§ 2. Художественный метод А.С. Грина и М.А. Булгакова

А. Грин и М. Булгаков — одни из немногих авторов, решивших обратиться к теме безумия в 20—30-х годах XX века. Нельзя не отметить, что определение художественного метода писателей имеет первостепенное значение, так как не только позволяет понять своеобразие художественного сознания писателей, но и глубже постичь идейную направленность произведений, раскрывающих тему безумия.

Творчество А. Грина — самобытного русского автора XX века — в настоящее время привлекает внимание читателей и становится предметом серьезного научного изучения. В последние годы появилось немало работ, посвященных произведениям писателя. В них исследуются проблемы творческого метода и мировоззрения (Т.Е. Загвоздкина [93], К.С. Лицарева [159] и др.), символики и поэтики (Е.В. Зонова [104], Е.Ю. Козлова [133] и др.).

Многие исследователи не раз обращались к исследованию принципов изображения действительности в творчестве А. Грина. Однако однозначного ответа на вопрос о художественном методе писателя до сих пор нет. В. Ковский утверждает, что «...метод А. Грина представляет особую сложность в связи со своей кажущейся внеисторичностью, «рудиментарностью» на фоне современного литературного процесса» [130. 6].

Во второй половине XX в. появилось множество публикаций, посвящённых творчеству писателя (В. Ковский [131], В. Хрулев [259], В.И. Харчев [257], Н.А. Кобзев [127] и др.). Некоторые ученые, выделяя общие принципы творческого метода А. Грина, определяют его как реализм. Так, М. Щеглов писал, что «в «Алых парусах» слишком много реального, почти житейского», а художественный мир А. Грина называл «реальным миром» [269]. В литературоведении мгновенно возникла полемика. Многие исследователи сходятся во мнении, что А. Грин пользуется романтическим методом (Н. Кобзев, В. Ковский, В. Харчев и др.). Однако все они признают наличие реального, которое переплетается с романтическим. Н.А. Кобзев пишет: «Акцентируя внимание на реалистичности А. Грина, мы не отделяем его от романтизма. Но романтизм А. Грина своеобразный, новаторский. Он многим отличается от романтизма классического. Одним из наиболее специфических отличий и является его глубокое правдоподобие, реалистичность» [127. 48]. Н. Матвеева заключает: «Романтизм Грина реалистичен: эта вера в лучшее при ясном понимании всей проблемности жизни. Понимании настолько ясном, что другой, располагая им, уже никак не решился бы на романтический взгляд!» [172. 100]. В.И. Хрулев в своей статье «Условный и реальный мир в творчестве А. Грина» обращает внимание на то, что «по мере развития романтического творчества продукты воображения обретают силу реальности и выступают на равных правах с самой действительностью» [259. 4], а В. Харчев замечает, что «А. Грин при всём его своеобразии — земной романтик» [257. 36]. Во всех этих высказываниях — единодушное признание «реализма» романтика Грина.

Художественный метод М.А. Булгакова не менее противоречив и оригинален, чем у А.С. Грина. На сегодняшний день существует немало работ, посвященных булгаковским шедеврам, многие из которых затрагивают проблему творческого метода писателя. Исследователи имеют различные, иногда кардинально противоположные точки зрения на творческий метод М. Булгакова, определяя его как реализм (В.В. Химич, Н.Л. Лейдерман и др.) или романтизм (Джулия Кертис и др.). Следует отметить, что, даже определившись с формулировкой термина, ученые часто указывают на неоднозначность творческого метода. Так, Джулия Кертис утверждает, что «Булгаков является романтиком в традиционном, почти что анахроническом значении» [123. 25]. Однако в той же работе она обращает внимание читателя на важный аспект своего исследования: «Соотнося творчество Булгакова с таким широким течением европейской интеллектуальной истории, каковым является романтизм, я отнюдь не утверждаю, что писатель моделировал себя в соответствии с романтическим видением жизни или что он осуществлял что-нибудь вроде систематической разработки соответствующих предметов и идей. Тем не менее, поразительно сходство его взглядов с общими представлениями о сущности романтизма» [123. 24]. Впервые опыт целостного изучения М.А. Булгакова как феномена, воплотившегося в некоей художественной системе, которая охватывает весь массив произведений, созданных писателем, предпринят в книге В.В. Химич «Странный реализм» М. Булгакова» [258].

В качестве структурной основы художественной системы здесь рассматривается творческий метод писателя: индивидуальный, только М.А. Булгаковым разработанный «под себя» механизм художественного освоения мира — определенная система принципов отношений между искусством и действительностью (а именно — принципов познания, оценки и обобщения), посредством которых совершается «перевод» ее в художественное целое [154. 217].

Называя метод М.А. Булгакова «странным реализмом» и имея в виду, с одной стороны, несомненную связь писателя с традицией классического реализма XIX века, с другой, — существенное обновление им основных принципов реалистического метода, автор монографии выделяет в качестве «несущих конструкций» булгаковского метода предпочитаемые художником принципы и способы отражения действительности: многообразное использование фантастики, взаимодействие драматического и эпического, фундаментальное внедрение в художественное миростроение зеркального изображения и онирического начала (снов, видений, галлюцинаций), а также повышение удельного веса «случайного».

Н.Л. Лейдерман, оценивая работу, замечает: «Совершенно ясно, что почти все эти особенности оппонируют жизнеподобию, детерминистичности и типизации в том смысле, который вкладывается в эти понятия классическим реализмом. Возникает некая исследовательская интрига, хочется спросить: какой уж тут реализм и о каком там эстетическом постижении социальной и исторической действительности можно вести речь? Ведь и фантастика, и «зеркальное письмо», и поэтика сновидений, и случайность служат по преимуществу инструментами релятивистского сознания, скептически относящегося к самой идее постижимости окружающего мира» [154. 217].

В критике булгаковская картина мира уже охарактеризована как «действительность, которая бредит», как «странная реальность». В.В. Химич делает акцент на том, что у М.А. Булгакова эта «странная реальность» не странна, так как становится нормой.

Рассмотрим специфические элементы, которые наиболее характерны для творческого метода А.С. Грина и М.А. Булгакова и могут быть названы в числе определяющих взгляды писателей.

Первое понятие, которое считается типично романтическим, — субъективность, автор стремится избежать беспристрастности и обрести свою собственную точку зрения. Он дает знать читателю о своем постоянном присутствии в тексте произведения. Эта обеспокоенность писателя своей персоной в произведении выступает одним из аспектов комплексного понятия «романтической иронии».

Идеи свободы после Французской революции 1789 года стали знаменем движения романтиков. Желание свободы могло воплощаться для индивида как в следовании революционному призыву, так и, в противоположность ему, в утверждении своего права определять собственную судьбу, невзирая на текущие общественные нужды. В советский период А.С. Грин и М.А. Булгаков явились, можно сказать, одними из первых художников, столь явно продемонстрировавших и утвердивших свою творческую свободу и независимость.

Кроме субъективности, писателей объединяет воплощение образа романтического и в то же время реалистичного героя.

Так, персонажи А. Грина, согласно романтической традиции, выделяются из мира жестокой реальности и резко противопоставлены бездействующему обывателю. Н.А. Кобзев обращает внимание на то, что «гриновская идеализация — основной приём, с помощью которого художник воссоздаёт положительного героя, обнаруживает определённую реалистичность» [127. 48]. Положительный герой Грина — «грэический» характер — формируется соответственно творческому представлению художника о должном в человеке, а представление всегда соотносится с реальной действительностью. Будучи в «гринландском» мире явлением инородным, «грэический» герой, однако, органически включается писателем в чуждую ему среду. Жизнь положительного героя в «гринландской» действительности не выглядит анахронистично. Она как бы «впаяна» в эти обстоятельства и не мыслима вне их, а сам герой предстаёт типическим лицом в типическом окружении. Такого рода типизацию можно назвать романтической. В основе своей она тоже опирается на реальную действительность и позволяет художнику-романтику воссоздать такие типические характеры, которые могут и должны быть. Внутренняя правда художественного образа у А. Грина дополняется правдой внешней, проявляющейся в искусстве отточенной характеристики персонажей. Внешние приметы героя — это приметы обыкновенной человеческой личности. Внутренняя незаурядность романтического героя порой даже дисгармонирует с его наружностью. В обыденности и заурядности внешнего облика гриновского героя и кроется его человечность и притягательность [127. 46, 48]. Героини Грина являются олицетворениями его излюбленных идеалов — искренней, чистой, нежной гордости, самоотвержения, душевной чуткости, доверия. Высокая одухотворённость в обыкновенном человеке — это и есть сущность гриновского положительного героя.

Герои ранних произведений Грина никогда не могут быть счастливы вполне — жестокая действительность разъедает их мечту, не даёт ей возможности осуществиться идеально. Персонажи ранних произведений писателя разрушительно двойственны: им равно неприятны и окружающая действительность, и собственные попытки выбраться из неё. В зрелых произведениях позиция А. Грина изменяется. Тип прекраснодушного мечтателя больше не устраивает его, романтическими средствами он решает вопрос о соединении мечты и действительности.

В романтической традиции отношениям индивида и общества придавалось преувеличенное значение. Между ними всегда обнаруживалась дистанция, которая в смысловом отношении определялась ненавистью или непониманием. Булгаковский герой, вне сомнения, герой байроновского типа, утверждающий свое превосходство над общественными нормами [123. 26]. Автор резко противопоставляет возвышенные образы холодному, расчетливому, бездуховному обывателю. Таким образом, поставив в центр этого мира человека, в котором самое ценное — это индивидуальность, М.А. Булгаков утверждает, что личностность, талант, стихия любви — все эти естественные ресурсы души могут питать человека в его единоборстве с хаосом, в его утверждении гармонии.

Наравне с другими, одним из главных принципов, характерных для писателей, является принцип аффектации и модель двоемирия.

Одним из характерных принципов А. Грина, положенных в основу его романтизма, является принцип аффектации, то есть слияние мира условного и мира реального. Суть его заключается в том, что сознание художника, обращённое к внутреннему миру человека и настроенное на поэтическое преображение действительности, создаёт фантастически вымышленные образы, которые сливаются с отражённой действительностью и воспринимаются как реальные. Синтезируя вымысел и явь, писатель создаёт сюжет, который ложится в основу целой серии новелл. Эффект подобных произведений строится на смешении действительного с миром воображаемого, но на смешении столь тонком, что читатель не в состоянии уловить момент перехода и механизм его.

Важно отметить, что в романтическом «двоемирии» А. Грина намечаются некоторые новые для этого краеугольного принципа романтизма свойства, сопутствующие эволюции метода в целом. Всегда противостоящие у романтиков сферы реальности и воображения в произведениях А. Грина постепенно сближаются, взаимодействуя и неуловимо меняя свои очертания. Контраст сменяется сходством, раздвоение — синтезом, в итоге которого рождается «третья действительность», являющаяся, однако, не будущим в горьковском понимании этого слова, а неким преображённым и предельно обобщённым настоящим. А. Грин создал утопическую страну желаемого. Перед нами отрочески ясный и чистый мир идеальных романтических героев и противоположный ему отвратительный мир торгашей и мещан — белое и чёрное. Демонстративный уход в «Гринландию» был слишком прямолинеен и не типичен для писателя. Весь дальнейший, после «Острова Рено», путь Грина позволяет говорить не столько о противопоставлении двух миров, которое осуществлялось лишь в том случае, когда автор отстаивал право художника на мечту, сколько о наложении их друг на друга и возникающем в результате этого сложном синтезе.

Что же касается М.А. Булгакова, то нельзя не отметить, что он следует традициям немецких романтиков, прежде всего Гофмана, заимствовав структуру двоемирия, специфику фантасмагорических превращений героя, прием двойничества.

Так, в «Дьяволиаде» писатель постоянно нарушает привычное последовательное течение сюжета. Гротеск позволяет ему ввести в современную городскую действительность фантасмагорические существа. Они перемещаются по пространству произведений с необычайной скоростью, трансформируясь как в живые существа, так и в отдельные предметы.

Как и А. Грин, М. Булгаков сочетает реальное и ирреальное. Соединяя их в единое целое, он создает образ нереального, фантастического мира, где и живут его герои. Фантасмагорические превращения героев позволили ученым сделать вывод, что «Дьяволиада» стала своеобразной пробой сил. В ней обкатывались будущие сюжеты и образы романа «Мастер и Маргарита».

Более мрачные и более светлые, ранние и поздние булгаковские произведения соединяет фундаментальная романтическая идея о существовании чего-то большего, нежели непосредственно данная нам действительность. В «Мастере и Маргарите» представлен и реальный и ирреальный мир. Писатель размышляет о возможности создания нормальной человеческой жизни, о восстановлении мира в окружающей действительности и душах людей и приходит к выводу о недостижимости гармонии.

Интересно, что произведения писателей обладают особенной пространственно-временной системой. В художественном плане это реализуется в эффекте совмещения двух пространственно-временных систем мира — реального и ирреального. Так, А. Грин разрушает ощущение статичности и завершённости. Писатель получает возможность либо расширить пространство реального мира за счет вкрапления деталей романтического мира, либо кардинально изменить его. Например, гриновский герой закрывает глаза, и его одолевают видения иной страны. Он видит Англию, море, корабельные снасти и солнце и в то же время находится в реальной стране (но менее поэтичной). Таким образом, открыто противопоставляя выдуманный мир действительному, художник сначала как бы уравнивает их права на существование и изображает в одном и том же измерении. Временной план ирреального мира в произведениях А. Грина размыт, не имеет чётких границ. Реальный мир в большинстве произведений показан писателем с точным указанием времени и места действия.

В пьесе М.А. Булгакова «Зойкина квартира» впервые рождается устойчивая примета поэтики писателя — «замкнутое», «волшебное», способное к трансформациям пространство». Трагифарсовая основа пьесы требовала создания искривленного и деформированного пространства, где утрируются и опошливаются чувства героев (ради любви Алла идет в публичный дом). В первой части булгаковского романа «Мастер и Маргарита» потусторонние силы действуют в современном московском мире, создавая на основе реального свое мнимое пространство. Такое преобразование свершают они с квартирой № 50 на Большой Садовой, превращая ее в действительно «нехорошую квартиру, — резиденцию сатаны. В результате Лиходеев просыпается, как он думает, в обычной своей московской квартире, но квартира эта уже во власти Воланда и его свиты, а в их мире Степа лишний, и из мнимо преображенной квартиры его перебрасывают в Ялту — современную реальность. Во второй части пространство квартиры № 50 превращается в поистине бездонное вместилище сил ада. Для того чтобы описать столь грандиозный бал у Сатаны, потребовалось раздвинуть пространство обыкновенной московской квартиры до сверхъестественных размеров. И, как объясняет Коровьев, «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов» [3. Т. 5. С. 243]. Одновременно автор вводит в свои произведения две системы времени: вечного мира (непреходящих ценностей) и конкретных событий (соотносимых с сюжетом произведения). Так, в «Мастере и Маргарите» каждому повествовательному плану соответствует своя временная система. Действие библейского плана выстроено в соответствии с христианским каноном и продолжается в течение одного дня. В него вводятся воспоминания о прошлом и предсказания будущего. В потустороннем мире время не движется. Писатель показывает бесконечно длящуюся полночь, во время которой происходит бал Сатаны, или вечный день, в течение которого наступает «вечный покой» в финале романа. Только в реальном мире, связанном с Москвой, действие продолжается четыре дня и время течет в традиционных рамках.

Концепция романтического двоемирия, согласно которой человеческая жизнь колеблется между полюсами реального и идеального, бытием и небытием, обусловила внимание писателей к особым психофизическим состояниям человека. Наибольшее распространение получили мотивы сна, мечты, бреда, сумасшествия и проч. Романтики трактовали эти виды душевных впечатлений как прорывы в инобытие, прикосновения к плану идеального. Для художественного метода А. Грина также характерно наличие в произведениях снов, видений, галлюцинаций, эффекта зеркальности. По мнению В. Харчева, романтический мир — «это мир детских грёз, ставших явью, а значит, тем самым и сказочный» [257. 28]. Галлюцинации характерны для многих произведений А. Грина. Герои могут быть подвержены галлюцинации или приближаться к этому состоянию. Литературный прием сна очень популярен среди писателей-романтиков. Такой сюжетный ход делал возможным воплощение принципа романтического двоемирия без излишних объяснений того, чего не может быть. Эффект зеркальности так же, как и другие перечисленные приёмы, помогает глубже проникнуть в недра гриновского мира и добраться до самых потаённых его основ. В. Ковский заключает, что «зеркало — один из любимейших и устойчивых образов поэтики писателя, символизирующих невидимую границу между реальностью и вымыслом» [132. 89].

Для булгаковского метода также характерно фундаментальное внедрение в художественное миростроение зеркального изображения и онирического начала. Эффект зеркальности служит у М.А. Булгакова и средством воплощения многоверсионности бытия, и адекватным способом моделирования лжи и обмана, но одновременно сохраняет открытые еще в XIX веке возможности изображения рефлексии героя, его «смотрения» в себя. Писатель изобретает и демонстрирует в своих произведениях целый веер приемов: начиная от словесных зеркальных «зайчиков» и кончая своеобразной формой «вкладышей» (роман в романе, театр в театре).

Многогранно в творчестве Булгакова представлено онирическое начало: «...нахождение на грани яви и сна, болезненные состояния психики под влиянием физической болезни и под воздействием бреда окружающей действительности; мучительные бессонницы, периодически сопровождающие кризисные моменты в жизни героя, при этом авторское мастерство проявляется в почти документальной точности их описания» [26]. Интересным представляется замечание А.И. Акатовой, отметившей в романе «Мастер и Маргарита» «новое для творчества Булгакова понимание сверхъестественности природы сновидений, при котором подчеркивается одно из самых ранних и устойчивых пониманий сна как послания свыше, сон предстает средством соединения миров (реального, земного бытия человека и ирреального, мистического, потустороннего)» [26].

Немаловажное место в художественном методе А. Грина занимает символ. По мнению Ковского, «...символ никогда не имел в творчестве Грина самоцельного характера. Но преобразование фантастического в существенный элемент художественного обобщения, зачастую вырастающего в символ, у Грина действительно происходит постоянно» [131. 186]. Из сплава реального и фантастического рождаются сквозные образы-символы всех гриновских романов. Зачастую символ у А. Грина многоступенчат, развёрнут, однако писатель умеет извлекать символический смысл и из вполне конкретных деталей. Герои в произведения А. Грина также могут стать обобщёнными символами.

В художественном методе М.А. Булгакова символ также занимает особое место. Так, обильно украсив бальные залы розами (сцены бала в «Мастере и Маргарите»), М.А. Булгаков, без сомнения, учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. Розы одновременно могут рассматриваться и как символ любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти, и как аллегория Христа, и как память о пролитой крови и напоминание о предстоящем кровопролитии — убийстве Майгеля (согласно древним мифам, розы возникли из капель крови Венеры или Адониса). В «Белой гвардии» кремовые шторы, белоснежная скатерть, на которой расположены «чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные, в виде фигурных колонок» [3. Т. 1. С. 186], зеленый абажур над столом, печка с изразцами, историческими записями и рисунками являются символами Дома, родного очага, а образы ветра, бури, шторма воспринимаются как символы привычного мира. Часто в произведениях М.А. Булгакова конкретные герои становятся символами, выражающими главную идею текста. В повести «Роковые яйца» Персиков изображен нелепым чудаком, но постепенно в его характеристике проступают трагические черты: образ становится символом гибнущей культуры. Символическая картина «всеобщей катастрофы» завершает повествование. Особое место в пьесе «Бег» занимает образ генерала Хлудова. В ходе развития действия болезнь героя перестает восприниматься как конкретное физическое состояние определенного лица и символизирует неблагополучие во всем белом лагере. Символично звучит и имя главного героя повести «Собачье сердце» профессора Преображенского. Он носит сакральную фамилию, четко указывающую на его функцию всесильного божества, преображающего мир по своему усмотрению.

Еще одной чертой, характерной для писателей, является совмещение фантасмагории и бытовой конкретики.

Во многих произведениях А. Грин описывает быт, типичный для того времени, покоряющий своей достоверностью. «Вещный» мир у Грина всегда проникнут миром мечты, а мир мечты, «невещный», наоборот, связывается с первым при помощи ассоциаций. У Грина естественны даже гиперболические художественные детали. Правдоподобие, реалистичность романтической прозы А. Грина составляет одну из основных примет его романтизма вообще. И это не случайно. Грин-романтик вырастал из Грина-реалиста, Грина-бытовика.

Важно отметить, что, создавая в своих произведениях особый предметный мир, М.А. Булгаков последовательно сочетает разнополярные планы. В ранних произведениях у него обычно соединяются фантасмагория и четко схваченная бытовая конкретика, невероятное вырастает из обыденного. Таково описание пишущей машинки в «Дьяволиаде»: «Машинка безмолвно улыбалась белыми зубами на столе» [3. Т. 2. С. 30]. Интересно повторение детали в «Белой гвардии»: «Пианино показало уютные белые зубы и партитуру «Фауста» там, где черные нотные закорючки идут густым черным строем и разноцветный рыжебородый Валентин поет: «Я за сестру тебя молю...» [3. Т. 1. С. 199]. Намеченный ряд сходных деталей, придающих необходимую автору достоверность происходящего, можно найти в более позднем романе «Мастер и Маргарита» («громадный, как боров» [3. Т. 5. С. 50] черный кот, висящий на подножке трамвая с гривенником в лапе за проезд). Таким образом, сочетание несочетаемых элементов является отличительной особенностью всей прозы М.А. Булгакова.

Итак, мы рассмотрели признаки, наиболее характерные для творчества А.С. Грина и М.А. Булгакова и свидетельствующие о синтетическом методе писателей, включающего в себя и реалистическую, и романтическую традицию.

Обобщая все вышеизложенное, мы приходим к выводу о том, что выделенные нами параметры художественного метода А. Грина и М. Булгакова характерны и для романтизма (субъективность, двоемирие, конфликт обывателей и романтиков, многообразное использование фантастики, фундаментальное внедрение в художественное миростроение зеркального изображения и онирического начала (снов, видений, галлюцинаций) и др.), и для реализма (конкретно-исторический подход, реальный быт, важность детали, психологизм и др.). На наш взгляд, определяя художественный метод, правомерно говорить о «странном романтизме» А. Грина и М. Булгакова. Данное определение условно, так как романтические и реалистические тенденции активно взаимодействуют друг с другом и трудно отдать преимущество тому или иному методу. Синтез художественного метода во многом объясняется тем, что и А. Грин и М. Булгаков являются порождением эпохи Серебряного века, в котором понятие «синкретизма» осознается характерной особенностью.