Существует теснейшая связь между концепцией творческого процесса и его реализацией в произведении. Рассмотрение авторского замысла и авторского осмысления творческого процесса заслуживает более пристального внимания, чем это часто принято считать. Известно, что одним из концептуальных приемов романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» является прием стратификации содержания и композиционного членения повествования на три плана описания: современность, древняя история в ее мифологии и фантастика как способ объединения двух хронологических пластов. «Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика [в нашем исследовании романа. — О.В.] может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка» [ЛЭС 1987, 295].
Изучение поэтики романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» предполагает рассмотрение внутренней языковой организации его произведений: художественный текст выявляет систематизацию всех языковых элементов. В.В. Виноградов высказал мысль о том, что поэтика является частью искусствознания. «Есть виды художественной прозы, которые отпочковались от ораторской речи, а ораторская речь всегда считалась искусством; драма вся целиком принадлежит театру, а театр также — очень яркий вид специфического искусства; несомненны связи между художественной литературой и изобразительными искусствами. Следовательно, поэтика не может не включать в себя и понятий и обобщений искусствоведения» [Виноградов 1963, 186]. Эта мысль подтверждает историческую специфичность поэтики, так как она занимается изучением созданных в разные эпохи эстетических творений человечества.
При изучении языка художественного текста поэтика подключает лингвистические методы, которые помогают проводить лингвистический анализ и формировать трактовку текста в контексте современной ему культуры, социальных задач своей эпохи, общественного быта и литературного искусства. В поэтической речи специфическую семантику приобретают элементы системы языка. Художественная действительность, ограниченная рамками одного произведения, представляет собой структурное единство. Язык этого единства организован и подчинен одной цели — выражению содержания. На этом сосредоточена вся эстетическая организация текста: и словесная, и звуковая, и словообразовательная, и морфологическая, и синтаксическая, и композиционная. При определенной творческой интенции любое языковое явление может стать поэтическим: «Язык словесного искусства, словесно-художественного творчества пользуется речевыми средствами индивидуализированными, экспрессивными, многообразно и творчески организованными, эффективно воздействующими на весь комплекс духовной человеческой восприимчивости — сознания, чувства, эмоции и воли» [Виноградов 1963, 131].
Поэтика является той точкой пересечения, где соединяются искусствоведческие подходы к изучению художественных произведений, литературоведческий. эстетико-стилистический, лингвистический и др. В.В. Виноградов рассматривал поэтику как «науку о формах, видах, средствах и способах словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных произведений» [Виноградов 1981, 168]. Главную задачу поэтики ученый видел в исследовании законов и правил построения разных типов словесно-художественных структур. Слово в поэтической речи должно сохранять свои основные словарные значения, иначе без них нет и слова, но суть поэтической речи проявляется не в отдельно взятом слове. «Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигается над ней подчиненным эстетическим, а также социально-историческим закономерностям искусства...» [Виноградов 1963, 155].
Г.О. Винокур определял поэтику как «часть стилистики, изучающую явления языка под углом зрения целесообразного использования ее говорящими, анализирующую индивидуальное говорение в зависимости от цели, этим говорением расследуемой» [Винокур 1990, 26]. По мнению ученого, экспрессия — своеобразный прием для нахождения специфической поэтической традиции, которая поможет разложить систему языка на составляющие ее компоненты, способные заново сгруппироваться и создавать отличные от языковой схемы, где видна лингвистическая ценность этих составных частей. «Поэтическое творчество есть работа над словом уже не как над знаком только, а как над вещью, обладающей собственной конструкцией, элементы которой переучитываются и перегруппируются в каждом новом поэтическом высказывании» [Винокур 1990, 27]. Поэтическая функция слова, как считает ученый, помогает рассмотреть структуру слова и ее элементы и понять, что такое само слово. Через другие функции слова распознаются другие предметы, отличающиеся от слова своим бытием. Предметом поэтики могут быть не только поэтические произведения, «поэтические моменты могут встречаться повсюду, даже в самой обыденной речи» [Винокур 1990, 28]. Задачу поэтики Г.О. Винокур видел в том, «чтобы проследить, как индивидуальное говорение превращается в элемент новой «нормальной» системы, покрывающей собою обычные языковые нормы» [Винокур 1990, 29].
В.М. Жирмунский определил поэтику как искусствоведческую науку: «Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство» [Жирмунский 1977, 15]. Художественное творчество, как и любой другой вид искусства, имеет особый материал и особые приемы, с помощью которых создается художественное произведение. Таким материалом в поэтике является слово. По мнению ученого, оно субъективно, как и образы, которые создает. Эта субъективность возникает в результате особых формально-логических отношений, отраженных в поэтическом слове: «...поэтическое слово вызывает в воспринимающем и образ — представления, и чувства — эмоции, и отвлеченные мысли, и даже волевые стремления и оценки (так называемая тенденция)» [Жирмунский 1977, 22]. Поэтика исследует слово, выражающее мысли и волевые оценки. Поэтическое слово подчинено особой системе, на первый план которой выступают языковые сочетания, а на второй — практическое назначение. Язык художественного произведения построен по особым художественным принципам: «...его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию» [Жирмунский 1977, 25]. Через слово выражается тема, которая также подчинена определенным художественным законам.
Р. Якобсон, занимаясь проблемами поэтики, определил ее как «лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений» [Якобсон 1987, 81]. По мнению ученого, предметом исследования лингвиста должно стать превращение речи в поэтическое произведение и функционирование системы приемов, при помощи которых это превращение совершается. Однако Р. Якобсон указывал, что не любой повтор и не любой контраст может стать поэтическим приемом. Поэтическими могут стать те языковые средства, которые характерны только для данного произведения и чужды повседневной речи, а также научной, газетной и юридической прозе. Элементы поэтической речи охватывают все участки текста и привлекают внимание архичитателя, то есть читателя, читающего между строк, способного поэтически воспринимать художественный текст.
Ученый также причисляет поэтику к искусствознанию: «Если изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала — жеста, то поэзия есть оформление самоценного слова» [Якобсон 1987, 275]. Характерным признаком поэтической речи является упразднение границы между реальным и фигуральным значениями. Язык поэтической речи, по мнению ученого, более эмоционален, в нем ярче видно значение слова, в силу чего язык «революционней, поскольку привычные ассоциации по смежности отходят на второй план» [Якобсон 1987, 274].
Поэтику формируют все параметры текста: коммуникативная стратегия, сюжетность, смыслопорождение, жанровость, композиционность и т. д. Поэтика организует связь между означающим и означаемым, охватывая все языковые уровни. Эта связь в художественном тексте приобретает особое значение, так как служит средством выражения авторского идиостиля. «Слова в поэтической речи обычно не меняют своих основных значений, а их сохранение является непременным условием появления особого, прибавочного элемента, который вырисовывается из контекста поэтической речи» [Лихачев 1979, 112]. Этот прибавочный элемент представляет собой соединение многих компонентов: новые оттенки значения, новая экспрессия и эмоциональность, поэтическая оценка и др. Его присутствие в слове поэтической речи не просто обогащает слово новым значением, смысловыми ассоциациями и эмоциями. Особенность «прибавочного элемента» в поэтической речи проявляется в том, что он является общим для целой группы повторяющихся слов. Он нарушает изолированность слова, создает «сверхзначения», которые объединяют поэтическую речь автора и составляют ее художественную целостность.
Преодоление словом в поэтической речи своих обычных значений является основным признаком этой речи. Появление «прибавочного элемента» в лексическом повторе всегда связано с преодолением постоянного, языкового. Именно это преодоление и формирует систему художественности, именно оно заставляет как писателя, так и читателя участвовать в творческом процессе, а на уровне композиции позволяет лексике реализовать свою поэтическую функцию.
Поэтическая функция лексических средств заключается в создании равновесия художественной системы романа. Такая система создается: 1) развитием художественной событийности; 2) художественным временем; 3) художественным пространством. Эти атрибутивные категории художественного текста создают условия для равновесия отображения и прошлого, и будущего.
Основной поэтической проблемой, которая стояла перед М. Булгаковым при создании уникального в своей парадоксальной художественности романа, была проблема интегрирования двух различных пространственно-временных миров, каждый из которых обладал своим внутренним событийным развитием. Они, эти два мира, дискретны, прерывисты, состоят из отдельных компонентов-композитов, каждый из которых контактными или дистантными связями соединен с другими композитами.
Каждый из художественных миров (роман автора — текст 1 и роман Мастера — текст 2) внутренне динамичен. Но перед М. Булгаковым стояла цель создания общей динамической системы, а значит, возникла проблема скрепления двух различных по времени, пространству и развитию миров, т. е. проблема интегрирования. Таким образом, автору нужно было создать интегрируемый ансамбль.
Роман представляет собой равновесный ансамбль частных художественных текстов (текст 1 и текст 2). Это своего рода неканонический романный ансамбль, когда каждый из двух подансамблей (текст 1 и текст 2) движется к своему эпилогу по своим внутренним пространственно-временным шагам событийности. М. Булгаков объединил два различных мира по собственным политическим, религиозным, эстетическим и этическим нормам на основе одной и той же идеи, что трусость — есть самый страшный порок. Это выражение является индикатором поступков персонажей в обоих мирах, интегратором, сшивающим два мира. Все действие романа движется вокруг этой главной идеи. Равновесность художественных субансамблей и покоится на этой идее.
Неканоничность художественного ансамбля романа заключается в том, что:
1) параллельно описываются на протяжении всего романа два разных хронологически-пространственных событийных пласта, представленных в относительно самостоятельном романном описании;
2) эти романы (тексты 1 и 2) предстают перед читателем как своеобразные художественные микроансамбли, представляющие собой объединение, органическую взаимосвязь и взаимную согласованность образа жизни и поведения своих главных персонажей (Иешуа — Пилат в ершалаимском мире, Мастер — персонажи реальной действительности в московском мире);
3) микроансамбли объединяются в единый равновесный макроансамбль на основе единой идеи — одного из важнейших этических принципов в человеческом обществе — трусость — «это самый страшный порок»;
4) парадоксальность романа М. Булгакова покоится на основе реализации антитетичности — противопоставленности, контрастности микро- и макроансамблевосги романа. Мифологический (ершалаимский) мир романа противопоставлен реальному (московскому) миру;
5) антитетичность романа обусловлена поэтическим принципом художественного мышления и речи автора, представляя иерархично дуализм миров в оппозиционных парах: добро — зло, свет — тьма и т. д.;
6) контрастность микроансамблей используется как эстетический и философский принцип изображения полярности и одновременно адекватности человеческой природы.
Полярность человеческой природы проявляется в парадоксальности чувств человека. Иешуа являет пример высочайших моральных устоев: испытывая физическую трусость, страх смерти, он одновременно преодолевает ее и вступает на «лунную дорогу». В начале истории в поведении Мастера преобладает мораль, он стойко переносит удары судьбы, но в конце — Мастер отказывается от своих мечтаний и вдохновений: ...меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал.
— А ваш роман? Пилат?
— Он мне ненавистен, этот роман, — ответил мастер, — я слишком много испытал из-за него (гл. 24 «Извлечение мастера»).
Иешуа уходит в свет-вечность, являя пример преодоления физической трусости, проявления стойкости духа. Мастера же отпускают только в покой-вечность, как в отсутствие беспокойства и состояние отдыха и тишины: — Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру... — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной (гл. 32 «Прощение и вечный приют»).
Таким образом, в романе М. Булгакова происходит интеграция двух дискретных художественных систем в общую интегрируемую художественную систему, представляющую собой равновесный ансамбль. Интегрируемые системы (роман о Мастере и роман Мастера) не могли бы придти к равновесию, если бы не эргодичность описания.
Под эргодичностью (от греч. ergon — работа) понимается свойство художественного текста как динамической развивающейся системы, проявляющееся в том, что в процессе развития сюжета каждый из фрагментов определенного события связан структурно и содержательно с фрагментом этого же и/или иного события. Эргодичность проявляется в параллельности, соприкосновении, слиянии и др. различных фрагментов, различных событий и фактов.
Эргодичность начинает проявляться уже в начале 1-й главы романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»:
В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан...
Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, редактор толстого художественного журнала и председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой Массолит, а молодой спутник его — поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.
Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды».
Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека...
Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновение куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем...
И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида.
Интеграция содержания, заключенного в относительно самостоятельных абзацах, создается четко ориентированными лексическими и лексико-грамматическими средствами, выполняющими текстообразующую функцию в динамике изложения. Эргодичность в данном фрагменте текста представлена лексическими повторами, создающими параллельность и соприкосновение различных описываемых фактов. Эргодичность проявляется в следующем:
1) Появление и употребление персонажных номинаций двух главных представителей московского литературного мира (Берлиоз и Понырев), их имена являются своеобразными лексическими скрепами, пронизывающими повествование и оканчивающими свой романный путь в «Эпилоге»: Придя под липы, он (Иван Николаевич Понырев. — О.В.) всегда садится на ту самую скамейку, на которой сидел в тот вечер, когда давно позабытый всеми Берлиоз в последний раз в своей жизни видел разваливающуюся на куски луну («Эпилог»).
Аналогичную функцию в тексте романа выполняют другие персонажные имена (Воланд, Пилат, Мастер, Маргарита и др.), которые вплетаются в сюжетный каркас либо на всем протяжении повествования, либо в определенных его фрагментах.
2) Локальные номинации, выполняющие функцию «привязки» события, действия, факта к ключевой позиции местоположения; они также выступают в роли лексических скреп романного повествования: ...на Патриарших прудах... (гл. 1) — Берлиоза сегодня вечером задавило трамваем на Патриарших (гл. 6) — ...попросили рассказать о вчерашнем происшествии на Патриарших прудах (гл. 8) — ...Иван, первоначально запинаясь и робея, а потом осмелев, начал рассказывать вчерашнюю историю на Патриарших прудах (гл. 13) — ...эти события начались с убийства на Патриарших (гл. 27) — Под вечер он (Иван Николаевич Понырев. — О.В.) выходит и идет на Патриаршие пруды («Эпилог»).
3) Инициальные номинации, в том числе имя московской литературной организации Массолит, выполняющей одновременно две роли в тексте произведения: номинирования официальной литературной организации современного московского мира и служащей как топонимическое имя сквозной лексической скрепой, пронизывающей ткань романа: одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой Массолит (гл. 1) — С легкой руки членов Массолита никто не называл дом «Домом Грибоедова»... (гл. 5) — В милицию. Члена Массолита Ивана Николаевича Бездомного. Заявление... (гл. 11) — Берлиоза Михаила Александровича, — послышался рядом несколько носовой мужской голос, — председателя Массолита... (гл. 19) — Конечно, ни Иванушка, ни этот клетчатый не толкали под трамвай несчастного председателя Массолита... (гл. 27).
4) Экспозиционное именование В час жаркого весеннего заката (гл. 1) является эргодичной смысловой доминантой, включенной: а) в мир московской литературной организации: Сидящие на стульях, и на столах, и даже на двух подоконниках в комнате правления Массолита серьезно страдали от духоты. Ни одна свежая струя не проникала в открытые окна. Москва отдавала накопленный за день в асфальте жар, и ясно было, что ночь не принесет облегчения (гл. 5); б) в мифологический исторический мир: ...солнце уже снижалось над Лысой горой, но жар еще был невыносим... (гл. 16); в) в московские действия героев фантастического мира: На закате солнце высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве, здания построенного около полутораста лет назад, находились двое: Воланд и Азазелло... оба находящиеся на террасе глядели, как в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце (гл. 29); в «Эпилоге», подводящем итог романной событийности, также маркированной константой заката: Но все-таки, что же было дальше — то в Москве после того, как в субботний вечер на закате Воланд покинул столицу, исчезнув вместе со своей свитой с Воробьевых гор? (начальный абзац «Эпилога»).
5) Члены синонимической парадигмы, выполняющие функцию темпоральной характеристики события: В час жаркого весеннего заката... — первую странность этого страшного майского вечера... — И тут знойный воздух сгустился...
6) Ближний лексический повтор, объединяющий по смыслу расположенные рядом самостоятельные предложения: ...бросились к пестро раскрашенной будочке... — у будочки не осталось ни одного человека.
7) Дистантный лексический повтор квантитативной характеризации: Да, следует отметить первую странность... — Тут приключилась вторая странность...
8) Слова-повторы, выполняющие лексико-грамматическую роль выражения темпоральности, локальности и одновременно служащие средством связи самостоятельных предложений, абзацев и фрагментов главы:
Тут приключилась вторая странность... (гл. 1) —
И тут знойный воздух сгустился... (гл. 1) —
Тут ужас до того овладел Берлиозом... (гл. 1) —
Тут Бездомный сделал попытку... (гл. 1) —
Тут иностранец отколол такую штуку... (гл. 1) —
Тут литераторы подумали разно... (гл. 1).
Лексические средства-повторы являют собой сшивающие силы художественного текста. Через них проходит временной «шов», связывающий воедино дискретные компоненты повествования. Таким образом, наблюдается экспликация временного сшивания развития повествования, которое развертывается на каком-либо понятии/каких-либо понятиях, введенных в романную ткань. Своеобразный дубляж номинаций представляет собой нити тканей текста — сюжетного каркаса произведения, матрицу произведения, ячейки которой затем заполняются в ходе развития действия событиями, явлениями, фактами.
Как показывает иллюстративный материал, приведенный выше, в весьма сокращенном виде, в одном и том же предложении происходит дубляж нескольких ключевых номинаций — это, с одной стороны, свидетельство сюжетного развития, базирующегося на доминантных понятиях текста, а с другой стороны — это аккумуляция средств связанности текста.
Таким образом лексические средства повтора представляют экспликацию эргодичности в художественном тексте произведения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |