Проблематика автора художественного текста рассматривается в современной науке в нескольких направлениях:
1) присутствует ли автор в своем творении, и если да, то какова степень его присутствия и каким образом оно проявляется;
2) степень соотношения в произведении автора как личности и автора — создателя мыслимого мира, объективирующего себя в этом мире, автора и образа автора;
3) какими средствами реализуется авторское начало на языковом уровне художественного произведения.
Исключительную важность вопроса об авторском начале в художественном произведении для науки о языке художественной литературы отмечает В.В. Виноградов: «...вопрос о субъектных типах и формах непосредственно-языкового выражения образа автора-рассказчика, оратора или писателя — одна из существеннейших задач учения о речи литературно-художественных произведений» [Виноградов 1980, 77]. Образ автора, по мнению В.В. Виноградова, является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазирующей личностью писателя и ликами персонажей. Занимая центральное положение в системе художественного произведения, образ автора уникален в ряду других образов, но может включаться в систему образов на основе понятия субъективации. Но, с точки зрения В.В. Виноградова, «образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками, и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [Виноградов 1971, 118].
Параллельно с исследованиями В.В. Виноградова проблема субъекта художественного произведения рассматривается в работах М.М. Бахтина. Определяющей категорией в монографии «Эстетика словесного творчества» (1979) становится категория «отношения»: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» [Бахтин 1979, 7].
Исследуя категорию автора, В.В. Виноградов и М.М. Бахтин рассматривают художественное произведение как содержательно-формальное единство, в котором формирующая роль отводится авторскому началу. Но, несмотря на то, что авторское начало признается М.М. Бахтиным в качестве объединяющего фактора литературного произведения, выражению авторских интенций способствует «диалогичность» слова в романе, которая вводит «расслоенность», «многоязычие», «разноречие». «Расслоенность языка» художественного произведения (жанровая, социальная, мировоззренческая, индивидуальная и т. д.) осуществляет оркестровку авторской темы, при этом авторские намерения могут быть выражены непосредственно или преломленно, а могут иногда и вовсе отсутствовать, указывая на авторское отношение к изображаемому: «Прозаик, таким образом, может отделять себя от языка своего произведения, притом в разной степени от разных пластов и моментов его. Поэтому интенции прозаика преломляются, и преломляются под разными углами, в зависимости от социально-идеологической чужеродности,... объектности преломляющих языков разноречия» [Бахтин 1975, 112].
К способам авторизации в романе М.М. Бахтин относит использование «гибридных конструкций» («скрытая чужая речь»: формально-авторская, но по существу — лежащая «в субъективном кругозоре персонажей или общего мнения» [Бахтин 1975, 118]. Также способом организации «разноречия» М.М. Бахтин считает скрытую диалогичность в пределах монологических конструкций, что позволило в дальнейшем развить теорию, категории которой («несобственно-прямая речь», «несобственно-авторское повествование» и др.) относятся к субъектной стороне текста. Подобные способы организации повествования расслаивают язык художественного произведения, превращая его в систему «пересекающихся плоскостей» [Бахтин 1975, 415]. Говоря об авторе как творце целостного художественного произведения, М.М. Бахтин отмечает, что автора-создателя «нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организационном центре пересечения плоскостей. И различные плоскости в разной степени отстоят от этого авторского центра» [Бахтин 1975, 145].
Авторы дальнейших исследований, расширяющих и углубляющих положения, содержащиеся в трудах В.В. Виноградов и М.М. Бахтина по проблеме автора в пространстве художественного текста, отмечают многоаспектность категории «автор» и сложность ее терминологической квалификации.
Ю. Тынянов вводит понятие «литературная личность», которое, находясь в диалектической связи с «биографической личностью, используется исследователем для выявления специфики художественного освоения мира. Употребление термина «литературная личность» наряду с терминами «позиция», «видение» говорит об оценочном характере данной категории.
По мнению Р. Ингардена, слово «автор» многозначно и обозначает и автора как реального человека, и автора как субъекта, непосредственно представленного в произведении, и автора как присущего «данному произведению искусства, создающего субъекта, который обозначается... самим произведением, так что из самого произведения, и только из произведения, мы о нем узнаем» [Ингарден 1962, 108—109].
На подобную многозначность слова «автор» указывает Б.О. Корман, при этом отмечая острую необходимость совершенствования терминологического аппарата теории, исследователь предлагает закрепить терминологической смысл только за одним из значений: «автор» — концепция, взгляд на действительность, «выражением которого является все произведение» [Корман 1971, 199]; другие же значения — биографическая личность, конкретный, созданный в произведении образ (повествователь, рассказчик) — не должны иметь статуса термина.
Свою терминологию для дифференцирования трех аспектов категории автора предлагает А.В. Чичерин в работе «Образ автора в «Войне и мире». Исследователь предлагает наименование «автор художественно-идеологический», противопоставленное, с одной стороны, «автору биографическому», с другой — «образу автора» [Чичерин 1980, 280]. При этом «образ автора» понимается А.В. Чичериным в традиции М.М. Бахтина — как один из образов произведения, «менее явный, но наиболее смыслообразующий» [Чичерин 1980, 280].
Подобная многоаспектность подходов к проблеме — автора в пространстве художественного текста позволяет говорить о необходимости ее дальнейшей разработки, а также о возможности решения данной проблемы при понимании термина «автор» «как сложного структурного образования, одновременно и внеположного произведению, и пронизывающего всю художественную систему» [Якимец 1999, 29], воплощенного как эксплицитно, так и имплицитно.
Структура образа автора наиболее четко прослеживается при актуализации уровня «авторское видение», «призма», «позиция». Особенно заметным это становится, когда авторское начало выражено имплицитно. Определяющая роль авторской точки зрения в произведении отмечена в работах Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста» (1970) и Б.А. Успенского «Поэтика композиции» (1970). На основе категории «точка зрения» исследователи в монографиях представляют концепции структуры художественного произведения.
Ю.М. Лотман определяет «художественную точку зрения» как отношение системы к своему субъекту. Под «субъектом системы» мы подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста... Применительно к литературному тексту — это проблема авторской позиции» [Лотман 1970, 320, 322].
Развивая идеи М.М. Бахтина о полифоническом характере романа и способах организации «разноречия», Б.А. Успенский центральное место в исследовании структуры художественного текста отводит проблеме функционирования целой системы различных «точек зрения». При этом в тексте выделяются «точка зрения» автора, «точка зрения» читателя, «точки зрения» персонажей и рассказчика [Успенский 1970, 170]. Каждая из категорий рассматривается в плане оценки, в плане фразеологии, в плане психологии. При анализе отношений точек зрения друг с другом и описании средств выражения точки зрения в разных ее вариантах особое место Б.А. Успенский уделяет именно авторской точке зрения как стержневой, определяющей в системе произведения.
Проблема точки зрения, поставленная в работах Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, становится постоянным предметом дальнейших исследований в поэтике.
Полнее описать структуру художественного произведения, выявить принцип его построения позволяет предложенное Д.Н. Лихачевой определение «точки зрения», рассматриваемое в широком смысле как мировоззрение автора, как «способ художественного изображения действительности в соответствии с авторской манерой видения, своеобразием его восприятия мира» [Лихачева 1975, 13] и в узком, специальном значении данного термина — «пункт» наблюдения, организующий повествование [Лихачева 1975, 16], выявляющее авторское начало как текстообразующий принцип. Исследователь также разрабатывает вопрос о типах повествования, дифференцируя точку зрения (в узком смысле) на внешнюю (повествование от 3 лица) и внутреннюю (повествование от 1 лица).
Развивая идеи М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Б.А. Успенского о типах повествования, Н.А. Кожевникова рассматривает два основных типа — объективное и субъективное, которые определяются в зависимости от формы «присутствия» автора в произведении. Сочетание и совмещение различных субъектных планов (автора, рассказчика, персонажей) осуществляет и организует полисубъектность художественного текста. Исследователь определяет речевые средства, эксплицирующие совмещение субъектных планов в тексте (несобственно-прямая речь и несобственно-авторское повествование).
Проблема автора в пространстве художественного текста получила дальнейшее развитие в связи с осмыслением модальности не Только как грамматической, но и как текстовой категории.
Впервые в лингвистике текста модальность как текстовая категория была обозначена И.Р. Гальпериным. В монографии «Текст как объект лингвистического исследования» он отмечает, что «...модальность художественного текста пронизывает все его части» <...> «Модальность может быть выявлена в процессе интеграции частей и способов их сцепления... и в целом ряде других приемов, в той или иной степени реализующих семантические категории текста» [Гальперин 1981, 118, 123]. Субъективная модальность присуща как отдельным единицам текста, так и целому, потому что «создавая воображаемый мир, художник слова не может быть беспристрастен к этому миру. Представляя его как реальный, он... либо прямо, либо косвенно выражает свое отношение к изображаемому» [Гальперин 1981, 123].
Рассматривая модальность как текстовую категорию, Г.В. Степанов в работе «Литературоведческий и лингвистический подходы к анализу текста» пишет: «В тексте (кроме связности и цельности) выделяют еще отношение автора к высказыванию и связывающую текст единой оценочностью в некое целое» [Степанов 1988, 137]. Исследователь подчеркивает ведущую, организующую роль «модальной стороны» в произведении, которая подчиняет себе такое существенное свойство произведения, как его цельность. Цельность художественного текста «определяется... в том числе и личностным восприятием мира художником» [Степанов 1988, 150].
Исследуя проблему субъективной модальности, Л.Г. Барлас выделяет ее как важнейшую семантическую категорию, играющую «решающую роль в речи и ее единицах» [Барлас 1991, 18], так как речь, по определению Г.Я. Солганика, «всегда лична, персонализирована. Она прежде всего обращена к «я», к говорящему, определяет позицию говорящего... И она (позиция) проявляется в любом высказывании как субъективно-модальное значение» [Солганик 1981, 73].
Одной из разновидностей субъективной модальности Л.Г. Барлас называет авторскую модальность, которая способствует организации целостности художественного текста. Высокая степень субъективности художественного текста объясняется тем, что в нем «действительность получает выражение не прямо, а через художественную модель мира, в которой явления жизни оказываются сопряженными с художественным вымыслом автора» [Барлас 1991, 18]. Л.Г. Барлас считает, что авторская модальность определяет модальность всего произведения и воплощается в речевой структуре, под которой понимается система субъектно-речевых планов произведения (речевые планы персонажей, рассказчика и автора), и речевой композиции. Под речевой композицией Л.Я. Барлас понимает «отношение компонентов речевой структуры с содержательными компонентами произведения в их динамическом развитии» [Барлас 1991, 83].
Как пишет Н.В. Якимец в работе «Категория авторской модальности в функциональном аспекте (на материале «Театрального романа» М.А. Булгакова), «авторскую модальность необходимо рассматривать, во-первых, как категорию функционально-семантическую (на уровне текста) и, во-вторых, как категорию лингво-эстетическую, играющую в художественном произведении формообразующую и синтезирующую роль» [Якимец 1999, 51].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |