Все без исключения булгаковеды отмечают связь пьесы «Дни Турбиных» с романом «Белая гвардия». Однако уже с самого начала работы над пьесой Булгаков тщательно перерабатывает материал. Исчезают все персонажи, намеченные пунктиром: Юлия Рейсс, Шполянский, Иван Русаков, семейство Най-Турса. Остаются лишь те персонажи и эпизоды, которые относятся к основной сюжетной линии пьесы1. В отличие от романа, Алексей Турбин предстаёт не полковым врачом, а полковником-артиллеристом и погибает. Иначе расставлены акценты: детальнее разработан образ Лариосика, штабс-капитана Мышлаевского. Больше места отведено образу мужа Елены Тальбергу: из капитана он превращается в полковника, из Сергея — во Владимира Робертовича.
М.Е. Бабичева, рассматривая систему персонажей в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных», пишет о том, что она определяется двумя факторами: родовой спецификой произведения и его содержанием2. Исследовательница приходит к выводу, что, несмотря на общность места действия, имён персонажей, характеров в романе и пьесе, тем не менее, произведения имеют мало общего. В частности, по её мнению, этологический аспект в пьесе снят вовсе3.
Однако многие исследователи рассматривают драматургию Булгакова как «тексты», в которых реализовался метатекст булгаковского творчества, то есть как логическое продолжение его прозы»4.
Для нас принципиально важным является тезис американской исследовательницы А. Тамарченко о том, что Булгаков хотел «найти драматургический эквивалент повествовательным жанрам для тех жизненных событий и явлений, которые по своей природе, по художественной традиции до сих пор были связаны с эпосом или романом <...>, несущих в себе то, что в гегелевской эстетике называлось «состоянием мира»5.
Говоря о возникновении драмы, О.М. Фрейденберг отмечает, что в основе её лежали так называемые инвективы: жители Аттики, приезжая в Афины на праздник Великих Дионисий, распевали с повозок бранные песни и всячески осмеивали афинян. Эти песни носили характер агона. Элементы синкретизма в снятом виде могли остаться в драматургии. Фрейденберг пишет: «Если мы представим себе элементы, олицетворенные в повозке и её обряде, как то: смерть, производительный акт, фаллизм, смех, сквернословие, победу, музыкальный поединок, рассказ, инвективу и очищение, — мы найдём всё, что потом забудет о повозке и будет приурочено к одной сцене»6.
Б.П. Иванюк, как мы уже отмечали во введении, пишет об «удерживающей памяти», мимесисе применительно к эпосу7. Вероятно, то же самое мы можем сказать и о драматургии Булгакова, и это особенно актуально для пьесы «Дни Турбиных», поскольку она во многом «выросла» из романа «Белая гвардия». Естественно, в связи с требованиями жанра, многое из того, что в романе было прописано подробно, в пьесе приобрело характер подтекста, иносказания, намёка.
Как отмечает М. Петровский, у Булгакова мы сталкиваемся с особым хронотопом не только отдельных произведений, но и всего его творчества в целом: «Жанр М. Булгакова — <...> мировая мистерия. Он помещает действие <...> в Вечный Город, ибо всё, что происходит в Вечном Городе, естественно, причастно вечности, то есть мистериально». И далее: «Рим как Вечный Город и другие Вечные Города — вот основа булгаковского мифологического городоведения»8. Причём это события, происходящие не просто в особом, сакрализованном пространстве, но и в особое время «конца света, по крайней мере — некоторого, определённого, бывшего до тех пор света»9.
Об этой же черте поэтики Булгакова пишет Яблоков. Напомним, что он отмечает тяготение булгаковских фабул к традиционным годовым кульминациям, двум вариантам «Нового года», важнейшим моментам годового цикла, при том, что сезонная привязка сопряжена с мотивом катастрофы, конца мира и его обновления10.
Если говорить о хронотопе пьесы, то это Киев конца 1918 — начала 1919 года. То есть события происходят в канун Нового года, и последняя сцена пьесы — это застолье в «Крещенский сочельник». Таким образом, ситуация кризиса, хаосного состояния мира переносится автором из романа в пьесу практически без изменений. Но если в «Белой гвардии» мотивы жертвы, выбора супруга для ритуального брака с Богиней (её ипостасями) были только намечены, то в пьесе они реализуются куда полнее, если можно так сказать, зримее.
Фактически, мы видим ту же расстановку сил, что и в «Белой гвардии»: в центре «дома Турбиных» женщина — Елена Турбина, всё и все остальные расположены вокруг неё. Однако проблематика рыцарства, заявленная в романе, в пьесе начинает носить неявный, имплицитный характер. Как мы уже отмечали ранее, у Булгакова мы сталкиваемся с особым пониманием рыцарства. С одной стороны, мерилом является наличие особого отношения к женщине, особой системы нравственных ценностей, понятия о чести. С другой стороны, рыцарем может считаться только человек, прошедший через истинное, сакрализованное пространство и время.
Если говорить о первом критерии, то мы видим чёткую оппозицию: с одной стороны, Мышлаевский, Лариосик, Студзинский, Николка, с другой — Тальберг и Шервинский. Фигура Алексея Турбина снова стоит особняком.
Именно Мышлаевский чувствует истинную природу Елены, недаром в пьесе он награждает её эпитетами «золотая», «ясная»: «Лена, ясная, позволь я тебя за твои хлопоты обниму и поцелую» [2, 436], «Лена, золотая! Пей белое вино» [2, 450], — это постоянное, устойчивое обращение звучит своеобразным рефреном.
В картине второй первого акта, в сцене застолья, Мышлаевский обращает внимание на одежду Елены: «Ты замечательно выглядишь сегодня. Ей-богу. И капот этот идёт к тебе, клянусь честью. Господа, гляньте, какой капот, совершенно зелёный!» (Интересно, что на её реплику: «Это платье, Витенька, и не зелёное, а серое», Мышлаевский отвечает: «Ну, тем хуже») [2, 450; курсив наш]. Как мы уже отмечали ранее, зелёный цвет посвящен богине (вспомним ещё раз описание Изиды у Апулея11).
Мышлаевский выступает и как защитник Елены, сначала в сцене второй первого акта, когда просит Шервинского отойти от «чужой мужней жены» [2, 450], затем — в акте четвёртом, в сцене возвращения Тальберга. Перед объяснением Елены с мужем он говорит: «В случае чего кликни меня. Персонально» [2, 513], что Елена и делает.
Он своеобразно служит своей даме, скрываясь под маской «друга детства», которому позволяют то, что не позволяют другим. Однако выбор остаётся за Еленой:
«Мышлаевский: Я сам бы на тебе, Лена, с удовольствием женился.
Елена: Я бы за тебя, Витенька, не вышла.
Мышлаевский: Ну и не надо. Я тебя и так люблю...» [2, 512]
Иначе, чем Мышлаевский, воплощает тематику рыцарства в пьесе Лариосик. Он в большей степени комичен, нежели Мышлаевский, и его образ во многом напоминает образ Дон Кихота. Во всём противоположные друг другу Мышлаевский и Лариосик схожи в одном — в особом отношении к Елене. Так, именно Лариосик, помимо Мышлаевского, наделяет Елену эпитетом «золотая»:
«Николка: Что ты, Ларион, что ты? А, тоже врезался?
Лариосик: Никол, когда речь идёт об Елене Васильевне, такие слова, как «врезался», неуместны. Она золотая!» [2, 508; курсив наш]
Замечательно, что и Мышлаевский, и Лариосик своеобразно «отстаивают» честь Елены, мешая Шервинскому, Мышлаевский — нарочно, Лариосик — случайно. Его фраза в контексте сцены объяснения Шервинского и Елены обретает двусмысленность:
«Шервинский: Молодой человек, вы ничего не видали!
Лариосик (мутно): Нет, видел.
Шервинский: То есть как?
Лариосик: Если у тебя король, ходи с короля, а дам не трогай! Ой!..
Шервинский: Я с вами не играл.
Лариосик: Нет, ты играл». [2, 461; курсив наш]
Остаётся не совсем понятным, что имеет в виду Ларион, говоря, что Шервинский «играл»: играл в карты или играл сейчас, в сцене с Еленой.
Показательна и начальная сцена четвёртого акта, где Лариосик с Еленой «убирают ёлку». Ларион мечтает провести «весь век» у ног Елены: «Вот отсюда я никуда бы не ушёл. Так бы просидел весь век под ёлкой у ваших ног, и никуда бы не ушёл» [2, 502; курсив наш], после чего следует предложение Елене выйти за него замуж: «Знаете что, выйдите за меня замуж. <...> Хотя, конечно, я поддержка довольно парши... слабая, зато я вас очень буду любить. Всю жизнь. Вы — мой идеал...» [2, 502]. Однако за предложением следует отказ, как и в случае с Мышлаевским, и Лариосику остаётся только «любить всю жизнь».
Фактически, этот диалог Лариосика с Еленой воспроизводит другой диалог картины второй первого акта пьесы — Елены и «появившегося внезапно» Шервинского:
«Шервинский: ...Разрешите снять бурку?
Елена: А если б я сказала, что не разрешаю?
Шервинский: Я просидел бы в бурке всю ночь у ваших ног.
Елена: Ой, Шервинский, армейский комплимент». [2, 445—446; курсив наш] (Заметим, что в той же сцене, чуть ниже, Шервинский отпустит Елене другой комплимент: «Вы чистой воды богиня» [2, 447; курсив наш]).
Как мы уже отмечали ранее, такое положение «у ног» характерно для пажа (у ног господина), рыцаря (у ног дамы) и для шута.
Шутовство в разных вариантах — от балагурства до «вынужденного шутовства» — так или иначе свойственно как минимум четырём персонажам пьесы. Это Мышлаевский, Лариосик, Шервинский и Тальберг, причём первые вызывают добрый смех, тогда как последние двое скорее ядовитую усмешку.
Мышлаевский как «друг детства» ведёт себя несколько развязно, и позволяет себе то, что другие «посторонние» в доме Турбиных позволить себе не могут. Это и сокращённое, «домашнее» обращение к Николке — «Никол», — и крепкие словечки, которые прощаются ему. Он — балагур, которому позволяется говорить то, что вряд ли бы спустили кому-то другому. В свою очередь Ларион смешон не благодаря своему остроумию, а скорее своей неуместностью — с самого своего приезда и до конца пьесы.
Иначе дело обстоит с Шервинским и Тальбергом, которые, по признанию некоторых булгаковедов, составляют пару, дублируют друг друга — как отсутствием понятия о чести, так и постоянно сопровождающим их мотивом лжи, фарса, возникающим с первого же появления как первого, так и второго12.
Так, полковник Тальберг, фактически сбегая из города, предупреждает Елену: «...только смотри, я еду в командировку» [2, 443]. Причём Тальберг последовательно «вовлекает» в обман сначала Елену, которая знает о его бегстве, а затем Алексея Турбина, который под предлогом «не волновать Елену» вынужден устроить сцену фальшивого братского прощания. Ощущение обмана, фальши усугубляется тем, что в эту «командировку» никто не верит, и Алексей отказывается пожать руку Тальбергу на прощание, воспринимая его отъезд как предательство. [2, 444] Таким образом, Тальберг лишается уважения сначала братьев Елены — Алексея и Николки, а затем и самой Елены, которая признаётся Шервинскому: «Не люблю и не уважаю. Не уважаю». [2, 459]
В сцене появления Шервинского «разоблачение» принадлежит Мышлаевскому:
«Шервинский: Её императорского величества лейб-гвардии уланского полка и личный адъютант его светлости поручик Шервинский.
Лариосик: Ларион Суржанский. Душевно рад с вами познакомиться.
Мышлаевский: Да вы не приходите в такое отчаяние. Бывший лейб, бывшей гвардии, бывшего полка...» [2, 448; курсив наш]
Примечательно само противопоставление Шервинского и Мышлаевского: первый появляется в бурке, под которой «великолепнейшая черкеска», в то время как у второго на голове «чалма из полотенца» [2, 446, 447], что ещё раз акцентирует несоответствие внешнего и «внутреннего» у Шервинского. Это человек, лишённый понятия «чести», и его взгляды легко меняются вместе с его костюмами. Из поручика в «великолепнейшей черкеске» Шервинский превращается сначала в «лгуна с аксельбантами» [2, 459], затем лишается аксельбантов, что зло высмеивает Мышлаевский: «Здоровеньки булы, пане личный адъютант. Чему ж це вы без аксельбантов?..» [2, 495], а в конце пьесы и вовсе появляется «в мерзкой шляпе и изодранном пальто, в синих очках» (причём под пальто уже не военная форма, а «великолепный фрачный костюм») [2, 504] и без бакенбардов, за что Елена величает его «хитрым, малодушным созданием». [2, 505]
Возникает вопрос: почему он появляется в черкеске?
Это могла быть бытовая деталь: Врангель и его окружение носили черкески. Но в былинном эпосе не случайно говорится о «седёлышке черкасском».
Черкесам в их боевой одежде не только подражает, но и внутренне соответствует Печорин13. Претензии же Шервинского на роль романтического героя оказываются столь же необоснованными, как у Грушницкого. Вспомним описание Грушницкого у Лермонтова: «...он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. Производить эффект — их наслаждение...» [IV, 256]. В пьесе Булгакова в картине второй первого акта в сцене разговора Шервинского и Елены поручик жалуется: «Так я и знал! Что за несчастье! Все твердят одно и то же: Шервинский — адъютант, Шервинский — певец, то, другое... А что у Шервинского есть душа, этого никто не замечает. Никто. И живёт Шервинский, как бездомная собака, и не к кому ему на грудь голову склонить» [2, 459].
Переклички между образами Шервинского и Грушницкого мы видим и в описании одежды. Вспомним описание Грушницкого в офицерском мундире: «За полчаса до бала явился ко мне Грушницкий в полном сиянии армейского пехотного мундира <...> эполеты неимоверной величины были загнуты кверху в виде крылышек амура; сапоги его скрыпели; в левой руке держал он коричневые лайковые перчатки и фуражку, а правою взбивал ежеминутно в мелкие кудри завитой хохол. Самодовольствие и некоторая неуверенность изображались на его лице <...>» [IV, 291—292]. У Булгакова этому соответствуют бурка, «великолепнейшая черкеска» Шервинского и его аксельбанты. [2, 446, 459].
Следует учесть, что и сами черкесы, и их кунаки, гребенские и терские казаки, «щеголяли» в нарочито драной и грязной одежде, но гордились украшенным золотом и серебром оружием14. То же презрение к роскоши отмечает и Оссовская15. Однако, отмечая одежду Шервинского, Булгаков в пьесе тем не менее ничего не говорит о его оружии (в отличие от романа, где Шервинский — обладатель «красивой и дорогой» шашки).
И Грушницкий, и Шервинский подвергаются своеобразному «разоблачению». Что касается Грушницкого, то здесь большую роль играет деталь. Буквально через несколько абзацев после описания костюма Грушницкого читаем: «Скажи-ка, хорошо на мне сидит мундир?.. Ох, проклятый жид!.. как под мышками режет!..» [IV, 292; курсив наш]. Шервинского с его пьедестала низводит Мышлаевский.
У Лермонтова речь идет о благородной одежде горцев. Однако, «водное общество» — смесь «нижегородского с черкесским», перед нами ряженые, шуты гороховые16. Грушницкому «не по росту» его костюм, и такое несоответствие внешнего и внутреннего определяет его как «ложного героя». У Булгакова мы также видим несоответствие героя выбранной роли, и в этом сходство рассматриваемых образов. Вероятно, мы можем говорить о своеобразной отсылке к Лермонтову.
Тем не менее, выбор Елены падает именно на Шервинского, хотя в пьесе, в отличие от романа, она сама признаёт, что это необоснованно: «Ну, побрякушки адъютантские, смазлив, как херувим. И больше ничего. И голос» [2, 458].
Шервинский представляется святочным ряженым, играющим чужую роль, своеобразным «бобовым королём», королём на час (как, впрочем, и остальные поклонники Елены). Вероятно, он выступает как «новый жених» для ритуального брака с Богиней (её ипостасью) — Еленой, необходимого в поворотный момент года, и сменяет «старого мужа» — Тальберга.
Особняком в пьесе стоит фигура Алексея Турбина. Старший Турбин очень мало участвует в действии. Его пребывание в пьесе ограничивается картиной первой первого акта, сценой застолья во второй картине первого акта и первой картиной третьего акта, в которой он погибает.
Сам Булгаков отмечал: «Тот, кто изображён в моей пьесе под именем Алексея Турбина, есть не кто иной, как изображённый в романе полковник Най-Турс»17.
А.В. Чичерин, исследуя стиль романов Достоевского, пишет о том, что основные черты его стиля содержатся уже в юношеских письмах18. Чичерин говорит об особой «музыке образов» Достоевского19, особом ритме его образов. Каждый образ содержит некие скрытые потенции, позволяющие автору решить основную тему — показать место человека во Вселенной20. И в этом случае одним из центральных понятий творчества Достоевского становится понятие «богатырства»21, которое постоянно соседствует с хаосом.
Мы уже говорили о традициях Достоевского в творчестве Булгакова в связи с его романом «Белая гвардия». Вероятно, такой интерес к самому феномену рыцарства, как и особый взгляд на него, не в последнюю очередь связан с творчеством великого писателя.
Как мы помним, в тексте романа «Белая гвардия» слова «рыцарь» и «витязь» сталкиваются и становятся контекстуальными синонимами [2, 145]. Тем самым само понятие «богатырства» актуализируется в связи с фигурой полковника Най-Турса.
Для Булгакова рыцарь Най-Турс — это потенция образа Алексея Турбина в его возможном росте. Как мы помним, связь этих двух образов явно присутствует в романе, и, говоря о фигуре Турбина в «Белой гвардии», мы рассматривали экзистенциальные мотивы — его ранение, болезнь (бред), встреча с Юлией Рейсс, спасение и символическое «обручение». В пьесе многое из того, что содержится в романе, уходит в подтекст, на это лишь указывается отдельными репликами и даже отсылками к роману.
Уже с первого появления Алексея Турбина мы чувствуем особое отношение к нему окружающих: это церемонные обращения к нему Николки буквально с первой же сцены пьесы — «господин полковник» [2, 433], его «главенство» в доме Турбиных, которое постоянно подчёркивается. В этом отношении показательна сцена застолья во второй картине первого акта:
«Елена: Господа, идите к столу.
Алексей: Двенадцать. Господа, садимся, а то ведь завтра рано вставать <...>
Студзинский: Где прикажете, господин полковник?
Шервинский: Где прикажете?
Алексей: Где угодно, где угодно. Прошу, господа!..» [2 448]
Как мы помним, к столу принято было сажать гостей соответственно их чину и «знатности». Такое «вольное» обращение — «где угодно» — наводит на мысль о рыцарях круглого стола, и Алексей Турбин оказывается «первым среди равных».
Если учитывать потенции образа, его внутреннюю перекличку с подлинным рыцарем Най-Турсом, тогда понятен и замысел Булгакова, который делает из врача боевого офицера — полковника. Такое повышение статуса говорит о дорастании героя до предводителя «рыцарей Круглого стола» (короля Артура). В этом случае, при том, что имя Артур в одной из своих этимологий означало «медведь»22, а число рыцарей круглого стола оставалось неизменным, главной оказывается идея равенства и служения богине года.
Очевидно, здесь следует учитывать некоторые моменты романа, которые, как мы уже отмечали, в пьесе явно не прописаны, а содержатся в подтексте. Так, в начале пьесы после бегства Тальберга Турбин произносит странную фразу: «Дивизион в небо как в копеечку попадает». [2, 445] Во многом эта фраза, совершенно выбивающаяся из общего контекста сцены, является отсылкой к одному из эпизодов «Белой гвардии», важных для понимания романа, а именно сну Алексея Турбина о рае, который мы анализировали выше.
В этом случае особый смысл приобретает сама сцена гибели Турбина, которая своеобразно повторяет сцену гибели Най-Турса в романе. Меняется место действия и действующее лицо — теперь это Александровская гимназия, где стоит дивизион, а вместо Най-Турса мы видим Алексея Турбина. Всё остальное сохраняется, вплоть до посвящения Николки, который из юнкера превращается в «унтер-офицера» [2, 490—491].
Мы можем предположить, что своеобразное «дорастание» старшего Турбина до Най-Турса и происходит в момент его гибели, и дальше его ожидает тот самый «рыцарский рай», о котором видит сон полковой врач Турбин в романе.
В связи с этим особую роль начинает играть образ Николки, который после гибели брата и собственного посвящения проходит тот путь преображения, который проходит в романе Алексей Турбин. Однако, если в романе, как мы уже отмечали, этот путь прописан, то в пьесе содержится лишь намёк-отсылка в картине второй третьего акта, когда раненого Николку приносят домой [2, 497—500]. В следующей сцене, в акте четвёртом, мы видим Николку «в чёрной шапочке, на костылях», бледным и слабым [2, 507], однако, уже способным самостоятельно передвигаться. Мы можем только догадываться, что происходит между двумя этими сценами. Возможно то, что пережил Алексей Турбин в романе.
Большинство учёных, обращающихся к «Дням Турбиных», считают, что, несмотря на несомненную преемственность пьесы по отношению к роману, пьесу следует рассматривать как отдельное произведение вне её связей с «Белой гвардией». Мы, однако, полагаем, что подобный подход не даёт возможности для обнаружения многих смыслов, содержащихся в пьесе в скрытом, зашифрованном виде и реализующихся только в том случае, если учесть существующие в ней отсылки к тексту романа.
Сама топика рыцарства не просто механически переносится Булгаковым из романа в пьесу. Она организует пространства обоих произведений, в обоих случаях является структурообразующей и оказывается напрямую связанной с космогоническим мифом. «Истинность» и «ложность», «рыцарство» и «не-рыцарство» выявляются в момент кризисного состояния мира благодаря актуализации архаических представлений.
Таким образом, мы можем предположить, что уже в первом романе (и последующих произведениях) М.А. Булгакова в первую очередь интересует проблема космизации личности.
Примечания
1. Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Русская литература, 1965. № 2. С. 198.
2. Бабичева М.Е. Система персонажей в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» М.А. Булгакова // Проблемы типологии литературного процесса. Межвузовский сборник научных трудов. Пермь, 1983. С. 118.
3. Бабичева М.Е. Указ. соч. С. 128.
4. Бердяева О.С. Драматургия Булгакова 20-х — 30-х годов как ненаписанная проза // Русская литература, 2004. № 1. С. 43.
5. Тамарченко А. Драматургическое новаторство М. Булгакова // Русская литература, 1990, № 1. С. 48.
6. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 192.
7. Иванюк Б.П. Генезис и эволюция жанра: версия обоснования // Жанрологический сборник. Выпуск 1. Елец, 2004. С. 3.
8. Петровский М. Мифологическое городоведение М. Булгакова // Театр, 1991. № 5. С. 21, 25.
9. Петровский М. Указ. соч. С. 26.
10. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 130.
11. Апулей Люций. Метаморфозы и другие сочинения. М., 1988. С. 287.
12. Бабичева М.Е. Система персонажей в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» М.А. Булгакова // Проблемы типологии литературного процесса. Межвузовский сборник научных трудов. Пермь, 1983. С. 129.
13. Смирнов В.А. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики (архетипы «женского начала» в русской литературе XIX — начала XX века). Пушкин. Лермонтов. Достоевский. Бунин. Иваново, 2001. С. 104.
14. Смирнов В.А. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики (архетипы «женского начала» в русской литературе XIX — начала XX века). Пушкин. Лермонтов. Достоевский. Бунин. Иваново, 2001. С. 106.
15. Оссовская Мария. Рыцарь и буржуа: Исследования по истории морали. М., 1987. С. 39—52.
16. Смирнов В.А. Указ. соч. С. 106.
17. Из выступления М. Булгакова. Цит. по Петелин В.М.А. Булгаков и «Дни Турбиных» // Петелин В. Мятежная душа России: Споры и размышления о современной русской прозе. М., 1986. С. 150.
18. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1977. С. 174—175.
19. Чичерин А.В. Указ. соч. С. 188—189.
20. Чичерин А.В. Указ. соч. С. 187.
21. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1977. С. 182.
22. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 108.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |