§ 4. Трансформация темы безумия в творчестве М.А. Булгакова

4.1. Безумие гения в повести М.А. Булгакова «Роковые яйца»

Наравне с творчеством А.С. Грина, творчество М.А. Булгакова — одно из крупнейших явлений русской литературы XX века. Нестандартные и яркие произведения писателя продолжают привлекать читателей со всего мира. Жизнь и творчество М. Булгакова не остались незамеченными и для исследователей, которые сумели показать, какой неоценимый вклад внес писатель в развитие русской и мировой литературы. Советское и современное литературоведение не раз обращалось к произведениям Булгакова, показывая различные стороны идейного и творческого наследия гениального русского писателя. Исследователей волнуют такие вопросы, как: художественный мир М. Булгакова (Е.А. Яблоков [271]), сатира в творчестве М. Булгакова (Н.В. Долгова [77], А.Ф. Петренко [203]), пространство и время в произведениях писателя (А.С. Аванесова [25], О.А. Казьмина [116], Е.О. Кузьминых [149]), роль иронии в драматургии и прозе (Т.А. Желватых [91], С.А. Жукова [92]), роль онейросферы в художественной системе (В.В. Зимнякова [97]), концепция личности (А.В. Казорина [115], Д.А. Ковальчук [129]) и другие.

Хотелось бы отметить, что тематика творчества Булгакова бесконечно разнообразна, но особое место в произведениях писателя занимает тема безумия. Так же, как и А. Грин, М. Булгаков обращается к этой теме уже в ранних своих произведениях, таких, как «Дьяволиада» и «Роковые яйца».

Сатирическая повесть «Дьяволиада», написанная в 1923 году, изображает галерею бесов, заполонивших бюрократический аппарат советского государства 20-х годов XX века. Фабула произведения необычайно проста и основывается на злоключениях делопроизводителя Короткова, который по ходу действия повести не только сходит с ума, но и, доведенный до отчаяния, заканчивает жизнь самоубийством. Фантастическая, мистическая линия повести способствует раскрытию темы безумия через интерпретацию советского государства и в частности бюрократического аппарата как дьявольского мира. В то же время болезнь Короткова, главного героя повести, изображается с реалистических позиций: как психическое заболевание, развивающееся на почве увольнения и потери документов. Маленький человек, столкнувшись с бюрократическим миром власти, сходит с ума, не выдерживая натиска агрессивного и прагматичного режима.

Повесть М. Булгакова «Роковые яйца» (1924) в свете темы исследования представляет собой уникальный материал, который позволяет рассмотреть тему безумия, одновременно реализующуюся в христианской средневековой, романтической и реалистической традиции.

Это произведение неоднократно исследовалось такими учеными, как С.Ф. Антипина [30], О.С. Бердяева [47], Е.А. Иваньшина [108], А.Ф. Петренко [203], Н.А. Плаксицкая [205], Д.К. Фотиадис [254] и другие. Диссертация А.В. Казориной [115] «Концепция творческой личности в прозе М.А. Булгакова» представляет для нас наибольший интерес, так как исследователь рассматривает эволюцию изображения интеллигенции на протяжении всего творческого пути Булгакова, в том числе на примере повести «Роковые яйца».

В основе сюжета повести лежит история о гениальном открытии профессора Персикова, которое стало причиной глобальной катастрофы и едва не привело к вымиранию всего человечества. Булгаков поднимает проблему творческой личности, гениальной натуры, поставившей эксперимент и научное открытие выше человеческой жизни.

Вслед за романтиками XIX века писатель отождествляет такие понятия, как безумец и гений. Как талантливый и увлеченный человек профессор Персиков живет в своем ирреальном мире, оторванном от реальной действительности. Булгаков изображает поистине исключительную личность, выделяющуюся на фоне обычных советских людей образованностью, неординарным мышлением и одержимостью зоологией. Реальный мир с его проблемами, интригами и злоключениями интересует героя лишь в том случае, если он затрагивает науку и в частности земноводных. Как и все выдающиеся гениальные личности, оторванные от действительности и подчинившие свою душу науке или творчеству, Персиков не находит себя в обычных земных человеческих радостях. Семейная жизнь профессора не складывается из-за жены, не выдержавшей привязанности мужа к лягушкам. Определенных увлечений в области искусства и культуры (театр, литература и т. д.), равно как и друзей, профессор тоже не имеет. В 20-е годы, ставшими трагичными для всех советских граждан, профессор находит успокоение в цикле лекций на тему «пресмыкающиеся жаркого климата», чтение которых происходило в холодном помещении, что нисколько не пугало Персикова. В остальное же время он лежит на диване, неустанно вспоминая умершую суринамскую жабу. В последующие годы, ставшие счастливыми для ученого, герой фокусируется исключительно на научных изысканиях: все его чувства и мысли направлены на развитие научных достижений и открытий. Из-за ненормальной одержимости наукой обычные люди принимают профессора Персикова за сумасшедшего. Так, сторож Панкрат постоянно удивляется поведению профессора, не понимая его ненормального поведения, а присутствующие на лекции, несмотря на триумф, вызванный докладом, относятся к Персикову, как к «чудаку». За неординарную личность принимает его и Рокк, впервые познакомившись с профессором: «...Персиков в полутьме у острой иглы луча, выпадавшего из рефлектора, был достаточно странен и величественен в винтовом кресле» [3. Т. 2. С. 82]. Таким образом, безумие ученого раскрывается в форме пародии на романтическую традицию.

Интересно, что состояние экзальтации, которое испытывают ученые в момент открытия, приравнивается Булгаковым к безумию. Так, обычно «холодный и сдержанный» Иванов, проработав с красным лучом несколько дней, изъясняется с профессором страстно и совершенно несвойственным для него «необычным» тоном. Состояние же профессора Персикова действительно говорит о первых признаках сумасшествия: подходит к окну «на онемевших ногах»; нажимает кнопку «дрожащими пальцами»; говорит сам с собой или с жабами, «сумасшедше и вдохновенно глядя на погасший шар над головой» [3. Т. 2. С. 51]; пытается надеть обе калоши на левую ногу, задумавшись об увиденной картине в микроскопе; идет по улице в одной калоше и т. д.

С позиции романтизма в повести «Роковые яйца» изображается и то, как ученый тонко чувствует мир, пусть и мир зоологии. Уход в иррациональный мир, в сферу бессознательной внутренней жизни дарует герою возможность приблизиться к тайнам мироздания. Оторвавшись от обыденной реальности и полностью погрузившись в атмосферу мечты и фантазии, Персиков смог открыть то необъяснимое, непознаваемое, что есть в мире. В конце повести автор подчеркивает исключительный и редкий дар профессора, заключающийся во владении высшим иррациональным знанием: «Как ни просто было сочетание стекол с зеркальными пучками света, его не скомбинировали второй раз, несмотря на старания Иванова. Очевидно, для этого нужно было что-то особенное, кроме знания, чем обладал в мире только один человек — покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков [3. Т. 2. С. 116].

Кроме романтической традиции, тема безумия в повести Булгакова реализуется в христианской средневековой традиции посредством мотива бесовской одержимости. Так же, как и многие романтики XIX века, писатель задается вопросом: «Что же такое безумие гения, благо или зло?» Безумец, гениальный человек освобождается от всех законов нравственности, он свободен от законов реального мира, оторван от него и видит лишь цель, открытие новых знаний. Безумец наделен знанием, которое не дано познать другим людям, но в то же время, находясь в своем мире, оторванном от действительности, он не замечает простых человеческих чувств и не несет ответственности за свои поступки. С позиции нравственности и человеколюбия герой раскрывается как духовный мертвец, не умеющий любить, сопереживать и сострадать человеку. Так, в сознании Персикова смерть человека, умершего от голода, воспринимается наравне со смертью жабы: «Непосредственно вслед за жабами, опустошившими тот первый отряд голых гадов, который по справедливости назван классом гадов бесхвостых, переселился в лучший мир бессменный сторож института старик Влас, не входящий в класс голых гадов» [3. Т. 2. С. 46]. Впоследствии отсутствие сторожа осознается лишь в связи с теми неприятностями, которые произошли в институте из-за невыполнения возложенных на него обязанностей — от холода издохли кролики, лисицы, волки и другие животные. Он не интересуется судьбой и чувствами своих студентов и на экзаменах «срезает» более семидесяти шести человек. В отношении же одного из лучших студентов проявляет себя как злопамятный и мстительный человек, отказываясь привлечь его для эксперимента. Узнав о смерти жены, ученый, казалось бы, скорбит по ней, но одновременно с этим он переживает из-за утраты красного луча, поэтому непонятно, что из этих несчастий заставляет его страдать больше. В XI главе Персиков показан как человек, до конца остающийся верным науке, а не людям. Несмотря на бесконечные уговоры Марьи Степановны уйти из института, представляющего опасность для жизни, профессор отказывается покидать «свой единственный оставшийся потухший ящик» [3. Т. 2. С. 112], тем самым обрекая сторожа Панкрата и экономку на верную гибель. Интересно, что даже в минуту страшной катастрофы, пришедшей на землю, Персиков не ощущает своей вины: «Он поднял на мгновение голову, пробормотал: «Ишь, как беснуются... что ж я теперь поделаю». И вновь впал в оцепенение» [3. Т. 2. С. 112—113].

Как видим, за научное открытие ученый платит неоправданно высокую цену. Он словно продает свою душу в обмен на то высшее знание, которое ему необходимо для развития науки. По Булгакову, это — катастрофа. Уже тогда автор предупреждал об опасности, которая подстерегает человечество, идущее исключительно по пути развития сферы естественнонаучной культуры, и одним из первых заявлял о необходимости сближения, интеграции естествознания и гуманитарных областей человеческой деятельности. Знание бездуховного человека воспринимается писателем как дьявольское знание, а профессор, им владеющий, как человек, одержимый бесами.

Эксперимент делает из него безжалостного и страшного человека, своими повадкам напоминающего зверя: «Заглянул в микроскоп, радостно и как бы хищно осклабился» [3. Т. 2. С. 51]. Чем больше Персиков сосредотачивается на красном луче, тем больше становится похожим на мертвеца: «Отвалив спинку винтящегося кресла, Персиков в изнеможении курил и сквозь полосы дыма смотрел мертвыми от усталости, но довольными глазами в приоткрытую дверь камеры, где, чуть-чуть подогревая и без того душный и нечистый воздух в кабинете, тихо лежал красный сноп луча» [3. Т. 2. С. 80]. Его одержимость работой выливается в страшную агрессию, направленную на всех тех, кто осмеливается ему мешать в достижении поставленных целей: «— Вон!!! — вдруг гаркнул Персиков так страшно, что пианино в гостиной издало звук на тонких клавишах» [3. Т. 2. С. 67]; «— Да, я занят! — так коротко ответил Персиков, что судорога вторично прошла по гостю» [3. Т. 2. С. 66]; «— Ты что же, смеешься? — проскрипел Персиков и стал страшен» [3. Т. 2. С. 57]; «— Что вам надо? — спросил Персиков таким голосом, что Панкрат мгновенно ушел за дверь» [3. Т. 2. С. 58]. По отношению к Рокку, забравшему камеры для выращивания яиц, Персиков испытывает жгучую ненависть, так как не может смириться с перерывом в работе. Автор словно подводит читателя к мысли о том, что гениальный ученный, несущий своими дьявольскими экспериментами хаос и зло, разрушает не только мир вокруг себя, но и свою душу изнутри. Полученное знание делает из него дьявола, беса, что подтверждается мнением окружающих его людей. Еще до гениального открытия Персиков воспринимается сторожем, студентами и многими его посетителями как ненормальный человек, фанатик, рождающий неподдельный ужас в каждом человеке, вынужденном с ним общаться: «— Строг? — спрашивал котелок у Панкрата. — У, не приведи Бог, — отвечал Панкрат, — ежели какой-нибудь и выдержит, выходит, голубчик, из кабинета и шатается. Семь потов с него сойдет. И сейчас в пивную» [3. Т. 2. С. 71]. С нахождением луча и первыми проведенными экспериментами отношение к Персикову становится еще более негативным, так как люди на интуитивном уровне начинают чувствовать опасность, исходящую от ученого, как от существа, принадлежащего мистическому, потустороннему миру: «Панкрат, и так боявшийся Персикова, как огня, теперь испытывал по отношению к нему одно чувство: мертвенный ужас» [3. Т. 2. С. 55]; «студенты порезались все до единого, и по их лицам было видно, что теперь уже Персиков возбуждает в них просто суеверный ужас» [3. Т. 2. С. 71].

Булгаков показывает героя безумцем, одержимым бесовской силой, толкающей его на бездумное выполнение своих идей: «1 июня камеру установили в кабинете Персикова, и он жадно начал опыты с икрой лягушек, освещенной лучом» [3. Т. 2. С. 55]. На примере жизненного и научного пути профессора Персикова Булгаков наглядно демонстрирует, во что может вылиться жажда безумца, не сдерживаемая никакими гуманными нормами и правилами. Первые опыты принесли профессору ужасающие результаты, приводящие в шок не только невежественного Панкрата, но и самого профессора: «В кабинете ученого началось черт знает что: головастики расползлись из кабинета по всему институту, в террариях и просто на полу, во всех закоулках завывали зычные хоры, как на болоте. <...> Через неделю и сам ученый почувствовал, что он шалеет» [3. Т. 2. С. 55—56]. Опыт с икрой лягушек наглядно демонстрирует слабость ученого перед той силой, которая была им открыта. Однако предупреждение в виде хаоса в лаборатории, чуть не стоившего Панкрату жизни, никак не было воспринято сотрудниками института, в том числе и ассистентом Ивановым, не переставшим восхвалять знания и прозорливость Персикова. С каждым разом профессор ведет себя, как ненасытный зверь, ожидая все новых и новых открытий. Интересно, что с жадностью профессора, стремящегося сделать невиданный прорыв в науке, возрастает и луч, превращаясь из завитка в грозное оружие: «Луч этот был ярко-красного цвета и из завитка выпадал, как маленькое острие, ну, скажем, с иголку, что ли», лук пролегал, как «красный заостренный меч» [3. Т. 2. С. 53], «как же такая простая вещь, как эта тоненькая стрела, не была замечена раньше» [3. Т. 2. С. 54], «луч вышел жирный, сантиметра четыре в поперечнике, острый и сильный» [3. Т. 2. С. 55], «луч достигал у основания ширины папиросной коробки, а в раструбе — целого метра» [3. Т. 2. С. 79], «камеры, в которых, как в аду, мерцал малиновый, разбухший в стеклах луч» [3. Т. 2. С. 81].

Интересно, что в сознании Персикова не возникает даже мысли о том, что его опыты могут принести вред. Знание, обретенное профессором, рождает в его душе чрезмерную уверенность в своей правоте. Дьявол словно испытывает Персикова, открывая запретные метафизические знания и даруя безграничную власть над миром. Он предлагает ему стать Богом, и Персиков, поддавшись соблазнам и возомнив себя исключительной личностью, действительно берет на себя право вмешиваться в законы мироздания и по своей воле изменять существующую реальность. Заметим, что сторож воспринимает профессора как сверхчеловека: «Дверь мягко скрипнула, и вошел Панкрат. Он сложил руки по швам и, бледнея от страха перед божеством» [3. Т. 2. С. 81]. С открытием луча главный герой повести признается всемогущим высшим существом, творцом-создателем всего живого: «Будем говорить прямо: вы открыли что-то неслыханное, — видимо, с большой потугой, но все же Иванов выдавил из себя слова: — профессор Персиков, вы открыли луч жизни!» [3. Т. 2. С. 56]. Ученый изображен в повести как хозяин вселенной, признающий только свое исключительное право на владение этим миром: «Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее, мучая и напрягая глаз над стоящим вне фокуса препаратом» [3. Т. 2. С. 50]. Позиция автора в отношении научных работников, возомнивших себя высшими существами, раскрывается через страшный образ распятой лягушки, чьи страдания и смерть не вызывают никакой реакции в душах ученых: «Там, на стеклянном столе, полузадушенная и обмершая от страха и боли лягушка была распята на пробковом штативе, а ее прозрачные слюдяные внутренности вытянуты из окровавленного живота в микроскоп <...> Лягушка тяжко шевельнула головой, и в ее потухающих глазах были явственны слова: «Сволочи вы, вот что...»» [3. Т. 2. С. 49—50].

Несмотря на исключительность профессора, приблизившегося к разгадке одной из тайн мироздания, писатель не перестает намекать на дьявольскую, а не божественную сущность открытия Персикова, противопоставляя живой мир мертвому миру. Так, весеннее солнечное утро (символ света и божественности) в повести борется с искусственно созданной ночью (символ мертвого дьявольского мира): «Было полное белое утро с золотой полосой, перерезавшей кремовое крыльцо института, когда профессор покинул микроскоп и подошел на онемевших ногах к окну. Он дрожащими пальцами нажал кнопку, и черные глухие шторы закрыли утро, и в кабинете ожила мудрая ученая ночь» [3. Т. 2. С. 50—51]. В итоге профессор обнаруживает, что солнечный свет не в состоянии создать фантастическую жизненную активность, которая проявилась у амеб, поэтому лишь электрический свет может считаться создателем красного луча. Писатель обращает внимание на то, что размножение простейших, созданное мертвой силой, несет в себе что-то дьявольское и ненормальное: «...в то время как в диске вне луча зернистые амебы лежали вяло и беспомощно, в том месте, где пролегал красный заостренный меч, происходили странные явления. В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче. В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение. Ломая и опрокидывая все законы, известные Персикову, как свои пять пальцев, они почковались на его глазах с молниеносной быстротой» [3. Т. 2. С. 53].

Таким образом, луч жизни, созданный неживым искусственным миром, несет гибель, трансформируясь в луч смерти: «В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных валялись трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны. Во-первых, они объемом приблизительно в два раза превышали обыкновенных амеб, а во-вторых, отличались какою-то особенной злобой и резвостью» [3. Т. 2. С. 54].

Несколько раз в повести возникают образы весны, солнца, месяца и храма Христа, словно предупреждающие героя об опасности, таящейся во взятой на себя роли создателя: «На Пречистенском бульваре рождалась солнечная прорезь, а шлем Христа начал пылать. Вышло солнце» [3. Т. 2. С. 53]. Однако внешний мир, где оживает весна и правит божественная одухотворенная сила, меркнет в сознании ученого, сосредоточенного на исследовании фантастического луча: «Отблески разноцветных огней забрасывал в зеркальные стекла кабинета и далеко и высоко был виден рядом с темной и грузной шапкой храма Христа туманный, бледный месячный серп. Но ни он, ни гул весенней Москвы нисколько не занимали профессора Персикова» [3. Т. 2. С. 49].

В создании фантастического мира важную роль играет случай. По странной, словно дьявольской, случайности началась куриная эпидемия, странными кажутся и случайные встречи профессора и Рокка, еще незнакомых друг с другом. В одну из таких встреч судьба снова предупреждает ученого и предоставляет ему еще один шанс отказаться от дальнейших исследований, предвещающих гибель, но профессор оказывается к ним глух: «...и вдруг желтая кобура пистолета мелькнула и пропала где-то за белой колонной. Персиков ее смутно заметил и забыл. Но, уезжая после доклада, спускаясь по малиновому ковру лестницы, он вдруг почувствовал себя нехорошо. На миг заслонило черным яркую люстру в вестибюле, и Персикову стало смутно, тошновато... Ему почудилась гарь, показалось, что кровь течет у него липко и жарко по шее... И дрожащею рукой схватился профессор за перила» [3. Т. 2. С. 80].

Нельзя не заметить, что, кроме дьявольской сущности, писатель постоянно выделяет еще одну сторону талантливого человека: «С Персиковым все вообще разговаривали или с почтением и ужасом, или же ласково усмехаясь, как маленькому, хоть и крупному, ребенку» [3. Т. 2. С. 79]. Наука для гениев как игра, без которой они не в состоянии жить, поэтому, несмотря на образованность, такие люди напоминают детей: «— Вот, Панкрат, — сказал Персиков и указал на опустевший стол. <...> — Вот, — повторил Персиков, и губы у него дрогнули точно так же, как у ребенка, у которого отняли ни с того ни с сего любимую игрушку» [3. Т. 2. С. 85]. В связи с этим, в повести выражается беспокойство о том, в чьи руки попадет то знание, которым владеют гении. Настоящими бесами являются те, кто используют открытия ученых в своих меркантильных целях.

Профессор несет в мир знание ради самого знания, не заботясь о том, как оно может повлиять на дальнейшую жизнь людей или всего мира, но еще хуже, по Булгакову, то, что все сферы жизни, в том числе и наука, подчиняются высшей власти и контролируются государством. В мир культуры и науки пришли люди, не разбирающиеся в этих сферах, но выгодные государству как работники, готовые беспрекословно выполнять приказы и проводить политику партии. Булгаков выступает с критикой советского государства, подчинившего себе все сферы жизни. На примере журналистики писатель показывает, как искажается творческая среда, поставленная служить на благо пролетариата.

Журналисты Альфред Бронский и сотрудник газеты «Вестник промышленности» при Совете Народных Комиссаров так же, как и в «Дьяволиаде», выступают бесами: «— Это какие-то черти, а не люди, — сквозь зубы пробормотал зоолог и проехал» [3. Т. 2. С. 66]. В портретной характеристике Булгаков подчеркивает наличие у героев дьявольских («ни секунды не глядящие в глаза собеседнику агатовые глазки» [3. Т. 2. С. 58]), аморфных черт («ботинки с носами, похожими на копыта» [3. Т. 2. С. 58]), а также признаков, относящих героев к обитателям неживого предметного мира («левая его, механическая, нога щелкала и громыхала [3. Т. 2. С. 60]). В отношении интервьюированных у репортеров проявляются повадки хищников: «в глазках молодого человека мелькнула хищная радость» [3. Т. 2. С. 59], «барахтался профессор, и физиономия у него была как у затравленного волка» [3. Т. 2. С. 65—66]. Дьявольская сущность также проявляется в способности околдовывать и очаровывать людей сладостными речами: «умильнейшая улыбка расцвела у того на лице» [3. Т. 2. С. 72], «сладко спросил молодой человек» [3. Т. 2. С. 58], «начал незнакомец приятным сиповатым голосом» [3. Т. 2. С. 60], «заискивающе и скорбно говорил механический человек» [3. Т. 2. С. 62]. Не являясь в своей профессии профессионалами, оба журналиста мыслят штампами и подходят к любым вопросам обывательски, поэтому их высказывания и статьи сравниваются с бесовскими речами, негативно воздействующими на сознание людей: «Что? Мою карточку? Это в ваши журнальчики? Вместе с этой чертовщиной, которую вы там пишете. Нет, нет, нет» [3. Т. 2. С. 59]; «он тоскливо глядел на крышу университета, где в черной пасти бесновался невидимый Альфред» [3. Т. 2. С. 61].

Автор обращает внимание на то, что приход несведущих людей в культурные сферы страны приводит к духовной гибели нации, но еще страшнее, по его мнению, наличие непрофессионалов в науке, так как их вмешательство оборачивается мировой катастрофой. Так, в 1917 году революция выявляла людей, верных партии и ее идеям. Одним из таких людей оказывается профессиональный музыкант Александр Семенович Рокк, в годы революции показавший себя идейным соратником партии и потому получивший исключительное право вмешиваться во все сферы жизни: редактировал огромную газету, прославился работами по орошению туркестанского края, был назначен заведующим совхозом. Именно ему приходит в голову идея возрождения кур с помощью луча, найденного профессором. Своей самонадеянностью, уверенностью в собственном превосходстве Рокк напоминает главного героя повести: «Лицо вошедшего произвело на Персикова то же впечатление, что и на всех, — крайне неприятное впечатление. Маленькие глазки смотрели на весь мир изумленно и в то же время уверенно, что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями» [3. Т. 2. С. 81]. По мнению простых людей, черпающих знания из мудрости предков, эксперимент Рокка послан на землю бесами: «— А вы знаете, Александр Семенович, — сказала Дуня, улыбаясь, — мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели» [3. Т. 2. С. 93]. Дьявол словно смеется над величием Рокка, возомнившего себя Богом: вместо цыплят из яиц (символ зародыша жизни, из которого появился мир) вылупливаются змеи (символ мертвого мира). Вся Вселенная восстает против дьявольского эксперимента, но так же, как и Персиков, Рокк не прислушивается к предостерегающим знакам: жабы «стрекотали зловеще и предостерегающе» [3. Т. 2. С. 85], собаки «подняли вдруг невыносимый лай, который постепенно перешел в общий мучительный вой» [3. Т. 2. С. 92], умолкли рощи и пруд в Шереметевке, улетели птицы, вновь взвыли собаки.

В итоге, не прислушиваясь к предупреждающим знакам, герой платит за излишнюю самонадеянность и бездуховность потерей рассудка. Безумие здесь рассматривается как наказание за греховное вмешательство в законы мироздания: «Сначала левая и потом правая половина его черной, как сапог, головы покрылась серебром. В смертной тошноте он оторвался наконец от дороги и, ничего и никого не видя, оглашая окрестности диким ревом, бросился бежать...» [3. Т. 2. С. 99].

Умопомешательством и смертью платит за научные эксперименты и профессор Персиков. Во многом Булгаков идет вслед за Л. Андреевым, показывая пагубное влияние сакрального таинственного знания из потустороннего мира на душу человека («Елеазар»). Вход в ирреальный мир закрыт для обычного человека, знания же, полученные из этого мира, не под силу вынести простому смертному, каким бы гениальным он ни был.

Несмотря на наказание, пришедшее к герою из потустороннего мира, само безумие представлено автором в реалистическом ключе, как психическое заболевание. Вначале писатель обращает внимание на физическое здоровье профессора, подорванное из-за активной деятельности: «Прошла еще неделя, причем Персиков, все более отдаляясь от затихающих куриных вопросов, всецело погрузился в изучение луча. Голова его от бессонных ночей и переутомления стала светла, как бы прозрачна и легка. Красные кольца не сходили теперь с его глаз, и почти всякую ночь Персиков ночевал в институте» [3. Т. 2. С. 79]. Впоследствии весть о страшной трагедии, произошедшей в стране по вине Рокка, становится последней каплей, окончательно разрушившей и без того неустойчивое психическое состояние ученого: «Персиков, разноцветный, иссиня-бледный, с сумасшедшими глазами, поднялся с табуретки и, задыхаясь, начал кричать. <...> Профессор сорвал одним взмахом галстук, оборвал пуговицы на сорочке, побагровел страшным параличным цветом и, шатаясь, с совершенно тупыми стеклянными глазами, ринулся куда-то вон. Вопль разлетелся под каменными сводами института» [3. Т. 2. С. 108—109].

Символично, что сила, вызванная профессором, не только приводит его к сумасшествию, но и убивает его. После эксперимента Рокка нормальный мир перестает существовать и наступает апокалипсис. Нельзя не заметить, что автор описывает события, происходящие в Москве, как конец света. Солнце перестает светить, на землю опускается тьма, и лишь электричество продолжает освещать столицу: «Пылала бешеная электрическая ночь в Москве. Горели все огни, и в квартирах не было места, где бы не сияли лампы со сброшенными абажурами» [3. Т. 2. С. 109]. На землю приходит дьявол: змеи, заполонившие всю землю, в христианской традиции ассоциируются с сатаной. На земле царит хаос, большая часть людей умирает или сходит с ума: «На Александровский вокзал через каждые десять минут приходили поезда, сбитые как попало из товарных и разно классных вагонов и даже цистерн, облепленных обезумевшими людьми, и по Тверской-Ямской бежали густой кашей, ехали в автобусах, ехали на крышах трамваев, давили друг друга и попадали под колеса» [3. Т. 2. С. 109]. Для Персикова наступает час расплаты за совершенные грехи: «Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему го-лову» [3. Т. 2. С. 114].

Интересно, что современники Булгакова увидели в повести сатиру на советскую действительность, где красный луч выступает символом советской власти, вырастившей новое страшное поколение людей, отличающихся особой жестокостью. Нельзя не согласиться с этим мнением, так как в тексте действительно много деталей, доказывающих эту точку зрения, однако нельзя не заметить, что писатель поднимает в повести философские вопросы, предлагая задуматься над ролью науки в жизни Вселенной.

Итак, тема безумия в повести Булгакова «Роковые яйца» связана с проблемой гениальной личности, которая неизменно возникала в романтических произведениях XIX века. Ученый с мировым именем профессор Персиков изображается автором с позиции романтизма, как исключительная личность, живущая в своем ирреальном мире, полностью абстрагирующаяся от реальной действительности. Оторванность от обывательского мира дарует герою метафизические знания, недоступные простым смертным. Безумие героя рассматривается с романтической точки зрения: обычные люди воспринимают исключительность, неординарность профессора как психическое заболевание. В то же время оторванность профессора от окружающего реального мира и его полное освобождение от моральных принципов делают его похожим на беса. Знания профессора воспринимаются как дьявольский подарок метафизического мира. Тема безумия рассматривается с христианской традиции, в которой безумцами осознавались люди, одержимые дьявольской силой. Безумными осознаются и советские граждане (Рокк, журналисты и другие), трансформирующиеся в бесов из-за безудержного желания угодить власти. Кроме того, безумие в повести рассматривается и с реалистической традиции, как психическое заболевание. Рокк и Персиков наказаны безумием из-за вмешательства в непреложные законы мироздания. Кроме того, Персиков приходит к безумию, так как не выдерживает того сакрального знания, которое не должно открываться простому смертному.

4.2. Тема «безумия» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

4.2.1. Любовь как безумие

«Мастер и Маргарита» является блистательным шедевром, итоговым произведением М.А. Булгакова, обобщающим все его творчество. Этот культовый, уникальный и многомерный роман увековечил имя Булгакова, заявив о нем как о гениальном и многоплановом писателе, выступающем во множестве ипостасях: выдающийся философ, мистик, сатирик, фантаст, романтик, бытописатель и реалист.

После того как роман стал известен массовому читателю, произведение неоднократно было экранизировано и инсценировано. В литературоведении интерес к «Мастеру и Маргарите» не только не угасает, но и возрастает с каждым годом, о чем свидетельствует огромное количество научных работ, посвященных роману. С момента публикации и до наших дней произведение рассматривается с разных сторон и получает многогранную характеристику. При исследовании романа литературоведы обращались к широкому кругу проблем и вопросов: специфика композиционной структуры (Ким До Ёб [124]), пространство и время в романе (М.В. Гаврилова [61]), проблематика романа (М.О. Булатов [54], Е.А. Яблоков [272]), религиозно-философские идеи в романе (Ж.Р. Колесникова [135], Омори Масако [198]), фантастическое в романе (М. Амусин [28]), система образов (М.А. Гаджиев [62], Т.Ю. Малкова [166]), стиль произведения (П.И. Болдаков [49], Т.А. Стойкова [243]), мотивы головы и сердца (И.Г. Урюпин [251]), эсхатологические мотивы (О.А. Орлова [199]), поэтика имени (Е.Ю. Колышева [137]) и другие.

Тема «безумия» — одна из центральных в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928—1940). Интересно отметить, что в научных трудах эта тема неоднократно рассматривалась под тем или иным углом в связи с различными вопросами, поставленными учеными, однако довольно редко становилась непосредственным объектом исследования. В нашей работе мы попытаемся обобщить, дополнить и структурировать существующий исследовательский материал.

Текст произведения подразумевает исследование темы безумия по нескольким аспектам: безумие как любовь, безумие творческой личности, безумие как наказание и покаяние, безумие как одержимость бесовской силой и безумие как «юродство». Эта тема раскрывается во всей своей многоаспектности, в русле одновременно романтической, реалистической и средневековой традиции.

В восприятии и изображении любовного чувства М.А. Булгаков выступает как романтик, на что указывает конфликт двух миров (реального и идеального) в произведении, мотивы одиночества и случайности, судьбы и предчувствия. Реальный мир представлен прагматичными, грубыми и лживыми отношениями не только жителей Москвы и Ершалаима, но и гостей на балу у Воланда.

Для М.А. Булгакова характерно использование образов двойников и сюжетного параллелизма по принципу контраста. Так, сопоставительный анализ состояния влюбленных Мастера и Иуды выявляет много общего: случайная встреча с возлюбленной (Мастер «свернул в переулок и пошел по ее следам», «мучился», «тревожился, что она уйдет» [3. Т. 5. С. 136] — Иуда «вздрогнул, остановился... и тотчас же пустился ее догонять» [3. Т. 5. С. 304]); нетерпеливое ожидание встречи (Мастер: «Она входила в калитку один раз, а биение сердца до этого я испытывал не менее десяти...» [3. Т. 5. С. 138] — Иуда: «Сердце стало прыгать, как птица под черным покрывалом» [3. Т. 5. С. 304]); романтическое восприятие природы (линия Мастера: «В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти» [3. Т. 5. С. 139] — линия Иуды: «После душного города Иуду поразил одуряющий запах весенней ночи. Из сада через ограду выливалась волна запаха миртов и акаций с Гефсиманских полян» [3. Т. 5. С. 306]). На первый взгляд может показаться, что чувства Иуды так же, как и Мастера, возвышенны, чисты и идеальны, однако при детальном рассмотрении можно заметить явные несоответствия. В отличие от Мастера, Иуду охватывает страх перед мужем Низы, вот почему «узорчатые лунные ковры» [3. Т. 5. С. 307] навевают ему не образ возлюбленной, а ковры в лавке у ревнивого мужа. При первой встрече с Маргаритой Мастера поражает «не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах» [3. Т. 5. С. 136], в то время как Иуда находится исключительно во власти красоты Низы. Все это приводит к мысли о том, что чувства Иуды преступны и, скорее, напоминают неистовую страсть, чем возвышенную любовь.

Что же касается Низы, то она так же, как и Маргарита, уходит из дома к своему любовнику, однако это единственное совпадение, сближающее героинь. Чувства Низы лживы от начала и до конца. Не более «пяти минут» хватило героине, чтобы решиться на предательство из-за денег. Е. Маньковская, исследуя переплетение любовных линий, замечает, что «...если Мастера и Маргариту любовь поражает в сердце, как финский нож, то Иуда вместо любовного свидания получает удар ножом под лопатку» [170. 43]. Таким образом, взаимоотношения Низы и Иуды, как кривое зеркало, искажают историю любви Мастера и Маргариты.

Бал сатаны поражает многообразием человеческих судеб. Комментарии Коровьева помогают разобраться в низменной, грубой и преступной стороне любви. Гости бала вызывают неприятие не только у Маргариты, но и у свиты Воланда: Коровьев и кот предпочли бы рубить дрова или служить кондукторами, чем принимать таких гостей.

Среди самоубийц, алхимиков и шулеров выделяются «двадцатилетний мальчуган», продавший свою возлюбленную в публичный дом; московская портниха с «неистощимой фантазией» и ее развратные клиентки, выставляющие обнаженные тела напоказ; несчастная Фрида, ставшая жертвой соблазнения и обмана, с трагичной и в то же время прозаичной историей («...хозяин как-то ее зазвал в кладовую, а через девять месяцев она родила мальчика» [3. Т. 5. С. 259]), закончившейся умерщвлением младенца; владелица публичного дома; а также граф Роберт, отравивший жену ради любовницы. Чтобы показать, что эти истории не простое исключение из правил, а случай, возведенный в закономерность, М.А. Булгаков вводит образ госпожи Тофаны. С помощью этой женщины около пятисот «молодых очаровательных неаполитанок, а также жительниц Палермо» [3. Т. 5. С. 258] избавились от надоевших мужей.

Мир лживой, извращенной, продажной и преступной любви автор изобличает и в Московских главах. Так же, как хозяин кафе, бросивший Фриду и ребенка, гражданин Парчевский отказывается платить алименты гражданке Зельковой. Директор Варьете Степа Лиходеев избавляется от семейных уз, отправляет жену на Божедомку и с тех пор ведет аморальный образ жизни, пьянствуя и вступая в связи с разными женщинами. После пьяной ночи герой так и не смог вспомнить даму, которую хотел поцеловать («...кто она... кажется, в радио служит, а может быть, и нет» [3. Т. 5. С. 79]). Со стародавних времен ничего не изменилось, жены и мужья продолжают изменять своим супругам: Николай Иванович, обманывая жену, заманивает Наташу деньгами; «развратная дама», повстречавшаяся Ивану в ванной, веселым голосом заигрывает с Кирюшкой, и, наконец, Аркадий Аполлонович Семплеяров обманывает жену сразу с двумя любовницами, одна из которых живет в его доме под видом родственницы.

В своей основе «любовь» московских жителей имеет сатанинское начало, на что указывают следующие примечания: пытаясь вспомнить «возлюбленную», Степа поминает дьявола, «голая гражданка» обозналась из-за адского освещения, а молодой родственницей овладевает «прилив сатанинского смеха». Е.А. Яблоков замечает: «Участники... пляски в ресторане «Грибоедов» предстают в состоянии, близком к аффекту, к экстазу шабаша: перед нами мир, стремящийся к хаосу, парадоксально идущий к самоуничтожению» [272. 24]. Сцена танца в ресторане под Грибоедовский джаз («...и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда» [3. Т. 5. С. 60]) полностью повторяет адское кружение гостей на балу у Воланда («...несчитанное количество пар..., стеною шло, угрожая все смести на своем пути» [3. Т. 5. С. 263]). Танец и музыка во многих произведениях русской литературы — неизменные спутники возвышенной, чистой и одухотворенной любви, так как создают романтическую, поэтичную обстановку. В романе «Мастер и Маргарита» мотивы танца и музыки способствуют сатирическому отражению действительности. Булгаков сознательно снижает образы танцующих героев на уровне внешней характеристики, тем самым высвечивая их приземленные, прагматичные и грубые чувства: «...плясала красавица..., крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках», плясал «...режиссер, с лиловым лишаем во всю щеку», плясали «...молодые люди..., с подбитыми ватой плечами, плясал какой-то очень пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука, плясала с ним хилая, доедаемая малокровием девушка в ...измятом платьице» [3. Т. 5. С. 61]. Танцы и музыка в сочетании с криками официантов и грохотом посуды напоминали ад. В полночь появился владелец ада, «черноглазый красавец с кинжальной бородой» [3. Т. 5. С. 61]. Автор отрицает возможность появления мистических персонажей, так как ему важно показать, что это не фантастический, а реальный ад, созданный самими людьми («Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть... И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!» [3. Т. 5. С. 61]).

Реальному, грубому миру, в котором царствуют животные интересы людей, пытается противостоять мир абсолютной и чистой любви Мастера и Маргариты. Упоминание о безумии возникает в речи главного героя. Мастер понимает, что в глазах обычных людей такая любовь всегда будет выглядеть ненормальной. Рассказывая Ивану Бездомному о своих чувствах, герой восклицает: «Вот так штука, а? Вы, конечно, скажете, сумасшедший?» [3. Т. 5. С. 137]. Таким образом, изначально сам Мастер осознает себя безумным.

Случай (выигрыш ста тысяч) помог Мастеру вырваться из реального обывательского мира, в котором осталась комната на Мясницкой («проклятая дыра», по выражению героя), музей и бывшая жена, не то Варенька, не то Манечка, запомнившаяся только полосатым платьем.

Следует заметить, что ближайшее окружение Маргариты Николаевны не соответствует схеме, по которой строятся образы прагматиков и обывателей. О прошлой жизни Маргариты известно, что жила она в особняке с молодым, красивым, добрым мужем. Среди знакомых мужа героине встречались «интересные люди». Однако, несмотря на все их достоинства, они также попадают в разряд обывателей. По мнению автора, роскошная, но не одухотворенная обстановка не в силах заменить абсолютную, вечную любовь («...ей нужен был он, Мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги» [3. Т. 5. С. 210]).

Творческая личность, оказавшись во враждебном мире, стремится создать свой уникальный мир, оторванный от людей. Отдельная квартирка Мастера, расположенная в подвале, где «всегда сумерки из-за сирени и забора» [3. Т. 5. С. 139], окруженная со всех сторон садиком, практически полностью исключает проникновение внешнего мира. Красная мебель, «прекрасная ночная лампа» [3. Т. 5. С. 135], вечно пылающий огонь в печке, книги от пола до потолка и необыкновенный запах сирени — все говорит о том, что комната Мастера — это островок любви, одухотворенной природы и творчества, затерянный в «океане» реального мира.

В истории Мастера и Маргариты важную роль играет случай и предчувствие. Герои приходят к выводу, что сама судьба столкнула их на углу и что «...созданы они друг для друга навек» [3. Т. 5. С. 139]. В самые трагические моменты Маргарита предчувствует, что все должно измениться: в первый раз, когда вышла с желтыми цветами в руках, и второй — перед встречей с Азазелло («Проснувшись, Маргарита не заплакала, как это бывало часто, потому что проснулась с предчувствием, что сегодня наконец что-то произойдет» [3. Т. 5. С. 211]).

Мотив одиночества, проходящий лейтмотивом через весь роман, также играет важную роль в интерпретации любовной линии. В глазах многих героев читается одиночество, пустота, мертвенность — понятия, часто вступающие в синонимичные отношения. Так, в глазах Маргариты можно заметить «необыкновенное, никем не виданное одиночество» [3. Т. 5. С. 136], так как жизнь ее пуста («она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста» [3. Т. 5. С. 138]). Мастер до встречи с Маргаритой так же «жил одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве» [3. Т. 5. С. 135]. Встреча на Тверском переулке перевернула жизнь героев и внесла в нее смысл. Каждый день Мастера наполнен ожиданием Маргариты и реализацией творческого замысла. Однако нередко мир реальный нарушает внутреннюю гармонию Мастера: вместо черных, шелковых туфель Маргариты появляются грязные сапоги точильщика («Стукнет калитка, стукнет сердце, и, вообразите, на уровне моего лица за оконцем обязательно чьи-нибудь грязные сапоги» [3. Т. 5. С. 138]).

То, что любовь поражает героев мгновенно, как молния или финский нож, с точки зрения обычных людей выглядит как крайне непонятный и странный случай, выбивающийся из общего правила. Еще более странным кажется ночной приход Маргариты, практически сразу появившейся после обращения к ней Мастера («Догадайся, что со мною случилась беда... Приди, приди, приди!..» [3. Т. 5. С. 143]). С одной стороны, это можно интерпретировать как мистическое заклинание (Мастер держит руки над огнем и трижды повторяет слово «приди»), однако, на наш взгляд, здесь нет ничего фантастического. Неожиданный визит Маргариты объясняется родством душ, чувствующих друг друга на расстоянии.

Таким образом, мир абсолютной, поэтичной, возвышенной и вечной любви вступает в конфликт с бездуховным, извращенным, продажным, а часто и преступным миром обывателей. В оппозиции находятся два типа героев: романтики (Мастер и Маргарита) и обыватели (представителей которых находим во всех трех мирах). Обывателям мир абсолютной и чистой любви, одухотворенной и поэтичной природы кажется странным и непонятным, что позволяет им называть романтиков сумасшедшими. Однако в связи с тем, что автор показывает «любовь» обывателей как сатанинское, дьявольское, бесовское чувство, безумными предстают не романтичные, а прагматичные, приземленные люди.

4.2.2. Безумие творческой личности

Тема любви неразрывно связана с темой творчества. Роман о Пилате поглотил не только Мастера, но и Маргариту. В этом романе вся ее жизнь, и именно она толкает героя на борьбу, а дождавшись окончания романа, дарит шапочку с надписью «Мастер». Рассказывая свою историю Ивану, Мастер подразделяет всех героев, имеющих отношение к литературе, на два типа: писатели и мастера. При этом лексема «писатель» имеет ярко негативную окраску («Вы — писатель?... Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал. — Я — мастер» [3. Т. 5. С. 134]). Таким образом, в оппозиции находятся два типа героев: талантливые и бездарные писатели. Возникает конфликт двух миров (мира Мастера и реального литературного мира), появляется романтический мотив несоответствия мечты и реальности. Маргарита сулит Мастеру славу и почитание, но, покинув «тайный приют» и попав в грубый мир литературы, герой приходит к гибели («Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда все уже кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом!» [3. Т. 5. С. 140]).

Мир литературы в современной Москве живет по своим правилам и законам. Писатели, занимаясь распределением материальных благ в Доме Грибоедова, полностью забывают о творчестве. Все свое время литераторы проводят в очередях за квартирами и путевками. Зависть к счастливчикам «сгрызает» не только простых писателей, но и членов правления МАССОЛИТа. Сатирически, в традициях Гоголя, изображен разговор Амвросия и Фоки, не умеющего «жить по-человечески» [3. Т. 5. С. 57]. Автор с иронией изображает поэта Амвросия, потратившего все свое поэтическое вдохновение на описание еды: «румяногубый гигант», «пышнощекий» «гастроном» [3. Т. 5. С. 57]. Не менее прозаично, уныло, а порой и нелепо выглядят сотрудники МАССОЛИТа. Так, редактор журнала Берлиоз — «одетый в серенькую летнюю пару, — был маленького роста, ...упитан, лыс, а... лицо его украшали сверхъестественных размеров очки...» [3. Т. 5. С. 7]. Описание глаз раскрывает лживый, изворотливый мир литературы (Беллетрист Бескудников «с внимательными и в то же время неуловимыми глазами» [3. Т. 5. С. 58]; секретарь редакции Лапшенникова «со скошенными к носу от постоянного вранья глазами» [3. Т. 5. С. 140]).

Ненависть, злоба и зависть полностью вытеснили из этого мира сострадание, любовь и доброту. Так, трагический случай с Берлиозом взволновал людей, но скоро они поняли, что живы, и, сначала прячась, а потом открыто стали выпивать и закусывать («...не пропадать же куриным котлетам де-воляй?» [3. Т. 5. С. 62]). Лживый и хитрый Арчибальд Арчибальдович делает заинтересованный вид, слушая о болезни Бездомного, хотя совершенно равнодушен к его судьбе.

Чтобы стать писателем в этом фальшивом мире, необязательно обладать эрудицией Мастера, знавшего пять языков. Поэт Иван Бездомный признается в своем невежестве: все, о чем рассказывали редактор и Мастер, было для него новостью. По мнению Мастера, журналист Алоизий Могарыч — умный, начитанный человек. Однако в его учености позволяет усомниться тот факт, что он рассказывает Мастеру не о научных изысканиях, а о современных хитросплетениях и уловках, недоступных пониманию по-настоящему талантливой личности. Автор замечает, что главное в этом мире не эрудированность и талант, а четкое следование указаниям, поступающим свыше. Так, бездарный поэт Рюхин, маскируясь под пролетария, сочиняет к первому числу «звучные» шаблонные стихи со словами «Взвейтесь!» и «Развейтесь». «Купеческая сирота» Штурман Жорж посвятила себя батальным морским рассказам, а Иван Бездомный в рекордно короткие сроки сдал в журнал большую антирелигиозную поэму. Критики из страха повредить своей карьере пишут заказные статьи с яркими пролетарскими заголовками: «Вылазка врага», «Воинствующий старообрядец». Мастер замечает, как «что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей..., что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» [3. Т. 5. С. 142].

В этом фальшивом, жестоком, прагматичном и завистливом мире, из которого изгоняются талантливые, свободолюбивые люди, Мастер со «странным» романом о Понтии Пилате кажется сумасшедшим. Героя поразила реакция редактора на его роман: «Он смотрел на меня так, как будто у меня щека была раздута флюсом, как-то косился на угол и даже сконфуженно хихикал» [3. Т. 5. С. 140]. Но в то же время два героя романа (Мастер и «прозревший» Иван Бездомный) в свою очередь называют бездарных писателей идиотами и сумасшедшими. Иван характеризует всех писателей и в том числе поэта Рюхина как бездарных людей: «Нашелся, наконец, один нормальный (о враче — М.Х.) среди идиотов, из которых первый — балбес и бездарность Сашка!» [3. Т. 5. С. 68]. Таким образом, лексема «ненормальный» становится в данном контексте синонимом лексемы «бездарный». В разговоре с редактором Мастера поражают «сумасшедшие», «идиотские вопросы»: «Не говоря ничего по существу романа, он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда взялся, давно ли пинту и почему обо мне ничего не было слышно раньше, и даже задал, с моей точки зрения, совсем идиотский вопрос: кто это меня надоумил сочинить роман на такую странную тему?..» [3. Т. 5. С. 140]. Таким образом, редактору важно происхождение автора, биография, отношение к власти, его поражает произведение, написанное на свободную (не заказную) религиозную тему. Мастер отвергает такое отношение к талантливому писателю. По его мнению, настоящего творца можно узнать не по биографическим данным и приверженности к той или иной литературной ассоциации, а по силе его таланта. В связи с этим, возникает тема самоценности творческой личности, характерная для романтиков. Спор редактора и Мастера продолжают Коровьев, Бегемот и Софья Павловна, требующая пропускное удостоверение. Героям кажется смешным определение писателей по удостоверениям: «...вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет» [3. Т. 5. С. 343].

Мастер, в отличие от бездарных московских писателей, обладает удивительной способностью воспроизводить события двухтысячелетней давности: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» [3. Т. 5. С. 132]. Марк Амусин приходит к выводу о том, что «текст мастера... наделяется порождающей силой, он «творит реальность..., что не только фигура Матвея, подчиненная и «служебная», но и образ Иешуа, носителя и воплощения добра, любви и справедливости, является порождением творческого воображения Мастера» [28. 117]. Следовательно, текст романа о Пилате оживает, становится реальностью. Вот почему описание сжигания романа предстает как картина борьбы огня с чем-то живым: «Пепел душил пламя», слова «мелькали», «яростно добивал их (слова) кочергой», роман, «упорно сопротивляясь, все же погибал» [3. Т. 5. С. 143].

Тема безумия творческой личности рассматривается не только в романтическом (романтический конфликт обывателей и романтиков, тема самоценности творческой личности, оторванность от людей, закрытость мира Мастера), но и в реалистическом ключе.

Автор использует реалистический подход к изображению творческой личности в советском мире. Реальный мир вторгается в мир Мастера и одерживает над ним победу. В реальной жизни у героя остается только два выхода: смерть (желание броситься под трамвай) или психиатрическая больница. Клиника Стравинского — это островок нормальных людей в мире безумия. Мастер сам приходит в больницу, так как, по его словам, идти ему больше некуда.

Автор изображает сумасшествие Мастера и как психическое заболевание. Герой действительно впадает в состояние, которое уже и не воспринимается иначе как болезнь: прочитав статьи Аримана, Лавровича, Латунского, Мастер действительно начинает сходить с ума и под влиянием страха сжигает свой роман («наступила стадия психического заболевания» [3. Т. 5. С. 142]). Е.А. Яблоков замечает: «С первого и до последнего момента своего пребывания на страницах романа... Мастер не может контролировать свою психику. Трудно назвать его безумным, но и полностью здоровым считать нельзя. Не выдержала сама человеческая «природа», весьма хрупкая у людей, подобных Мастеру» [272. 27]. «...Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал. <...> Он мне ненавистен, этот роман» [3. Т. 5. С. 284], — говорит он. Одним из главных признаков психического расстройства становится страх, который испытывает герой. Автор в сгущенных красках описывает состояние Мастера. Это не просто страх в нормальном его понимании: «Мне казалось, ...что какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу» [3. Т. 5. С. 142]. В ночь перед трагической «гибелью» Мастера наступает кризис болезни: «Я лег заболевшим, а проснулся больным. Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату, и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я встал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул, и у меня явилась мысль бежать к кому-то...» [3. Т. 5. С. 143]. Такое поведение Мастера можно назвать сумасшествием в психиатрическом понимании.

Иван успокаивает Мастера, считая, что он может выздороветь. На что герой с уверенностью отвечает: «Я неизлечим» [3. Т. 5. С. 146]. Он имеет в виду не психическое, а «романтическое безумие». Безумие, с точки зрения романтиков, — это блаженство, открывающее человеку дорогу в идеальный, духовный, мир. Выздороветь и выйти из клиники — значит для Мастера жить по правилам и законам бездуховного, прагматичного, лживого и безумного мира.

Итак, тема безумия творческой личности реализуется в романтическом и реалистическом ключе. В оппозиции находятся бездарные писатели и мастера. К первому типу героев относится вся литературная Москва, в то время как звания мастера удостаивается лишь один герой. С точки зрения бездарных писателей, Мастер — сумасшедший, так как не умеет приспособиться к лживому, бездарному, жестокому миру литературы. В то же время герой считает сумасшедшими писателей, не признающих самоценности творческой личности. Последним приютом для нормальных людей в безумном мире (Мастер, Бездомный) становится клиника Стравинского. Безумие Мастера осмысляется автором в русле традиционной романтической идеи о «высоком безумии» гения, не понятого окружающей его толпой, и как серьезное психическое заболевание. Таким образом, в романе наблюдается синтез условно-метафорического изображения безумия, характерного для романтиков, и медицински точного изображения процесса помешательства с усилением социальной мотивировки сумасшествия героя.

4.2.3. Безумие как наказание и покаяние

С темой безумия в романе связаны мотивы наказания и покаяния. Мотив наказания реализуется в линии Берлиоза, которая и открывает произведение. Этот вопрос детально разрабатывается Е.А. Яблоковым: «Мотив отрезанной, оторванной головы, дважды возникающий в романе (Берлиоз, Жорж Бенгальский), заставляет задуматься о соотношении бессознательного, природно-инстинктивного и интеллектуально-духовного (оппозиция «тело» — «голова»). Баланс этих двух начал, лежащий в основе человеческой природы, подвергается испытанию на прочность при столкновении человека с тем универсальным Хаосом, который воплощен в образе Воланда. Тот, в ком духовное, нравственное начало не сильно, не может сопротивляться хаосу и движется к безумию (в прямом или переносном смысле лишается головы). Пример Берлиоза здесь особенно показателен, ибо сам Берлиоз — «голова» МАССОЛИТа; его собственная голова, таким образом, «голова головы»» [272. 24]. М.А. Булгаков замечает: «...жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык» [3. Т. 5. С. 8]. Интересно, что каждый странный случай объясняется редактором с точки зрения научных фактов. Прозрение не приходит даже в момент смерти героя, последнее слово выражает неуверенность, сомнение в происходящем: «Тут в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул: «Неужели?..»» [3. Т. 5. С. 47]. Таким образом, причиной гибели послужило нежелание Берлиоза менять свою стандартизованную, прагматичную, бездуховную жизнь, в которой властвуют только факты.

Мотив покаяния связан с двумя литераторами: Иваном Бездомным и Рюхиным. Оба героя сходят с ума. Иван Бездомный, увидев голову Берлиоза, «до того обезумел, что, упавши на скамью, укусил себя за руку до крови!» [3. Т. 5. С. 48]. Герой впервые в жизни задается философским вопросом: «...как это может быть, что вот только что он говорил с Берлиозом, а через минуту — голова...» [3. Т. 5. С. 48]. Это первое его прозрение, при котором приходит понимание, что человек не всесилен. Попав в клинику Стравинского, Иван приходит к выводу о сумасшествии бездарных писателей, однако полное прозрение наступает после разговора с Мастером. Поэт с отвращением вспоминает свои стихи и мечтает написать продолжение к роману о Понтии Пилате: «Иванушка улыбнулся и безумными глазами поглядел куда-то мимо Мастера, — я другое хочу написать. Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял» [3. Т. 5. С. 362].

Таким образом, тема безумия реализуется посредством мотивов покаяния и прозрения. В отличие от Берлиоза, Ивана можно было возродить, так как нравственная сущность в нем еще не до конца погибла: «Видите ли, он вас потряс — и вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва» [3. Т. 5. С. 134].

Мастер и Иван Бездомный — две жертвы этого ненормального мира, для которых безумие — это единственный шанс выжить. С точки зрения психиатрии, Иван совершенно здоров, на что указывает свидетельство одного из поэтов: «Рюхин всмотрелся в Ивана и похолодел: «Решительно никакого безумия не было у того в глазах. Из мутных, как они были в Грибоедове, они превратились в прежние, ясные»» [3. Т. 5. С. 67].

По-разному трактуется исследователями выздоровление Ивана, возвращение к реальной жизни. По мнению Г.А. Лесскиса, Иван отошел от истины и предал своего учителя: «...как Мастер оказался духовно слабее Иешуа, так и ученик Мастера — слабее ученика Иешуа. Он не написал «о нем продолжение», как завещал ему Мастер, напротив, он «вылечился»... и только раз в год... ему чудесным образом открывается часть истины Мастера» [156. 59]. Е.А. Яблоков придерживается кардинально противоположной точки зрения: «Иван становится историком, продолжив, таким образом, дело Мастера — но не как писателя, а как ученого, впрочем, мы подчеркивали, что «стиль» Мастера как бы сочетал научный и художественный подходы. Во всяком случае, нет оснований утверждать, что «здесь» ученик, подобно Левию, исказил завещанные ему идеи» [272. 29]. На наш взгляд, Е.А. Яблоков придерживается более верной позиции. Иван Бездомный в корне поменял всю свою жизнь. Во-первых, сдержал обещание, данное Мастеру, и больше никогда не писал бездарных стихов. Во-вторых, стал сотрудником Института истории и философии, то есть в точности повторил судьбу Мастера. Возможно, что Иван след в след идет за творческой судьбой своего учителя и в данный момент стоит на первой ступени заветной лестницы. Если сейчас он лишь на один день становится «безумным», то в будущем он вполне может стать Мастером. Это подтверждают слова Маргариты, обещающие счастье в будущем: «...я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо» [3. Т. 5. С. 363].

Близкое к безумному состояние переживает и поэт Рюхин. После разговора с Иваном Бездомным поэт понял, что пишет ужасные, бездарные стихи, в которые сам неспособен поверить. От сознания собственного бессилия Рюхин начинает сходить с ума («отравленный взрывом неврастении», «заболевший поэт», «совершенно больной и даже постаревший поэт» [3. Т. 5. С. 73]). Несмотря на свое прозрение, герой не попадает в клинику для душевнобольных, и в этом — его принципиальное отличие от Ивана и Мастера. Рюхин, понимая, что изменить что-либо в этом мире невозможно, решает продолжать свое лживое, жалкое и бездарное существование: «Рюхин... пил рюмку за рюмкой, понимая и признавая, что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» [3. Т. 5. С. 74].

Тема безумия как наказания и покаяния применяется не только к литераторам (Иван Бездомный, Рюхин, Берлиоз), но и к другим героям романа. В связи с поставленной темой Е.А. Яблоков заявляет: «Вспоминая о наказаниях, которым был подвергнут ряд персонажей, нужно сказать, прежде всего, о довольно большом числе москвичей, пострадавших от «ведомства» Воланда. Характерно, что почти все подобные ситуации связаны с помешательством и аффектом» [272. 24].

После встречи с Воландом и его свитой безумными становятся сотрудники Варьете и некоторые жители Москвы. Степа Лиходеев наказан за свои безумные поступки: пьянствует, вступает в связи с женщинами, использует свое положение. Он занимает на службе не свое место, не справляется со своими обязанностями — и это одна из самых главных причин, по которой его настигает сумасшествие («...вообще не понимаю, как он попал в директора, ...он такой же директор, как я архиерей!» [3. Т. 5. С. 83]). Марк Амусин считает, что М.А. Булгаков «...в своем романе сводил счеты с постылой советской реальностью, которая, в сущности, отравила и раздавила его. ...В своем потаенном сочинении М.А. Булгаков силой воображения создавал утопию «вменяемого», упорядоченного мироустройства, в котором добро и зло хотя бы приведены к равновесию принципом воздаяния...» [28. 122]. Не имея нравственного стержня, моральных и профессиональных принципов, герой не выдерживает испытания и становится сумасшедшим: «Свет... начал меркнуть в глазах Степы. ...Вот как, оказывается, сходят с ума!» [3. Т. 5. С. 83].

Многие герои становятся сумасшедшими еще до встречи с Воландом. Лак, Римского одолевает ненависть и зависть по отношению к Степе Лиходееву (Римский «шипел» [3. Т. 5. С. 102], «рычал», «говорил сквозь зубы» [3. Т. 5. С. 103], «бледнел от злобы», «в глазах его горела настоящая тяжелая злоба» [3. Т. 5. С. 109]). Его злоба граничит с безумием, бесноватостью и даже преступлением (желает смерти своему начальнику). Сумасшествие, настигающее Римского при встрече с вампирами (Варенухой и Геллой), исцеляет героя от ненависти, делая его мудрее. За ложь и обман наказан Варенуха, ставший вампиром, и Бенгальский, потерявший голову в прямом и переносном смысле. Совершенно безумными после встречи с потусторонней силой становится взяточник Босой, Ласточкин, на глазах которого рубли превратились в иностранные деньги, и буфетчик Соков, виновный в продаже некачественных продуктов и растрате государственных денег. Бешенство охватывает и зрителей сеанса черной магии. Деньги и драгоценные наряды делают людей похожими на бесов («...слышались адские взрывы хохота, бешеные крики» [3. Т. 5. С. 129], «возбужденно блестели глаза» [3. Т. 5. С. 122]). После этого следует и наказание — деньги превращаются в бумажки с нарзанной бутылки, а обнаженных женщин забирает милиция.

Интересно, что, в отличие от всех перечисленных героев, Поплавский не сходит с ума. Автор замечает, что «Максимилиан Андреевич был действительно умным человеком» [3. Т. 5. С. 196]. Он не идет в милицию, понимая, что все происходящее не имеет логического объяснения. Кроме того, герой решает еще раз убедиться в невозможности заполучить квартиру Берлиоза и спокойно дожидается выхода буфетчика. Это говорит о прагматичности и практичности Поплавского, который не способен даже на минутное раскаяние.

После исчезновения свиты Воланда безумие названных героев также исчезает, а с ним и раскаяние в содеянных поступках. Степа Лиходеев, Римский, Семплеяров и Алоизий Могарыч вновь были назначены на ответственные руководящие должности. Варенуха, как когда-то Римский, начал завидовать и ненавидеть Алоизия. И все же нельзя утверждать, что М.А. Булгаков рисует исключительно пессимистическую картину. Следует отметить и положительные результаты: Варенуха стал вежливым и отзывчивым, Степа Лиходеев стал молчалив и избегает женщин, Бенгальский оставил службу, а Никанор Иванович Босой так и не смог избавиться от тягостных воспоминаний.

Итак, безумие — это наказание за неправильно прожитую жизнь (Берлиоз, Варенуха, Римский, Бенгальский, Босой, Соков, Ласточкин и др.) или неизменный показатель прозрения и покаяния (Рюхин, Бездомный). Не имея нравственного стержня, моральных и профессиональных принципов, герой не выдерживает испытания и становится сумасшедшим. Жители Москвы подвергаются испытанию на прочность при столкновении с тем универсальным Хаосом, который воплощен в образе Воланда. Тот, в ком духовное, нравственное начало не сильно, не может сопротивляться хаосу и движется к безумию (в прямом или переносном смысле лишается головы).

4.2.4. Безумие и трансцендентная сюжетная линия романа

Тема безумия связана в романе и с потусторонними силами, представленными образами Маргариты, Воланда и его свиты: Фагота-Коровьева, кота Бегемота, Азазелло, Геллы и Абадонны.

Обратимся к терминологии лексемы «бес». Энциклопедический словарь славянской мифологии дает такое толкование: «Бес — злой дух, демон. В житиях, повестях, заклинаниях, молитвах бесы выступают как нечистые злые духи, соблазняющие человека и наносящие ему физический и моральный вред (вызывают кликушество, пьянство, вводят в блудный грех). Бес обычно описывался как существо черного цвета; мохнатый, крылатый, хвостатый, на руках и ногах когти. Распространяет вокруг себя дым и смрад» [24. 34]. А. Амфитеатров, книгой которого «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков» пользовался М.А. Булгаков при работе над «Мастером и Маргаритой», писал: «Почти во всех странах и во все века народ относится к черту гораздо лучше и добрее, чем учит и требует запугивающая церковь... Народ любит фамильярно приближать к себе сверхъестественные силы... У черта есть дом, профессия, свои занятия, нужды, хлопоты... он ест, пьет, курит, носит платье и обувь» [Цит. по: 90. 258].

В «Мастере и Маргарите» демоны изображаются и с церковно-книжной позиции и с народной, однако «оказываются... некой надморальной высшей силой, помогающей выявить подлинные нравственные качества сталкивающихся с ней людей» [236. 103].

Рассмотрим роль Воланда и его свиты с позиции проявления бесовского начала. Лексема «бес» имеет в романе и другие синонимы: «полоумный», «сумасшедший», «глумной», «странный», «безумный». Портретные характеристики героев и особенно описание глаз подтверждают сумасшествие, одержимость бесом: Коровьев — глумливая физиономия, маленькие, ироничные и полупьяные глазки, усишки, как куриные перья; Азазелло — маленький, но с атлетическими плечами, рыжий, как огонь, один глаз с бельмом, рот с клыком, прихрамывает; Гелла — нагая девица, рыжая, со шрамом на шее, с горящими фосфорическими глазами, с зелеными пальцами, с ледяными ладонями; Бегемот — «громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» [3. Т. 5. С. 50]; Воланд — «левый глаз у него совершенно безумен, а правый — пуст, черен и мертв» [3. Т. 5. С. 44]. Таким образом, у всех героев есть или физические недостатки, или приближенность к зооморфному облику. Все это выдает бесовскую натуру, а иронические, полупьяные, безумные зеленые или горящие фосфорические глаза довершают описание бесов.

В зависимости от морально-нравственного стержня испытуемого свита Воланда ведет себя по-разному: соблазняет (Никанор Иванович, зрители сеанса черной магии), наносит физический и моральный вред (Варенуха, Бенгальский, Римский, Соков, Поплавский, Лиходеев, Ласточкин) или глумится (Иван Бездомный, хор).

В момент соблазнения и глумления герои совершенно преображаются: улыбаются, оживленно приветствуют жертву, юлят, суетятся, задушевно восклицают, в глазах появляется радость и легкая ирония. Характерные признаки одержимости проявляются и при нанесении свитой физического и морального вреда: «рявкнул кот, вздыбив шерсть» [3. Т. 5. С. 83], «раздирающе мяукнул, вцепился как пантера, дико взвыв, сорвал голову» [3. Т. 5. С. 123], «криво ухмыльнулся» [3. Т. 5. С. 151], «страшно уд арил» [3. Т. 5. С. 196], «шипел, чмокал» [З.Л. 5. С. 154], «в глазах мелькал злобный огонь» [3. Т. 5. С. 153], «горели искры» [3. Т. 5. С. 194]. Огромное внимание М.А. Булгаков уделяет голосу героев, с которым происходят метаморфозы сразу при появлении жертвы: из нормального превращается в козлиный, гнусавый или разбитый.

В. Жданова отмечает, что при создании фантастических образов М.А. Булгаков использует традиции А.С. Пушкина. Например, сходство находим в сценах из «Утопленника»:

Буря воет; вдруг он внемлет:
Кто-то там в окно стучит.
<...>
Из-за туч луна катится —
Что же? голый перед ним:
С бороды вода струится,
Взор открыт и недвижим,
Все в нем страшно онемело,
Опустились руки вниз,
И в распухнувшее тело
Раки черные впились.
И мужик окно захлопнул:
Гостя голого узнав,
Так и обмер: «Чтоб ты лопнул!» —
Прошептал он, задрожав.
Страшно мысли в нем мешались,
Трясся ночь он напролет,
И до утра все стучались
Под окном и у ворот» [11. 428].

Сравним у М.А. Булгакова:

«Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую руку, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку. <...>

Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться. Римский слабо вскрикнул, прислонился к стене и портфель выставил вперед, как щит. Он понимал, что пришла его гибель.

Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди.

И в это время радостный неожиданный крик петуха долетел из сада...» [3. Т. 5. С. 153—154].

Жалкие маленькие бесенята похоже изображаются Булгаковым и Пушкиным («Сказка о попе и работнике его Балде»).

Вот, море кругом обежавши,
Высунув язык, мордку поднявши,
Прибежал бесенок задыхаясь,
Весь мокрешенек, лапкой утираясь...
Вынырнул подосланный бесенок,
Замяукал он, как голодный котенок... [11. 601, 602]

Сравним у М.А. Булгакова:

«Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в его лысину. Испустив крик отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котенок свалился с головы и брызнул вверх по лестнице» [3. Т. 5. С. 205].

«На том месте, где лежали этикетки, сидел черный котенок-сирота с несчастливой мордочкой и мяукал над блюдечком с молоком.

— Эт-то что же такое, позвольте?! Это уже... — Кузьмин почувствовал, как у него похолодел затылок» [3. Т. 5. С. 207—208].

В «Мастере и Маргарите» можно найти мотивы стихотворения «Гусар».

Прежде чем вскочить на веник и лететь на шабаш, пушкинская ведьма использует зелье, как и Маргарита.

Там с полки скляночку взяла
И, сев на веник перед печкой.
Разделась донага; потом,
Из склянки три раза хлебнула,
И вдруг на венике верхом
Взвилась в трубу и улизнула [11. 513].

Остатки из склянки потихоньку выпил Гусар. Как булгаковские Наташа и «нижний жилец» Николай Иванович, Гусар становится жертвой остатков зелья.

Кой черт! Подумал я: теперь
И мы попробуем! И духом
Всю склянку выпил; верь не верь —
Но кверху вдруг взвился я пухом [11. 514].

Незадачливый Гусар попадает на бесовское игрище, картина которого тоже есть в стихотворении [90. 258—259].

Как видим, тема безумия как одержимость бесовской силой находит отражение и в главах о полете Маргариты, шабаше и бале. В восточной мифологии представление о ведьме и шабаше во многом совпадает с трактовкой М.А. Булгакова. «Ведьма — в восточнославянских поверьях — женщина, обладающая вредоносными демоническими свойствами... Обычная женщина могла, как считалось, приобрести сверхъестественные способности либо по наследству от матери-ведьмы, либо в результате союза со злым духом, чертом, который вселялся в нее, вступал с ней в любовную связь, заключал какую-то сделку. Ее отличительной особенностью является дикий или хмурый взгляд, покрасневшие и бегающие глаза. Еще один широко распространенный мотив, характерный для рассказов о ведьме, — это ее полеты на шабаш: в ночь перед днем Ивана Купалы она мажется колдовским зельем, вылетает через дымоход со словами: «Выезжаю, выезжаю, ни за что не задеваю» и летит верхом на метле к месту общего сбора на «ведьминскую» гору, «Лысую гору» [24. 63]. На своих сборищах ведьмы (нередко — вместе с колдунами, бесами, чертями и другой нечистой силой) веселятся, пируют и танцуют, затевают игры, дерутся между собой и т. д.

Еще до встречи с Воландом в чертах Маргариты читалось что-то бесовское, дьявольское. Автор восклицает: «Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек? Что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме..?» [3. Т. 5. С. 210]. Б.В. Соколов считает, «что демоны в «Мастере и Маргарите» — это прежде всего демоны самого человеческого сознания» [236. 137]. С этим можно согласиться, так как бесы начинают одолевать Маргариту сразу после провала Мастера на литературном поприще («Глаза ее источали огонь, руки дрожали и были холодны. ...хриплым голосом и стуча рукою по столу, сказала, что она отравит Латунского» [3. Т. 5. С. 141]; «Она оскалилась от ярости, <...> говорила невнятное» [3. Т. 5. С. 144]). Однако именно Воланд наделяет Маргариту сверхъестественной силой и позволяет вершить наказание. Крем Азазелло преображает ее не только внешне, но и внутренне, превратив в настоящую ведьму (Маргарита «безудержно хохотала, скалила зубы» [3. Т. 5. С. 223], «ощутила себя свободной» [3. Т. 5. С. 224]). Героиня совершает два страшных поступка: громит квартиру критика Латунского и «вцепляется» в лицо Алоизия. Уже одна надпись «Дом Драмлита» приводит ведьму в бешенство («испустила хищный, задушенный вопль», «завизжала» [3. Т. 5. С. 229]). Попав в квартиру критика, Маргарита устраивает погром и в довершение разбивает окна в других квартирах «Драмлита». Безумная Маргарита вершит суд и над Алоизием Могарычем («Шипение разъяренной котики послышалось в комнате, и Маргарита, завывая: — Знай ведьму, знай! — вцепилась в лицо Алоизия Могарыча ногтями» [3. Т. 5. С. 280]). Кроме этих «правомерных» поступков, направленных на месть, Маргарита совершает еще несколько совершенно не нужных действий исключительно из желания повеселиться. Зловеще захохотав, накрыла рубашкой Николая Ивановича, со злостью разбила освещенный диск. Это говорит о том, что если раньше бесноватость была реакцией наличную трагедию, то после встречи с потусторонней силой полностью захватывает героиню и становится ее второй натурой. Безумие как проявление бесовского начала не покидает Маргариту даже после встречи с Мастером: «...обрушилась на диван, захохотала, заболтала босыми ногами... Глаза ее вдруг загорелись, она вскочила, затанцевала на месте и стала вскрикивать: «Как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку!» [3. Т. 5. С. 354].

Кроме Маргариты, бесами одержимы еще несколько героев: Наташа, Варенуха и Николай Иванович. Однако из всех героев лишь Наташа предпочла реальному миру мир безумия и потусторонней силы. Часть бесноватости Маргариты передается и Мастеру: «Мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем» [3. Т. 5. С. 361]. При прощании с городом герой также ведет себя неадекватно: «...стал жестикулировать еще беспокойнее, поднимая руку к небу, как бы грозя городу» [3. Т. 5. С. 366].

После исчезновения Воланда и его свиты Николай Иванович и Иван Бездомный не могут найти покоя, мечтая о безумном, фантастическом мире. Николай Иванович лжет своей жене и чувствует себя несчастным в реальном пространстве. Возникает вопрос, какой из миров нормальный, а какой безумный.

Итак, тема безумия как бесноватости раскрывается через действия свиты Воланда, Маргариты, Наташи и частично — Николая Ивановича, Варенухи и Мастера. Все герои потустороннего мира приобретают не только внешнее, но и внутреннее содержание бесов. Обладая демонической силой, бесы выявляют нравственные стержень героев и в соответствии с ним вершат свой суд. Николай Иванович и Бездомный тоскуют о покинутом ими мире, что заставляет задуматься о том, какой из миров считать безумным.

4.2.5. Безумие как «юродство»

В противовес образу Воланда, одержимого бесовской силой, образ Иешуа решается в традиции средневековой литературы. Два героя романа осознаются безумными. Лексема «сумасшедший» также имеет свой синонимический ряд, совершенно отличный от предыдущей главы: «сумасшедший», «безумный», «странный», «философ с мирной проповедью», «бродячий юродивый», «ребенок», «душевнобольной», «безумный мечтатель». С точки зрения Пилата, секретаря и даже простых людей, Левий Матвей и Иешуа Га-Ноцри — сумасшедшие. История о том, как Левий Матвей бросил деньги на дорогу, вызывает у Пилата улыбку и недоумение. Поступить так мог только сумасшедший сборщик налогов. Еще раз герой назван сумасшедшим в сцене с погребением Иешуа. Однако, в отличие от своего учителя, сборщик налогов не может рассматриваться как юродивый. Афраний считает его «дерзким безумцем» из-за отчаяния и злобы, проявленной героем в борьбе за тело учителя («Он был возбужден, выкрикивал что-то бессвязное, то просил, то угрожал и проклинал...» [3. Т. 5. С. 316]). Все эти качества не характерны для Иешуа, поэтому Левий Матвей и не удостаивается звания юродивого. Га-Ноцри во многом совпадает с описанием «блаженных» в христианской литературе. Герой не имеет сведений о своем происхождении, так как никогда не видел своих родителей. Он предстает перед Пилатом в жалкой, изношенной одежде: «Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хи-тон» [3. Т. 5. С. 20]). Так же, как все юродивые, Иешуа обладает всезнанием и делает поражающие всех предсказания. Если заявление героя о болезни Пилата и о его любимой собаке можно отнести к тонкому знанию психологии, то обещание скорейшего выздоровления — совершенно необъяснимый факт. Он предрекает также, что «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины» [3. Т. 5. С. 26]. Иешуа отстранен от мирской власти, признавая над собой только власть Бога. В древнерусской и русской литературе XIX века юродивые, не признавая земную власть, всегда могли правдиво высказать свои мысли любому человеку, включая царя. Считая, что «правду говорить легко и приятно» [3. Т. 5. С. 31], Иешуа в разговоре с Пилатом безбоязненно заявляет: «Всякая власть является насилием над людьми и... настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти» [3. Т. 5. С. 32]. Вспоминается соответствующая сцена из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, где юродивый самоотверженно говорит правду повинному в крови царю Борису. В отличие от своего ученика, герой стремится к всепрощению. Как каждый мечтатель, он уверен, что все люди добры по своей природе и независимо от характера любой может измениться в лучшую сторону («Если бы с ним (с Крысобоем — М.Х.) поговорить, — вдруг мечтательно сказал арестант, — я уверен, что он резко изменился бы» [3. Т. 5. С. 29]). Иешуа, как ребенок, верит в доброту людей и до конца уверен в том, что его отпустят.

Изначально Пилат считает Иешуа ненормальным, сумасшедшим, но почти сразу после разговора с ним меняет свое мнение («О да, ты не похож на слабоумного» [3. Т. 5. С. 28]). Впоследствии он называет героя словами, не носящими негативную окраску: «ребенок», «философ», «юродивый». Когда игемон спрашивает, не призывал ли Га-Ноцри разрушить, поджечь или уничтожить храм, Иешуа задает ответный вопрос: «Разве я похож на слабо умного?» [3. Т. 5. С. 28]. Таким образом, Булгаков переосмысливает понятие сумасшедший. Безумными предстают не Иешуа и Матвей, а бездушные, злые, несправедливые люди.

Итак, тема безумия как «юродства» раскрывается в аспекте христианской традиции. Внешность Иешуа, происхождение, всезнание, свободолюбие, непризнание мирской власти, всепрощение — все это ассоциируется с описанием юродивого в агиографической литературе. Герой осознается юродивым с точки зрения прагматиков (Пилат, секретарь) на основе метафорического сходства. Если с позиции прагматиков Иешуа — сумасшедший, безумный юродивый, то с позиции автора, который приближает героя к святым, признается нормальным, умным и чутким философом.

* * *

Итак, в 30-е годы XX века существовал негласный запрет советской власти на создание произведений, раскрывающих тему безумия. В идеальном обществе не могло быть места для сумасшедших. Одними из немногих авторов, обратившихся к этой теме, были А. Грин и М. Булгаков. Принадлежность к одному художественному методу — «странному романтизму» — сближает творчество писателей. Синкретизм, взаимопроникновение, слияние романтических и реалистических принципов изображения действительности наложили отпечаток на интерпретацию темы безумия в творчестве писателей.

На примере творчества Грина можно говорить о том, что писатель подходит к изображению темы безумия с позиции романтического и реалистического мировосприятия. В «Алых парусах» и «Бегущей по волнам» автор предлагает свой подход к изображению исключительной романтической личности.

Оба произведения основаны на разделении двух миров, мира романтиков, наполненного романтической любовью, восторженным восприятием природы и искусства, стремлением к «несбывшемуся» и прекрасному миру мечты, а также мира прагматиков, живущих по своим приземленным законам, предлагающим стандартизированное восприятие мира. В то же время мир мечты и фантазии не разделяется четко в сознании романтиков и не уходит в сферы ирреального. Фантастическое и «несбывшееся» можно осуществить в реальном мире. Кроме того, реалистичное изображение персонажей говорит о том, что каждый человек, поверивший в свою мечту, может приобщиться к миру романтиков. Сумасшествие романтиков не является болезнью в медицинском смысле и обретает такой смысл лишь в сознании обывателей, не умеющих понять внутренний мир одухотворенных творческих натур.

Тема безумия в творчестве Булгакова также раскрывается во всей своей многоаспектности. Уже в ранних произведениях, а впоследствии и в романе «Мастер и Маргарита», автор рассматривает безумие героев с реалистических позиций как психическое заболевание, развивающееся на почве дисгармонии социальной действительности. Проблема гениальной личности, являющаяся наиболее значимой для романтиков XIX века, раскрывается в творчестве Булгакова с нескольких позиций. В ранних произведениях автор подходит к проблеме гениальной личности с резко осуждающих позиций, как к негативному явлению. Творческая личность, отказываясь от морально-нравственных ценностей, приобретает трансцендентное знание, но вместе с тем и дьявольскую сущность, которая приводит героя к сумасшествию. В некоторых произведениях писателя романтик — это одухотворенная творческая личность, не понятая окружающей толпой и заслужившая звание сумасшедшего. Так, безумие Мастера осмысляется автором в русле традиционной романтической идеи о «высоком безумии» гения. Тема безумия рассматривается также в христианской традиции, в которой безумцами осознавались люди, одержимые дьявольской силой. Автор интерпретирует советскую действительность как дьявольский мир, подчиняющийся сатане и его свите. В «Мастере и Маргарите» Булгаков обращается и к образу юродивого, решая его в традиции средневековой литературы.