Коммуникативная функция языка, определяющаяся установкой художника слова, позволяет ему выразить свое отношение к речи, передать авторскую позицию. Значит, в языке художественной литературы любая единица может приобретать транзитивные признаки, которые определяются желанием автора эстетически воздействовать на читателя. Отражение в тексте авторского видения мира, авторской оценки через своеобразие языковых средств, вносящих вклад в реализацию поставленной задачи, — вот что определяет коммуникативную стратегию текста.
Коммуникативная стратегия текста романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», отражая двуплановость авторского замысла, создает поэтику композиции. Главным в поэтике композиции романа является то, что возникает эстетическая игра, связанная с метаморфозой: реальный/ирреальный мир. Возникает метаморфоза, подчиненная этико-эстетической игре вокруг вечных этических норм. Йохан Хейзинга, основатель теории игр, в своей знаменитой книге «Homo Ludens» писал: «Всякая Игра есть прежде всего и, в первую голову, свободная деятельность... Она разыгрывается в определенных рамках пространства и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой... Игра творит порядок, она есть порядок... игра... имеет склонность быть красивой. Этот эстетический фактор, по всей вероятности, тождественен стремлению творить, что оживляет игру во всех ее видах и обликах. Слова, с помощью которых мы можем именовать элементы игры, принадлежат большей частью сфере эстетического» [Хейзинга 1992, 17—21].
Композиция романа, являясь итогом эстетического познания, отражая глубинные взаимосвязи реальности/ирреальности, представляет собой специфическое риторическое построение, названное Ю.М. Лотманом «текст в тексте» [Лотман 1992, 110]. При таком построении «...различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер...» [Лотман 1992, 111].
Творить игру, скрепляя прошлое с настоящим, в романе может сила, «что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Это сатана в образе Воланда, который появляется в романе в главе 1-й и оканчивает свой романный путь, свою Дьяволиаду — создание типичных для его «профессии» ситуаций и их практических решений — в последней главе романа — 32-й. Игра представляет собой механизм общей метафоры и метаморфозы романа. В романе есть свои правила, они диктуют то, что будет иметь силу внутри ограниченного временного и пространственного мира. Отражая реально и ирреально мир, они (время и пространство) передаются языковым согласием и контрастом. Ср: Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина (ч. I, гл. 1); и ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана... вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат (ч. I, гл. 2).
Принцип игры определяет всю структуру романа, представляющего собой «роман в романе». Роман Мастера о Пилате и Иешуа вводится в текст не сразу, не в виде единой вставной новеллы. Его развертывание сопровождается иллюзией «дописывания» на глазах читателя: начало было рассказано Воландом во 2-й главе («Понтий Пилат»), продолжение снилось Иванушке — в главе 16-й («Казнь»), конец его читает Маргарита, когда рукописи романа возвращены были автору (гл. 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и гл. 26 «Погребение»). Это единство повествования, начатого Воландом, а далее отождествляемого с рукописями Мастера, приводит к тому, что роман Мастера приобретает видимость некоего пратекста, изначально существовавшего и лишь выведенного из тьмы забвения в «светлое поле» современного сознания гением художника. Эффект «наложения» романа Мастера на рассказ Воланда (очевидца событий) до полного совпадения их границ — сильнейшее «прямое» проникновение в роман этого эстетического кредо автора. Здесь действует принцип зеркал: убеждаясь, как до деталей верно угадал евангелические события Мастер, читатель тем самым вынужден поверить, что и создатель романа о Мастере, автор «другого» романа, вмещающего этот, с той же силой провидения постигал воплощаемую им жизнь. Само творчество представало у М. Булгакова как процесс безусловного постижения единочитаемого облика действительности.
В романе слиты воедино несколько культурных и историко-религиозных традиций: античное язычество, иудаизм, элементы раннего христианства, западноевропейская средневековая демонология, славянские мифологические представления. Но камертоном, задающим тон, темой булгаковской философии — филологии, поднявшейся до философского осмысления, является легенда о Христе. Это чисто христианская тема, основной фон текста романа, который создает двуплановость романа: М. Булгаков и современное ему общество в отношении к христианству (роман о Мастере), и само христианство в отношении к современному обществу (роман Мастера). «Современный человек смотрит на истоки своей культуры, когда человек приобрел основы культуры, основы этики, философии, истоки знаний, разум и стал личностью», — писал Ян Ясперсон. Роман 2 (роман Мастера) — своеобразное аксиологически-этическое зеркало современной жизни, ибо в нем отражены вечные постулаты нравственности. Весь роман 1 (роман о Мастере) — продолжение спора о том, что есть истина; и хотя роман 2 занимает по объему меньше места, он определяет нравственные ценности романа 1.
Игровая деятельность придает роману напряжение, проецируемое в сферу добра и зла, которые обладают определенным этическим содержанием. Иешуа — символ истины и справедливости на допросе у Пилата отвечает толково, застенчиво, живо, мечтательно; Пилат — символ двоедушия власти ...сидел как каменный и только губы его чуть-чуть шевелились при произношении слов (ч. I, гл. 2). Одежда Понтия Пилата — в белом плаще с кровавым подбоем (ч. I, гл. 2 — ч. II, «Эпилог») отражает аксиологию лейтмотива романа — оценку добра и зла в романе. Белое — как символ незапятнанности власти в древнем Риме и кровавое — как символ пролитой невинной крови для удержания этой власти. В сочетании со словом подбой («подкладка, оборотная сторона чего-л.») слово кровавый проходит свою Голгофу в романе: вначале это лишь именование ярко-красного цвета — в эпилоге оно выражает существо авторского замысла — «запятнавший себя кровью невинной жертвы, на все времена в сознании человечества». Замысел, целеустановка и тема произведения объединяются внутренними швами, выполняющими роль эстетико-этической назначенности игровых моментов, поэтического средства выражения композиции, а также доминантными ключевыми словами романа кровь, зеркало, солнце, луна, туча и т. д. Слово кровь имеет в тексте несколько значений:
1. «Жизнь» [СРЯ, т. 2, с. 133] (лужи крови на месте гибели Берлиоза указывают на то, что здесь оборвалась жизнь человека);
2. «Кровопролитие» [СРЯ, т. 2, с. 133] (разлитое красное вино кажется Пилату кровавой лужей, напоминая об ужасной казни Иешуа;
3. «Происхождение» [СРЯ, т. 2, с. 133] (Кровь — великое дело, — говорит Воланд, подчеркивая тем самым свое уважение к Маргарите и намекая на ее королевское происхождение).
Слово зеркало в романе, как правило, связывается с событиями особого рода. Зеркала есть везде, где таинственным образом появляется или исчезает свита Воланда, или происходит дьяволиада — необъяснимые с точки зрения обыденной жизни события. Зеркало является главным средством для перехода в иномерные зоны пространства в романе: иностранный консультант по имени Воланд появляется в Москве на Патриарших прудах, своим видом напоминавших громадные прямоугольные зеркала, заключенные в раму из домов: Степа повернулся от аппарата и в зеркале... отчетливо увидел какого-то странного субъекта... А тот отразился и тотчас пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю, и вторично его качнуло, ибо в зеркале пропал здоровенный черный кот... (гл. 7 «Нехорошая квартира»). А вскоре после этого прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и торчащим изо рта клыком... (там же).
Зеркало позволяет нечистой силе войти в реальный мир, связывая два вида пространства романа: реальный, обыденный московский мир и мир потусторонний, корректно названный Коровьевым «пятым измерением». Именно перед зеркалом тоскует Маргарита, пытаясь хоть что-то узнать о судьбе Мастера: ...Маргарита Николаевна установила на трехстворчатом зеркале фотографию и просидела около часа, держа на коленях испорченную огнем тетрадь... Утирая слезы, Маргарита Николаевна оставила тетрадь, локти положила на подзеркальный столик и, отражаясь в зеркале, не спускала глаз с фотографии (гл. 19 «Маргарита»). Ее долгое сидение перед зеркалом — это попытка заглянуть в потусторонний мир, узнать о судьбе Мастера, иными словами, гадание (как раз в эту ночь Маргарита видела во сне Мастера). Из зеркала на Маргариту глядит ведьма, в которую превратилась Маргарита, воспользовавшись волшебным кремом Азазелло: Сделав несколько втираний, Маргарита глянула в зеркало... На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы (гл. 20 «Крем Азазелло»).
Концовка романа связана с разбитыми зеркалами (плохая примета); конец Торгсина: Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях... (гл. 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота»); конец «нехорошей квартиры»: ...треснуло звездами зеркало на камине... (гл. 27 «Конец квартиры № 50»); приближающийся для Мастера и его верной подруги конец связан с ...ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад (гл. 31 «На Воробьевых горах»).
Луна в романе М. Булгакова — это фантастический мир теней, загадок и призрачностей, связанный с Воландом: полная луна, которая разваливается на куски для гибнущего Берлиоза, поскользнувшегося на трамвайных рельсах (гл. 3 «Седьмое доказательство»); лампада луны висит над Ершалаимом, когда в Гефсиманском саду зарезали Иуду (гл. 26 «Погребение»). Оголенная луна висела высоко в чистом небе, и прокуратор не сводил глаз в течение нескольких часов, ожидая на балконе известий о гибели Иуды (там же): И ночью при луне нет покоя... — говорит Мастер в 24-й главе («Извлечение Мастера»); И при луне нет мне покоя, — скрипнув зубами, сам себе сказал прокуратор (гл. 26 «Погребение»).
Луна — это царство Воланда и его гостей, пирующих в полнолуние на весеннем балу. Одновременно луна — это и символ успокоения и спасения. В эпилоге в потусторонний мир протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают, с жаром спорят, хотят о чем-то договориться, продолжают свой вечный спор, в чем есть истина, и что трусость — это самый страшный грех.
Во время полнолуния луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Лунный путь вскипает, их него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. В реальном мире луна — это символ ночной власти, ночного света: луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет кончается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом. Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно здоровый (ч. II «Эпилог»).
Во время весеннего полнолуния Иван во сне проникает в потусторонний мир, встречается там с Мастером и Маргаритой, Иешуа и Пилатом, узнает о развязке романа Мастера, о прощении Пилата.
Таким образом, деятельность автора представляется своего рода эстетической игрой — прихотливым перебиранием и комбинированием кусочков мира, реального или воображаемого. И читатель, следуя за художником, оказывается включенным в эту игру.
Исследователи мифологии характеризуют луну прежде всего как «мифологический символ, используемый при гаданиях, в магических обрядах и т. п. (традиция, продолженная в западноевропейском искусстве от романтизма и постромантизма, вплоть до символизма...)», с «луной связывались разные теории в астрономии и демонологии» [Мифы народов мира 1992, 79—80]. В античной мифологии луна воспринималась амбивалентно: 1. «Как дневная Диана и богиня лунного света Селена». 2. «Как богиня ночных видений и чародейств — Геката, богиня колдовства и ночной охоты среди мертвецов, призраков и могил». Луна-Геката связывает мир живых и умерших, выводит призраки мертвых из могил. Изменчивый и неверный свет Луны представляет собой сложный амбивалентный образ. «Фазу невидимости луны или черную луну уподобляют смерти, и на это опирается представление, что человек после смерти уходит на луну и возвращается с нее, в традициях, признающих идею переселения душ, или метемпсихоза. Три ночи, когда луна отсутствует на небе, а потом возрождается, сравнивают с тремя днями смерти и — потом — воскресением Христа» [Андреева, Ровнер 1999, 297]. Из-за бледности света луна связывается с воображением и фантазией как промежуточной стадией между самоотречением духовной жизни и солнцем интуиции. К. Юнг говорил о двух взаимодополняющих реализациях человека. «Лунный» путь связан с борьбой с самим собой, с развитием, процессом личного роста. Лунному темпераменту более свойственна интроверсия (созерцание). В отличие от «лунного» пути, «солнечный» путь ориентирован на социальную борьбу с другими и характеризуется преимущественно экстраверсией (действием). Концепция пути всегда связана с тайной спасения. «Путь — как дирекция, как направление ускоренной трансформации в реализации собственной ценности. В человеке — это переход от личности к индивидуальности. Другая функция символа — встреча ученика с учителем, всегда связанная с путем. Ученик держит пространство пути, учитель — пространство встречи. Они встречаются в точке связи — пересечение, реализация сочетаемости... В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» встреча определяется как выбор» (Куклев 1999, 408].
М. Булгаков был знаком с лунарными и солярными мифами и в жизни своеобразно и чутко реагировал на эти светила: «Подолгу простаивал Булгаков у окна, не отрывая глаз от объекта своих наблюдений: луна имела для него особенную какую-то притягательность» [Чудакова 1976, 132]. Как отмечает Г.А. Лесскис в комментариях к роману М. Булгакова, «...образы Солнца и Луны занимают в «Мастере и Маргарите» большое место и получают символическое значение... Луна связана, с одной стороны, с мистическими силами и событиями, с другой — с некоторой гармонизацией бытия, с попытками возмездия, установления истины и справедливости, — с темой Пасхи, отдохновения грешников, прощения Фриды и Пилата, духовного пробуждения Ивана Николаевича Понырева, наказания Иуды, Берлиоза и других, воссоединения Мастера и Маргариты» [Лесскис 1999, 280]. Символике луны в романе Булгакова посвящены исследования И.Ф. Бэлзы, Н.П. Утехина, М.И. Бессоновой, А. Докукиной-Бобель и др. «Лунный луч, направляемый Булгаковым, приводит в то мифологическое пространство романа, в котором имена и названия, цифры, предметы и животные, современные ситуации из конкретных сиюминутных превращаются в абстрактные, вечные, где все наполнено древней символикой, фиксирующей сложный и болезненный процесс психической трансформации человеческого индивидуума» [Докукина-Бобель 1992, 39].
Символика луны на протяжении романа не остается неизменной. Исследователи писали о луне как о тревожном предвестии гибели и средстве катартического разрешения финала [И.Ф. Бэлза]. Н.П. Утехин сожалел, что за рамками исследований остались «праздничная ночь новолуния» и колдовской «обманчивый лунный свет» [Утехин 1979, 108]. В последних работах о Булгакове символика луны и лунного света в финале романа получила следующее объяснение: «...один из главных символов в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» — луна, символ вечной, духовной жизни. Луна становится как бы индикатором, выявляющим сущность героев, понимания (или непонимания) ими вечных истин. Поэтому способность героев увидеть истинный свет (а символ его — свет луны) является критерием авторского отношения к ним» [Бессонова 1995, 260].
Слово луна в романе М. Булгакова получает добавочный смысл, который рождается у слова, словосочетания в тексте произведения в зависимости от целеустановки (иллокуции) автора. Здесь играет роль прагматика — способ отношения автора к слову. В процессе приращения смысла в колюре слово получает дополнительные прагматические коннотации: 1) содержательные, 2) стилистические. Колюром называется «сфера лексико-семантического повтора, охватывающего относительно целостные части текста — абзацы, главы и даже интродукцию и эпилог произведения. Колюр имеет начальный и конечный полюсы, на втором полюсе колюра происходит приращение смысла как результат добавочного осмысления предыдущего. Возвращая читателя к содержанию первого полюса, колюр «сшивает» текст, сдваивает фрагменты и не только прибавляет смысл, но и придает новую экспрессивно-эмоционально-оценочную значимость содержания для дальнейшего его углубления и лучшего освоения» [Диброва 1998, 257].
В это время уже было темно и на горизонте показалась луна (гл. 26 «Погребение»). Здесь слово луна выступает в своем прямом значении:
1. «Небесное тело, ближайший спутник Земли, светящийся отраженным солнечным светом» ~ Под луной. «На земле, в мире» 2. Спец. «Спутник какой-либо планеты» [ССРЛЯ. Т. 6. Стр.395—396] и обозначает «Светящееся небесное ночное тело, освещающее все вокруг». ...над Ершалаимом засветились десять невиданных по размерам лампад, спорящих со светом единственной лампады, которая все выше подымалась над Ершалаимом, — лампады луны (гл. 26). Слово лампада: 2. Устар., поэт. «Лампа, светильник» [ССРЛЯ, т. 6, с. 50] усиливает значение источника света, придавая слову луна эмоционально-экспрессивную коннотацию торжественности и поэтичности.
М. Булгаков постоянно указывает на присутствие в романе источника освещения: Пересекши пыльную дорогу, заливаемую луной, Иуда устремился к кедроноскому потоку, с тем чтобы его пересечь... Дорога вела в гору, Иуда подымался, тяжело дыша, по временам попадая из тьмы в узорчатые лунные ковры, напоминавшие ему те ковры, что он видел в лавке у ревнивого мужа Низы (гл. 26). Луна заливает светом место гибели Иуды, являясь и источником освещения, и последним свидетелем окончания его жизненного пути: Через несколько секунд никого из живых на дороге не было. Бездыханное тело лежало с раскинутыми руками. Левая ступня попала в лунное пятно, так что отчетливо был виден каждый ремешок сандалии (гл. 26).
Луна — не зависящий от Земли свидетель земных дел. Насвистывая какую-то тихую песенку, всадник неспешной рысью пробирался по пустынным улицам Нижнего Города,.. изредка поглядывая на нигде не виданные в мире пятисвечия, пылавшие над храмом, или на луну, которая висела еще выше пятисвечий (гл. 26).
Луна выше всего земного и не подчиняется земной власти: ...передняя же часть, парадная, где был единственный и невольный жилец дворца — прокуратор, — вся она, со своими колоннадами и золотыми статуями, как будто ослепла под ярчайшей луной. Тут, внутри дворца, господствовали мрак и тишина (гл. 26). Текстовые антонимы луна и мрак раскрывают противоречивость мира, отражая амбивалентность мировосприятия М. Булгакова: луна — «свет», покои прокуратора — «тьма». Свет луны притягивает внимание прокуратора: Оголенная луна висела высоко в чистом небе, и прокуратор не сводил с нее глаз в течение нескольких часов (гл. 26). За счет семантического согласования со словом оголенная («ничем не прикрытая, яркая») слово луна приобретает дополнительное значение «свет ничем не прикрытой истины, которая противопоставлена тьме — власти».
Сбросив с себя плащ — символ римской власти, прокуратор во сне получает возможность вступить на лунный путь искупления (интроверсия): Ложе было в полутьме, закрываемое от луны колонной, но от ступеней крыльца к постели тянулась лунная лента (гл. 26). Словосочетание лунная лента имеет и прямое значение «отражение луны на поверхности чего-либо», и служит знаком того, что нравственная перевоплощенность начинает входить в жизнь прокуратора. И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг, него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге (гл. 26).
Лунная лента существует в реальном мире, светящаяся дорога возникает перед Пилатом в мистическом потустороннем мире как путь к истине; про-
пропуск в тексте
ночью, взвесив все, согласен погубить. Он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача! (гл. 26).
Сон Пилата наполнен позитивной экспрессивной оценкой, пробуждение, возвращающее прокуратора к реальности, — ужасно: Банга зарычал на луну, и скользкая, как бы укатанная маслом, голубая дорога перед прокуратором провалилась. Он открыл глаза, и первое, что вспомнил, это что казнь была (гл. 26). Скользкий. 2. «перен. Ненадежный, сомнительный» [СОШ]. Скользкой лунная дорога становится от пролитой крови Иешуа, и потому дорога мечты, дорога счастья — голубая дорога перед прокуратором провалилась (гл. 26). В реальности на пути к этой дороге Пилат поскользнулся на крови безвинной жертвы, и поэтому в реальности лунного пути для Пилата не существует, а луна опять превращается лишь в источник освещения: Прокуратор... больными глазами стал искать луну и увидел, что она немного отошла в сторону и посеребрилась. Ее свет перебивал неприятный, беспокойный свет, играющий на балконе перед самыми глазами. В руках у кентуриона Крысобоя пылал и коптил факел (гл. 26).
Контраст между приятным, спокойным, серебряным, но недоступным светом луны (прозрачностью) и неприятным и беспокойным светом факела (реальностью) только усиливает тоску Пилата: Заслонясь от пламени рукою, он продолжал: — И ночью, и при луне мне нет покоя... — И при луне мне нет покоя, — скрипнув зубами, сам себе сказал прокуратор (гл. 26). Пилат ищет в луне источник покоя, тот, который он обрел во сне. Эта фраза Пилата перекликается с фразой Мастера, который также мечтает о покое: Но тот (Мастер. — О.В.) неизвестно отчего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? (гл. 24 «Извлечение Мастера»). Этой фразой соединяются колюры основных персонажей романа — Пилата и Мастера, которые проявили трусость перед реальностью — самый страшный порок.
Наступление утра (реальности) показано через исчезновение луны с неба: Луна быстро выцветала, на другом краю неба было видно беловатое пятнышко утренней звезды (гл. 26).
Таким образом, в художественном тексте важную роль выполняет авторская синтагматика. Слова, словосочетания и предложения, вступая в семантические отношения со словом луна раскрывают авторскую установку. Причем нередко разные доминантные слова на полюсах колюров могут находиться рядом в художественном тексте и вступать во взаимоотношения, обеспечивая приращение смысла. Подобное происходит с колюрами луна и кровь в 32-й главе «Прощение и вечный приют»: Луна заливала площадку зелено и ярко, и Маргарита скоро разглядела в пустынной местности кресло и в нем белую фигуру сидящего человека... Луна хорошо помогала Маргарите, светила лучше, чем самый лучший электрический фонарь... В первом предложении слово луна употреблено в прямом значении — «источник освещения», при этом ее функциональность в реальном мире — освещение пространства. Но лунный свет пробуждает сидящего в кресле около двух тысяч лет Пилата, наказанного за самый страшный грех: ...сидящий, глаза которого казались слепыми, коротко потирает свои руки и эти самые незрячие глаза вперяет в диск луны (гл. 32). Пилат теперь беспокойно глядит на луну — раньше луна приносила успокоение, теперь она — источник беспокойства, потому, что: У ног сидящего валяются черепки разбитого кувшина и простирается невысыхающая черно-красная лужа... Около двух тысяч лет сидит он (Пилат. — О.В.) на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, ...его терзает бессонница (гл. 32). Невысыхающая черно-красная лужа — это разлитое в ночи красное вино, которое превратилось в невысыхающую лужу пролитой невинной крови Иешуа. В этом контексте лексема-колюр луна выступает как символ устрашения для совершившего тяжелый грех прокуратора.
В 32-й главе романа сошлись четыре основных текстемы. «Текстемы — категории, выражающие основные смыслы произведения, которые представляют «идеи» со-бытийности в ее персонажных, пространственных, временных и др. проекциях» [Диброва 1998, 256]. Они проходят через все произведение; это слова — луна, кровь, трусость и власть. Власть (должность прокуратора) рождает трусость — самый тяжкий порок. Трусость рождает кровь. Текстемы объединяются в мистическом мире в свете луны: Пилат говорит,.. что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность. Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри... (гл. 32). В этой же главе по воле автора встречаются главные мужские персонажи — Пилат, Иешуа, Мастер и Воланд. Левий Матвей — ученик Иешуа по его наказу приходит к Воланду с просьбой взять Мастера в покой, поскольку он не заслужил света из-за своей трусости. Воланд — «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» — обращается к Мастеру и предлагает ему закончить свой роман и тем самым отпустить Иешуа и Пилата на свободу. Мастер и Маргарита уходят в «вечный приют», приносящий покой, а Иешуа и Пилат поднимаются по сияющей лунной дороге, продолжая свой спор об истине и власти, ставший всечеловеческой амбивалентной ценностной альтернативой. Трусость Пилата искупается длительностью наказания за нее: двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то.
После того, как Мастер отпускает Пилата, освободив от тяжести мук за содеянное, сняв грех с его души, ...протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога... Человек в белом плаще с кровавый подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет он или смеется и что он кричит... Видно было только, что вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он (гл. 32). Лунная дорога становится «дорогой к покою, искуплению, снятию с себя проклятия за преступление». Но эта лунная дорога — призрачная дорога прощения, отражающая христианское прощение Пилата. Амбивалентность конца второй части романа выражена в последнем предложении? Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на Воскресение,.. жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат (гл. 32). Прощение для Пилата наступает лишь в романе Мастера — в мистическом мире Воланда, где возможно прощение. В тексте Булгакова Пилату нет прощения: он навсегда останется жестоким прокуратором Иудеи.
Мотив лунной дороги в последний раз возникает в «Эпилоге» романа в пророческом сне Ивана Николаевича Понырева, когда после укола он успокаивается и на первый план выходит человеческое подсознательное, покинув «подвалы сознания» [В.В. Налимов].
Луна в эпилоге играет роль катализатора нравственного перевоплощения Пилата и служит символическим индикатором его поведения: ...лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит («Эпилог»). Луна олицетворяет эмоции Пилата. Она радуется вместе с ним. Кипеть. 2. «перен. Осуществляться с большой силой». 3. «перен. Проявлять (какое-нибудь чувство, волнение) с силой, бурно». Кипеть негодованием, злобой, возмущением [СОШ]. Разливаться, «перен. Распространяться во все стороны, по всему пространству чего-нибудь». Разлились потоки света. По лицу разлилась улыбка [СОШ]. Негация глагола вскипает снимается в тексте за счет экспрессивно-позитивных глаголов: властвует, играет, танцует и шалит. Властвовать, «(высок.) Иметь власть, господствовать, повелевать» [СОШ]. Играть. 1. «Резвясь, развлекаться; забавляться чем-нибудь» [СОШ]. Властвовать и играть, выступая текстовыми антонимами, актуализируют властно-игровые полномочия луны.
Слово играет является гиперонимом к гипонимам танцует и шалит. Танцевать — «то же, что плясать». Плясать — «танцевать», включает имплицитную сему «радостно». Шалить 1. «Играя, забавляясь, проказничать; баловаться» [ССРЛЯ, т. 17, с. 1246].
Эти глаголы раскрывают текстовое значение словосочетания лунный путь. Все коннотации имеют позитивное значение, негатив снимается семантикой словосочетания глаза (Иешуа — О.В.) улыбаются. Коннотация глагола позитивна, эмоция одобрения: луна, по замыслу автора, радуется, сняв тяжесть преступления.
В приведенном тексте наблюдается семантический плеоназм, утроение позитивно выраженного смысла. У слов играть (позит.-ласк.), шалить (ласк.-пориц.) и вскипать (позит.-радостн.) снимаются языковые коннотативные негации и возникают амбивалентные позитивы (одобрительное, ласкательное, радостное).
Все это проецируется на текстему лунный путь, которая является одной из доминантных семантических структур текста, выполняя колюрную функцию.
Доминантная текстемная синонимическая парадигма лунный путь: лунная лента — светящаяся дорога — лестница луны — скользкая, как бы укатанная маслом, голубая дорога — лунная дорога — долгожданная лунная дорога — широкая лунная дорога — лунный путь — лунная река отражает путь от преступления власти к искуплению духа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |