3.1. Грань между нормой и сумасшествием в творчестве Л.Н. Андреева
3.1.1. Идейное безумие в рассказе Л.Н. Андреева «Мысль»
Л.Н. Андреев так же, как и Ф.К. Сологуб, много внимания уделял теме безумия, причем художественные приемы, которые использовал автор при ее интерпретации, характерны для символистской прозы. В то же время его художественное мировосприятие не укладывается в рамки только одного понятия. В своем творчестве автор проявляется как неореалист, так как использует художественные приемы, характерные для реализма, символизма и экспрессионизма.
Мотив безумия проходит лейтмотивом через все творчество Л. Андреева: «Ложь», «Мысль», «Призраки», «Красный смех», «Елеазар», «Мои записки», «Дневник сатаны» и другие. Писатель с разных сторон подходит к исследованию безумия. Отметим, что исследователи творчества Андреева (Н. Арсентьева [32], Л. Афонин [34], Н. Генералова [65], Л. Иезуитова [109], В. Келдыш [122], Л. Колобаева [136], Р. Красильников [144], Е. Михеичева [182], И. Московкина [191], И. Назаров [194], А. Татаринов [247], Л. Шишкина [267] и другие) достаточно полно и разносторонне освещают эту тему.
Тему рационалистического безумия не раз поднимали русские писатели и философы XIX века. Литература XX века также стремится познать бунтующего героя, ставшего рабом той или иной абсурдной идеи. Так, излюбленными героями Андреева являются люди, одержимые навязчивыми мыслями и теориями, разрушающими цельность их внутреннего мира. Данный аспект темы безумия наиболее ярко представлен в рассказе «Мысль» (1902).
Во многих своих произведениях Андреев использует образ маскарада, где человек теряет свое «я», свою «индивидуальность» и превращается в марионетку. Игровая поэтика позволяет автору обыграть такие понятия, как безумие и душевное здоровье, чувства — разум, человек — кукла.
Вся жизнь доктора Керженцева, главного героя «Мысли», является одной большой игрой. Уже в детстве и юношестве герой не живет своей жизнью, а словно играет в спектакле, притворяясь хорошим сыном, другом, порядочным человеком, трагически влюбленным романтиком. Каждый поступок юного Керженцева подчинен рассудку, диктующему, как поступать в тех или иных ситуациях: «Какое это дивное свойство гибкого, изощренного культурою ума — перевоплощаться!» [1. Т. 2. С. 107].
Доктор Керженцев рассказывает множество случаев из своей биографии, где игра и идея затмевали саму жизнь. Будучи студентом, герой крадет деньги у своих товарищей, при этом убеждая их поверить в свою невиновность. Дружба в равнодушных и методичных руках Керженцева теряет свой идиллический ореол и превращается в средство манипуляции людьми. Кроме того, герой играет не только с посторонними, но и с близкими родственниками: «Тем же двойственником оставался я и дома, среди родных; как в староверческом доме существует особая посуда для чужих, так и у меня было все особое для людей: особая улыбка, особые разговоры и откровенность» [1. Т. 2. С. 106].
В конечном итоге абсолютно все свои истинные чувства он подменяет мертвыми категориями рассудка. Заметим, что главный герой повести, надевший маску спокойствия и уверенности и откатавшийся от своей души, предстает ненормальным еще до совершения убийства: «К каждому своему шагу, к каждой своей мысли, слову я прилагал мерку безумия, и она подходила к каждому слову, к каждой мысли. Оказалось, и это было самым удивительным, что и до этой ночи мне уже приходила мысль: уж не сумасшедший ли я действительно?» [1. Т. 2. С. 128]. Таким образом, получается, что герой-двойственник нормален только в моменты, когда проявляет свое настоящее «я», и безумен в момент игры. Игровая поэтика помогает осмыслить, кто в этом мире является куклой, а кто человеком, кто нормален, а кто безумен. Так, в редкие моменты прозрения, когда герой перестает играть и живет душой, а не разумом, сознание проясняется и безумие отступает. Например, после первого припадка, четко сыгранного по задуманному плану, герой все же ощущает сомнения по поводу правильности принятого решения. В связи с этим ключевой для понимания истинных чувств и мыслей доктора Керженцева является сцена, в которой герой общается с Татьяной Николаевной. Между героями устанавливается визуальный контакт (контакт глаз), который, наконец, затрагивает не только разум, но и душу. Именно в этот момент прозрения план убийства и игра в сумасшедшего кажутся герою странными и абсурдными: «И в эту минуту я забыл, что когда-то давно она засмеялась, и не было у меня зла на нее, и то, что я делаю, показалось мне ненужным и странным» [1. Т. 2. С. 111].
Рассуждая о сумасшествии, доктор Керженцев боится, что, играя с другими людьми, заигрался и обманул самого себя: «Я верил в человеческую мысль и в ее безграничную мощь. <...> И мне страшно подумать, что вся моя жизнь была обманом, что всю жизнь я был безумцем...» [1. Т. 2. С. 117—118]. Фактически игра и навязчивая идея довела героя до убийства и сумасшествия. Сразу после преступления доктор Керженцев задумывается о том, каким человеком он был на самом деле, и не находит ответа на вопрос.
К герою приходит осознание того, что игра под руководством разума строго контролировала его чувства и в итоге полностью заменила истинную жизнь умело созданным спектаклем. Не случайно М.В. Карякина обращает внимание на отсутствие в произведениях Андреева одного из важнейших признаков игры — «свободного характера» [120. 8]. Все здесь подчинено «жестокой заданности» [120. 8], соответственно, и действия людей носят лишь механический характер. По мнению исследователя, Андреев «показывает устремленность подобной игры к обезличиванию человека, к его замещению социальной ролью-функцией, за которой скрывается индивидуальное начало, загнанное в глубь души» [120. 8].
Сумасшествие главного героя рассказа и обращение к игре связано с желанием получить ответы на метафизические вопросы. По мнению Н.Н. Арсентьевой, «доктор Керженцев, как и дон Кихот, не безумец в медицинском аспекте этого слова, его сознание — зеркальное отражение мировоззрения нового поколения начала XX века, переживающего религиозный кризис, потерявшего веру в нравственные начала жизни» [32. 267]. Так, уже в психиатрической больнице, повстречав нянечку Машу, малообразованную женщину, но свято верящую в Бога, герой признается в нежелании искать выход из своего безумия в религии: «Он (Бог — М.Х.) умер, Маша, умер — и не воскреснет» [1. Т. 2. С. 130]. В то же время доктор Керженцев на протяжении всего рассказа говорит о своем желании познать мир и разгадать тайны мироздания. С его точки зрения, отсутствие Бога превращает мироздание в субстанцию, познаваемую логическим путем: «А в сущности, никакого «другого» нет, и все так просто и логично» [1. Т. 2. С. 122]. Мысль, заменяющая Бога, не только упрощает этот мир, делая его стройным и понятным, но и дает герою безграничную власть над людьми.
В рассказе звучит ницшеанская идея о сверхчеловеке, который может уподобиться Богу, если освободится от сковывающих его оков: «Разве я не был и велик, и свободен, и счастлив? <...> Царь над самим собой, я был царем и над миром» [1. Т. 2. С. 134]. Игра под предводительством разума дает герою власть над людьми: «Мне всегда нравилось быть почтительным с теми, кого я презирал, и целовать людей, которых я ненавидел, что делало меня свободным и господином над другими» [1. Т. 2. С. 106—107]. По мнению героя, мир, уничтоживший Бога, не имеет границ, и каждый человек в этом мире имеет право на любые, даже самые низкие и подлые поступки: «Для меня нет судьи, нет закона, нет недозволенного. Все можно» [1. Т. 2. С. 136].
В последней своей игре Керженцев переступает все допустимые границы и, взяв на себя роль Бога, приобретает право решать, кому жить, а кому умереть. В связи с этим, можно утверждать, что мотивом, послужившим для убийства, становится не столько желание героя отомстить за свою униженную любовь, а острая потребность почувствовать себя высшим существом: «Я и моя мысль — мы словно играли с жизнью и смертью и высоко-высоко парили над ними» [1. Т. 2. С. 121].
Свобода ведет к тому, что человек превращается в зверя, которого невозможно сдержать нравственными принципами. С одной стороны, герой получает свободу, а с другой, — утрачивает все свои человеческие качества и превращается в безумца. В психиатрической больнице Керженцев слышит вой одного из душевнобольных и ужасается его хаотичной природе: «Я слышал много страшных звуков, но этот всех страшнее, всех ужаснее. Он не похож ни на что другое, этот голос зверя, проходящий через гортань человека. Что-то свирепое и трусливое; свободное и жалкое до подлости» [1. Т. 2. С. 108—109]. Рассказывая о своем преступлении, доктор Керженцев признается в своем ненормальном желании ползать и выть так же, как и другие сумасшедшие.
Андреев предупреждает, как страшна безграничная свобода, делающая из человека сумасшедшего. Изначально мысль возвеличила героя, заставила поверить в свою исключительность и гениальность, но после убийства превратила его в раба, сомневающегося в своей нормальности: «Ты думал, что ты притворяешься, а ты был сумасшедшим. Ты маленький, ты злой, ты глупый, ты доктор Керженцев. Какой-то доктор Керженцев, сумасшедший доктор Керженцев!..» [1. Т. 2. С. 126].
Л.А. Колобаева, приходит к выводу, что писатель выступает против рационалистической «мысли», абсолютно автономной, отделенной от целостного существа личности, от нравственности, морали, совести» [136. 135]. В этом видит ученый одну из причин сумасшествия Керженцева, героя «Мысли». По ее мнению, безумие здесь своего рода предупреждение и наказание человеку, не испытывающему мук совести за содеянные преступления и полностью положившемуся на волю рацио («...эксперимент Керженцева с симуляцией безумия стал ловушкой для него самого, для его всесильного, как ему казалось, ума, вовлеченного в безумие действительное» [136. 135]). Сумасшествие — это своеобразный ответ подсознания человека, стремящегося «погасить «вспышки зловещей мысли» [136. 136]. Заменяя терзания совести, не имеющей силы для человека XX века, сумасшествие становится «последним знаком аварии во всем человеческом существе, в его основаниях» [136. 136].
Внутренняя пустота, мертвенность и одиночество доводят героя до безумия. Кульминационной в повести является сцена, в которой доктор Керженцев встречает маленькую девочку и задумывается над своим планом. Сама судьба пытается остановить героя, показывая ему картину из настоящей живой жизни, в которой есть место настоящим чувствам и эмоциям: «И то, что обе они, и девочка и собачонка, были такие маленькие и милые, и что они смешно боялись друг друга, и что солнце так тепло светило — все это было так просто и так полно кроткой и глубокой мудростью, будто здесь именно, в этой группе, заключается разгадка бытия» [1. Т. 2. С. 133]. Не прислушиваясь к самой жизни и продолжая играть роль Бога, герой теряет самого себя и становится не только сумасшедшим, но и живым мертвецом: «И те, на кого упал этот тяжелый, невидящий взгляд, испытали странное и мучительное чувство: будто из пустых орбит черепа на них взглянула сама равнодушная и немая смерть» [1. Т. 2. С. 137].
Итак, рассказ «Мысль» Л. Андреева позволяют рассматривать безумие как наказание за рационализм, подменяющий нравственность. Бездуховные преступные мысли и поступки становятся той гранью, переступить за которые человек не может безнаказанно. Герой, поклоняющийся мертвому разуму, создающий идею или теорию на основе исключительно логических умозаключений и пренебрегающий морально-нравственными основами, сходит с ума. Игровая поэтика помогает разобраться в том, безумен ли доктор Керженцев или нормален. По Андрееву, герой в момент игры является бездушной куклой, неживым существом и сумасшедшим, нормальным же его можно считать в редкие минуты выражения искренних чувств и эмоций.
3.1.2. Безумие как экзистенциальный бунт (на примере рассказа «Призраки»)
Практически все андреевоведы отмечает неразрывную связь темы безумия в творчестве Л. Андреева с философскими неразрешимыми проблемами бытия (религия, смерть, жизнь, ложь, правда, истина и т. д.), не оставляющими равнодушными всех мыслящих людей. Становление русской литературы начала XX века происходит в эпоху, когда развенчиваются, подвергаются сомнению вечные категории красоты, доброты, истины и — что самое главное — низвергаются непреложные, непререкаемые законы веры. В начале XX века люди все чаще задумываются над вопросами бытия: что ждет человека после смерти, в чем смысл жизни и есть ли вероятность его найти, если жизнь конечна, возможно ли противостоять року, судьбе и т. д. Герои Леонида Андреева так же, как и его современники, пытаются выйти из замкнутого мира, однако поиски истины, как правило, не увенчиваются успехом. Наступает понимание того, что мироздание трагично, абсурдно и, наконец, безумно в своей основе. В некоторых произведениях Андреева безумие этого мира связывается не только с абсурдностью жизни, но и смерти («Мои записки»). Постижение истины невозможно ни в том, ни в этом мире: смерть не освобождает человека от оков, а лишь предоставляет новые.
Нельзя не отметить, что в интерпретации темы безумия Андреев идет вслед за символистами (не случайно исследователи часто причисляли его к символистам). И Сологуб и Андреев стремятся показать трагедию реального мира, несущего в себе хаос и безумие. Причем трагическое ощущение мира раскрывается Андреевым с помощью художественных приемов символизма. Так, Е.А. Михеичева замечает: «Андреева привлекает в символизме использование символа как выразителя скрытых реальностей, глубинного, тайного, мистического, как способа равновесия между внутренним и внешним, идеальным и реальным. С помощью символа Андрееву удалось передать наиболее полно свое трагическое мироощущение, общее неблагополучие русской жизни» [182. 103].
Неоднократно сумасшествие в творчестве Андреева рассматривается как экзистенциальный бунт. С одной стороны, человек разумен и знает о конечности своего существования, но в то же время само естество не хочет смиряться с этим. Безумие как отражение трагичности и несовершенства трансцендентного мира, как реакция на страдания, вызванные стремлением человека постичь тайны бытия, а также нежеланием смиряться с конечностью мирского существования, предстает в рассказе «Призраки» (1904).
Главные герои произведения, задумываясь над вопросами бытия и не находя на них ответы, сходят с ума. Так, именно мысль о смерти приводит Петрова к психическому заболеванию, проявляющемуся в навязчивых идеях, мыслях, опасениях и воспоминаниях. Сумасшествие Анфисы Андреевны также основывается на страхе смерти. В данном случае к психическому расстройству женщину привела неотступная мысль о коротком гробе, в котором она будет лежать после кончины. Померанцев, отождествляющий себя с другими людьми, историческими личностями или божествами, также становится сумасшедшим не случайно. Им овладевает страстное желание противостоять вечности, безжалостно разрушающей жизни людей.
Отметим, что автор неоднократно делает акцент на реальности психического заболевания каждого пациента больницы. Ввиду этого можно говорить о психопатологическом состоянии героев. И все же, детально рассказывая о том или ином заболевании, Андреев не стремился дать наглядный пример психических расстройств или их проявлений. Границы здорового и больного человека в произведении стираются: ведь каждый безумец часто выглядел здоровым, а каждый здоровый походил на безумца. В связи с этим, сумасшедший дом, напоминающий дачу и ничем не отличающийся от «всякого приличного дома» с «воспитанными», «сдержанными» [1. Т. 2. С. 73] и здоровыми людьми, становится символом всего безумного мира и безумных «заведенных кукол», стремящихся выйти из замкнутого круга, начертанного всесильным законом бытия. Ту же мысль подтверждает Л.А. Иезуитова: «Сквозной мотив, проходящий через весь рассказ, — мотив призрачности бытия. С его помощью Андреев расширяет и «размывает» рамки повествования, подчеркивает, что он не просто описывает однажды бывшую лечебницу и где-то существовавший ресторан, но передает атмосферу катастрофического бытия...» [109. 104].
Оказавшись беспомощными перед силой Рока, Судьбы, герои Андреева встают перед выбором: плыть по течению или попытаться найти пути выхода, вступить в борьбу с хаосом мироздания. В первом случае люди уподобляются марионеткам в руках судьбы: они лишь снежинки, «приходящие из тьмы, уходящие во тьму» [1. Т. 2. С. 85]. Андреев показывает ненормальность такого существования, так как человек, пытаясь придать смысл своей жизни, обманывает себя и потому оказывается или в состоянии беспричинной всепоглощающей скуки или всепоглощающего счастья. Даже в моменты радости и наслаждения жизнью он на подсознательном уровне все же ощущает конечность своего пути, и его хрупкое счастье начинает граничить с безумием. Ресторан Вавилон для доктора и других клиентов — это средство забыться, уйти от мысли о смерти, горе, страданиях. Вот почему сумасшедший Петров в момент наивысшего напряжения душевных мук решает убежать в Вавилон. Однако до конца избавить от страданий ресторан не может. По Андрееву, все герои, беспечно прожигающие свои жизни, ощущающие себя свободными и счастливыми, просто сумасшедшие: «Безумцы, мы улыбаемся, ничего не подозревая, когда над нами уже занесена чья-то убийственная рука, улыбаемся, чтобы в следующее мгновение дико вытаращить глаза от ужаса» [1. Т. 3. С. 241]. Посещая Вавилон, доктор чувствует радость жизни, но в то же время осознает ее иллюзорность и абсурдность, так как неоднократно был свидетелем трагических несчастий, так или иначе связанных с рестораном.
Посетителям Вавилона противопоставлены больные психиатрической клиники. В рассказе «Призраки» перед каждым пациентом встает выбор приятия или неприятия того факта, что человек смертен. Все они проходят свой путь борьбы, в котором периодически ощущают себя победителями или побежденными.
Так, один из сумасшедших бесконечно стучит, но каждый раз, открывая одну дверь, снова наталкивается на другую. Запертые двери предстают символом всех вопросов человечества, на которые нет ответа. Тайна смерти и всего мироздания скрыта, и нет никакой возможности ее открыть. Каждая разгаданная тайна несет в себе другую, еще более непонятную и загадочную: «...если дверь открывали, он находил другую запертую дверь и снова стучал — он хотел, чтобы все двери были открыты» [1. Т. 2. С. 73]. В отличие от многих людей, этот герой не заботится о своем теле, так как не боится физической смерти: «...его страшная воля, его безумная мечта о дверях» сделала его «непостижимо живучим, почти бессмертным» [1. Т. 2. С. 88]. Портретные характеристики, описание голоса подчеркивают особую связь героя с загадочным и непознаваемым миром: «строго-печальное лицо» [1. Т. 2. С. 77], «большие, печальные и странно глубокие глаза» [1. Т. 2. С. 77], «бледный, тихий, как эхо, но такой же странно — глубокий» [1. Т. 2. С. 77] голос. В редкие минуты отдыха больной смотрит на небо, сад, больницу и больных «удивленно-равнодушными глазами» [1. Т. 2. С. 77], что подчеркивает его разобщенность с реальным окружающим миром. Страх перед Вселенной, закрывающей от обычного человека свои секреты и не гарантирующей вечную духовную жизнь, оказывается намного сильнее страха физической смерти.
Петров, маниакально боясь преследователей и скорой кончины, в отличие от больного, открывающего все двери, пытается укрыться от всех внешних бедствий и потому в нервном припадке просит закрыть все двери. В разговоре с больным герой задает вопрос, который раскрывает его настоящие, а не выдуманные страхи перед несуществующими врагами: «А если она войдет?» [1. Т. 2. С. 77]. Под местоимением «она», скорее всего, подразумевается смерть или вечность, которая в любой момент может настигнуть и растоптать человека. Если в сознании нормального человека страх выполняет защитную функцию, то в случае с Петровым он трансформируется в предвестника смерти и приобретает форму боязни всей жизни. Вначале враги Петрова имеют реальный человеческий вид (брат, мать, соседи по палате, доктор Шевырев и другие), но с развитием болезни приобретают фантастический облик. Сверхъестественные способности позволяют недругам использовать силы природы для убийства (осина пытается удушить Петрова ветвями) и даже входить в сознание человека, принуждая его к самоубийству. Как неореалист Андреев продолжает и расширяет традиции реализма, находя ирреальное и символическое в конкретном и реальном мире. Так, если в начале произведения в больном сознании Петрова его собственная мать осознается врагом, от которого исходит реальная угроза, то к концу — образ старушки-матери приобретает символическое значение, трансформируясь в образ смерти. Пейзаж увядающей поздней осени, часто призванный создать определенное настроение, в данном случае тоже играет роль символа. Больные клиники и даже доктор Шевырев воспринимают «беспокойную, растерянную стаю галок и холодное, безнадежное, темнеющее небо» [1. Т. 2. С. 92] предвестниками неминуемой беды и скорой смерти. В рассказе «Призраки» писатель так же, как и Сологуб, часто обращается к символистской образности, поэтому многие слова, выражающие определенные чувства и эмоции, утрачивают свое прямое значение. Так, например, лексемы «тоска» и «предчувствие» используются в произведении для передачи эмоционального состояния больного и для создания мрачного персонифицированного образа. Художественные средства, используемые писателем при описании настроения Петрова, рождают иллюзию существования живых существ, преследующих героя: «...тоска, как живая, легла ему на грудь, впилась в сердце и замерла. И так лежали они в неразрывном безумном союзе...» [1. Т. 2. С. 82]; «предчувствие надвигающейся беды было так осязательно, что по целым дням он сидел неподвижно, не смея встать, не смея шевельнуться» [1. Т. 2. С. 89]. Еще при жизни страх смерти лишает Петрова нормального существования и превращает его в живой труп. Не выдерживая тоски, одиночества и гнетущего страха, герой перестает бороться и умирает.
Сумасшедший Померанцев, в отличие от Петрова, абстрагируясь от смерти, чувствует себя совершенно счастливым. Абсолютно все указывает на то, что герой пребывает в гармонии с собой и с окружающим миром: живет в уютной, праздничной комнате, напоминающей дачу; имеет располагающую, подчеркивающую добродушие характера внешность; считает, что может летать, а потому ощущает себя свободным; не чувствует себя одиноким из-за общения с людьми; радуется весне; катается на коньках и лыжах; занимается огородом и цветами; пускает в луже кораблики; в дни болезни не утрачивает чувство радости и т. д. Тем не менее, после смерти Петрова в глубине души Егор Тимофеевич ощущает что-то «тревожное, растерянное, как будто он забыл что-то очень важное, хочет вспомнить и не может» [1. Т. 2. С. 94]. В связи с этим становится понятным, почему герой мнит себя генералом, барабанщиком или помощником Николая Чудотворца. Его безумие исходит из желания защитить себя и окружающих людей от мирового зла, почувствовать себя сильнее рока, судьбы. Власть, которую он выдумал, помогает ему даже в осеннюю пору закрыть своей грудью доктора и Петрова, умирающего от страха. И все же вера и выдуманная власть не могут полностью защитить героя, и в самые критические моменты ужас смерти все же прорывается сквозь сознание, проявляясь в чрезмерном беспокойстве.
Итак, очень часто больным клиники не удается преодолеть страх смерти, что делает их похожими на безвольных кукол: «тогда тревога передавалась всему населению разбуженного дома, и все больные, точно заведенные куклы, которых сразу пустили в ход, начинали беспокойно расхаживать по своим комнатам, размаивать руками и громко болтать всякий вздор» [1. Т. 2. С. 73]. Тем не менее, Андрееву предпочтительны убеждения больных клиники, пытающихся бороться. Сумасшествие этих людей — это своего рода отказ от стандартной пассивной позиции обычных нормальных людей, не задумывающихся о проблемах вечности. Так, для брата Петрова «беспокойное, бредовое, мучительное» [1. Т. 2. С. 93—94], что испытывает родной человек, не что иное, как сумасшествие, поскольку выходит за круг проблем реального нормального мира.
Примечательно, что рассказ не заканчивается смертью Петрова, а значит, автор не стремился изобразить мрачную, пессимистическую картину мира. В конце произведения Померанцев улетает с Николаем Чудотворцем помогать всем людям, попавшим в беду, и бороться с нечистой силой. Ключевой для понимания рассказа становится фраза о Егоре Тимофеевиче: «Ты сам улыбаешься и плачешь» [1. Т. 2. С. 97]. Слезы символизируют страдания человечества, не получившего вечную жизнь, в то время как улыбка символизирует веру, надежду и говорит о непреодолимом желании бороться с вселенской несправедливостью. Жизнеутверждающими являются и заключительные строки рассказа: «Ночь убывала, а он все стучал. Уже гасли огни в «Вавилоне», а он все стучал, безумно-настойчивый — неутомимый — почти бессмертный» [1. Т. 2. С. 97]. Анализ многих произведений Андреева показывает, что для писателя важно не столько достижение истины и победа, сколько сама попытка ее достижения, само желание победить. Исследователи замечают, что даже смерть героя не говорит о его полном поражении: «Всесилие рока касается только физической оболочки человека, обречённого на смерть, но дух его свободен, и никто не в состоянии остановить его духовных исканий» [185. 13]. «Побежденный, но не убитый» [1. Т. 3. С. 104] — вот фраза, которой можно охарактеризовать всех истинных героев-борцов.
Таким образом, мы рассмотрели безумие как экзистенциальный бунт. По Андрееву, практически каждый человек, поставленный на грань жизни и смерти, не в состоянии сохранить ясный рассудок. Наша природа бунтует против конечности бытия и не хочет расставаться с жизнью. Кроме того, разум не в силах осмыслить ситуацию, когда человек находится награни жизни и смерти. В рассказе «Призраки» сумасшедший дом становится символом всего мира, так как каждый человек, испытывающий на себе несовершенство мироздания, является сумасшедшим вне зависимости от того, пытается ли он бороться или же беспечно прожигает свою жизнь.
3.1.3. Безумие войны в рассказе Л.Н. Андреева «Красный смех»
В произведениях Андреева, раскрывающих тему безумия, прослеживается и другой аспект, связанный с несправедливостью мира, построенного руками самого человека. Писатель поднимает многие важные проблемы современности, не утратившие своего значения и в наши дни: войны, смертной казни, социального неравенства и другие. Все они соприкасаются с темой безумия. Так, анализируя «Красный смех», одно из самых экспрессивных произведений писателя, Л.И. Шишкина замечает: «...он (Л. Андреев — М.Х.) дает в «Красном смехе» общефилософское осмысление войны, выходящее за рамки утилитарных рассуждений о ней как о невзгоде, несущей вред семье, здоровью и нравственности. По Андрееву, война — это нарушение общих законов человеческого и природного бытия, и потому любая попытка осмыслить ее логически ставит человеческий разум на грань разрушения...» [267. 73]. В этом плане автор стоит на просветительских позициях.
В «Красном смехе» (1904) писатель изображает человека, доведенного до сумасшествия. Безумие здесь — это предел, итог страдания, вызванного несправедливостью формального, бездушного мира власти. Люди усугубляют неразрешимую и трагическую проблему жизни и смерти своей алчностью и жаждой власти. Все происходящее на войне кажется герою «Красного смеха» «диким вымыслом, тяжелым бредом обезумевшей земли» [1. Т. 4. С. 93].
В рассказе можно отметить два типа сумасшедших. Первый тип — это нормальные, здоровые, с точки зрения общества, люди и в то же время сумасшедшие с позиции вечных, непреложных, но попранных и забытых истин. В этом и во многих других произведениях Андреев использует образ маскарада, где человек теряет свое «я», свою «индивидуальность» и превращается в марионетку. Так, солдаты становятся безумными куклами, тенями в руках власть имущих, бездушно, механически исполняющими предписанные законы. Герой поражается, что в тот момент, когда землю заполняет красный смех (символ безумия, страха, ужаса, насилия, крови, смерти и в конечном итоге мировой катастрофы), человек спокоен и так же привычно выполняет приказания, как «лунатик» [1. Т. 4. С. 95], не осознающий, что он делает. Лишь в редких случаях в жизни военных наступала минута, когда все происходящее вокруг поражало «бесконечной загадочностью» [1. Т. 4. С. 96], новизной и безумием. Таким образом, получается, что безумие охватывает героев только в те моменты, когда приходится выполнять чужие приказы, подавляя при этом свое внутреннее я. Через создание гротескных игровых образов Андреев говорит о ненормальности и безумии всего мира. На всем протяжении рассказа автор использует множество приемов для создания безликого образа военного, потерявшего свое «я», свой разум и чувства в угоду вышестоящему начальству. Такой прием, как овеществление героя, неоднократно используется писателем для характеристики образа. Так, на плечах у солдат «покачивается не голова, а какой-то странный и необыкновенный шар, тяжелый и легкий, чужой и страшный» [1. Т. 4. С. 93]. Лишившись головы, герои Андреева вместе с тем утрачивают способность мыслить, чувствовать, сопереживать, а также умение адекватно воспринимать окружающий мир и самого себя: «Все молчали, как будто двигалась армия немых, и когда кто-нибудь падал, он падал молча, и другие натыкались на его тело, падали, молча поднимались и, не оглядываясь, шли дальше, — как будто эти немые были также глухи и слепы» [1. Т. 4. С. 92]. С безжизненными предметами солдаты сравниваются не только в жизни, но и в смерти: «...на месте бледного лица было что-то короткое, тупое, красное, и оттуда лила кровь, словно из откупоренной бутылки» [1. Т. 4. С. 98]; солдаты «повисали животами на острых кольях, дергаясь и танцуя, как игрушечные паяцы» [1. Т. 4. С. 99]; «эти темные бугорки копошились и ползали, как сонные раки, выпущенные из корзины, раскоряченные, странные, едва ли похожие на людей» [1. Т. 4. С. 108]. В последнем примере обезличивание героев показано не только через овеществление (это не люди, а «темные бугорки»), но и через зооморфные образы (раненые, как «сонные раки»). Зооморфные черты присущи многим героям рассказа. В тринадцатом отрывке писатель сравнивает будущих солдат с безмолвными животными, не желающими бороться за свою жизнь и свободу: «Их вели на войну, и они шли, повинуясь штыкам, такие же невинные и тупые, как волы, ведомые на бойню» [1. Т. 4. С. 128]. При создании образа автор использует множество изобразительно-выразительных средств, помогающих раскрыть трагедию человека на войне. Герои, потерявшие незыблемое право свободно мыслить, лишаются своей человеческой сущности и выходят за грань нормального: «мы, живые, бродили, как лунатики» [1. Т. 4. С. 95], «точно не живые люди это шли, а армия бесплотных теней» [1. Т. 4. С. 93], «я ясно увидел <...>, что это безумные» [1. Т. 4. С. 93], «все показались ему похожими на пьяных» [1. Т. 4. С. 99], «лежал, похожий на мертвеца, и мечтал об ордене» [1. Т. 4. С. 99—100].
На фоне исполнителей, которые предстают невинными жертвами, особо выделяются те, по чьему приказу мир движется к катастрофе. Андреев называет их трусами, «проклятыми убийцами», «вороньем, сидящем на падали», хищными, дикими зверями и в конечном итоге сумасшедшими. Л. Афонин заостряет внимание на мысли автора о том, что война разрушает веками накапливаемые моральные ценности всех поколений: «...и если бессмысленно-несправедливую войну не остановить в одном месте, «все повисают над черной пропастью безумия», все перестают понимать, «что можно, что нельзя, что разумно, а что безумно»» [34. 178].
Второй тип — это действительно сумасшедшие люди, не выдержавшие всех ужасов войны, не сумевшие принять ее абсурдности. И если в начале рассказа встречаются отдельные люди со своими судьбами, то к концу безумие становится массовым явлением: толпы, вагоны сумасшедших. Афонин отмечает: «...чуткий человек в безумном мире не может остаться здоровым психически, но его психическое нездоровье — свидетельство его нравственного здоровья, чистоты и силы» [34. 179]. Доктор, наблюдая все ужасы войны, мечтает о том, чтобы весь мир «превратился» в сумасшедший дом, где бы не было места так называемым здоровым людям.
Главный герой произведения, на себе испытавший все ужасы войны, так и не смог вернуться к мирной мысли, к прежней, всегда вдохновляющей его работе. Приступив к обзору иностранной литературы, он не перестает восхищаться талантом людей, создавших письменность: «Как много во всем этом ума и чувства красоты!» [1. Т. 4. С. 120]. «Паря на крыльях могучего, святого вдохновенья» [1. Т. 4. С. 122], герой каждый день пишет о цветах и песнях. Однако позже выясняется, что его работа, на страницах которой не было ни одной строчки, оказывается лишь бредом потерявшего рассудок человека. Все культурные ценности, веками создаваемые человечеством, были попраны на войне. В момент, когда где-то погибают люди, герой не в силах рассказывать о прекрасном и потому начинает сходить с ума. Автор поднимает тему творческого безумия. Став сумасшедшим, герой продолжает нести людям истину, но уже не о цветах и песнях, а о красном смехе, о бесчинствах войны: «Твое перо не сухо — оно обмокнуто в живую человеческую кровь. Пусть кажутся твои листки пустыми, — своей зловещей пустотой они больше говорят о войне и о разуме, чем все написанное умнейшими людьми [1. Т. 4. С. 136]. Сумасшествие не носит здесь негативной окраски, так как помогает герою служить человечеству и высшим моральным ценностям: «По-видимому, он был счастлив, и мне никогда не приходилось видеть у здоровых людей такого вдохновенного лица — лица пророка или великого поэта» [1. Т. 4. С. 122].
Чтобы разграничить привычный, нормальный и ирреальный, безумный мир, автор широко использует прием цветописи. В описании мирной жизни людей используется весь спектр цветов: клочок голубых обоев, лампа с зеленым колпаком, серебристые цветы [1. Т. 4. С. 96], чашечки, синие снаружи и белые внутри, серебряная ложечка [1. Т. 4. С. 115], медный, слегка позеленевший кран [1. Т. 4. С. 119], книги в желтых, синих, коричневых обложках [1. Т. 4. С. 120]. При изображении военной жизни автор пользуется лишь несколькими цветами: красный, символизирующий власть, борьбу, войну, конфликты, трагедию, жестокость, кровь, огонь, гнев, ярость («небо казалось красным» [1. Т. 4. С. 99], «солнце загорелось красным бенгальским огнем» [1. Т. 4. С. 99], «смутно-красная длинная тень» [1. Т. 4. С. 107], «красный воз-дух» [1. Т. 4. С. 107], «красноватая мгла» [1. Т. 4. С. 109], «красная луна, красное солнце, красная шерсть» [1. Т. 4. С. 115]); черный, ассоциирующийся со смертью, с разложением, печалью, горем, скорбью, опасностью, бедой, злом («черное небо» [1. Т. 4. С. 96], «земля была черна» [1. Т. 4. С. 101], «черные ущелья» [1. Т. 4. С. 103], «черная дыра дверей» [1. Т. 4. С. 105]); желтый — увядание, тление, болезнь («закат был желтый, холодный» [1. Т. 4. С. 101], «лица были желты, как лица мертвецов» [1. Т. 4. С. 101], «самовар отразил на боках своих желтизну» [1. Т. 4. С. 101]).
С помощью цвета автор разграничивает два мира и показывает абсурдность их существования в одном пространстве. Фактически существование одного из миров ставит под сомнение правильность существования другого. Так, возвращение главного героя к мирной жизни вызывает у его близких людей смущение и недоумение. Вместо радости родственники испытывают дискомфорт при одном взгляде на постаревшее и измученное лицо любимого человека. Вся сцена встречи построена на контрасте: новый велосипед, ждущий своего хозяина и отсутствие ног у героя; изменившееся, пугающее лицо героя, трясущаяся голова, делающая из него существо из другого мира, и спокойный размеренный быт чистого, сияющего и уютного дома. Война стирает все границы, возведенные нормальным гуманным обществом, поэтому любое проявление мирной жизни на войне также вызывает лишь недоумение. Так, главный герой рассказа, засмотревшись на волосы студента, представляет «тонкую женскую руку, которая ворошит эти волосы» [1. Т. 4. С. 106]. Практически сразу идиллическая картина мирной жизни, возникшая в воображении, начала рождать «неприязнь и отвращение» [1. Т. 4. С. 106].
Интересно, что война в рассказе рождает потусторонний, чуждый людям мир. В безумной военной среде мы видим все те же привычные и в то же время совершенно незнакомые предметы и лица: черные неподвижные тучи, черная земля, желтые лица живых людей, похожих на мертвецов, желтый самовар, всем своим цветом «кричащий», что и он мертв, и лишь отдаленно напоминающий нормальный живой мир. Даже природа в мире войны меняет свои очертания, заставляя поверить в нереальность происходящего: «И все было чужое. Дерево было чужое, и закат чужой, и вода чужая, с особым запахом и вкусом, как будто вместе с умершими мы оставили землю и перешли в какой-то другой мир — мир таинственных явлений и зловещих пасмурных теней» [1. Т. 4. С. 101]. Автор неоднократно проводит параллели между военным и потусторонним дьявольским миром, тем самым акцентируя внимание на демонической составляющей человеческих войн: «с радостным визгом, как ведьма, резнула воздух граната» [1. Т. 4. С. 95], «трое суток сатанинский грохот и визг окутывал нас тучей безумия, отделял нас от земли, от неба, от своих, — и мы, живые, бродили, как лунатики» [1. Т. 4. С. 95], «отовсюду к нам повернулись бледные, желтые, изможденные лица, иные без глаз, иные в таком чудовищном уродстве, как будто из ада вернулись они» [1. Т. 4. С. 114].
Война в рассказе предстает во всевозможных образах дьявольского мира, что усиливает эффект надвигающейся катастрофы: «страшный бесплотный дух», «безглавый скелет на коне», «бесформенная тень». Образ тени наиболее часто встречается в произведении. Тень, закрывающая собой солнце и свет, символизирует приближающийся конец — апокалипсис: «огромная бесформенная тень, поднявшаяся над миром» [1. Т. 4. С. 103], «в открытую дверь осторожно заглядывала черная бесформенная тень, поднявшаяся над миром» [1. Т. 4. С. 114].
Нельзя не отметить, что Андреев мастерски использует прием повторов и гиперболизации на всем протяжении рассказа, что помогает создать гнетущую, пугающую атмосферу, передать страх, боль и отчаяние сошедшего с ума человечества. Например, такие образы, как красный смех и тень, возникают в произведении множество раз, словно предлагая задуматься о трагедии войны. Кроваво-черная цветовая символика произведения также выполняет свою роль на всем протяжении рассказа. В восемнадцатом отрывке обращают на себя внимание лексические повторы. Одна фраза, претерпевая некоторые изменения, звучит в небольшом отрывке семь раз: «Воронье кричит. Ты слышишь: воронье кричит» [1. Т. 4. С. 137]. Эти строки постоянно встречаются в рассказе о молодом человеке, превратившемся из романтика в жестокого убийцу, спокойно убивающего спящих противников, в безумца, получающего наслаждение от войны. Крик воронья — это еще один несмолкаемый призыв задуматься о своих поступках и остановить бессмысленную кровопролитную войну, пока мир мертвых (вороны связаны с символикой мертвого мира) не поглотил мир живых. Нельзя не заметить, что описания природы в «Красном смехе» не призваны исполнить роль пейзажных зарисовок. С помощью олицетворений Андреев создает живой образ матери-земли, страдающей от действий людей: «раскаленный воздух дрожал, и беззвучно, точно готовые потечь, дрожали камни» [1. Т. 4. С. 93], «стонал красный воздух, как будто стонали земля и небо» [1. Т. 4. С. 107], «земля сошла с ума, на ней нет ни цветов, ни песен» [1. Т. 4. С. 132]. За каждый преступный поступок человеку приходится расплачиваться разумом, так как природа не прощает ошибок и безжалостно мстит за свои страдания: зной «был непрерывен, безнадежно-ровен и глубок» [1. Т. 4. С. 92], солнце было «огромно, огненно и страшно» [1. Т. 4. С. 92], «кровавый неразрывный туман заволок измученные мозги» [1. Т. 4. С. 97].
При изображении мирового хаоса автор использует художественные экспрессионистские приемы, в том числе фантастический гротесковый образ красного смеха. В конце повести он выступает своеобразной силой, наказывающей все человечество. Автор убежден, что в этом мире не должно быть войны, так как она рушит установленные нормы гуманного общества. Писатель призывает сберечь мир на земле, опасаясь, что война в конечном итоге сможет поглотить нормальную мирную жизнь.
Итак, безумие в произведениях Андреева может рассматриваться и как предел, итог мучения человека. Война нарушает важнейшие законы гуманного, справедливого и разумного общества, тысячелетиями создаваемые человечеством. Люди, попирающие неоспоримые истины, ввергают землю в хаос и приводят к сумасшествию каждого человека на планете.
Таким образом, тема безумия широко представлена в неореалистическом творчестве Андреева и рассматривается во множестве аспектов. Вслед за писателями XIX века автор обращается к теме идейного безумия. Безнравственная идея, основывающаяся не на чувствах, а на доводах рассудка, обрекает героев Андреева не только на сумасшествие, но и на душевные страдания. Безумие — это расплата за эгоизм и рационализм, уничтожающий чувственное восприятие мира. Во многом Андреев раскрывает тему безумия как символист, что сближает его с Сологубом. Для обоих писателей характерно ощущение трагичности и несовершенства бытия. Понимание того, что человек смертен, приводит героев Андреева к сумасшествию. Так же, как и Сологуб, Андреев раскрывает безумие и хаос этого мира через символы. Страшный бесплотный дух, безглавый скелет на коне, бесформенная тень, красный смех предстают в рассказе Андреева образами, символизирующими войну и приближающуюся катастрофу. Тема творчества и гениальности сближает Андреева с романтиками, так как безумие гениальной личности воспринимается писателем не только отрицательно, но и позитивно. С одной стороны, это — тяжелая ноша и трагедия, а с другой, — величайший дар природы, с помощью которого избранный творец может поведать миру правду. Кроме того, во многих произведениях Андреева безумные люди, борющиеся с несправедливым мирозданием или с безжалостностью людей, возомнивших себя богами и нарушающих вечные и непреложные законы бытия, осознаются не только жертвами, но и героями, чье безумие способно изменить мир к лучшему.
3.2. Тема безумия в творчестве И.А. Бунина
Тема безумия в творчестве неореалистов может разрабатываться также в соответствии с мотивами и образами, характерными для древнерусской литературы. Такие писатели, как И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, обращаются к мотиву юродства и исследуют его в соответствии с той задачей, которую перед собой ставят.
Тема безумия в творчестве Бунина является одной из важных. На протяжении всего творческого пути прослеживается реализация темы безумия как «юродства». Кроме того, автор намечает такие аспекты, как безумие войны («Сумасшедший художник») и безумие личности, подверженной игре («Месть»). В нашей работе мы остановимся на первом аспекте, поскольку последние два встречаются лишь в отдельных произведениях.
Многие писатели XIX — начала XX века пытались разобраться в загадочной душе простого русского народа. В предреволюционные годы проблема русского народа и русской деревни звучит особенно остро. На рубеже веков автор пытается переосмыслить прошлое России и понять, что ждет ее в будущем. И.А. Бунин не склонен идеализировать русского человека, видя в нем не только простоту, мудрость, одухотворенность, но и косность, необразованность, жестокость и глупость.
«Толковый словарь живого великорусского языка» В.И. Даля дает нам основание охарактеризовать юродивых как безумцев: «ЮРОДИВЫЙ, безумный, божевольный, дурачок, отроду сумасшедший; народ считает юродивых Божьими людьми, находя нередко в бессознательных поступках их глубокий смысл, даже предчувствие или предвиденье; церковь же признает и юродивых Христа ради, принявших на себя смиренную личину юродства; но в церковном же значении юродивый иногда глупый, неразумный, безрассудный <...> Юродивость ж. и юродство ср. состоянье юродивого; безумие» [19. 669].
Юродство как неотъемлемая часть русской старины и русского народа находит отражение во многих произведениях Бунина, таких, как «Над городом» (1900), «Птицы небесные» (1909), «Деревня» (1909—1910), «Суходол» (1911), «Всходы новые» (1913), «Иоанн Рыдалец» (1913), «Аглая» (1916), «Чаша жизни» (1913), «Исход» (1918), «Слава» (1924), «Божье древо» (1927), «Дурочка» (1940), «Полуденный жар» (1947) и др.
В связи с важностью поставленной темы для понимания мировоззрения автора этот феномен становится объектом исследования во многих литературоведческих работах (О.В. Лазарева «И.А. Бунин и И.Г. Прыжов: проблема восприятия юродства» [151], Е.А. Михеичева «Работа И.А. Бунина над текстом» [183], И.В. Мотеюнайте «Восприятие юродства русской литературой XIX—XX вв.» [192] и др.).
В древнерусской литературе юродивые изображаются в христианской традиции, однако писатели XX века, в том числе и И.А. Бунин, переосмысливают феномен юродства.
В настоящее время существует ряд обстоятельных исследований, посвященных вопросам юродства и «блаженства» (И.А. Есаулов «Юродство и шутовство в русской литературе» [87], Н.И. Злыгостева ««Странный человек» в русской литературе» [100], С. Иванов «Похабство, буйство и блаженство» [107], И. Рынкова «Феномен юродства: проявления и особенности» [219] и др.). Представление о юродивых как о безумных в русской литературе берет свое начало из житийной литературы и реализуется в соответствии с христианской средневековой традицией. Восточной церкви был известен широкий круг юродивых. Первым русским юродивым следует считать Исаакия Печерского, о котором рассказывается в Киево-Печерском патерике. Средневековые русские источники упоминают около пятидесяти имен отечественных юродивых; некоторые из них были канонизированы. К числу почитаемых русских юродивых относятся Авраамий Смоленский, Прокопий Устюжский, Максим Московский, Василий Блаженный Московский, Николай Псковский Салос, Михаил Клопский и другие. В их аскетическом подвиге отчетливо опознаются те черты, которые характерны для юродивых: внешнее безумие, дар прорицания, обличение грешников и т. д.
Впоследствии тема безумия стала одной из ключевых, знаковых тем для русской литературы. Образы юродивых встречаем у всех крупных авторов XIX века: в произведениях А.С. Пушкина (Николка из «Бориса Годунова», прототипом был Иван Большой Колпак), Ф.М. Достоевского (Семен Яковлевич в «Бесах», прототипом которого стал знаменитый юродивый Иван Яковлевич Корейша, Маркел и юродивая — мать Смердякова из «Братьев Карамазовых») и многих других. Важно отметить, что понятие «юродство» в светской литературе часто понимается не в его исходном значении, а переосмысливается авторами в соответствии со сверхзадачей произведения. Иногда юродство прямо приравнивается к святости и не имеет примеров буйства, дерзких поступков и агрессивного поведения, но сохраняет другие черты, которые говорят о героях как о юродивых.
Во многом изображение юродивых обусловлено религиозно-нравственными исканиями писателя. Вопрос веры и безверия Бунина — один из самых сложных вопросов в буниноведении и однозначно не решен до сих пор (И.В. Мотеюнайте [192], Р.М. Балановский [38], О.А. Бердникова [46], Т.А. Кошемчук [143], О.В. Лазарева [151]). Отметим, что, будучи рожденным в эпоху крушения всех религиозных основ, Бунин переживает кризис веры и на всем протяжении жизненного пути остается в сомнениях и духовных метаниях. Сомнению подвергает он и святой подвиг юродивого, сотни лет почитаемого русским народом. Не желая идеализировать, Бунин рассматривает их не столько с позиции вечного и духовного, сколько с позиции земного и реального. Среди многочисленных образов, созданных писателем, особое место занимают лжеюродивые, получившие резко негативную оценку Бунина.
При создании отрицательных образов (к которым можно отнести таких героев, как Макарка («Деревня»), Дроня, Кличина, Юшка из «Суходола», Мужик Борода, Кирюша Борисоглебский, Кирюша Тульский, Ксенофонт, Феодосий Хамовнический, Петруша Устюжский, Иван Степанович Лихачев, Ванюша Кувырок, Федя Золотарь, Данилушка Коломенский из «Славы»), автор скрупулёзно выписывает все черты настоящего юродивого.
Все перечисленные выше юродивые Бунина так же, как и герои древнерусской литературы, не являются сумасшедшими в прямом смысле этого слова и добровольно надевают личину безумия. Однако мотивы, побуждающие на такой поступок истинного юродивого и юродивых Бунина, разнятся. Подлинный юродивый принимает на себя личину безумия, чтобы скрыть свою святость, уйти от мирской жизни и пострадать за Христа, в шутливой и парадоксальной форме духовно наставить мирского человека на истинный путь, путь к Богу, в то время как юродивые Бунина надевают маску с целью обогащения или насыщения плоти. Юродивыми становятся пьяницы, бывшие каторжники, воры, «провиненые монахи» [4. Т. 3. С. 178] или просто предприимчивые люди, решившие воспользоваться легковерностью русского народа.
Портретной характеристикой писатель подчеркивает близость своих героев юродивым — отказ от материальных благ, простота в обиходе и одежде. Так, Тихон Ильич впервые видит странника Макарку «в лаптях, скуфье и засаленном подряснике» [4. Т. 3. С. 50], «не в меру оборванным» [4. Т. 3. С. 176] предстает перед читателем и Дроня (хотя тот факт, что перед нами пьяница, наталкивает на мысль не о добровольном, а о вынужденном отказе от хорошей одежды). Благодаря страшному и пугающему виду («сальные волосы, босой, <...> в лохмотьях» [4. Т. 5. С. 166]), Федя Золотарь также приобретает уважение и почитание местных жителей. Многие из «блаженных» надевают на себя женскую юбку или рубаху, отращивают длинные волосы или стригут клоками с целью привлечь к себе внимание окружающих и прослыть за юродивых.
Особое значение мошенники придают мелким деталям, несущим в себе тайный религиозный смысл или выбивающимся из нормы. Так, Мужик Борода подпоясывается «детским розовым пояском» [4. Т. 5. С. 165], Федя Золотарь носит «на голове железный таган ножками вверх» [4. Т. 5. С. 166] как символ царской короны, неотъемлемым атрибутом Макарки становится «высокая палка, выкрашенная медянкой, с крестом на верхнем конце и с копьем на нижнем» [4. Т. 3. С. 50]. Бунин с горечью показывает, что лишь один незначительный предмет обихода, например, таинственная сумочка «на серенькой поддевочке» [4. Т. 5. С. 167] Кирюши Тульского, в которую, по словам ее обладателя, «смертному лучше и не заглядывать» [4. Т. 5. С. 167], способна породить в народе страх и поклонение.
Из древнерусской литературы известно, что истинные юродивые пренебрегали одеждой даже в самые жестокие морозы и пресекали любые попытки богатых или благочестивых людей позаботиться о них (рвали одежду или не принимали дар, затаптывали новые сапоги в грязь). И. Бунин показывает, с какой легкостью юродивые избавляются от рваной одежды сразу после того, как это становится им невыгодно. Макар, еще будучи странником, снимает с себя бродяжью одежду и с радостью идет в услужение к Тихону Ильичу в надежде легким трудом (а именно воровством) нажить себе капитал. Когда он снова появляется в доме своего благодетеля в качестве юродивого, у читателя не возникает сомнения, что перед ним человек, который не раз еще снимет подрясник и предаст крест ради еще большей выгоды. Кирюша Борисоглебский также с легкостью снимает нищенскую одежду, накопив достаточную сумму на приобретение собственного домика.
Пытаясь походить на истинных юродивых, герои Бунина перенимают и идею о странных поступках, заключающих в себе символический смысл. Так, Дроня, например, шел к дому с задумчивым видом и как бы случайно стукался головой в стену, после чего отскакивал с «радостным лицом», Федя Золотарь рылся каждый день в нечистотах, по причине чего народ готов был с радостью целовать его палку, Ксенофонт пил чай с лампадным маслом, а Ванюша Кувырок ходил колесом. Особенно прославились ненормальными действиями Данилушка Коломенский, бившийся в «буйнейшей пляске над гробом» [4. Т. 5. С. 170], и Кирюша Борисоглебский, на протяжении трех лет врывавшийся в церковь со страшным коровьим ревом. Разумеется, все эти странности невозможно объяснить с точки зрения христианского благочестия, хотя по закону жанра после смерти юродивого тайна неадекватных поступков должна быть раскрыта.
Все исследователи подвига юродства выделяют такую черту, как дар предсказания, характерную и для героев И. Бунина. В древнерусской литературе способность предсказывать предоставляется юродивым, прошедшим аскетический путь и усмирившим не только свою плоть, но и гордыню. Такой человек ощущает себя гостем в этом мире и всеми помыслами обращается к христианским идеалам, к вечности. Находясь в пограничном состоянии, он приобщается к высшему божественному разуму, позволяющему раскрыть тайны не только мирского, но и потустороннего мира. В отличие от древнерусских авторов, Бунин иронизирует по поводу неожиданного появления потусторонних способностей у юродивых, показывая, что они связаны исключительно с жаждой наживы. Так, обыкновенный дворник, не имеющий никакого отношения к Богу и святости, становится юродивым и обретает дар предсказания: «Феодосию тоже однажды надоело быть обыкновенным дворником, и он тоже однажды разулся, возложил на себя вериги, то есть попросту собачьей цепью обмотался, прихватил в подручные некоего бродячего Петрушу и пошел пророчествовать» [4. Т. 5. С. 167]. После совершения кражи и последовавшего за ней позорного изгнания совершенно неожиданно дар обретает и Макарка, с легкостью предсказывая всем в округе смерть.
Для большей достоверности лжеюродивые следуют иносказательному принципу пророчества, когда странный жест, пословицы, поговорки, песни или не по ситуации сказанное слово приобретают сакральный смысл. Так, Кирюша Борисоглебский выбирает пророчество через жесты: «посует пальцем в кулак — к свадьбе, сложит крестом ручки — к покойнику» [4. Т. 5. С. 167]. Макарка вместе со своим слепым попутчиком, напевая старинные песни на древнем церковном языке, грозит всем грешникам Божьим судом и вечным огнем. Особое внимание Бунин обращает на искусственно созданный голос певцов, призванный внушать страх к неумолимому пророчеству юродивого: «Слепой, сумрачно шевеля поднятыми бровями, смело заливался мерзким гнусавым тенором. Макарка, остро блестя неподвижными глазами, гудел свирепым басом. Выходило что-то не в меру громкое, грубо-стройное, древнецерковное, властное и грозящее» [4. Т. 3. С. 51]. После окончания песни юродивый просит угощения, при этом, не доигрывая карающую роль до конца, выдает свое истинное лицо: «И вдруг оборвал (песню — М.Х.), — в лад со слепым, — крякнул и просто, своим обычным дерзким тоном, приказал: «Пожалуйте, купец, рюмочкой погреться»» [4. Т. 3. С. 51]. Обладая артистическими талантами и смекалкой, юродивый не ограничивается одним видом предсказания и наравне с песнями использует символические предметы, получить которые означает верную смерть: дает в руки кусочек ладана, щепотку пыли или преподносит фотографию с изображением умершего человека.
Многие юродивые, объявляя себя предсказателями, не считают нужным играть роль, чтобы мошенничество не казалось столь явным, так как понимают непоколебимую веру русского народа в таинственное и непознанное. Мужика Бороду просят найти краденое, но, убедившись в его бессилии, выгоняют из дома, однако слава юродивого с тех пор упрочивается с каждым днем. Впоследствии он не считает нужным как-то пророчествовать или рассказывать что-либо божественное, так как уже то обстоятельство, что он выпивает много чая, убеждает людей в его святости. Юродивый Феодосий также уверен в своей безнаказанности, поэтому, в отличие от Макарки, делая предсказания, не стремится изменить голос или внешность. В отношении героя Бунин замечает: «Пророчествовал он крайне бездарно и, главное, вид имел самый не пророческий: обыкновенный лысый мужик лет сорока с превеселыми и нахальными глазами» [4. Т. 5. С. 167]. Сатирически Бунин изображает и предсказания Тимоши Кличинского из «Суходола». Все помыслы юродивого занимает удовлетворение плоти, о чем свидетельствует и портретная характеристика героя: «маленький, женоподобно-жирный, с большими грудями, с лицом косого младенца, одуревшего и задыхающегося от полноты...» [4. Т. 3. С. 177]. При входе в дом Тимоша придает лицу тревожное выражение («узенькие глазки его смотрели так, точно из воды выскочил он или спасся от неминуемой гибели» [4. Т. 3. С. 177]), после чего начинает пророчествовать, произнося всего одно слово:
— Бяда! — бормотал он, задыхаясь. — Бяда... [4. Т. 3. С. 177].
После исполнения этого ритуала, получив свое угощение, юродивый больше не видит смысла пророчествовать: «Его успокаивали, кормили, ждали от него чего-то. Но он молчал, сопел и жадно чавкал» [4. Т. 3. С. 177]. Примечателен тот факт, что, не получив предсказания, барышня продолжает верить в святость юродивого и ждать его нового прихода.
В рассказе «Слава» И.А. Бунин указывает причину, побудившую его изобразить лжеюродивых. Автор ставит своей целью не просто сатирически изобразить мошенников и лжецов, а выяснить природу этого явления. Критике подвергается весь русский народ, годами верующий в юродивых, темные силы и неумолимую волю рока: «...мы, русичи, исконные поклонники плутов и выродков и что эта наша истинно замечательная особенность, наша «бабская охота ко пророкам лживым» есть предмет, достойный величайшего внимания» [4. Т. 5. С. 168]. В связи с этим любопытно рассмотреть реакцию Тихона Ильича («Деревня») на пророчества Макарки. Умный, расчетливый герой с первого взгляда определил юродивого как «прожжённого» [4. Т. 3. С. 50] человека. Кроме того, зная предысторию его жизни, не мог стать легковерной жертвой. Однако, когда Макарка вручает ему картинку, предвещающую скорую гибель от грозы, Тихон Ильич «почувствовал внезапный холод под ложечкой» [4. Т. 3. С. 51—52] и на время «опешил» [4. Т. 3. С. 52].
Образы истинных юродивых возникают в произведениях «Всходы новые» (Вася), «Деревня» (Аким), «Исход» (Анюта), «Божье древо» (Дурочка). Всех этих героев сближает с истинными юродивыми безумие, хотя в данном случае сумасшествие — это не подвиг, не личина, надеваемая ради Христа, а действительно болезнь, от которой невозможно отказаться. Некоторые черты также позволяют рассматривать героев Бунина с позиции подвига юродивого. Так, автор замечает, что юродивый Вася, сын попа, имеет «блаженно-радостное» [4. Т. 4. С. 114] выражение лица. Странница Анюта из рассказа «Исход» совершает неадекватные поступки, непонятные мирскому человеку. Увидев работника, она высовывается в окошко, хлопает в ладоши и кричит что-то «тупо, косноязычно и восторженно» [4. Т. 5. С. 13]. В разговоре об умершем князе Анюта упоминает о смерти, обесценивающей все материальное, в том числе и деньги: «В голова себе много положил? Понял теперь, что у тебя в головах, глупый?» [4. Т. 5. С. 18]. Кроме того, героиня, в отличие от нормальных мирских людей, воспринимает смерть не как страдание и горе, а как великую радость, дарующую смертному покой и умиротворение. Аким также имеет черты, роднящие его с юродивым: взгляд дурачка, попеременно становящийся «ястребиным» [4. Т. 3. С. 85] и пугающим, пренебрежение заботой о плоти (питается очень скудно, одет бедно), в некотором смысле и поклонение Богу (читает вечернюю молитву).
И все же, несмотря на перечисленные приметы истинных юродивых, писатель не только лишает своих героев ореола святости, но и осуждает за пьянство, жадность, жестокость и безнравственный образ жизни. Так, юродивый Вася, несмотря на божественный вид, оказывается пьяницей, а Аким — грубым и недовольным жизнью человеком, за пятиалтынный продавшим право обладания собственной женой. Женщины-юродивые изображаются с точки зрения земной, а не божественной жизни. Дурочка из «Божьего древа» не только выходит замуж, что само по себе не характерно для юродивых, стремящихся отойти от мирской жизни и прийти к Богу, но и, прожив в браке лишь несколько сезонов, уходит от мужа к вольной, легкой жизни, в которой любовники кормили ее «жамками» [4. Т. 5. С. 360], а не простой мужицкой пищей. Анюта также живет мирской жизнью и вместо любви к Богу через всю жизнь проносит любовь к князю. Примечательно, что в ее рассказе слышится ревность по отношению к сопернице и горечь от сознания своей убогости, помешавшей князю рассмотреть ее «ангельскую-архангельскую» [4. Т. 5. С. 18] душу. Кроме того, рассуждая о ничтожности денег и всего материального, юродивая в то же время сожалеет о том, что князь так и не одарил ее деньгами, которые смогли бы прикрыть ее наготу. Таким образом, автор обращает внимание на сознание героев, основанное на тяготении к мирским соблазнам.
Среди всех юродивых И.А. Бунина можно выделить третью группу героев (Васька («Над городом»), Глаша («Полуденный жар»), Иоанн Рыдалец («Иоанн Рыдалец»)), действительно являющихся сумасшедшими, но не несущих своими образами резкой негативной окраски. Несмотря на то, что среди этих героев нет безнравственных и порочных личностей, всецело назвать их истинно юродивыми и положительными героями нельзя.
В экспозиции произведения «Над городом» объектом внимания рассказчика становятся дети, взбирающиеся на колокольню. Их взорам открывается великолепная панорама весеннего города. Глазами детей мы видим радостный и живой мир: «Хорошо глядеть на все это сверху — видеть у себя под ногами верхушку березы! С высоты все кажется красивее, меньше; двор после весенних дождей стал бел, опрятен, между его высохшими плитами пробивается первая травка, а верхушка березы закудрявилась легкими, прозрачными кружевами зелени, необыкновенно нежной и свежей. И как тепло! Выйдет солнце из-за облака — чувствуешь на лице горячую ласку света. Воробьи на березе задорно зачиликают в этом блеске...» [4. Т. 2. С. 200]. Природа, так любовно, восторженно и поэтично изображенная писателем, становится символом жизни, гармонии, красоты, одухотворенности и божественности этого мира.
Появление юродивого, выполняющего, казалось бы, почтенную и важную миссию звонаря, диссонирует с общей картиной вселенской радости и вызывает у детей только жалость. В рассказе автор противопоставляет мир детей, принимающих Бога через любовь и красоту, и мир взрослых, не замечающих этой красоты, не умеющих оторваться от земных забот и приблизиться к высшему началу. Рассказчик, размышляя о сменяющихся поколениях, приходит к выводу, что никто из них так и не смог открыть той божественной радости, которой прониклись дети: «А матери и отцы их, уже сгорбленные и пригнутые к земле страданиями и близостью смерти, плетутся с желтыми восковыми свечами в руках пред алтарь бога, который всегда казался им жестоким и карающим, требующим вечных покаянных слез и вздохов...» [4. Т. 2. С. 203]. В конце рассказа повествователь мысленно взбирается на колокольню и забирает у юродивого, являющего собой символ мертвого мира, почетную миссию звонаря, чтобы рассказать миру о том, что «Бог не есть бог мертвых, но живых!» [4. Т. 2. С. 203].
В связи с этим важно рассмотреть понятие «живая жизнь», впервые встречающееся в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского. Для И.А. Бунина с этим выражением связано философское понимание категорий жизни и смерти. Осознавая важность данного понятия, Ю.В. Мальцев отводит в своей книге «Иван Бунин» целую главу для его трактовки. Исследователь обращает внимание на то, что «Бунину были знакомы упоение жизнью и жажда полноты бытия, но даже в минуты экстаза и счастья его никогда не покидало тревожное сознание неизбежности смерти и мука непостижимости смысла бытия» [168. 204]. В то же время, по мнению Мальцева, это утверждение не говорит об отрицании «живой жизни». Бунин действительно признает, что неизбежная смерть в конечном итоге побеждает «живую жизнь», и это закономерно, «ужасным ему кажется не преобладание страдания над радостью (эти чередования тени и света для него и есть жизнь), а утеря самой способности упиваться радостью и страдать, утеря их еще при жизни <...> или вместе с жизнью» [168. 218].
В соотношении с этим становится понятно, почему юродивая Глаша никогда не сможет в восприятии Бунина стать положительной героиней, несущей в мир духовный свет и божественную мудрость. Ее Бог — это также карающий Бог мертвых, заставляющий бояться бесов, а по полям вместо очарования природы видеть «страх и жар» [4. Т. 7. С. 331]. Карающими в рассказе выглядят даже ангелы, которых, по мысли юродивой, также нужно не только почитать, но и бояться: «...проснулась и вся трясусь, плачу, рыдаю, а на меня ангелы крыльями дуют со всех сторон, ничего не видать, темь, погреб, а я вижу, как они белеются, вихрем округ меня... У, дурак, дурак! — ласково и восторженно сказала она грубым голосом и захохотала диким, блаженным хохотом. — А ты говоришь: не бояться! Как же не бояться?» [4. Т. 7. С. 331]. Символично, что во сне юродивую пытаются живой похоронить в поле архиереи и священники, и лишь случай спасает ее от верной гибели.
В рассказе «Иоанн Рыдалец» образ юродивого выстроен по всем канонам древнерусской литературы. Автор подчеркивает, что изначально герой мечтал отдать себя в услужение Богу, и лишь просьба родителей удержала его от этого шага. Однако и впоследствии жизнь свою он провел благочестиво, читая священное писание. В древнерусской литературе подчеркивается, что юродивым мог стать лишь святой человек, уже доказавший свое благочестие. Иоанн Рыдалец долгое время вел аскетическую жизнь и, лишь послужив Богу, смог стать юродивым, что еще раз подчеркивает святость героя. Традиционным является также одеяние юродивого: «Был он худой, жиленый, ходил в одной длинной рубахе из веретья, подпоясывался обрывком, за пазухой носил мышей, в руке — железный лом и ни летом, ни зимой не надевал ни шапки, ни обуви» [4. Т. 4. С. 129]. Из всех юродивых Бунина — это единственный герой, не побоявшийся выступать против самого князя и других высокопоставленных особ даже после жестоких экзекуций: «объявился странным, пошел по деревням, всюду с лаем и оскаленными зубами кидаясь на господ, на начальников и в слезах вопя: «Дай мне удовольствие!»» [4. Т. 4. С. 129].
Важно отметить, что Бунин, выстраивая образ юродивого по канонам древнерусской литературы, не ставил себе целью возвеличить героя. Писателя в большей степени интересует, что именно заставляет людей его помнить. В древнерусской литературе юродивый своими наставлениями и ненормальными поступками возвращал к Богу отступников. В «Иоанне Рыдальце» его боятся и с благоговением и страхом слышат слова, которыми он когда-то повергал в ужас всю округу. Получается, что поступки юродивого вместо возрождения души снова возродили Бога мертвых. Примечательно, что житие святого помнят лишь «старухи, доживающие свой долгий век в княжеской мертвой усадьбе» [4. Т. 4. С. 128]. Поведение корнета и дамы в трауре над могилой блаженного еще раз доказало, что неординарные поступки Иоанна Рыдальца не привели к возрождению душ. «Подвиг» юродивого не вызывает у корнета ответного чувства, однако возникает страх перед карающим юродивым. Дама останавливает свой взгляд на страшных словах пророка Михея, вызывающих в ее душе трепет и тоску. Бунин иронизирует по поводу сладких слез дамы, вызванных словами о неряшливости юродивого, посвятившего себя Богу: «И она сладко плачет, стоя на коленях, опершись одной рукой, в перчатке, на тонкий зонтик, а другой — голубой, прозрачной, в кольцах — прижимая к глазам батистовый платочек» [4. Т. 4. С. 130]. Таким образом, Иоанн Рыдалец так же, как и другие герои, становится символом Бога мертвых, так как запомнился людям карающим пророком, призванным подвергнуть наказанию грешников.
Особняком в творчестве И.А. Бунина стоит рассказ «Птицы небесные», повествующий о юродивом, выделяющемся из общей массы.
Главный герой произведения также выписан в соответствии с христианской средневековой традицией, однако автор не следует строгому канону, по которому писались подобные образы в житийной литературе. Нищий Лука, встречающийся студенту на дороге, на первый взгляд кажется ему шарлатаном и дурачком, желающим обогатиться за его счет, но при более близком знакомстве предстает перед ним мудрым и рассудительным человеком с чистой и светлой душой. Как и все юродивые, он крайне беден и довольствуется лишь «старым зипунишкой» [4. Т. 2. С. 341]. В то же время его характеризует аккуратность (вся одежда тщательно заплатана) и бережливость (имеет трое портков и рубахи). На вопрос студента о том, не мерзнет ли он в такой худой одежде, нищий, не жалуясь на свою судьбу, честно и прямо рассказывает, что без валенок он мерзнет, однако свою одежду считает справной. В отличие от истинного юродивого, он берет у студента деньги, но в то же время не проявляет должной радости. Примечателен тот факт, что, несмотря на свою бедность и болезнь, Лука все же радуется жизни и, в отличие от традиционного юродивого, не спешит попасть в рай и даже сомневается в его существовании:
— В рай, значит, спешишь попасть? — сказал студент, трогая ухо и поворачиваясь от ветра.
— Зачем в рай? Это еще дело темное — не то есть он, рай-то, не то нет. А мне и тут не плохо [4. Т. 2. С. 343].
И действительно, он наслаждается всеми моментами счастья, что дает ему жизнь, не впадая в уныние и сохраняя спокойное выражение лица: любуется, например, дымом, поднимающимся из труб дома «в чистое зеленое небо ровными фиолетовыми столбами» [4. Т. 2. С. 340]. Бунин изображает этого юродивого в соответствии с просветительской традицией.
Такое отношение героя к жизни студенту кажется странным: с одной стороны, аскетическая жизнь старца, а с другой, — сомнение в рае. И все же, по заверениям самого юродивого, он искренне верит в Бога. Ключом к пониманию смысла произведения является разговор о смерти и о птицах небесных (слова вынесены автором в название):
— Живешь, как птицы небесные?
— А что ж птицы небесные? Птицы — звери всякие, они, брат, о раях не думают, замерзнуть не боятся [4. Т. 2. С. 344].
Этот рассказ соотносится с рассказом «Над городом», где также возникают образы птиц. Голуби являются в рассказе символом божественного мира живых, достигнуть их высоты — значит, приобрести крылья, прикоснуться к красоте и гармонии: «Птицы любят высоту, — и мы стремились к ней. Матери говорили, что мы растем, когда видим во сне, что летаем, — и на колокольне мы росли, чувствовали за своими плечами крылья...» [4. Т. 2. С. 201]. Исходя из этого, Старец Лука, живущий, как «птицы небесные», является в творчестве И.А. Бунина единственным положительным героем среди юродивых, так как «не утрачивает способность упиваться радостью бытия и страдать» [168. 218], верит не в Бога мертвых, а в Бога живых.
Таким образом, тема безумия как «юродства» частотна в творчестве И.А. Бунина, что связано с попыткой писателя через осмысление прошлого приблизиться к пониманию настоящего и будущего России. При изображении юродивых автор лишь частично идет вслед за христианской традицией, во многом переосмысливая ее. В большей степени Бунин придерживается реалистической и просветительской традиции. Герои обладают чертами, характерными для истинных юродивых, однако, обобщая все вышесказанное, можно прийти к выводу о том, что понимание истинной святости и истинного юродства И.А. Буниным не совпадает с религиозными представлениями церкви. В произведениях писателя можно выделить несколько типов юродивых: во-первых, лжепророков и мошенников, обогащающихся за счет легковерности русского народа; во-вторых, действительно безумных героев, имеющих некоторые схожие черты с традиционными юродивыми, однако порочных в своей основе и потому осуждаемых автором, в-третьих, действительно юродивых, не имеющих каких-либо пороков и даже отвечающих стандартам, по которым строился образ в древнерусской литературе, и все же в сознании автора приобретающих отрицательную оценку, так как они являются символом мертвого, а не живого мира. С позиции Бунина, люди в поклонении перед Богом мертвых забывают о Боге живых, подарившем уже в этом мире красоту, гармонию и счастье. В связи с этим юродивые, не принимающие «живую жизнь», становятся карателями и не выполняют своего главного предназначения — преображать души людей. Особняком в системе образов юродивых стоит герой из рассказа «Птицы небесные», лишь частично сохраняющий схожесть с традиционными юродивыми, так как, несмотря на то, что ведет аскетичный образ жизни, не ставит своей целью попасть в потусторонний мир и наслаждается радостями земного одухотворенного и прекрасного мира живых, а не мертвых. В изображении этого героя автор идет за просветительской традицией.
3.3. Тема Юродства в творчестве Б.К. Зайцева («Люди Божии»)
Так же, как и И.А. Бунина, Б.К. Зайцева интересовала тема безумия. Исследование темы юродства в творчестве писателя невозможно без обращения к его религиозным воззрениям. Ранние произведения Б. Зайцева свидетельствуют о том, что писатель уже находился в религиозном поиске, но еще не был воцерковленным писателем. На становление его религиозных взглядов особое влияние оказала переломная эпоха: непринятие революционных событий, личные утраты (в февральской революции убит его племянник, в 1919 умирает отец, затем по подозрению в контрреволюционном заговоре расстрелян пасынок Зайцева), вынужденный отъезд из страны. Уже в эмиграции, глубоко переживая случившиеся события, Зайцев обратится к размышлениям о душе, о русской святости, о юродстве, и это приобретет для него особое значение: «Нужны были потрясения революционных лет, тяготы изгнанничества, чтобы художники, навсегда разлученные с родиной земной, обрели родину духовную — Святую Русь» [162. 48]. Произведения эмигрантского периода свидетельствуют о том, что мысли автора всегда были устремлены к православной вере. Принимает Зайцев и подвиг святых, характеризуя «юродство как «явление замечательное и глубоко русское» [7. 148]. В очерке «История русской души» Зайцев подчеркивает, что из юродивых ему близки те, кто не впадает в крайности аскезы, в характере которых нет драматизма. Сопоставляя Сергия Радонежского и Василия Блаженного, автор отдает предпочтение первому, так как ему присущи «труд, доброта, молитва, ласковость» [7. 147] и нет «никаких порывов, ничего драматического».
Несмотря на то, что к православной вере писатель придет только в эмиграции, образы юродивых появятся в его творчестве уже в начале XX века («Люди Божии» (1916—1919)).
Цикл Зайцева «Люди Божии» открывает рассказ «Домашний лар», повествующий о маленьком мальчике, отстающем в своем развитии: до семи лет он не мог ходить, так и не научился разговаривать, имел внешнее уродство (карий глаз его косил и «выдавал вырождение» [8. 213]). Как и все юродивые, он одет очень бедно, ходит босиком, в коротких штанишках, рваной кацавейке с красными дырами, но, несмотря на это, чувствует себя совершенно счастливым.
Если рассматривать поведение героя с позиции социальной нормы, то можно прийти к выводу, что мальчик не обладает здравым рассудком, так, например, всех мужчин называет папой, а женщин мамой. Это связано с тем, что он не делит окружающих на своих и чужих, для него все на свете самые дорогие и близкие люди («мама и папа»). У него мирный нрав, доброе сердце, он очень чувствителен к людской несправедливости, рыдает от шлепка матери (что не традиционно для юродивых в древнерусской литературе, с радостью переносящих людскую несправедливость), но быстро забывает свои обиды.
Странность заключается и в особенностях речи героя, сильно отличающейся от речи простых людей и, скорее, напоминающей полуптичий или полузвериный язык. Отдельные звуки и междометия служат для называния обыкновенных жизненных вещей (так, фраза «бахи — махи, лу <...>, э-э» [8. 214] обозначает «пусть папа влезет на дерево, пилить ветки» [8. 214]), но в то же время могут выражать если не божественный, то, по крайней мере, сакральный смысл. В разговоре с людьми ему не хватает слов, эмоции властвуют, одерживают верх над разумом, его переполняет чувство любви к этому загадочному, прекрасному миру, поэтому с помощью человеческой речи он не может выразить все свои мысли и прибегает к языку жестов. Для автора и простых людей слова «бахи-баха» — слова «неизвестные, загадочные» [8. 214], однако важно обратить внимание на то, что все дети в округе, в том числе четырехлетняя девочка — чистые, незапятнанные пошлостью этого мира души — прекрасно понимают героя. Рассказчик называет его «рыцарем барской девочки» [8. 214], так как именно с ней сложились особенно теплые и даже романтические отношения: для нее он рвет цветы, собирает грибы, отгоняет ту-сей и т. д. В такие моменты герой ведет себя как вполне разумный человек, все, что говорят ему — «свершается ясно и толково» [8. 214].
В отличие от подлинных юродивых, сознательно отказывающихся от благ мирской жизни и обрекающих себя на вечный пост ради божественного предназначения, сын кухарки испытывает истинное блаженство, выпивая чашку чая и закусывая кусочком сахара. Несмотря на это, автор называет мальчика домашним божком, так как он один из всех людей на земле осознает непередаваемую прелесть мироздания, умеет ценить подаренную жизнь и чувствовать себя абсолютно счастливым в этом сложном, жестоком мире. Каждый день обычных людей наполнен множеством неразрешимых проблем, суетой, беспричинной ненавистью, завистью, обидой по отношению друг к другу, которые омрачают земное существование и неминуемо приводят к гибели души. Вот почему «в дни тяжкие, когда все взрослые, да и весь, кажется, мир подавлен, — бывает радостно видеть, как маленький человек беззаботен и счастлив куском пирога, булкой, конфеткой; легче сердцу, когда видишь, как ведет он домой девочку, как хохочет, везя ее в коляске» [8. 214]. Автор противопоставляет «мировой ужас» [8. 214], который создают сами люди, и мирную домашнюю жизнь, хранителем которой вечно будет бедный юродивый, «маленький домашний лар» [8. 215].
В погоне за абсолютным счастьем, мечтая найти его в ближайшем будущем, человек совершенно разучился жить настоящим, видеть красоту в простых и незначительных мелочах. В отличие от всех, сын кухарки весел и беззаботен, каждый день его проходит легко и радостно в ничего не значащих делах: «как настоящий обладатель усадьбы, он кружит по ней, иногда дразнит индюков или вытаскивает гвозди; и будто бы он ничего не делает, но он живет, он часть общей жизни...» [8. 214]. По мнению Ю.А. Драгуновой, «если им (юродивым — М.Х.) подарена радость существования, значит, жизнь их имеет значение и смысл» [79. 55].
Тема мирской суеты и зыбкости мироздания проходит через весь цикл, но особенно ясно выражена в рассказе «Сережа», построенном на противопоставлении жизненной позиции безумного героя и окружающих его людей.
Безумие Сережи, в отличие от безумия других юродивых, во многом рассматривается Зайцевым с реалистических позиций — как душевное заболевание, вызванное нервным потрясением после смерти близкого человека. Герой, считая, что душа сестры переселилась в его тело, осознает себя женщиной: ходит в женской юбке и мужских сапогах, просит Василису Петровну потереть ему спину, так как стесняется мужчин, которые и «обидеть могут» [8. 219] (при этих словах смеется «мелким смешком» и «по-женски» [8. 219] закрывает грудь руками), прикалывает розу к капору и в довершение ко всему решает устроиться учительницей в гимназию.
Безумие героя проявляется и в бытовых вопросах, от которых он полностью отстранился: долго не решается искупаться, так как не может сообразить, что нужно смешать холодную и горячую воду; забывает снять сапоги и в них залезает в лохань. Несмотря на такое странное поведение, автор с самого начала, сравнивая Сережу с Иоанном Крестителем, дает понять, что его безумие нужно рассматривать не только с реалистических, но и с духовных позиций.
На протяжении всего повествования Сережа встречается с разными людьми, вся жизнь которых проходит в житейских заботах и огорчениях. Описывая Василису Петровну, жену богатого хуторянина, Зайцев дает точную характеристику — «мучительно-хозяйственная женщина» [8. 218]. Любая неприятность могла вызвать слезы, поэтому в словах автора по отношению к ней чувствуется ирония: «Василиса Петровна <...> была жалостлива и вообще склонна к слезам. Горько могла рыдать о пропавшей индюшке, о неудавшемся пироге. Десятки маленьких огорчений терзали ее. Ее лицо, некогда красивое, выражало теперь сплошной вздох. Глаза как будто бы всегда заплаканы» [8. 218]. В тот момент, когда она переживает душевную драму (вскорости должны прийти делить скот и инвентарь), Сережа, некогда дворянин и богатейший человек, беззаботно выбирает розу для украшения и ощущает себя совершенно счастливым.
На похоронах своего друга герой также ведет себя отстраненно от всего происходящего, не понимая, что навсегда расстается с близким человеком. На кладбище занялся изготовлением серьги из цветов акации, а в церкви подпевал, крестился и рассматривал родственников погибшего. В «безумном» поведении героя важны два момента: он с удивлением реагирует на рыдания по покойнику и остается безучастным к словам «придите с последним целованием» [8. 221]. На наш взгляд, границы жизни и смерти размыты для Сережи, он высшим разумом ощущает существование вечной жизни. «Умные» люди, оставшиеся на кладбище, даже в этом сакральном месте, где человек неминуемо задумывается о смысле бытия, будут решать свои маловажные для души проблемы с выражением значительности на лице. Впоследствии в чайной и по дороге к учительнице «безумному» герою будут попадаться люди все с тем же выражением лица: радостным или печальным, в зависимости от того, отбирают у них или отдают им землю.
В последней встрече Сережи с учительницей автор возвеличивает безумие героя, обесценивая при этом бездуховный человеческий разум. Бедный юродивый, одержимый идеей, приходит к своей знакомой Вере Степановне, чтобы проверить знания и устроиться учительницей. Еще совсем молодой девушке, честной по характеру, с «ясными, серыми глазами» [8. 224], присуща стандартизация мышления. В ее глазах «...сквозила ее душа — честная и уверенная в пользе книжек, просвещения и четырех действий арифметики» [8. 224]. Считая себя воспитанной, серьезной и интеллигентной девушкой, она решает вести себя с Сережей вежливо, и, как с удивлением восклицает Зайцев, «она даже не улыбнулась» [8. 224] на его просьбу. В то время как улыбка для автора, что будет видно из следующего рассказа, — важный признак наличия живой души. Таким образом, героиня не в состоянии выйти за рамки стандартного поведения прагматика и теряет не только свою индивидуальность, но и лучшие человеческие качества, заложенные самой природой. Зайцев, конечно же, не против просвещения и стандартных норм поведения, но они должны дополнять, а не исключать душу.
В заключении рассказа автор противопоставляет всех обывателей и безумного героя, идущего куда-то в необыкновенную ночь: «В это время в уезде одни, как Василиса Петровна, горевали о своих достатках, отходящих к другим, другие мечтали о получаемом, третьи, как учительница, готовились к общественным треволнениям... Они жили и действовали, считая свои действия важными и жизнь — вечной. <...> А Сережа шел. Он ничего не знал. Над ним было ночное небо» [8. 225]. Так автор приходит к выводу о том, что люди, живущие только материальными благами и разумом без чувств, растратившие свою жизнь в мирской суете, никогда не увидят красоту земного мира и, следовательно, не смогут приблизиться к духовной. В отличие от них, безумный Сережа, не имея ничего ценного на земле, душой соприкасается с небесами и приближается к образу святого. Бог наградил его и других героев цикла чем-то более важным и значимым, чем просто земной разум. Ту же мысль высказывает Ю.А. Драгунова: «Именно «малые сии» на земле оказываются ближе к Богу, «ум» у них заменяется «мудростью», то есть простотой, ощущением гармонии в душе, способностью верить и любить не рассуждая, приближаясь тем самым к состоянию святости» [79. 55].
Приступая к анализу рассказа «Республиканец Кимка», хотелось бы сразу отметить неоднозначность и сложность образа юродивого. Если в первом и третьем рассказе читатель с удовольствием следит за жизнью маленького мальчика и Сережи — бесхитростных, добрых и чистых душой, то герой второго рассказа Кимка на первый взгляд вызывает лишь негативные эмоции. Немаловажную роль играет здесь портретная характеристика, которая предоставляет нам возможность говорить о герое как об умственно неразвитом человеке: «Лицом похож на первобытного истукана, с едва намеченными глазами. Борода его густа и спутана. Из нее торчат соломинки, мякина; на ушах же, беспощадно оттопыренных каскеткой, ссохлась корка грязи» [8. 215]. Как и у сына кухарки, речь его плохо развита («трудно этим тяжелым мозгам, нескладному языку произнести что-нибудь связное» [8. 216]), однако, в отличие от речи других юродивых, не имеет таинственного или загадочного подтекста. В разговоре с людьми ему трудно составить грамматически и лексически грамотное предложение, поэтому многие слова, отсутствующие в его словарном запасе, он заменяет ненормативной лексикой. Работа в имении не дает ему чувства радости и удовлетворения, и каждое порученное дело он выполняет медленно, с огромным трудом, что вызывает презрение со стороны других работников. Черты характера также не дают нам приблизить Кимку к образу святого. Он сварлив, раздражителен, угрюм и равнодушен, причем последнее качество становится причиной бездушного отношения к животным: часто забывает напоить Любезного и равнодушно убивает щенят Аспазии. Ко всем недостаткам героя присоединяется пристрастие к нетрезвому образу жизни, что, по замечанию автора, неминуемо ведет к трагедии («может кончить дни под забором» [8. 216]). Многие люди, знающие Кимку, отказывают ему даже в наличии души, сравнивая его с Трезором или даже с безмолвным придорожным валуном. Однако автор придерживается кардинально противоположного мнения, полагая, что если человек не утратил способности радоваться, как ребенок, то у него, вне всякого сомнения, есть душа («у него есть улыбка, а следовательно, и душа» [8. 217]). Когда барская девочка подшучивает над Кимкой, он отвечает ей смехом и вся его сущность преображается в этот момент: «лицо его расползается, — доброе, человеческое в нем видно» [8. 217]. В начале рассказа Кимке пытаются объяснить, что он теперь республиканец, однако герой не понимает огромной значимости этого слова, поэтому воспринимает его как каламбур и с детской непосредственностью смеется над его звучанием. Он отстранен от политической жизни своей страны, в отличие от своих соотечественников, которые, мечтая построить рай на земле, забыли о самом главном — о своей душе. Зайцев с горечью замечает: «А теперь мы радуемся, что в нашей республике вырос республиканец, умеющий хоть ответить улыбкой на шутку ребенка» [8. 217]. Таким образом, в мире, утратившем свою духовность, гармонию и чистоту, нужно так мало, чтобы приблизиться к образу святого.
В связи с этим правомерно будет вспомнить, что из цензурных соображений произведение планировалось опубликовать в советской стране под названием «Малые сии». По мнению автора, маленький, незаметный человек, которого не смогли понять в этом мире, по достоинству будет оценен в мире вечном. Именно Кимка, а не деятельные, энергичные интеллектуальные люди попадут в рай. Писатель уверен, что «перед Его судом гражданин Кимка окажется лучше, чем пред нашим» [8. 217]. За все те унижения, которые он испытал в этот жизни из-за своей внешности, скудного ума, за то, что сохранил и в таких обстоятельствах человеческую душу, за то, что так мало видел хорошего от людей, герой получит свое вознаграждение. Следовательно, Зайцев видит в слабоумии особое испытание, посланное герою высшими силами.
Важно отметить, что, рассматривая тему безумия, писатель обращается к образу естественного человека, таким образом совмещая в своем произведении реалистическую и просветительскую традиции. Все его герои живут в гармонии с природой, поэтому ведут себя в соответствии с ее вечными законами, часто нарушая принятые социальные нормы. Интересно, что такое отношение принимается за очередную странность и вызывает недоумение у простых людей. Так, решение Сережи мыться на втором этаже, где много света и хороший вид из окна, не находит понимания у Василисы Петровны: «И по-одумать, <...> где мыться-то выдумал, на галдарейке. Мне, го-оворит, здесь свету больше и вид хо-ороший! О, Господи Батюшка, Царица Небесная!» [8. 218].
Все бесцельные странствия героев, которых ведет «неясная, но неизменно действующая сила» [8. 225], сопровождаются необыкновенно поэтичным описанием природы. Автор показывает взаимную связь юродивых и окружающего мира, которых невозможно отделить друг от друга. Так, например, описания природы строятся посредством сравнения с героями («попадались лесочки, запущенные, как Кимкина борода» [8. 215]), в то же время юродивые вбирают в себя черты животного мира: полуптичий, полузвериный язык характеризует мальчика, жизнь Кимки похожа «на прозябание животных» [8. 217] и т. д. Естественность — одно из самых главных качеств, которое выгодно выделяет юродивых на фоне обывателей.
Таким образом, рассмотрев цикл «Люди Божии», можно прийти к выводу о том, что понятие святости и юродства в нем не совпадает с религиозными представлениями церкви. Однако, несмотря на то, что автор не следует определенным канонам, по которым было принято изображать юродивых в древнерусской литературе, его герои все же близки Богу.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |