Номинация лица в художественном тексте имеет свои специфические черты, связанные прежде всего со своеобразием особой среды, в которой функционируют номинативы.
Особенность художественного текста, заключающаяся в том, что он является средством отражения действительности, позволяет отметить, что специфика художественно-образного освоения действительности дает возможность рассматривать литературу как одно из средств моделирования социокультурной среды. Отраженная в литературе действительность становится как бы вторичной. В образном мире, создаваемом автором, демонстрируется аналог действительности, следовательно, ставится вопрос о его богатом познавательном потенциале. При этом особенно ценным является отображение в произведении не только каких-либо исторических событий, но и социально-психологических ситуаций, а также видение создателем текста передаваемой им действительности, поэтому субъектом познания в художественном тексте выступает прежде всего автор как отправитель, создатель текста (см. об этом: [Гальперин, 1981]). Художественный текст, являясь сложной языковой единицей, аккумулирует разнообразное содержание. Часть этого содержания возникает в результате интенциональной деятельности автора произведения, выступающего в качестве субъекта высказывания, а также его культурологического, мировоззренческого ориентирования.
Художественный текст рассматривается «как эстетический феномен, обладающий цельностью, образностью и функциональностью, и как форма обращения к миру, т. е. как коммуникативная единица, в которой, в свою очередь, моделируется определенная коммуникативная ситуация; и как частная динамическая система языковых средств. Такой подход может способствовать выявлению «преобразования мертвых следов смысла в живой смысл» [Гадамер, 1988, 215]» [Николина, 2003, 5].
Эстетическая природа художественного текста неоднократно была предметом исследования выдающихся отечественных филологов: В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, Б.А. Ларина, А.М. Пешковского, Л.В. Щербы. Так, В.В. Виноградов в работе «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» отмечает, что в художественном произведении находит реализацию «поэтическая функция языка, которая опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений» [Виноградов, 1963, 155].
Современный анализ языка художественной литературы характеризуется, детерминантным подходом, поиском ведущих речевых средств, позволяющих выделять ключевые слова, семантические текстовые поля, организующие целостное единство художественного текста в его эстетическом восприятии.
В.В. Виноградов четко определяет функцию художественной речи: «В понятие поэтического языка как объекта теории поэтической речи входит сверх общих признаков языка, языка вообще, преимущественно его специфические признаки как языка поэтического, как объекта и орудия словесного искусства и та точка зрения, согласно которой эти признаки отвлекаются от бесконечного многообразия разных воззрений на язык и его многообразных функциональных применений» [Виноградов, 1971, 124].
Это положение развивается Д.Н. Шмелевым [Шмелев, 1964, 99]. Лингвист подчеркивает, что коммуникативная функция языка выступает в художественном тексте в сложном взаимодействии с эстетической функцией. По мнению Л.А. Новикова, в литературном произведении возникает своего рода «эстетическое двуязычие, представленное переплетением двух функций языка — коммуникативной и эстетической» [Новиков, 1982, 130].
Н.А. Николина в книге «Филологический анализ текста» отмечает: «Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченнность, цельность». Кроме этих свойств, исследователями отмечаются и другие: воспринимаемость, интенциональность (намеренность), завершенность, связь с другими текстами, эмотивность.
Художественный текст «характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков».
В художественном тексте <...> внутритекстовая действительность имеет креативную природу, т. е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный, как правило, вымышленный характер. <...>
Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система (Ю.М. Лотман), которую адресат (читатель) должен «дешифровать», чтобы понять текст <...>.
«В художественном тексте «все стремится стать мотивированным со стороны значения, здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово <...> ...рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное» [Николина, 2003, 11—13].
Существенным дифференциальным признаком художественного текста является его антропоцентричность. Это означает, что объектом изображения в художественной литературе всегда является человек, а все описываемые события есть средство его всестороннего показа. Художественную литературу недаром называют «человековедением», подчеркивая её аналитическую сущность по отношению к человеку.
Важным признаком художественного текста следует считать и его полисемантичность. Читатели извлекают из текста неодинаковый объем как эстетической, так и смысловой информации. Любой художественный текст при всей полисемантичности имеет свое инвариантное содержательное ядро, которое не допускает диаметрально противоположных толкований.
Немаловажную роль в понимании художественного текста играет и своеобразие его информативной стороны; в литературном произведении наличествует не только эксплицитно выраженное содержание, но и имплицитное, скрытое. Б.А. Ларин отмечал, что «суггестивность, не сполна договоренность художественного текста может быть правильно разгадана только из целого» [Ларин, 1974, 34].
Названные дифференциальные признаки художественного текста (реализация эстетической функции языка, антропоцентричность, полисемантичность, наличие не только эксплицитного, но и имплицитного содержания) во многом определяют специфику его образно-семантической организации и, следовательно, влияют на выбор со стороны художника слова тех или иных типов наименования (см., например, [Ермакова, 1982; Журавлев, 1982; Байков, 1990]).
В.Г. Гак, исследуя семантическую организацию текста, обращает внимание на то, что «важнейшим аспектом текста является его номинативная сторона, соотнесенность языковых элементов с обозначаемыми ими внеязыковыми объектами» [Гак, 1974, 61—65]. И именно обозначение (или номинация) является единицей семантической организации текста (в денотативном аспекте). В.Г. Гак, исходя из положения, что акт наименования представлен соотношением трех сторон: имени — предмета — именующего субъекта, обращает внимание на то, что «с точки зрения именуемого объекта следует различать однообъектные наименования? (факты, когда одинаковые или разные имена обозначают один и тот же объект) и разнообъектные наименования (одинаковые или разные имена обозначают разные объекты)»; последние «способствуют структурной организации текста, создавая связь между его частями. Семантические отношения между разнообъектными номинациями определяются отношениями между самими предложениями действительности, отраженными сознанием человека». В свою очередь однообъектные номинации определяются целым рядом факторов, «в частности синтагматическими отношениями между номинациями. Здесь различаются два случая:
1. Первичная номинация, первичное обозначение предмета. Выбор наименования зависит от средств, которыми располагает язык. Всякий предмет может быть обозначен рядом способов, из которых некоторые специально существуют в языке для обозначения данного объекта (например, имена собственные).
2. Повторная номинация, то есть обозначение уже упомянутого объекта. Ясность объекта позволяет, без искажения информации, изменить способ изображения его. Средства: местоимения, синонимы, оценочные обозначения, гиперонимы. Последовательность наименований одного и того же объекта составляет номинационную цепочку [Гак, 1999, 75—81].
В работах немецких исследователей текста лексические единицы или словосочетания, между которыми существует отношение семантической эквивалентности, получили название «топиков». Топики образуют в тексте «топиковые цепочки» («номинационные цепочки»), а на их основе происходит «топикализация», то есть семантическая организация текста. В каждом тексте образуется несколько номинационных цепочек на основе разнообъектных номинаций, совокупность этих цепочек создает так называемую изотопию текста.
В образовании топиковых отношений (номинационных цепочек) основная роль принадлежит существительным, местоимениям, субстантивным словосочетаниям, а для образования самих топиков используются такие языковые средства, как:
1. Повтор слова или словосочетания: «Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета. Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду...» (М. Булгаков, «Мастер и Маргарита»).
2. Варьированный повтор: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. <...> Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» (М. Булгаков, «Мастер и Маргарита»).
3. Субституция существительных местоимениями (местоименный повтор): «Прокуратору захотелось подняться, подставить висок под струю и так замереть. Но он знал, что и это ему не поможет». (М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»).
4. Эллиптический повтор: «Ворвавшись в подъезд, Иван Николаевич взлетел на второй этаж, немедленно нашел эту квартиру и позвонил нетерпеливо. Ждать пришлось недолго: открыла Ивану дверь какая-то девочка лет пяти...» (М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»).
5. Синонимический подхват, который проявляется:
а) в употреблении узуальных синонимов: «— В вашей квартире, — вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул. <...> Тут безумный расхохотался так, что из липы над головами сидящих выпорхнул воробей...» (М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»);
б) в варьировании одного, из компонентов: «— Турникет ищете, гражданин? — треснувшим тенором осведомился клетчатый тип... <...> От этого клетчатый гражданин стал еще гаже, чем был тогда, когда указывал Берлиозу путь на рельсы...» (М. Булгаков, «Мастер и Маргарита»);
в) в употреблении слов, связанных с отношениями включения: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два, гражданина. <...> Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его — поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный» (М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»);
г) в употреблении слов, связанных семантической или тематической общностью: «Увидев, в каком состоянии Степан Богданович, артист послал Груню в ближайший гастроном за водкой и закуской, в аптеку за льдом и... / — Позвольте с вами рассчитаться, — проскулил убитый Степа и стал искати бумажник. / — О, какой вздор! — воскликнул гастролер и слушать ничего больше не захотел» (М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»);
д) в употреблении антонимов: «— Но-но-но, — вдруг сурово сказал где-то, не то внутри, не то над ухом, прежний Иван Ивану новому, — про то, что голову Берлиозу-то отрежет, ведь он все-таки знал заранее? Как же не взволноваться? / — О чем, товарищи, разговор! — возражал новый Иван ветхому, прежнему Ивану, — что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку...» (М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»).
6. Перифраз элемента топика: «Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете. <...> Незнакомец дружелюбно усмехнулся, вынул большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке, позвонил одиннадцать раз и сказал...» (М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»).
Проследить образование и взаимодействие номинационных цепочек в произведениях большой формы задача очень сложная, так как развернутость и тематическая многоплановость повествования ведет к образованию большого числа тематических цепочек, связанных с реализацией многочисленных микротем в тексте.
Однако в тексте романа возможно вычленение сквозных номинационных цепочек, которые связаны с образами главных действующих лиц [Домашнев, Пушкина, Гончарова, 1989, 35—40].
Простейшая форма цепочки: Г (гипероним) — П (прямые наименования) — М (местоименная номинация). Для обозначения лиц обычно используется собственное имя, после чего уже возможно применение местоименной репрезентации. Такая, последовательность обозначения свойственна и «естественному» началу в художественных произведениях: «Представьте себе, любезные читатели, человека... высокого, лет семидесяти... вот вам и Овсянников. Носит он просторный сюртук...» (И.С. Тургенев).
Номинационная цепочка: Г — П — М.
В целом можно отметить, что в художественном тексте номинации персонажей выходят за пределы категориального грамматического значения таких классов слов, как имя собственное, имя нарицательное и местоимение, участвующих в наименованиях (см., например, [Дорогая, 1985; Фонякова, 1990]).
Выполняя особую художественную функцию создания образа героя, номинация в художественном тексте выступает как особая текстовая категория, основанная на семантических преобразованиях и прагматически обусловленных приращениях смысла в сфере лексической и категориальной семантики имен существительных, прилагательных, местоимений, участвующих в номинации.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |