Определяя специфику взаимодействия и взаимосвязи различных элементов в художественной прозаической речи (в отличие от поэтической), Ю.Н. Тынянов писал: «Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является герой — объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов» [Тынянов, 1971, 573]. К числу таких элементов могут быть отнесены и гетерономинативы, предназначенные для индивидуализации не только внешнего облика персонажей, но их внутреннего мира, тончайших движений души. Более того, разные наименования персонажа отражают основные и второстепенные концептуальные акценты художественного произведения, передают отношения персонажей друг к другу и помогают декодировать отношение автора к своему герою.
Различные наименования героя следует рассматривать с учетом сложной повествовательной структуры произведения, которая, в частности, связана с особенностями речевой и композиционной актуализации повествующего лица — «образа автора» (В.В. Виноградов), и зависит от типов повествования и от дифференциации речи автора и речи персонажей, составляющих систему точек зрения в повествовании.
Художественный повествовательный текст представляет собой многоуровневую структуру (об этом см. [Баевский, 1987, 426—427]). Детальный анализ уровней повествовательной организации художественного текста проводит В. Шмид (см. [Шмид, 2003, 39—40]). Вслед за ним коммуникативную структуру повествовательного произведения мы рассматриваем как состоящую из авторской и нарраторской коммуникаций, к которым может добавляться, факультативный третий уровень — уровень наррации персонажа.
Исследователь выделяет следующие четыре уровня коммуникации: литературное произведение (внетекстовый уровень), изображаемый мир (внутритекстовый), повествуемый мир и цитируемый мир. Отправитель и получатель художественной информации вступают в коммуникацию в специфической для каждого уровня форме:
1) на внетекстовом уровне в коммуникацию вступают реальный автор и реальный читатель;
2) на внутритекстовом уровне — абстрактный автор и абстрактный читатель;
3) на уровне собственно повествования — фиктивный Нарратор (повествователь) как главный субъект речи в произведении и фиктивный читатель — адресат нарратора;
4) на уровне цитируемого мира — персонажи произведения, выполняющие функции вставных рассказчиков и адресатов этих рассказчиков.
Понятие «абстрактный автор» по значению близко к понятию «образ автора», сформулированному В.В. Виноградовым как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, «фокусом целого»» [Виноградов, 1971, 118]. Абстрактный автор — это автор вымышленный, не идентичный конкретному писателю и всецело принадлежащий миру произведения. «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем), — отмечает М.М. Бахтин, — во всяком произведении искусства... Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. <...> Так называемый образ автора — это <...> образ особого типа, отличный от других образов произведения, но это образ, а он имеет своего автора, создавшего его. <...> ...мы можем говорить о чистом авторе в отличие от автора частично изображенного, показанного...» [Бахтин, 1979, 303—304]. Автор есть «носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту речи» [Бахтин, 1986, 16], «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него» [Бахтин, 1986, 9].
Абстрактный автор не идентичен нарратору, но представляет собой принцип вымышления нарратора (см. [Шмид, 2003, 53]). Он не является изображаемой инстанцией, ему нельзя приписывать ни одного отдельно взятого слова в повествовательном тексте, но его позиция выражается всей субъектной и внесубъектной организацией произведения.
Нам более близка точка зрения В. Шмида, который понимает абстрактного автора как «антропоморфную ипостась всех творческих актов, олицетворение интенциональности произведения» и называет симптомами существования автора в тексте все творческие акты, порождающие произведение: вымышление событий с ситуациями, героями и действиями, внесение определенной логики действия с более или менее явной философией, включение нарратора и его повествования [Шмид, 2003, 53—54]. Выбор языковых, композиционных и графических средств входит в данном случае в компетенцию абстрактного автора лишь на опосредованном уровне, т. к. является составляющей созданного автором образа нарратора.
Повествователь (Нарратор) — это посредник между автором и изображенным миром, основной субъект речи в произведении, вступающий в коммуникацию с подразумеваемым реципиентом (см. [Ильин, 2004, 274]).
Исследователи предлагают множество различных классификаций типов повествователей. Наиболее общее деление на типы состоит в различении «повествователя» и «рассказчика» (в европейской нарратологии сходным образом противопоставляются «эксплицитный» и «имплицитный» нарраторы (см. [Шмид, 2003, 62]).
Вопрос критериев разграничения этих типов не решен в теории повествования однозначно. Как правило, исследователи отмечают, что повествователь «безличен», ведет изложение истории преимущественно в 3-м лице, рассказчик же повествует от 1-го лица, дает свою субъективную версию происходящего [Введение в литературоведение, 1988, 236]. Другими учеными высказываются сомнения относительно правомерности закрепления данных повествовательных категорий за местоименными формами: «...в повествовании от третьего лица может выражать себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями», — отмечает Н.А. Кожевникова (см. [Кожевникова, 2001, 207]).
Н.А. Николина предлагает термин «рассказчик» «закрепить за обозначением, во-первых, повествователя, который ориентируется на устное изложение той или иной истории и обладает резко характерной манерой речи <...>, во-вторых, повествователя в текстах, которые строятся как изложение в форме первого лица, где ярко проявляется субъективность главного носителя речи...» [Николина, 2007, 95].
Приведенные мнения позволяют считать существенными различительными признаками то, что, во-первых, повествователь представляет собой «носителя речи, не выявленного, не названного, растворенного в тексте», рассказчик же — это «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст» [Корман, 1972, 33—34], во — вторых, рассказчиком можно назвать повествователя, который «является одним из персонажей текста, входит в мир текста: например, совершает какие-то поступки; имеет хотя бы минимальную биографию; может быть, имеет собственное имя» [Падучева, 1996].
В исследованиях художественного повествования закрепилось также разграничение терминов «диегетический повествователь» и «недиегетический (экзегетический) повествователь».
Диегетический Нарратор «повествует о самом себе как о фигуре в диегесисе» (под «диегесисом» вслед за В. Шмидом будем понимать план повествуемой истории, под «экзегесисом» — план повествования), «фигурирует в двух планах — и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)» [Шмид, 2003, 81], т. е. выступает в произведении как рассказчик (об этом см. [Падучева, 1996, 78]).
Недиегетический (экзегетический) повествователь «повествует не о самом себе как о фигуре диегесиса, а только о других фигурах» [там же], не входит во внутренний мир текста, проявляет себя только как субъект оценок или диалогических реакций, а также — очень редко — в лирических или риторических отступлениях.
Вслед за исследователями (В. Шмидом, К.Н. Атаровой, Г.А. Лесскисом, В.Л. Шуниковым и др.) будем различать эксплицитный и имплицитный способы изображения нарратора. Эксплицитный повествователь в тексте представлен очевидно: говорит от своего «я», в связи с чем «презентует» себя в тексте как некая «персона» (степень его конкретизации может быть разной: Нарратор может называть свое имя, описывать себя как повествующее «я», рассказывать историю своей жизни, излагать свои взгляды на нее (см. [Шуников, 2006, 18]) и т. д.); обращается к читателю; выстраивает метатекст повествования («текст о тексте», характеризующий процесс повествования) (см. [Атарова, Лесскис, 1976, 35]).
Имплицитное изображение повествователя имеет фундаментальный, обязательный характер. «Его имплицитный образ есть результат взаимодействия разных приемов построения повествования: подбора элементов (персонажей, ситуаций, действий, в их числе речей, мыслей и восприятий персонажей) из «событий» как нарративного материала для создания повествуемой истории; конкретизации, детализации подбираемых элементов; композиции повествовательного текста, т. е. составления и расположения подбираемых элементов в определенном порядке; языковой (лексическая и синтаксическая) презентации подбираемых элементов; оценки подбираемых элементов» [Арутюнова, 1990, 357].
Понятие «точка зрения», введенное Г. Джеймсом в эссе «Искусство романа» (1884) и систематизированное П. Лаббоком, обычно подразумевает «отношение нарратора к повествуемой истории» [Шмид, 2003, 109].
В науке существует множество различных подходов к категории «точки зрения».
Французский литературовед Жерар Женетт, один. из основоположников современной нарратологии, разработал свою типологию точки зрения, пользуясь термином «фокализация». Это понятие определяется им как «ограничение поля, т. е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется «всеведение»». Ж. Женетт различает три степени фокализации:
— «нулевая фокализация»: повествователь обладает более обширным знанием, чем персонаж, или, точнее, говорит больше, чем знает любой персонаж, это так называемое повествование от всеведущего повествователя;
— «внутренняя фокализация»: повествователь говорит только то, что знает персонаж, это так называемое повествование с некоторой «точки зрения»;
— «внешняя фокализация»: повествователь говорит меньше, чем знает персонаж, это случай «объективного» повествования [Женетт, 1998, 204].
«Точка зрения» в нарратологическом смысле — «это образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющий на восприятие и передачу событий» [Шмид, 2003, 121].
Объектом точки зрения являются повествуемые события. В определении точки зрения различаются два акта: восприятие и передача событий. Это различение необходимо, т. к. Нарратор сообщает о событиях не всегда так, как он их воспринимает. Восприятие и передача событий обусловлены внешними и внутренними факторами В. Шмид выделяет несколько планов, в которых может проявляться точка зрения [Там же, 121].
1. Пространственный план. Пространственная точка зрения — это точка зрения в собственном, первоначальном смысле этого слова. Все другие употребления термина «точка зрения» отличаются метафоричностью.
2. Идеологический план. Различие восприятий может быть следствием различий в идеологической точке зрения. Оно включает в себя факторы, так или иначе определяющие субъективное отношение наблюдателя к явлению: круг знаний, образ мышления, оценку, общий кругозор. Идеологический план нельзя четко отделить от других планов точки зрения. Но он может проявляться и независимо от других планов, в прямой, эксплицитной оценке.
3. Временной план. Временная точка зрения обозначает расстояние между первоначальным и более поздним восприятием событий. Если сдвиг пространственный связан с изменением поля зрения, то со сдвигом временным происходит изменение в знании и оценке.
4. Языковой план. Нарратор может пользоваться или выражениями, соответствующими «тогдашним» его знаниям и внутреннему состоянию, или же выражениями, в которых сказываются изменения степени осведомленности, возросшая компетентность и нынешнее внутреннее состояние. Языковую точку зрения можно соотнести не с восприятием, а с передачей.
5. Перцептивный план. Это самый важный фактор, обусловливающий восприятие событий, который часто отождествляется с точкой зрения, нарративной перспективой или фокализацией вообще. Перцептивный план — это призма, через которую события воспринимаются. В перцептивном плане ставятся такие вопросы, как: «Чьими глазами Нарратор смотрит на события?», «Кто отвечает за выбор тех, а не других деталей?» В художественных текстах Нарратор имеет возможность принять чужую перцептивную точку зрения, т. е. воспринимать мир глазами персонажа. Причем перцептивная точка зрения относится к сознанию персонажа как к призме восприятия, но не как к объекту (это уже будет интроспекция). Перцептивная точка зрения часто совпадает с пространственной, но это не обязательно. Нарратор может занимать пространственную позицию персонажа, не воспринимая мир его глазами, не отбирая факты согласно его идеологической позиции и внутреннему эмоциональному состоянию.
Описание с перцептивной точки зрения персонажа, как правило, обладает оценкой и стилем того же персонажа. Но это не обязательно: в планах перцепции, оценки и языка точки зрения могут не совпадать.
Нарратор имеет две возможности передавать события: применяя свою собственную точку зрения — нарраториальную, или точку зрения одного или нескольких персонажей — персональную (акториальную). Эта бинарность возникает оттого, что в изображаемом мире повествовательного произведения существуют две инстанции, два смыслопорождающих центра — Нарратор и персонаж. Третьего не дано, поэтому В. Шмид считает, что нет смысла говорить о «нейтральной» точке зрения, существование которой постулируется рядом исследователей (Штанцель, Петерсен, Линтфельт, Брох), а также и о «нулевой фокализации» (Ж. Женетт).
В оппозиции «нарраториальная» — «персональная» точки зрения маркирован второй член. Поэтому, если точка зрения не персональная (и если противопоставление точек зрения не нейтрализовано по отношению ко всем признакам), то она рассматривается как нарраториальная. Нарраториальной является точка зрения не только тогда, когда повествование носит явный отпечаток восприятия и передачи индивидуального нарратора, но и в том случае, когда повествуемый мир не несет в себе явного отпечатка преломления через чью-либо призму, поскольку Нарратор в повествовательном тексте всегда присутствует, сколь бы безличным он ни был (см., например, [Леонтьева, 2005, Тамарченко, 1999; Толмачев, 2004]).
Так или иначе, Нарратор является изображаемой автором инстанцией (равно как изображаемы в произведении реалии (предметы, лица в ситуациях и обстоятельствах художественной действительности) и язык, эстетическую реализацию которого представляет текст). И он как говорящий вступает в коммуникацию «не как глобальная личность, <...> а как личность «параметризованная.
Нарраториальная и персональная точки зрения встречаются как в недиегетическом, так и в диегетическом повествовании.
В работе Б.А. Успенского «Поэтика композиции» (1970) предлагается оригинальная концепция точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства) [Успенский, 1970, 16—30]. На основании проведенных исследований лингвист пришел к выводу, что организация текста может быть рассмотрена с 1) оценочной (идеологической), 2) фразеологической, 3) пространственно-временной и 4) психологической точек зрения.
В каждом из этих планов «автор» (имеется в виду Нарратор) может излагать события с двух разных точек зрения — со своей собственной, «внешней» по отношению к излагаемым событиям точки зрения, или с «внутренней», т. е. принимая оценочную, фразеологическую, пространственно-временную и психологическую позицию одного или нескольких изображаемых персонажей.
Разграничение «внешней» и «внутренней» точки зрения выступает как фундаментальная сквозная дихотомия, которая проводится во всех четырех планах.
Внутренняя точка зрения в плане психологии имеет у Б.А. Успенского два значения, субъектное и объектное, т. е. обозначает: 1) изображение мира глазами или сквозь призму одного или нескольких персонажей (сознание как субъект восприятия); 2) изображение самого сознания данного персонажа с точки зрения нарратора, которому дано проникнуть в его внутреннее состояние (сознание как объект восприятия) [Там же, 111—112].
Дадим краткую характеристику каждой из точек зрения.
I. Оценочная, или идеологическая, точка зрения — это восприятие и оценка изображаемого (героев, ситуаций, поступков и т. д.) автором и действующими лицами. В произведении могут быть представлены либо одна («доминирующая») оценочная точка зрения, например, автора, героя, с позиции которого ведется повествование (по М.М. Бахтину — случай монологического построения [Барлас, 1978, 140—141]), либо, что бывает гораздо чаще, нескольких оценочных позиций, так как в плане оценки может прослеживаться определенная смена авторских позиций; соответственно, можно говорить тогда о различных оценочных точках зрения. Так, например, герой А в произведении может оцениваться с позиций героя В или наоборот, причем различные оценки могут органически склеиваться воедино в авторском тексте, вступая друг с другом в те или иные отношения. Если же различные точки зрения не подчинены одна другой, но даются как равноправные, то перед нами «полифоническое произведение» (термин М.М. Бахтина). В связи с этим интересны наблюдения М.М. Бахтина (см. [Успенский, 1970, 16—30]), наметившего основные типы речи в художественном произведении, отражающие угол зрения, то есть оценочную позицию, говорящего лица.
«В художественных произведениях может быть несколько «говорящих лиц». Это, прежде всего, сам автор, затем — персонаж, точнее, разные персонажи со своими «углами зрения»; «говорящим лицом» может быть и введенный автором рассказчик, от лица которого ведется повествование (например, Белкин в «Повестях И.П. Белкина» или Буркин в рассказе Чехова «Человек в футляре»), и повествователь, который как бы вместо автора строит повествование (например, Гринев в «Капитанской дочке»). «Голоса» говорящих лиц вступают в произведении в сложные и разнообразные отношения» [Барлас, 1982, 58].
Рассмотрение оценочного плана дает возможность выявить на этом уровне основную композиционную доминанту текста — противопоставление «точка зрения автора / точка зрения действующих лиц». Это противопоставление организует в единое целое все элементы структуры текста, подчиняя их себе, заставляя «работать» на себя.
II. Указанное противопоставление находит подтверждение и во фразеологическом аспекте проблемы. Рассмотрим соотношение авторского слова («авторского текста») и слова («текста») персонажей. Фразеологический аспект проявляется, например, во влиянии «чужого» текста на авторский, когда происходит определенная смена позиции автора при переходе на точку зрения персонажей. Если автор не разделяет той или иной оценочной позиции, то сигнализирует, об этом кавычками, в которые заключает высказывание героев. Возможен и более сложный случай использования «чужого» слова в авторском тексте, когда он не обозначен кавычками и включен в авторское высказывание. Отсутствие кавычек заставляет предположить, что автор в своем отношении к герою следует за персонажем. Факт того, что автор, строящий свое произведение, может пользоваться описанием героев и событий с позиций различных персонажей, указывает на тесную связь оценочной и фразеологической точек зрения, несмотря на то, что каждая из них существует как самостоятельный вариант.
III. Рассматривая организацию прозаического художественного текста, нельзя не обратить внимание и на другой элемент его структуры, на психологическую точку зрения. Поведение человека может быть описано в художественном тексте принципиально различными способами:
1) с точки зрения какого-то постороннего наблюдателя («извне»). В этом случае описывается лишь то поведение, которое доступно наблюдателю со стороны;
2) с точки зрения его (персонажа) самого либо всевидящего наблюдателя, которому дано проникнуть во внутреннее состояние персонажа («изнутри»), то есть речь идет о некоторой внутренней (по отношению к описываемому лицу) точки зрения.
Соответственно, можно говорить о наличии внешней и внутренней точки зрения.
В первом случае поведение человека может описываться: а) со ссылкой на определенные факты, не зависящие от того, кто описывает, само описание имеет как бы безличный характер (с использованием фраз типа: Он сделал..., Он сказал..., Он заявил...); б) со ссылкой на мнение какого-то наблюдателя (Казалось, что он подумал.., Он, видимо, знал... и т. д.). Формальный признак такого описания извне — наличие специальных модальных слов: видимо, очевидно, как будто, казалось и т. п.
Во втором случае поведение человека описывается со ссылкой на внутреннее состояние с точки зрения самого персонажа или всевидящего наблюдателя (Он подумал..., Он почувствовал..., Ему показалось..., Он знал... и т. п.). Формальный признак внутренней точки зрения — употребление глаголов внутреннего состояния.
При определении психологической точки зрения центральным является вопрос об авторском знании и об источниках этого знания, то есть ставит ли автор себя в позицию человека, которому известно вообще все относительно описываемых событий, или он накладывает определенные ограничения на свои знания.
Таким образом, психологическая точка зрения, описание героя и «извне» и «изнутри», взаимосвязаны с оценочной позицией автора, авторское проникновение во внутреннее состояние персонажа и раскрытие психологических мотивов его поступков утверждают оценочную точку зрения автора.
IV. Точка зрения в плане пространственно-временной характеристики наиболее явно вычленяется как самостоятельный уровень анализа, совпадающий или не совпадающий с другими планами.
Точка зрения в плане пространственно-временной характеристики — это то, что М.М. Бахтин назвал хронотопом как единством пространственной и временной протяженности. Это не реальное пространство и время, а их образ и то, как они соединены; это авторская позиция видения мира.
Любое художественное произведение представляет собой замкнутую систему, имеющую свои границы. Это особый мир, по отношению к которому читатель оказывается вначале на позиции постороннего наблюдателя, затем входит в этот мир, воспринимая его «изнутри» в соответствии с законами организации художественного произведения, и, наконец, возвращается в мир реальный. В связи с этим возникает проблема «рамок» произведения искусства, выполняющих функцию вовлечения в изображаемый художником мир. «Рамки» — это элемент композиции, и во многих произведениях художественной литературы функция «рамок» проявляется прежде всего в плане пространственно-временной характеристики.
Расслоение точки зрения по планам осложнено тем, что различаемые планы не существуют целиком независимо друг от друга, а находятся иногда в тесной взаимосвязи. Так, план оценки может выражаться фразеологическими средствами или через временную позицию нарратора, точно так же, как через фразеологию может быть выражена и психологическая точка зрения. Точки зрения, вычленяемые в разных планах, как правило, совпадают, т. е. во всех четырех планах повествование руководствуется или только внешней, или только внутренней точкой зрения. И все же совпадение необязательно. Точка зрения может быть в одних планах внешней, а в других — внутренней. Именно такое несовпадение и оправдывает, делает необходимым вычленение разных планов, в которых может проявляться точка зрения [Там же, 134].
Итак, любое художественное прозаическое произведение представляет собой художественный микромир, организованный по своим закономерностям. В ходе анализа произведения на уровне различных точек зрения, органично ему присущих, выявляется его композиционная структура, ядро которой фиксируется на оценочном уровне. Они представляют собой оппозицию: точка зрения автора — точка зрения действующих лиц [Леонтьева, 2005; Лихачева, 1976]. Взаимодействие и взаимообусловленность всех рассмотренных уровней — фразеологического, психологического, пространственно-временного — обнаруживает стройность и завершенность этой структуры. Все структурные элементы подчинены основной функции — поддержать, оттенить тождество — различие оценочных точек зрения и выявить оценочную позицию автора [Варатьянц, Якубовская, 1986, 55—59, 110—111, 162—170].
Исходя из наличия двух бинарных противопоставлений («недиегетический» — «диегетический» и «нарраториальный» — «персональный»), В. Шмид выделяет четыре типа повествования:
1) недиегетический Нарратор повествует со своей собственной точки зрения;
2) Нарратор, присутствующий как повествуемое «я» в истории, применяет точку зрения «теперешнего», т. е. повествующего «я»;
3) недиегетический Нарратор занимает точку зрения одного из персонажей, который фигурирует как рефлектор;
4) диегетический Нарратор повествует о своих приключениях с точки зрения повествуемого «я» [Там же, 129—130].
Как считает В. Шмид, Нарратор в разных планах выбирает чаще всего либо точку зрения нарраториальную, либо персональную, т. е. однополюсную [Там же, 141]. Но нередко встречается и разнополюсная точка зрения, когда происходит «несовпадение точек зрения, вычленяемых в произведении на разных уровнях анализа» [Успенский, 1970, 139].
В современных исследованиях в качестве основных выделяется два типа повествования: повествование аукториального типа, где читатель ориентируется на точку зрения повествователя как основную в повествовании, и акториального типа, где основным субъектом повествовательной точки зрения является персонаж. Данное деление относительно, и обозначенные типы часто взаимодействуют друг с другом, т. к. позиция повествователя почти всегда осложнена совмещением точек зрения: повествование приближается к акториальному, если повествователь выражает ограниченную точку зрения, близкую персонажу, и аукториальному — если используется нарраториальная точка зрения; таким образом, даже повествование, «объективное по форме, может быть субъективным по существу, передавая точку зрения персонажа» [Кожевникова, 1971, 118].
Н.А. Николина рассматривает три потенциальных разграничительных признака классификации форм (типов) повествования.
Во-первых, Н.А. Николина отмечает, что в «системе типов повествования четко противопоставлены друг другу <...> повествование от первого лица и повествование от третьего лица», которые различаются «способом изложения, характером образа повествователя и, соответственно, особенностями проявления таких признаков, как субъективность / объективность, достоверность / недостоверность, ограничения изображаемого пространственно-временной точкой зрения повествователя / отсутствие этих ограничений» [Николина, 2007, 100].
Во-вторых, на основании оппозиции «устное — социально-характерное — книжное» в противоположность всем остальным формам повествования выделяется сказ, предполагающий наличие слушателей и стилизацию различных форм устного бытового повествования.
В-третьих, «признаком, способным служить основанием для классификации типов повествования, является признак субъективности/объективности, связанный с отражением в структуре повествования «голосов» и точек зрения персонажей. Объективным повествованием традиционно признается повествование, в котором доминирует авторская речь, и господствующей является точка зрения повествователя, от него отграничивается субъективизированное повествование (повествование, включающее «голоса» персонажей, содержащее более или менее развернутый субъектно-речевой план других героев)» [Там же, 101].
Наиболее отвечает специфике настоящего исследования классификация повествовательных форм, разработанная в рамках лингвистики нарратива. Основным критерием разграничения повествовательных форм Е.В. Падучева называет степень приближенности повествования к канонической коммуникативной ситуации (к разговорному дискурсу), исходя из чего выделяются следующие варианты форм:
1. Традиционный нарратив — «повествовательная форма, при которой залогом композиционной целостности служит сознание повествователя» [Падучева, 1996, 214]. Традиционный нарратив включает две разновидности:
а) «перволичную повествовательную форму» — нарратив с персонифицированным повествователем, находящимся в том же повествовательном мире, что и другие персонажи. Как осложнение перволичной формы Е.В. Падучева рассматривает также форму «лирическую» («речевую»), характеризующуюся «речевым режимом употребления глагольных времен», т. е. тем, что «текст имеет не только повествователя в 1-м лице, но и синхронного адресата-слушателя — во 2-м» [Там же, 215];
б) «аукториальное повествование» — нарратив 3-го лица, с экзегетическим повествователем, не принадлежащим миру повествуемого текста.
2. Свободный косвенный дискурс (СКД), в котором повествователь — во всем тексте или в существенных его фрагментах — отсутствует или играет пониженную роль в композиции. В свободном косвенном дискурсе аналогом говорящего и центром пространственно-временных координат является персонаж, который захватывает в свое распоряжение эгоцентрические (ориентированные на говорящего) элементы языка.
В каждом из типов повествования по-своему решается вопрос о взаимодействии дискурсов повествователя и персонажа; каждый из типов повествования ориентируется на типичную для себя синтаксическую конструкцию, связанную с тем или иным способом передачи чужой речи: перволичной форме соответствует прямая речь; нарративу 3-го лица — косвенная речь, свободному косвенному дискурсу — несобственно-прямая речь.
Е.В. Падучева отмечает, что в целом причисление художественного текста к той или иной повествовательной форме производится с известной долей условности: речь идет о пропорциях [Там же, 207]. Существует множество переходных, промежуточных форм, рассматриваемых в работах разных исследователей.
Ю.В. Манн, например, выделяет как особую форму «персональный стиль», представляющий собой такую «систему рассказа <...>, когда автор подстраивается к персонажу, переносит в его сферу свою точку зрения, но при этом оформляет ее своей речью, на «своем» языке», что «не исключает, а, наоборот, предполагает сильную экспрессивную окраску иных речений, исходящих как бы от самого персонажа» [Манн, 1992, 55], когда рассказчик как бы «исключает себя из романного мира» [Там же, 47].
К.А. Щукина для обозначения формы повествования, при которой «восприятие персонажа является фильтром, пропускающим изображаемое», использует термин «субъективированное повествование» [Щукина, 2004, 6] и относит к нему перволичную форму, СКД и так называемое «субъективированное повествование от 3-го лица» [Там же, 7].
Близок по значению широко используемый в современных исследованиях термин «несобственно-авторское повествование», под которым понимается, в частности: тип повествования, «в основе которого лежит словоупотребление персонажа, связанное с последовательным выражением его точки зрения» [Николина, 2007, 101]; явление, при котором «точка зрения персонажа передана в повествовании и описании в формах словоупотребления персонажа, не связанных с ситуацией речи» [Кожевникова, 1985, 106].
Согласно Е.А. Поповой, в несобственно-авторском повествовании «с одной стороны, персонаж становится соавтором повествователя в изображении вымышленного мира, а с другой — повествователь, подобно актеру, вживается в образ того или иного персонажа <...>, смотрит на мир его глазами, поэтому отдает в его распоряжение эгоцентрические элементы языка» [Попова, 2006, 117—118], что «не уничтожает, но расшатывает границу между дискурсами повествователя и персонажа, <...> способствует созданию повествовательной полифонии, проявляющейся во внутренней диалогизации повествования» [Там же, 100]. Для обозначения повествовательной формы, принципиально отличающейся от традиционного нарратива, Е.А. Попова использует термин «несобственно-прямой дискурс» (НПД), под которым понимает «нетрадиционное повествование <...> с неперсонифицированным повествователем, который, зная все, своего всезнания не показывает, а, напротив, старается быть незаметным, пропускает на передний план героя» [Попова, 2005, 10]. По сути, этот термин имеет более широкое значение, чем термин Е.В. Падучевой «свободный косвенный дискурс», и подразумевает, помимо СКД, персональную форму повествования, о которой Падучева говорит как о переходной между традиционным нарративом и СКД (к несобственно-прямому дискурсу Е.А. Попова относит произведения А.П. Чехова, которые Ю.В. Манн рассматривает в рамках персональной формы), а также вообще субъективизированное, несобственно-авторское повествование с неперсонифицированным повествователем («Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына рассматривается Е.А. Поповой как НПД, а Н.А. Николиной — как несобственно-авторское повествование).
В работе «Поэтика композиции» Б.А. Успенский, рассматривая типологию композиционных возможностей в связи с проблемой точки зрения, обращает внимание на следующий, аспект: наименование как проблема точки зрения в художественной прозе. Это связано с тем, что часто в художественной литературе одно и то же лицо называется различными именами, и нередко они сталкиваются в одной фразе или же непосредственно близко в тексте. Если мы установим, путем анализа диалогов персонажей в произведении, как они называют определенное лицо, то можно определить, чья точка зрения используется автором по отношению к данному лицу в тот или иной момент повествования.
Так, например, анализируя наименования французского императора Наполеона Бонапарта в романе Л.Н. Толстого «Война и мир», Б.А. Успенский приходит к выводу, что писатель в своем отношении к Наполеону следует за обществом, которое он описывает.
В 1-м томе Наполеон в большинстве случаев называется в авторской речи «Бонапартом»; во 2-м — наблюдается употребление наименования «Бонапарт» наравне с наименованием «Наполеон»; в 3-м — «Бонапарт» употребляется реже; в 4-м томе это наименование не используется совсем.
Дмитрий Федорович Карамазов в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», по наблюдениям исследователя, назывался:
1) Дмитрием Карамазовым (в суде, говоря о себе самом);
2) братом Дмитрием, или братом Дмитрием Федоровичем (так называли его братья Алексей и Иван Карамазовы при непосредственном общении и в 3-м лице);
3) Митей, Дмитрием (звали его братья, Ф.П. Карамазов и Грушенька);
4) Митенькой (так называла его городская молва);
5) Дмитрием Федоровичем (нейтральное наименование, не относящееся специально к какому-либо конкретному лицу, безличное наименование). Непосредственно в авторской речи писатель может называть своего героя всеми этими именами (кроме 4-го случая), то есть, описывая его характер, поступки, автор может менять свою позицию, используя точку зрения то того, то другого лица (так, Достоевский говорит о Д.Ф. Карамазове то с точки зрения Алеши, то с точки зрения абстрактной, или с позиции еще какого-то близкого лица).
Б.А. Успенский подвергает анализу и факты разнообразного употребления личных имен для обозначения одного и того же лица (в данном случае имеется в виду Наполеон, именование его со стороны общества во время «100 дней» Бонапарта). По степени приближения к Парижу императора называли:
а) Корсиканское чудовище («Корсиканское чудовище высадилось в бухте Жуан»);
б) Людоед («Людоед идет к Грассу»);
в) Узурпатор («Узурпатор вошел в Гренобль»);
г) Бонапарт («Бонапарт занял Лион»);
д) Наполеон («Наполеон приближается к Фонтебло»);
е) Его императорское величество («Его императорское величество ожидается сегодня в своем верном Париже»).
Если номинации в традиционном нарративе тяготеют к употреблению в идентифицирующей и характеризующей функциях, то в повествовательной структуре текстов свободного косвенного дискурса, с одной стороны, и текстов модернистской направленности с «языковой игрой» на взаимопереходах повествователей разных типов — с другой, активизируется такая функция номинации лица (рассмотренная и в книге Б.А. Успенского), как обозначение точки зрения нарратора или актора (персонажа).
Так, в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Коровьев может именоваться как клетчатый тип, Азазелло (в сцене на бульваре) несколько раз назван неизвестный гражданин. Такие номинации — особый художественный прием: они обозначают персонажа не с точки зрения повествователя, а с точки зрения другого персонажа (Берлиоза, Бездомного, Маргариты) и тем самым обеспечивают механизм смены точки зрения в тексте.
Таким образом, номинации персонажа в художественном тексте являются средством внешней и внутренней характеристики героя; отражают взаимодействие авторской точки зрения с точками зрения персонажей, скрепляют отдаленные друг от друга фрагменты текста, вызывают в сознании читателя определенные ассоциации и способствуют более глубокому постижению образно-содержательной стороны произведения словесного искусства. Различные наименования персонажа представляют собой строгую упорядоченную систему, нацеленную на реализацию авторской точки зрения. Именно это позволяет характеризовать систему номинаций лица в художественном тексте как текстовую категорию.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |