В творчестве символистов тема безумия — одна из самых частотных и является знаковой как для поэтов, так и для прозаиков (Д. Мережковский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, А. Белый и т. д.), что во многом обусловливается спецификой творческого метода и мировоззрением авторов.
Символисты так же, как и их предшественники — романтики, верили в существование двух реальностей: реального мира (полного зла и несправедливостей) и ирреального (мира красоты и гармонии). Разрыв между мечтой и реальностью порождает трагическое мироощущение, проявлением которого, в частности, становится состояние безумия. Для символистов земной мир представляется безумным как в гражданском и общественном плане, так и в метафизическом — порождением дьявольского начала. Пытаясь через реальный мир познать потусторонний, сверхреальный, они задействовали чувственные возможности человека, интуицию, прозрение, озарение. Поэтому для символистов важна личность с тонкой душевной организацией. Стрессовые ситуации, в которых оказывается человек в безумном мире, приводят его к душевной болезни, что, в свою очередь, позволяет ему находиться между двумя сферами бытия. Сумасшествие осознается символистами как одно из пограничных состояний наравне со сном и бредом. Так же, как и у романтиков, тема безумия у символистов переплетается с темой творчества.
Роман «Мелкий бес» (1905) — самое известное произведение Ф.К. Сологуба и играет важную роль в понимании не только символистской прозы, но и всей литературы рубежа XIX—XX веков.
Тема безумия в романе является одной из главных, становится сюжетообразующей, так как в центре произведения — история сумасшедшего, провинциального преподавателя гимназии Передонова Уже в предисловии автор заявляет о том, что его герой, как зеркало, отражает черты безумного мира: лицемерие, грубость, жадность, страх, двуличие. Портрет, речь героя и чувства, которые он испытывает в различных ситуациях, говорят о том, что перед нами «живой мертвец». Так, его характеризуют «маленькие, заплывшие глаза» и «обыкновенно равнодушно-сонное лицо» [13. 25]. В голосе героя все время слышится тоска. Интересно, что о своей популярности у местных дам Передонов говорит «с угрюмым самохвальством» [13. 27]. Мертвенность, внутренняя опустошенность, неразвитость духовного мира, утрата способности радоваться жизни приводят Передонова к разладу с собой и с окружающим миром, что в конечном итоге доводит его до сумасшествия. У символиста Сологуба осуществляется материализация безумия. С середины романа появляется Недотыкомка — объективный образ, порожденный не столько больным сознанием Передонова, сколько безумием окружающего мира.
Исследователи анализируют произведение с разных сторон: проблематика, художественный метод, жанр, традиции, сюжетно-композиционная организация, мотивы и т. д. Современники писателя (В. Боцяновский [200], В. Кранихфельд [200], Е. Аничков [200]) восприняли роман Ф.К. Сологуба как сатиру на социальную действительность. З.Г. Минц [179] рассматривает «Мелкий бес» Сологуба как иллюстрацию создания русскими символистами «неомифологического» произведения. В книге В. Руднева [217] произведение становится наглядным материалом, раскрывающим особенности шизофренического сознания. В. Ерофеев [86] исследует роман как пограничное произведение, подчеркивая разрыв автора с реалистической традицией и выявляя связь с эстетикой модернизма. О.А. Ганжара [64] в своей диссертации предпринимает попытку рассмотреть игровое пространство в «Мелком бесе» Сологуба на уровнях структуры, динамики и функционирования. Несмотря на то, что нет целостной работы, в которой исследуется тема безумия в романе, каждый из перечисленных критиков и литературоведов в определенной мере рассматривает ее, используя разные подходы.
С позиции психиатрии можно говорить о том, что в романе показано патологическое безумие. В. Руднев в своей работе «Философия языка и семиотика безумия» детально рассматривает состояние и поступки главного героя, которые приводят его от паранойи к шизофрении: «Роман Сологуба является энциклопедией шизофренического сознания на всех его стадиях» [217. 396]. Среди симптомов, характерных для данного заболевания, исследователь выделяет подавленность, угрюмость, выражение тупости и скуки на лице в начале романа, сменяющееся механическим мертвенным выражением в конце, злобу в голосе при разговоре, подверженность страхам и ужасам, тоску, равнодушие, отрывистый инфернальный хохот, неожиданно и немотивированно сменяющий тупое настроение, паранойяльный бред, преходящий в экстраективный шизофренический бред преследования с галлюцинациями [217. 396—397]. Наблюдения, сделанные В. Рудневым, не вызывают сомнения, однако при рассмотрении заявленной темы нас в большей степени будет интересовать литературоведческий подход.
При реализации темы безумия в «Мелком бесе» синтезируются реалистические и модернистские тенденции. Реалистическое обоснование безумия мира дается через сатирическое изображение. Многие критики (В. Боцяновский, В. Кранихфельд, Е. Аничков) увидели в романе «беспощадное обнажение той тлетворной почвы, на которой произрастала новая реакция против освободительного движения» [121. 8].
Как уже замечали исследователи (М. Козьменко [134], Л.А. Колобаева [136] и др.), посещение Передоновым знати города во многом повторяет визиты гоголевского Чичикова к «мертвым душам». Так же, как и у главного героя романа, у всех городских чиновников отмечаются чувство тревожности, подавленности и состояние тупости.
В частности, городской глава Скучаев сначала кажется человеком деятельным и умным, но, спустя некоторое время, начинает путаться в своей речи, не понимая цели визита гостя. Ненормальность, бессодержательность разговора Передонова Скучаев принимает за умную беседу, которую не в силах понять обычные люди. В эту минуту проявляется истинная сущность героя: «тоскливое недоумение» и «потухшие» глаза выдают в нем «глуповатого старика» [13. 91]. Друг городского главы купец Тишков еще более усугубляет обстановку, совершенно не вдумываясь в смысл фраз: «...можно было подумать, что это не живой человек, что он уже умер, или и не жил никогда, и ничего не видит в живом мире и не слышит ничего, кроме звенящих мертво слов» [13. 95].
Особый ужас вызывает в душе Передонова посещение прокурора. Если со Скучаевым героя роднят глупость, лень, тоска, то с Авиновицким его объединяют чувство подозрительности и неверие в положительные качества людей. Уже дом прокурора с «тяжелыми» «громадными» [13. 96] воротами, крышей, прикрывающей окна, и злой собакой на цепи говорит о том, что он является крепостью, призванной защитить от внешнего мира. Даже слуги в доме подвержены маниакальному чувству страха и практически наравне с Передоновым страдают чрезмерной подозрительностью. Так, прежде чем открыть дверь, «угрюмая, рябая девица с подозрительно озирающими все глазами» [13. 96] шла к двери крадущимися шагами и долго смотрела в незаметную щель. Авиновицкий полностью поддерживает Передонова, когда тот жалуется на своих врагов, и обещает помочь расправиться с любым из них. Однако грозные речи и содействие со стороны прокурора не только не успокоили помутившийся рассудок Передонова, но и укрепили в нем необоснованные страхи.
От жесткого консерватора, поддерживающего смертную казнь и социальное неравенство, Передонов попадает к либерально настроенному Вериге. Предводитель дворянства, мечтая стать губернатором, вынужден вести двойную игру: с одной стороны, поддерживать правительство, а с другой, — придерживаться новых веяний и скрывать лицо тирана. Слова Передонова о том, что все недворянские дети заслуживают розог, воспринимаются Веригой почти как личное оскорбление. Однако, долго лавируя и идя на уступки либералам, он признает, что Передонов во многом прав. Diana Greene отмечает: «In reality, Peredonov and Veriga represent two aspects of the government — Peredonov, the underlying prejudices and Veriga, the hypocritical rhetoric» (B действительности Передонов и Верига представляют два аспекта правительства — Передонов, основные предубеждения и Veriga, лицемерная риторика — М.Х.) [277. 19]. В дальнейшем витиеватая обезличивающая речь произносится с целью удовлетворить ego оратора, в связи с чем, несмотря на ласковый тон говорящего и приветливые слова, внушает Передонову страх и тоску.
Председатель земской управы Кириллов и врач Трепетов так же, как и все в городе, являются противоречивыми духовно мертвыми натурами. Желая опроститься, герои окружают себя вычурными вещами (пепельница-лапоть, чернильница-подкова и т. д.). В разговоре с Передоновым Кириллов одновременно стремится предстать простым человеком и в то же время по-европейски любезным собеседником, что создает комическую ситуацию. Его работа не приносит никакой пользы даже в собственном доме, и вместо живого человека мы видим лишь «сноровистую суетилку» [13. 108]. Трепетов так же, как и Кирилов, слывет среди людей светлой головой, но не из-за работы, в которой он ничего не смыслил, а вследствие своей ненависти к людям, находящимся на казенной службе.
Примечательно, что из всех, к кому ходил Передонов, лишь взяточнику Миньчукову его разговор показался странным. Однако сила передоновского бреда была так сильна, что его страх вскоре передался и исправнику. Автор «Мелкого беса» подчеркивает трагичность мира, погрязшего в хаосе. Неблагоприятная ситуация в стране, а также отсутствие морально-нравственных начал заставляют бояться всего нового, непонятного и верить в любой случай, каким бы абсурдным он ни был. Слухи, распространяемые Передоновым о Пыльникове, лишь вначале кажутся директору и всему обществу ложью, но буквально на другой день принимаются за правду даже самыми уважаемыми учителями города. Как видим, знать города представлена такими же безумными мертвецами, как и сам Передонов.
Тема безумия неразрывно связана с феноменом игры, ставшим одной из основных особенностей литературы начала XX века. М.В. Карякина отмечает: «Само понятие игры на рубеже XIX—XX веков расширяется, обретает активность, распространяясь на явления и представления изначально неигровой природы. Процесс «игроизации» жизни человека связан с новым типом сознания, доминантой которого становится особый тип жизнеотношения, при котором человек легко меняет свой внешний образ (облик). В условиях неустойчивой, вечно становящейся действительности преобладающим в начале XX века оказывается игровой тип самоопределения личности творца» [120. 7]. В романе Сологуба «Мелкий бес» ««игровое пространство» является основным принципом организации, способом существования художественного мира <...>, определяющим тип мироотношения, который реализуется в типологии сюжета и героя, на структурном, метафорическом и композиционном уровнях» [64. 5].
Роман начинается с описания жителей, «принарядившихся по-праздничному» [13. 25] к обедне. На первый взгляд, приветливость, уравновешенность и дружелюбие — их отличительные черты, но это лишь маска, позволяющая лавировать и добиваться успеха. Уже в самом начале романа мы знакомимся с Рутиловым и Вершиной. При создании образов огромное значение автор придает портрету, и это не случайно. Все герои произведения, на первый взгляд, соединяют в себе светлое и темное начало. Однако все положительное оказывается поверхностным, кажущимся и служит только одной цели — скрыть от посторонних глаз истинную сущность. Так, Рутилов изображает из себя щеголя, всегда улыбающегося и позитивно настроенного. Речевая характеристика, а именно манера говорить «быстро, весело» и «горячо» [13. 27], выгодно дополняет созданный образ. Дар убеждения, обаяние и наигранная легкость в общении помогают ему во всех задуманных предприятиях. В частности, во всем сомневающийся и трусливый Передонов убеждается в разумности женитьбы на одной из его сестер. Позже, отказываясь от свадьбы, он признает, что его как будто очаровали, и чурается Рутилова как беса. Портретные характеристики подтверждают, что герой скрывается под продуманно созданной маской (маска здесь и в дальнейшем так же, как и в романтическом гротеске, призвана «что-то скрывать, утаивать, обманывать и т. п.» [41. 48]). Высокий рост и узкая грудь Рутилова выдают в нем человека чахлого и хрупкого, и даже новая модная шляпа не в силах скрыть «жалко торчавшие жидкие волосы» [13. 27]. Гнилые зубы довершают болезненную и мрачную внешность героя.
Портретные характеристики и в дальнейшем будут говорить о двуличии героев. Так, Варвара Дмитриевна Мало шина, ближайший человек в жизни Передонова, стремится создать лишь видимость красоты. Автор описывает ее, с одной стороны, как «неряшливо одетую», а с другой, — «тщательно набеленную» и нарумяненную. Пудра и румяна — это всего лишь маска, которая не в силах скрыть «брюзгливо-жадное выражение» [13. 36] лица.
Преполовенская также ведет себя двулично. Узнав о сплетнях, распространяемых Варварой, она не возмущается, не выясняет отношения со своими обидчиками, сохраняет спокойное выражение лица и просит не волноваться из-за слов «пьяной бабы» [13. 46]. Единственное, что выдает ее злость и агрессию, — покрасневшее лицо и сердитые глаза. Маска, которую надевает героиня, помогает усыпить бдительность обидчиков и легко и непринужденно отомстить за все оскорбления и обиды (ситуация с крапивой).
Двуличие характеризует и главного героя романа. Так, надеясь стать инспектором, Передонов становится заложником правил, совершенно несвойственных его внутреннему миру: не позволяет говорить в своем доме плохо о высокопоставленных лицах, ходит в церковь, не испытывая при этом никаких религиозных чувств и т. д. Кроме того, исследователи (В.В. Ерофеев [86], В.А. Келдыш[121], Л.А. Колобаева [136], О.Н. Михайлов [180] и др.) отмечают, что Передонов является своеобразным двойником героя А.П. Чехова «Человек в футляре». Но, если это так, то герой является противоречивой натурой, одновременно совмещающей в себе желание хаоса (беспорядка) и порядка. В церкви Передонова раздражает, что ученики ведут себя не по правилам: «стоят беспорядочно» [13. 82], смеются, разговаривают и вертятся. В то же время автор показывает Передонова с совершенно другой стороны: «В предметах ему бросались в глаза неисправности, и радовали его. Когда он проходил мимо прямостоящего и чистого столба, ему хотелось покривить его или испакостить» [13. 95]. Анализ романа показывает, что инспектор народных училищ Богданов в большей степени повторяет Беликова, в то время как главный герой соотносится с ним лишь частично. В.В. Ерофеев замечает, что обоих героев беспокоит вопрос «как бы чего не вышло?», но есть важное различие между ними («Он (Беликов — М.Х) скорее инструмент произвола, исполнитель не своей воли, нежели сознательный тиран и деспот. Передонов, в отличие от него, — жестокий наслажденец, его садистические страсти подчинены не социальному, а «Карамазовскому» (имеется в виду старик Карамазов) началу» [86. 149]). Следовательно, игра героя — это инструмент, помогающий в рамках закона унижать и оскорблять людей.
Во многом мотив маски, личины связан с темой маленького человека (в интерпретации темы безумия и судьбы маленького человека Сологуб идет вслед за Гоголем и Достоевским). Все знакомые Передонова определены в социальном плане: учителя, вдова, живущая пенсией и комиссионерством, жена лесничего и т. д. Роль, взятая в соответствии с общественной иерархией, обезличивает героев и навязывает им определенные правила и стандарты поведения, но в то же время становится единственно возможным средством защиты. Осознание своей незначительности, желание возвыситься и боязнь критической оценки побуждают надеть маску. Следовательно, феномен игры в романе соединяет в одних и тех же героях позиции играющих и тех, кем играют. С одной стороны, они являются игроками, поддерживающими общие правила игры безумного мира ради достижения своих целей, а, с другой стороны, из игроков в определенных ситуациях превращаются в игрушки, что может привести к безумию.
Так, Передонов ощущает себя «маленьким человеком». Желание стать инспектором доводит его до маниакальной боязни всех людей, которые могут на него донести. Особое опасение у Передонова вызывает его прошлое увлечение либеральным режимом и в частности Писаревым. Любопытно, что доносов боится не только главный герой, но и многие его знакомые. Например, Грушина очень увлекательно и непринуждённо рассказывала эротический анекдот о высокопоставленных лицах до тех пор, пока Передонов не пообещал на нее донести: «Грушина испуганно залепетала: «Да ведь я что ж, — мне так рассказывали. За что купила, за то и продаю» [13. 65]. Кроме того, важно рассмотреть реакцию героев на то, как Передонов прячет особо опасные, по его мнению, книги. Лишь Варвара принимает это за шутку, игру, в то время как Володин сохраняет «глубокомысленное и понимающее выражение на своем бараньем лице с выпяченными из важности губами», а Грушина сулит «большие неприятности» [13. 66]. В.В. Ерофеев считает, что частично ответственность за безумие Сологуб делит «между мракобесным режимом, с одной стороны, и либерально-нигилистической идеологией — с другой» [86. 150]. Именно на этой почве, по мнению исследователя, развивается страх перед блюстителями закона.
Реалистический аспект темы безумия выражен и в названии произведения — «Мелкий бес», соотносимом с названием романа Достоевского «Бесы». По мнению ученных (М. Козьменко [134], И.Д. Якубович [273]), Сологуб показывает обмельчание бесов: от безумных верховенских и шигалевых к передоновым.
В то же время название произведения указывает на реализацию темы безумия посредством мифопоэтики. При создании образов романа автор использует черты героев русской дохристианской мифологии (русалки, бесы). Бесовщина, дьявольское начало, с точки зрения Сологуба, порождает безумие, хаос бытия. Практически все героя романа осознаются бесами, ввергающими мир в бездну.
Например, Наталья Афанасьевна Вершина имеет достаточно выразительные черты лица, придающие ей облик ведьмы: «...маленькая, худенькая, темнокожая, женщина, вся в черном, чернобровая, черноглазая» [13. 28]. Как и все ведуньи, она обладает невероятным магнетизмом. Передонов, все больше предаваясь своему безумию, видит в ней настоящую ведьму: «В ее фигуре пригрезилось ему что-то зловещее, — черная колдунья стояла, распускала чарующий дым, ворожила» [13. 181]. Чтобы околдовать свою «жертву», Вершина использует не красноречие, а язык жестов: «И вошел Передонов, подчиняясь ее словно ворожащим, беззвучным движениям» [13. 28].
В произведении представлена целая галерея портретов бесов. Двуличие внутреннее и внешнее становится их отличительной чертой. Так, у Преполовенской одновременно хитрое и добродушное лицо. Следовательно, портретная характеристика основана на антиномичных определениях. Бесовство героини проявляется и в лукавстве. Священник Афанасий Гумеров, насельник Сретенского монастыря, отмечает, что «русское слово лукавый указывает на нравственную искривленность, лживость, неискренность демона» [72]. Имея цель женить Передонова на своей сестре, Преполовенская, как и другие бесы романа, вносит хаос и раздор в его дом: именно с ее слов о связи Варвары и Володина Передонову приходит мысль о том, что его могут подменить другим человеком сразу после свадьбы.
Володин, как и все жители, кажется веселым и добродушным молодым человеком. Однако портрет развенчивает первое впечатление и заставляет смотреть на героя как на глупого и недалекого обитателя провинциального городка. Характер героя во многом раскрывается через мифологический план романа, в котором он так же, как и другие герои, выступает мелким бесом. Весть о том, что Передонов испачкал обои хозяйке, Володин принимает с «радостным хохотом». Впоследствии герой вместе с Передоновым и Варварой «с восторгом» [13. 39] пачкает, рвет обои и плюет на стены. Сравним этот факт с цитатой из «Славянской мифологии», рассказывающей о разгуле бесов: «Слетаясь из разных стран и областей, нечистые духи и ведьмы докладывают, что сделали они злого, и сговариваются на новые козни...» [23. 178]. Как и всеми бесами, Володиным руководит желание напакостить, причинить вред человеку. Та же ситуация складывается и в сцене глумления над котом, когда лишь для забавы Володин с «радостным хохотом» подсказывает Передонову все новые и новые способы пыток.
Третья глава романа — это фактически продолжение шабаша ведьм и бесов. С приходом пьяной Ершовой разлад в доме еще более усиливается, но, как ни странно, завершается не дракой, а пляской вокруг груши. Лексический пласт дает читателю возможность понять, что это не просто танец обычных людей. Для обозначения действий Ершовой автор выбирает глаголы с негативной окраской: «повизгивала», «покрикивала», «помахивала» (руками) и «шаталась» [13. 47]. Несмотря на оживленность действия, Передонов показан здесь читателю как мертвая субстанция из потустороннего мира, которая по каким-то высшим дьявольским законам не имеет права отказаться от хоровода: «Лицо у Передонова по-прежнему оставалось тупым и не выражало ничего. Механически как на неживом, прыгали на его носу золотые очки и короткие волосы на его голове» [13. 47]. Отметим, что слово «мертвенность», характеризующее практически всех героев романа, фактически является синонимом слова «безумие». Володин так же, как и Передонов, ведет себя неадекватно: хохочет, строит гримасы, корчится и «сгибает колени вверх» [13. 47]. Все это создает впечатление бешеной пляски ведьм и бесов на шабаше после окончания трапезы. Заметим, что и место для проведения ритуала выбрано не простое: груша в мифологии славян наравне с Лысой горой, перекрестком и т. д. является нечистым местом. И дальше уже показан разгул страстей: герои пачкают обои в зале, сооружают петлю и танцуют под ней с буйным весельем. Володин «неистово прыгал вдоль стен», визжал, хохотал, Передонов кричал «ура», хохотал «громко и отрывисто». В конечном итоге бесовство достигает своего апогея: «начинается общее веселье» [13. 48], и все четверо отпевают хозяйку «дикими, визгливыми голосами», «нелепо кривляются» и «вскидывают ноги» [13. 49]. Таким образом, Ершова, Преполовенская, Варвара, Передонов и Володин становятся участниками безумных действий. Однако сами герои ненормальными себя не считают. Так, Варвара любуется на выходки своего любовника: «Она искренно думала, что он красавец и молодец. Самые глупые поступки его казались ей подобающими. Он не был ей ни смешон, ни противен» [13. 48]. Преполовенская со свойственной ей хитростью пытается завуалировать истинное положение вещей и свести все к шутке, так как в действиях Передонова и Володина видит явный отход от нормы («Расплясался Ардальон Борисыч», — заметила Преполовенская, легонько улыбаясь» [13. 48]). Однако в дальнейшем с радостью принимает участие во всех проказах. Эти страницы лучше помогают понять страхи Передонова за свою жизнь. С одной стороны, мы действительно можем говорить о болезненном состоянии героя, усугубляющемся с каждой страницей романа, с другой стороны, становится понятно, что все эти страхи небеспочвенны и подпитываются ненормальным окружением. Ритуальный танец отпевания заставляет усомниться в том, что герои не способны на убийство. Это подтверждается и другими фактами, вспомним хоты бы угрозу Варвары облить Марту кислотой.
По мысли некоторых современников писателя (Е. Аничков [200], А.А. Блок [48]), только линия Людмилы и Пыльникова способна противостоять хаосу мира. Сознавая трагичность бытия, Сологуб как символист предлагает искать гармонию в другой реальности. Любовь в романе и является проводником, способным открыть героям мир красоты и грез. После ухода Людмилы у Саши остается «неясное волнение в душе, рождающее сладкую мечту, как волна Афродиту» [13. 161]. Его возлюбленная также мучается грезами о каком-то другом мире: «Людмила мечтательно глядела вдаль, раскрасневшаяся, и говорила:
— Он радует, нежный и солнечный цикламен, он влечет к желаниям, от которых сладко и стыдно, он волнует кровь. Понимаешь, мое солнышко, когда сладко и радостно, и больно и хочется плакать?» [13. 167].
С четырнадцатой главы линии Передонова и Саши с Людмилой идут в романе параллельно и вначале резко контрастируют друг с другом. Так, автор рисует мрачный пейзаж, который усугубляет и без того удрученное состояние Передонова: «...чувствовал в природе отражения своей тоски, своего страха под личиною ее враждебности к нему...» [13. 212]. Будучи символистом, Сологуб во многом придерживается традиции пантеизма и язычества, поэтому причину враждебности мира видит в самом герое, не желающем слиться с природой: «...он (Передонов — М.Х.) не понимал дионисических, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе» [13. 212]. Идеи символистов о «реабилитации плоти» и поклонении физиологической красоте находят отражение в линии Саша-Людмила. Однако и эта линия выписана Сологубом неоднозначно.
На наш взгляд, сама Людмила, призванная играть роль положительной героини в романе, должна рассматриваться в совокупности со своими сестрами, что во многом снижает ее образ. С бойкими, красивыми, веселыми и позитивно настроенными девушками читатель знакомится еще в сцене сватовства, где каждая из сестер готова выйти за Передонова, в том числе и Людмила. Становится непонятным, почему жизнерадостные героини готовы отдаться в руки сумасшедшего мертвеца. Сомнения разрешаются в XVII главе, где перед нами предстает уже привычный женский образ попранной красоты: «Дарья была под хмельком; красная, растрепанная, полуодетая, она громко пела» [13. 142]. И снова, несмотря на веселость Дарьи, перед нами возникает мертвец: «В ее визгах звучало напряженно-угрюмое одушевление. Если бы мертвеца выпустили из могилы с тем, чтобы он все время пел, так запело бы то навьё. А уж сестры давно привыкли к хмельному Дарьиному горланенью, и порою подпевали ей нарочито визгливыми голосами» [13. 143]. Мотив тоски, проходящий лейтмотивом через весь роман, связан с образами и этих героинь: «О, смертная тоска, оглашающая поля и веси, широкие родные просторы! Тоска, воплощенная в диком галдении, тоска, гнусным пламенем пожирающая живое слово, низводящая когда-то живую песню к безумному вою! О, смертная тоска!» [13. 143]. Впоследствии, объятые общим весельем, все четыре сестры сошлись в неистовом танце, не уступающем хороводу ведьм на Лысой горе. Пляска сопровождается звонкими дикими голосами и «стеклянно-звенящим смехом» [13. 144]. Этот танец точь-в-точь по эмоциональной нагрузке повторяет танец отпевания хозяйки Передоновым. При этом автор не выделяет Людмилу из общего круга мертвецов и безумцев. Чистый и невинный Саша, попадая под обаяние Людмилы, перенимает от нее не только способность любить и понимать женскую красоту, но и бесовскую натуру. При первой встрече с героем сестры Рутиловы окружают его «буйною вьюгою веселья», что делает мальчика счастливым. В романе лексемы «смех», «улыбка» противопоставлены лексеме «хохот», имеющей явно выраженную негативную окраску. Однако в отношении влюбленных автор постоянно употребляет именно лексему «хохот», связанную с мотивами бесовства, хаоса и разрушения. И лишь в редких случаях, когда герои мечтают об удивительном чувственном мире красоты и страстной любви, их лица озаряются улыбкой. Кроме того, по отношению к Людмиле автор употребляет еще одну лексему, говорящую о связи героини с реальным безумным миром — «лукавство». Дарья сравнивает ее с чертом, очаровывающим невинного ребенка. Саша, перенимая манеру общения своей возлюбленной, также будет улыбаться и смотреть на Людмилу с лукавством. Безумный мир постоянно вмешивается в отношения влюбленных: «Людмила задумчиво смотрела перед собой. Вдруг лукавая усмешка скользнула по ее губам» [13. 167]. После одного из посещений Людмилы Саша, по замечанию Коковкиной, «беснуется»: «...тысячи безумных движений бросали его из одного угла в другой, и веселый, ясный хохот его разносился по дому» [13. 244]. Дьявольскую сущность героев невозможно изменить, поэтому мир идеала остается мечтой и невозможен в реальной жизни.
З.Г. Минц также замечает многоплановость этой линии: «Идиллия оборачивается страстными дионисиями, в Людмиле-Хлое прорезаются черты не только Афродиты, но и фурии, в Саше-Дафнисе — облик Диониса». Исследователь показывает, что смерть и страсть, мудрость и безумие, смех и слезы даны в своем единстве и «создают образ страсти мучительной и яркой вакханалии» [179]. З.Г. Минц отмечает двойственность концепции Сологуба и причину этого видит в невозможности соединения идеала и реальной жизни: «Сологуб-утопист мечтает о претворении именно этой, реальной, провинциальной русской жизни, со всей налипшей на ней грязью и пошлостью, в чудо красоты, любви и искусства, а Сологуб-бытописатель не может не видеть реального культурного облика Людмилы и Саши — прекраснейших в этом мире» [179].
Отсутствие положительных героев, способных противостоять безумию, приводит к тому, что душевная болезнь Передонова еще более усугубляется. Фантастический план романа приобретает все большую значимость: герой боится, что Варвара будет колдовать, и отбирает у нее карты, выливает водку из стакана в испуге, что Володин сделал на нее наговор, прокалывает глаза ухмыляющимся фигурам на картах, просит поймать кота, который неминуемо донесет на него и т. д. С середины романа герой видит недотыкомку, позволяющую рассматривать безумие мира в метафизическом плане, как хаос бытия.
Е. Макаренко отмечает, что данная лексема «приводится только в словаре русских народных говоров: «Недотыкомка — то же, что недоруха — обидчивый, чрезмерно щепетильный человек, не терпящий шуток по отношению к себе, недотрога»» [163]. Сологуб, по мнению исследователя, расширяет значение лексемы и наделяет ее более глубоким смыслом. Несмотря на то, что данный образ возникает только в сознании Передонова, важно отметить, что его появление обусловлено не только бредом героя. В сцене маскарада, например, его порождает не сознание сумасшедшего учителя, а безумные действия собравшихся бесов, показавших свое истинное лицо (бал-маскарад — реальная жизнь, реальная жизнь — игра, маскарад). Вызванная хаосом в мире людей, недотыкомка требует продолжения и подговаривает Передонова на поджог, обещая насытиться и оставить его в покое.
В.А. Келдыш, считая, что причина сумасшествия Передонова в «разложении индивидуалистического сознания» («Гордыня одинокого «я» сплошь и рядом оборачивалась полным духовным обнищанием, «мелкобесием»»), рассматривает недотыкомку как двойника Передонова, а также как «образ мира, как его видит отпавшая от него личность» [121. 14]. Нельзя не согласиться с ученым по поводу одиночества Передонова, однако важно отметить, что вызвано оно не только противопоставлением себя обществу, но и вынужденным уходом личности, чувствующей опасность, от безумного мира. Каждый герой романа по-своему наделен бесовской сущностью и в той или иной степени безумен. В романе нет противопоставления мира идеального и безумного, поэтому ненормальным этот мир видит каждый из героев романа, таким он является и для автора произведения. В связи с этим толкование недотыкомки кажется более правомерным в интерпретации В.В. Ерофеева: «Недотыкомка не столько свидетельствует о безумии Передонова, сколько о хаотичной природе вещного мира. Она — символ этого хаоса и как таковой принадлежит миру, а не Передонову. Недотыкомка угрожает всем без исключения, и не случайно, что ее существование продолжено за рамки не только психического состояния Передонова, но и самого романа, и мы обнаруживаем ее «двойника» в известном стихотворении Сологуба, где она терзает самого автора» [86. 156]. Исследователь также замечает, что образ недотыкомки является исключительным для всей русской литературы. В реалистических произведениях нечисть встречается неоднократно, но выполняет другие функции, в отличие от символистской прозы: носит фольклорный характер, является элементом сатиры или играет роль объясняющей галлюцинации. Недотыкомка же Передонова является объективным образом [86. 156].
В стихотворении Сологуба «Недотыкомка серая» лирический герой просит избавить его от страшного наваждения:
Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или наотмашь, что ли, ударами,
Или словом заветным каким [14. 234].
С той же самой просьбой обращается к людям Передонов (автор замечает, что он, как и все, стремился к истине и, не находя ее, погибал), но не видит ни в ком союзника в борьбе против хаоса мира и окончательно сходит с ума: «Хоть бы кто-нибудь избавил, словом каким или ударом наотмашь. Да нет здесь друзей, никто не придет спасать, надо самому исхитриться, пока не погубила его ехидная» [13. 233]. Страх и безумие Передонова символизируют страх и безумие не только этого поколения, но и всего человечества с момента его появления. Показательна в этом плане сцена, в которой герой убивает несуществующего соглядатая и полностью ввергает свою душу в хаос, сопровождавший человека с рождения Каина: «И в разрушении вещей веселился древний демон, дух довременного смешения, дряхлый хаос, между тем как дикие глаза безумного человека отражали ужас, подобный ужасам предсмертных чудовищных мук» [13. 235]. Все, что делает Передонов в конце романа, не зависит от его желания, его волю как будто поработили: «Так случайно вышло это письмо (письмо княгине — М.Х.), как и многое Передонов случайно делал, — как труп, движимый внешними силами, и как будто этим силам нет охоты долго возиться с ним: поиграет одна, да и бросит другой» [13. 237]. Следовательно, тема безумия выходит за грань реального мира и может рассматриваться в метафизическом плане. Таким образом, к безумию Передонова приводит, с одной стороны, хаос, скрытый в тайниках души каждого человека, а с другой стороны, хаос всего мира.
Итак, тема безумия — одна из самых частотных в творчестве символистов. В романе Сологуба «Мелкий бес» она является сюжетообразующей. Как символист Сологуб воспринимает окружающий мир и всю вселенную безумными и требующими обновления через очищение красотой. Безумие реального мира показано в произведении Сологуба в реалистическом, мифологическом и метафизическом плане. Реалистическое обоснование безумия мира дается через сатирическое изображение знати города, представленной «живыми мертвецами» и сумасшедшими. Неестественное поведение Передонова во многом объясняется социальными причинами (положение «маленького человека», противоречие между реакционной и либеральной системами). Вместе с этим, метафизический план к концу романа становится основополагающим и превалирует над реалистическим. Недотыкомка воспринимается как объективный образ, а не просто как галлюцинация Передонова. Это — символ безумия и хаоса всего человечества с момента его появления. Отсутствие положительных героев говорит о трагичности бытия как в реальном, так и в будущем времени. Важно отметить, что, хотя символисты во многом следуют за романтиками, к изображению темы безумия они подходят по-разному. Безумцы у романтиков четко противопоставлены обывательскому миру пошлости и бездуховности, в то время как у Сологуба сумасшедших рождает реальный, а не потусторонний идеальный мир. Кроме того, в восприятии романтиков безумие является высшим божественным даром и приравнивается к гениальности, в восприятии же Сологуба расценивается как одержимость бесами и демонами, что ведет к духовно-нравственному разложению и ввергает душу человека в хаос.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |