя с «приживальщиком», относит его к разряду «бывших белоручек-помещиков», Булгаков определяет Коровьева как гаера, то есть шута (не такую ли роль выполняет приживальщик в доме хозяев?) и «бывшего регента». Но при этом Булгаков создаёт свой образ чёрта-«гаера», с одной стороны, имеющего много общего с чёртом из «Братьев Карамазовых», с другой стороны, существенно отличающегося от него, и это прежде всего функциональное отличие.

И у Достоевского, и у Булгакова в качестве основного признака чертей называется ирония, издёвка, шутовство.

Как мы помним, в представлениях романтиков дьявол, бес зачастую выступает в роли второго, «подпольного» «я» героя-творца. Подобные представления, вероятно, обусловлены представлениями о взаимоотношениях в мифологической паре «демиург — трикстер», о которых пишет М. Элиаде¹⁴. Е.М. Мелетинский, обращаясь к анализу мифологического эпоса народов Чукотки и Камчатки, пишет о постепенном разуподоблении демиурга и трикстера, когда образ последнего подвергается снижению. Его основной функцией становится пародирование, шутовское дублирование творческих и шаманских деяний, тогда как собственно творческая функция, которую на ранних этапах он делил с демиургом, больше не входит в сферу его деятельности¹⁵. Вероятно, именно такое «разуподобление» впоследствии обусловило представления о «лукавом» характере беса. В то же время Е.М. Мелетинский подчеркивает в трикстере на позднем этапе неспособность к творческой деятельности как таковой, и в этом случае справедливо, на наш взгляд, говорить именно о двойничестве Ивана Карамазова и черта у Достоевского.

Чьим же двойником является Коровьев у Булгакова?

В первую очередь он вместе с Бегемотом — шут в свите Воланда, «святочный гаер», отставной козы барабанщик, рыжий, но в то же время он явно принадлежит иному пространству и времени.

Интересно то, что Булгаков не ограничивается одним персонажем-шутом, а создаёт дублетных персонажей, причём их парность постоянно подчёркивается. Коровьев и Бегемот везде появляются вместе, там, где «возникает» один, второй либо присутствует, либо упоминается. При этом нет строгого разграничения того, за что «отвечает» один персонаж, и за что — другой. Особенно ярко это проявляется в тех сценах, где Бегемот принимает человеческое обличье. Таким образом, мы можем говорить о персонажах, дублирующих функции друг друга и взаимно друг друга объясняющих. Их дублетность обусловлена, на наш взгляд, особой парадигмой, ритмикой образов. Это и позволяет говорить о потенциальных возможностях, обретении подлинного облика в особом пространстве и времени.

Достаточно вспомнить финал романа, когда все персонажи из свиты Воланда показываются в своём истинном обличье. Коровьев превращается в рыцаря, Бегемот — в «демона-пажа»: «Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. <...> Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозваного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьёвы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, тёмно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. <...> Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, который существовал когда-либо в мире» [5, 524—525].

Как нами уже было отмечено ранее, художник через отрицание предшествующего историко-культурного цикла обращается к более ранним, архаическим культурным пластам.

Таким образом, Булгаков одновременно и воспринимает романтическую традицию (хоть и опосредованно), и в то же время, преодолевая её, обращается к более древней культурной традиции. Пара Коровьев — Бегемот — рыцарь и шут, Митра и Ариман (демиург и трикстер) — отсылает нас к близнечному мифу, на более позднем этапе развития которого близнецы уже не являются антагонистами, они часто дублируют функции друг друга¹⁶.

При этом не случайно то, что Булгаков делает своих героев шутами. Шутовство, подражательность — это весёлый хаос, смена масок, личин. Но смех — это и начало жизни, приобщение к жизни. Таким образом, функция этих персонажей — это создание карнавального хаоса, посредством преодоления которого должен возникнуть новый космос.

При более внимательном рассмотрении оказывается, что весь роман построен на дублетности, причём не только на микро-, но и на макроуровне.

Роман состоит как бы из двух частей: так называемые «Ершалаимские главы», связанные с Иешуа Га-Ноцри, и главы, связанные с Воландом и его свитой. На наш взгляд, они взаимно друг друга дополняют.

Казалось бы, мы видим традиционную оппозицию свет — тьма, добро — зло, Бог — Дьявол. Однако в романе «Мастер и Маргарита» это не просто обращение к Христианской мифологии. Булгаковский Воланд — это не дьявол в традиционном понимании. Булгаков вводит некие детали, появление которых в связи с этой фигурой нельзя объяснить с ортодоксальной точки зрения.

Мы уже выяснили, что Булгаков в своём романе создаёт особый хронотоп, выходит к диалогу с иным пространством и временем. Он обращается к фольклору, к мифу на разных этапах его развития. И если в случае с парой Коровьев — Бегемот мы сталкиваемся с отражением более позднего этапа развития близнечного мифа, то пара Иешуа — Воланд отсылает нас к самому раннему этапу его существования — мифу об изначальном родстве Бога и Сатаны (демиурга и трикстера).

М. Элиаде в своей работе «Мефистофель и Андрогин» пишет о существовании двух различных, однако пересекающихся мотивов: гностического мифа, где Христос и Сатана являются братьями, и куда более архаического мифа о том, что Бог и Дьявол состоят в кровном родстве. При этом нередки представления о дружеских отношениях Бога и Дьявола, при которых последнему отводится роль слуги Бога, главного советника и даже соработника¹⁷.

В данном тексте, на наш взгляд, дьявол выполняет функцию не антагониста, а именно «соработника», «сотрудника» Бога (в этом отношении интересен разговор Воланда с Левием Матвеем, который передаёт сатане просьбу Бога относительно Мастера). Фактически, функция Воланда — это функция упорядочивания. Но это и божественная функция, функция творца. Недаром в разговоре с Левием Матвеем Воланд говорит о невозможности существования не только добра, но и всего живого без зла: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» [5, 503].

Вмешательство Воланда в дела тварного мира происходит в момент кризиса, когда мир находится в состоянии хаоса, когда необходимо восстановить стабильное состояние мира, привести его в состояние космоса. В этом отношении интересно проследить временные границы пребывания Воланда и его свиты в Москве.

Воланд появляется на Патриарших «жарким весенним вечером» (автор не случайно выбирает именно это время года: весна — это начало нового цикла, «нового времени»), при этом «совершенно отчётливо была видна в высоте полная луна» [5, 145], и бал у сатаны происходит ночью в полнолуние (автор отмечает: «Луна в вечернем небе висела полная, видная сквозь ветви клёна» [5, 352]). Б. Соколов предлагает версию о том, что Воланд и его свита прибывают в Москву после Вальпургиевой ночи (т. е. 1 мая), а последний полёт Воланда и его свиты происходит в ночь на Пасху¹⁸.

Таким образом, мы сталкиваемся с карнавальной ситуацией, апогеем которой является «Великий бал у Сатаны». А за ним следует очистительная гроза, «последняя гроза», которая, по словам Воланда, довершает то, что нужно было довершить [5, 504].

Здесь, на наш взгляд, важно обратится к вопросу о том, что такое карнавал.

М.М. Бахтин в своей фундаментальной работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» говорит о том, что основной функцией карнавала было преодоление обычного порядка вещей, противостояние официальной и серьёзной (по своему тону) культуре церковного и феодального Средневековья¹⁹. Он связывает этимологию слова карнавал с корнем car-, соотносимым с названием мяса, плоти и отмечает связь карнавала с началом Великого поста. Иными словами, карнавал — это праздник плоти. Отмечая генетическую связь карнавала «с древними языческими празднествами аграрного типа»²⁰, М. Бахтин, однако, не прослеживает эту связь, так как ставит перед собой иную задачу — изучение городской культуры.

Словарь «Мифы народов мира» даёт иную этимологию слова «карнавал»: название это, видимо, происходит от культовой повозки — корабля на колёсах (лат. cams navalis), использовавшейся в ритуалах Европы с бронзового века, в частности во время древних мистерий Мардука, Диониса и др. Важно отметить, что традиционно Карнавал чествовали как короля, а в Италии и Испании даже изображалась фарсовая драма, изображавшая победу поста в виде тощей старухи над Карнавалом, причём обряд завершали похороны Карнавала²¹.

Вероятно, традиция карнавала имеет очень глубокие корни и соотносится с выборами Майского короля и королевы, с представлениями о ритуальном браке с Богиней Года, осуществляемом в день весеннего равноденствия²².

Как отмечают исследователи, сам близнечный миф вырос из былого поклонения Великой Богине, впоследствии «разуподобившейся», превратившейся в мать и дочь (Деметра и Кора), брата и сестру (Аполлон и Артемида)²³. Он оказывается связанным с идеей повозки-корабля: преодоление хаоса, возникающего на стыке времён.

Это «преодоление» не может произойти само по себе. Как отмечает В.Н. Топоров в своей работе «О ритуале. Введение в проблематику», в поворотные моменты года на стыке старого и нового года пространство и время теряют свою прежнюю структуру. То, что было вызвано к бытию в акте творения, к концу каждого цикла приходит в упадок, убывает, стирается, и для продолжения прежнего существования нуждается в восстановлении, обновлении. Средством (основным инструментом), с помощью которого достигалось это, был ритуал. Он был как бы сопричастен акту творения, воспроизводил его своей структурой и смыслом²⁴.

Таким образом, как и в ранних произведениях Булгакова, временные границы в «Мастере и Маргарите» вновь свидетельствуют о ситуации «стыка времён», для преодоления которого нужен ритуальный брак. И в этом случае бал у Воланда является ритуальным празднеством, а Маргарита как хозяйка бала, вероятно, соотносится с Богиней Года.

В связи с этим особое внимание следует уделить особой рифмовке двух персонажей внутри романа — это Воланд и Маргарита. Оба персонажа весьма неоднозначны. Обоих на протяжении всего романа будет сопровождать полная луна.

Появление Воланда на страницах романа и последняя ночь, которую он проводит в Москве, приходятся на полнолуние. Луна будет сопровождать Воланда и его свиту на протяжении всего романа. Возникает вопрос: почему?

Здесь стоит вспомнить о том, что одно из имён Падшего Ангела (сатаны) было Люцифер (лат. Lucifer), что означает «утренняя звезда», то есть планета Венера. Вечерняя и утренняя звезда — это две вечные спутницы луны, знаменующие её появление и заход.

Луна — весьма почитавшееся древнее божество во многих цивилизациях. В ряде древних традиций она представляла женские божества. В Античной Греции Луна воспринималась амбивалентно: 1) как дневная Артемида (римская Диана) и богиня лунного света Селена; 2) как богиня ночных видений и чародейств Геката. Как Геката она богиня колдовства и ночной охоты среди мертвецов, призраков и могил, связывает мир живых и мир умерших, предстаёт владычицей трёх миров: неба, земли и подземного царства²⁵.

В связи со всем этим следует вспомнить, что Булгаков предполагал в ранней редакции романа назвать будущего Воланда Астарот²⁶. Женский вариант этого имени — Астарта, в финикийской мифологии — богиня-воительница, олицетворение планеты Венера²⁷.

Другой не менее интересной деталью является «бриллиантовый треугольник», который Воланд носит на крышке портсигара и в перстне. Египетский иероглиф — треугольник вершиной вниз — обозначал Луну²⁸. Р. Грейвс, рассматривая семантику египетских пирамид, обращает внимание на то, что они символизировали могущество над четырьмя сторонами света и зенитом, причем изначально «так выражалось владычество не бога Солнца, а Тройственной богини, <...> белый треугольник»²⁹.

Грейвс говорит о том, что первоначально все религии мира были обусловлены женскими культами. Женщина в древних представлениях неразрывно была связана с луной. Ей покровительствовала Тройственная богиня, Лунная богиня.

Воланд, однако, не женщина, а Венера — не Луна, она лишь предвещает её появление. Так и Воланд в какой-то степени «предвестник» появления Маргариты.

Само имя Маргарита не случайно. С одной стороны, Маргарита у Булгакова — прапраправнучка французской королевы Маргариты Наваррской (1492—1549), которую молва связывала с нечистой силой (таким образом, она становится ведьмой не по собственному желанию, а по зову крови). С другой стороны, Маргарита — это муза Мастера. У Грейвса мы находим указание на то, что в средние века как Музу почитали некую Марию-Цыганку (Mari Gypsy). Она выступала под множеством имён, самые распространённые — Мария, Мариан. Грейвс пишет: «В Мариан можно узнать лунную богиню Евриному»³⁰.

Внутренняя сущность Маргариты проявляется не сразу. В связи с этим интересно проследить, как происходит её превращение в «ведьму».

Следует отметить, что само преображение Маргариты происходит в пятницу [5, 360]. Традиционно среда и пятница считались женскими днями³¹ и были посвящены Богине³².

Преображение Маргариты сопровождает полная луна. В представлениях древних три фазы луны (прибывающая луна, полная луна, луна в ущербе) соотносятся с тремя периодами жизни женщины: девушка, зрелая женщина, старуха. Булгаковской Маргарите тридцать лет, поэтому ей соответствует полная луна.

В главах, описывающих преображение Маргариты, читаем: «Луна в вечернем небе висела полная, видная сквозь ветви клёна» [1, т. 5, с. 352]. Этой луной полна вся глава: «Маргарита рванула штору и села на подоконник боком, охватив колено руками. Лунный свет лизнул её с правого бока. Маргарита подняла голову к луне и сделала задумчивое и поэтическое лицо <...> Ещё полюбовавшись на луну, вздохнув для приличия, Маргарита повернула голову в сад и действительно увидела Николая Ивановича <...> Луна ярко заливала Николая Ивановича <...> Николай Иванович, видный в луне до последней пуговки на серой жилетке... вдруг усмехнулся дикой усмешкой...» [5, 355—356]. И далее: «...Маргарита увидела, что она наедине с летящей над ней и слева луною. Волосы Маргариты давно уже стояли копной, а лунный свет со свистом омывал её тело...» [5, 366]

Преображённая Маргарита отправляется прочь из города. Р. Грейвс отмечает: «Богиня — жительница не городская: она — Повелительница Необузданного, обитающая на поросших лесом холмах...»³³. У Булгакова читаем: «Маргарита летела по-прежнему медленно в пустынной и неизвестной местности, над холмами, усеянными редкими валунами, лежащими меж отдельных громадных сосен. <...> Маргарита чувствовала близость воды и догадывалась, что цель близка. Сосны разошлись, и Маргарита тихо подъехала к меловому обрыву. За этим обрывом внизу, в тени, лежала река. Туман висел и цеплялся за кусты внизу вертикального обрыва, а противоположный берег был плоский, низменный... Далее, сколько хватало глаз, на посеребрённой равнине не было никаких признаков ни жилья, ни людей» [5, 370; курсив наш]. Здесь мы явно имеем дело с одной из так называемых «лунных местностей» — это, как правило, пустые заброшенные места, чащи леса, скалы, берега рек, моря, океаны, корабли, пустынные ночные дороги³⁴.

Купание Маргариты [5, 370] также неслучайно. Луна тесно связана с водой, не только с морской (зависимость океанских приливов и отливов от фазы луны), но и с речной, и со всякой жидкостью вообще.

Кроме того, Маргарита должна появиться на балу у сатаны и общаться с мертвецами — существами, не принадлежащими миру живых. Поэтому ей важно уничтожить запах живого существа, чуждый представителям мира потустороннего. В.Я. Пропп отмечает: «запах живых в высшей степени противен мертвецам <...> Поэтому герои, желающие проникнуть в иной мир... предварительно очищаются от запаха». Причём такое «очищение» чаще всего связано с омовением или натиранием сильно пахучими растениями³⁵.

Таким образом, возможно говорить о том, что Маргарита — это воплощение Лунной богини. Интересной деталью в этом плане является «видение» героини: «Поворачивая голову вверх и влево, летящая любовалась тем, как луна несётся над нею... и в то же время странным образом стоит на месте, так что отчётливо виден на ней какой-то загадочный, тёмный — не то дракон, не то конёк-горбунок...» [5, 366; курсив наш].

Ранее мы уже обращались к семантике русалий, Троицкой обрядности. В этой связи показательны выводы Б. Соколова о сроках происходящего в романе: этому времени соответствует кельтский Бельтан — праздник костров, типологически близкий нашему празднику Купалы. Таким образом, в прямом смысле «высокий» полёт Маргариты — это выход к космическому пространству. Она не только воспроизводит акт творения, но и принимает участие в своеобразных «русалиях»: «Лишь только Маргарита коснулась влажной травы, музыка под вербами ударила сильнее и веселее взлетел сноп искр из костра <...> Марш игрался в честь Маргариты, приём ей был оказан самый торжественный. Прозрачные русалки остановили свой хоровод над рекою и замахали Маргарите водорослями... Нагие ведьмы, выскочив из-за верб, выстроились в ряд и стали приседать и кланяться придворными поклонами. Кто-то козлоногий подлетел и припал к руке...» [5, 372—373; курсив наш].

Как мы помним, сам хоровод, движение посолонь, то есть «по солнцу», типологически оказывается близок западноевропейскому празднику карусели — первоначально торжественному празднику рыцарей, круговым конным состязаниям³⁶.

В первой главе мы говорили о типологической близости средневекового рыцаря и русского дружинника, об особых этикетных выражениях, с которыми мы встречаемся в воинских повестях и которые обозначают вассальное положение: «вступать в злато стремя», «стоять у стремени», наконец, «пересесть из злата седла в седло кощеево» («Слово о полку Игореве»)³⁷, которое нужно трактовать как потерю свободы, перемену статуса, временную смерть. Недаром в курганных погребениях древнерусских племён постоянно встречаются наряду с княжескими и конные захоронения. Именно это обстоятельство следует учитывать при анализе общих мест героического эпоса, где замедление действия непосредственно связано с этикетностью (седлание коня, стрельба из лука, выезд из города)³⁸.

Напомним выводы исследователей о том, что средневековый менталитет западноевропейского рыцаря и русского дружинника был обусловлен древнейшими представлениями о женских божествах — дарительницах коней, чьи культы восходят к самым ранним стадиям человеческой жизни, а само вступление в рыцарство — это приобретение иного статуса, который связан с инициацией, временной смертью. Поэтому удар мечом можно рассматривать как символическую смерть. Став человеком «по праву гордым», рыцарь не только получал верного помощника и друга (коня), но и приобщался к тайным знаниям.

Однако такое «приобщение» возможно только в особом пространстве и времени. И в этом смысле «небо Воланда» и «небо Жилина» удивительным образом рифмуются. В обоих случаях мы видим конных всадников-рыцарей, причём это приобретённый статус. В обоих случаях мы наблюдаем преображение, в «Белой гвардии» Най-Турса и Жилина, в «Мастере и Маргарите» — свиты Воланда: «Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. <...> Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозваного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьёвы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, тёмно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. <...> Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, который существовал когда-либо в мире» [5, 524—525].

Мы уже приводили выше мнение Ю.И. Юдина, согласно которому шутовское предполагает профанность, однако вместе с тем — и обладание сакральным знанием³⁹. В поворотные моменты года оно оказывается необходимым, поскольку посредством игры, дурачества, высмеивания, отрицания существующей действительности происходит утверждение идеала⁴⁰. Таким образом, само превращение шута Коровьева в рыцаря Фагота в пространстве «надмирном» представляется закономерным.

Рыцарем предстаёт и мастер (так же, как во сне Турбина Най-Турс). Но если в «Белой гвардии» Най-Турс получает статус вместе с оружием и доспехами («...на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких уже нет ни в одной армии со времён крестовых походов». [2, 145]), то показатели рыцарского статуса Мастера — это конь, волосы, собранные в косу, и «звёздочки шпор» на ботфортах [5, 525].

Таким образом, мы можем сказать, что и в «Белой гвардии», и в «Мастере и Маргарите» «небо» вполне соотносимо с Валгаллой, и «выход» к этому небу получают лишь избранные, а приобретение статуса «избранного» связано с рядом испытаний. Как мы помним, Турбин, «попросившись» во сне в небесный эскадрон полковым врачом и получив согласие [2, 150], впоследствии проходит через ранение, болезнь, бред — это путь своеобразного «дорастания» до рыцарского статуса. Мастер же, прежде чем «обрести покой», вынужден пройти через клинику Стравинского.

Подводя итоги всему вышесказанному, мы можем сделать вывод о том, что сама проблематика рыцарства у Булгакова обусловлена не только и не столько литературной традицией, сколько древними, архаическими представлениями. Булгаков заглядывает глубоко в прошлое. В его произведениях мы наблюдаем «актуализацию «сем», глубинной информации, таящейся в мифе, их перекодировку»⁴¹. Это требует от читателя специальной эстетической подготовки, знания формульного языка фольклора для адекватного восприятия текста.

Сам исторический материал — Киев 1918 года, Москва 30-х годов — оказывается не более чем декорацией, на фоне которой Булгаков развертывает свои «мировые мистерии», по определению Петровского. Топика рыцарства, одна из определяющих, на наш взгляд, для художественной системы писателя, раскрывается М.А. Булгаковым, как и Ф.М. Достоевским, в первую очередь через проблему космизации личности, преодоления повседневности и выхода в иное, «космическое» пространство, осуществление которого возможно только в определённое время и при определённых условиях.

Примечания

1. Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. С. 137, 140.

2. Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. С. 143.

3. Лавров А.В. Указ. соч. С. 160.

4. Лавров А.В. Указ. соч. С. 164.

5. Лавров А.В. Указ. соч. С. 144.

6. Лавров А.В. Указ. соч. С. 165.

7. Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург, 2003. С. 19.

8. Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург, 2003. С. 79—80.

9. Химич В. Указ. соч. С. 79—81.

10. Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург, 2003. С. 81, 83.

11. Панченко И.П., Смирнов А.М. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века // ТОДРЛ, т. XXVI. Древнерусская литература и русская культура XVIII—XX вв. М., 1971. С. 33.

12. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 7—144.

13. Осипова Н. Музыка в системе межвидовой поэтики Н. Гумилёва // Шестое чувство. Иваново, 2003. С. 105.

14. Элиаде М. Мефистофель и Андрогин // Элиаде Мирча. Азиатская алхимия. Сборник эссе. М., 1998. С. 384.

15. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона. М., 1979. С. 36—46.

16. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 174.

17. Элиаде М. Мефистофель и Андрогин // Элиаде Мирча. Азиатская алхимия. Сборник эссе. М., 1998. С. 381, 384.

18. Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. М., 2000. С. 309.

19. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 6.

20. Бахтин М.М. Указ. соч. С. 11.

21. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т. 1. С. 624—625.

22. Фрезер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 2003. С. 154.

23. Фрезер Дж. Указ. соч. С. 411—417.

24. Тодоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 14—15.

25. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 107—108, 269—270; Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 2000. С. 295.

26. Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. М., 2000. С. 176.

27. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 115—116.

28. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 2000. С. 52.

29. Грейвс Р. Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург, 2005. С. 493—522.

30. Грейвс Р. Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург, 2005. С. 507.

31. Бернштам Т.А. Молодёжь в обрядовой поэзии русской общины XIX — начала XX веков. Половозрастной аспект традиционной культуры. Л., 1988. С. 204.

32. Ср. англ. Friday — досл. День Фрейи.

33. Грейвс Р. Белая Богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург, 2005. С. 507.

34. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 2000. С. 301.

35. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. С. 48.

36. Смирнов В.А. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики (архетипы «женского начала» в русской литературе XIX — начала XX века): Пушкин. Лермонтов. Достоевский. Бунин. Иваново, 2001. С. 126—127.

37. Слово о полку Игореве / Предисл и коммент. Л.А. Дмитриева. Л., 1952. С. 58.

38. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 117—118.

39. Юдин Ю.И. Русская народная бытовая сказка. М., 1998.

40. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 6.

41. Петровский М. Мифологическое городоведение М. Булгакова // Театр, 1991. № 5. С. 10.