«Собачье сердце» (1925 г.) — итоговое произведение в «Московских повестях». В нем используются знакомые по текстам предыдущих повестей поэтические приемы: карнавальная травестия праздничного сюжета, положенная в основу событий повести, обращение к формам народного театра для рассказа о жизни большого города и новом герое времени — «массовом человеке».
Название «Собачье сердце» взято из трактирного куплета, помещенного в книге А.В. Лейферта «Балаганы» (1922 г.):
...На второе пирог —
Начинка из лягушачьих ног,
С луком, перцем
Да с собачим сердцем (189, 438).
Таким образом, название отсылает читателей к формам народной смеховой культуры.
«Карнавальность» ее обнаруживается с первых страниц — с внутреннего монолога дворняги, Перед нами типичный «антигерой» (термин Д.С. Лихачева. — Е.С.) — безродный, бездомный, голодный, замерзающий, обиженный. Его монолог-«челобитная» выдержан в духе типичного мещанского романса, повествующего о горькой судьбе сироты, вроде «Позабыт — позаброшен»: «Я очень легко могу получить воспаление легких, а получив его, я, граждане, подохну с голоду. С воспалением легких полагается лежать на парадном ходе, а кто же вместо меня, лежащего холостого пса, будет бегать по сорным ящикам в поисках питания? Прохватит легкое, поползу я на животе, ослабею, и любой спец пришибет меня палкой насмерть. И дворники с бляхами ухватят меня за ноги и выкинут на телегу...» (II, 120).
Неправедный мир уравнивает всех: и зверя, и человека. Судьба «машинисточки» составляет пару к судьбе собаки: оба из «низового» мира, в равной степени унижены и обездолены животы у обоих болят от голода, и хворь «телесная» — у него бок ошпарен кипятком, у нее — «женская болезнь на французской почве»). Рассказ о «машинисточке» и ее любовнике интересен и жанровом отношении: перед нами лубочная картинка с комментарием, разыгранная в лицах одним героем — Шариком. Имя Матрена, упомянутое здесь, являлось самым распространенным в балаганных представлениях. Да и едко сатирический тон зарисовки о «председателе, наголодавшемся в молодости», усиливает лубочные аллюзии.
Лубок о «машинисточке» и председателе вводит в повесть одну из центральных тем — тему перемены местами социального «верха» и «низа», в результате которой мир не стал ни милосерднее, ни справедливее по отношению к «маленькому» существу.
События повести приурочены к главным христианским праздникам — Святкам и Рождеству: операция Шарику была сделана 23 декабря, диагноз «очеловечивание» поставлен 8 января. В сюжетно-фабульных событиях повести перед нами разыгрывается «рождественский миф» — рождение новой эры-власти Швондера и нового человека — Шарикова. Каждый из героев наполняет сюжет особым, травестированным смыслом.
Праздник Рождества в средневековой культуре был воплощением идеи двумирности. Пафос празднования заключался в том, что соединялось божеское и человеческое. Вочеловечевшись, Иисус Христос низвел Бога до Человека, а Человека поднял до Бога. Миссию человекобога берет на себя, в силу непомерных интеллектуальных амбиций, профессор Преображенский. Его деятельность как врача-физиолога и ученого предполагает победу над старостью, то есть вечную молодость, а значит, и вечную жизнь. Задача, достойная бога, но не человека.
За грех гордыни герой должен быть наказан. Поэтому с образом Преображенского связана тема мистерии с ее обязательными элементами: грехопадением (операция, логично завершившая эксперименты по омоложению творением нового человека), наказанием за свершенное («разорение» Шариковым квартиры профессора и всего строя его прежней жизни), раскаянием (разговор с Борменталем о недопустимости вторжения в логику природы), исправлением ошибки (новая операция, вернувшая Шарикова в первоначальное состояние собаки и восстановившая разрушенный было миропорядок).
Шарик, как герой «антимира», включен в бурлескно-травестированный вариант рождественского мифа о Христе: непорочное зачатие трансформируется в насильственное, операционное рождение, чудесное появление — в кровавую «резню», роль Богоматери играет «отец» — профессор Преображенский (вспомним фамильярное, взбесившее героя, но совершенно оправданное в данном мифологическом контексте обращение «папаша», адресованное ему Шариковым).
Рождество как бы упраздняло понятия «верха» и «низа»: отмена всякой социальной иерархии приводила к смене «ролей»: царь играл роль подданного, а из числа бедняков избирался «праздничный царь». Фигура «праздничного царя» восходила к древнеримским сатурналиям. С именем бога посевов Сатурна была в античности связана социальная утопия о «золотом веке» — эпохе всеобщего равенства. Из числа рабов или осужденных на смерть преступников возводили на престол «царя сатурналий» — смехового дублера носителя власти. Обряд включал в себя мотивы вступления на трон и царствования. Когда время праздника истекало, происходило поругание и казнь «праздничного царя».
На Руси «игра в царя» была популярна во времена Святок и рождественских игр. В повести на роль «праздничного царя» претендуют двое — Швондер, получивший власть в доме на Пречистинке, и Шариков — оба представители «низового» мира. Это не противоречит логике мифа, так как в его сюжете герои-двойники являли собой разделившийся единый образ-тип.
Вновь мы встречаемся с римским подтекстом в московской повести и переосмыслением формулы «Москва — третий Рим»: акцент сделан не на идее вечности города, а на идее циклической повторяемости истории, конечности власти современных правителей и утопичности попыток укоренить в XX веке «миф» об абсолютном равенстве.
В средние века «праздник царя» трансформировался в «праздник дураков», сделав главной фигурой торжества шута — носителя особого видения мира, хаотичного и абсурдного. И Шариков, и Швондер, по логике «праздника царя» или «праздника дураков», низвергнуты в финале повести: Шариков превращен вновь в собаку, а Швондер публично осмеян и с позором изгнан из квартиры профессора.
Как видим, каждый из героев предлагает свою трактовку рождественского сюжета.
В «Белой гвардии», как говорилось выше, Булгаков трансформировал рождественский сюжет в соответствии с собственным замыслом. При этом основные архетипические элементы сюжета в романе сохранялись. В «Собачьем сердце», как видим, автор прибегает к бурлескно-травестийному прочтению традиционного для вертепа сценария. «Обыграв» вертепную форму в романе, Булгаков вновь обратился к ней в повести.
Элементы вертепа обнаруживаются в пространственно-временной организации «Собачьего сердца». Пространство как бы разделено на два яруса и закреплено за центральными персонажами: за Преображенским квартира — верхний ярус, за Шариковым подворотня и кабак — нижний ярус. Сюда стоит отнести возникшего неизвестно откуда в доме на Пречистенке Швондера. Каждый из героев связан с особым временным пластом: Преображенский своей деятельностью во имя «евгеники» — с вечностью, Швондер — с социальной историей, за Полиграфом Шариковым остается сиюминутность. Вокруг главных действующих лиц группируется свое «воинство»: Борменталь, Зина, Дарья Петровна, Федор — вокруг профессора. Вяземская, Пеструхин, Жаровкин и Шариков — вокруг Швондера. Так же и в спектаклях вертепа Бог и Дьявол непременно имели свою свиту. Герои-антагонисты представляют разные уровни сознания и типы культур. Как и в реальном мире, их пути пересекаются, в соответствии с логикой вертепа «встречи» духовной не происходит, каждый остается «на своей орбите». Но карнавал отменял иерархию «верха» и «низа»: небо как бы становилось землей, а земля — небом. В соответствии с этой карнавальной инверсией в Калабуховском доме домком располагается над квартирой профессора, таким образом, представители «низовой» культуры (в мифе — преисподней) занимают «верхний ярус», снижая статус «божества» Преображенского.
Итак, дом на Пречистенке символизирует микромодель мироздания, но только не идеальную, а «перевернутую», где «бог» и «дьявол», «небо» и «земля», «верх» и «низ» поменялись местами. Власть Швондера символизирует «праздник дураков», ворвавшийся в дом. Заметим, что постоянным спутником шута была на карнавале собака. Значит, парность Швондера и Шарикова имеет мифологическую подоснову.
Шутовство Швондера и его свиты являет себя в сцене посещения квартиры Преображенского. Первая встреча антагонистов изображена в традициях балаганного спектакля. Швондер и Ко стоят напротив профессора, выступая в роли актеров перед зрителем, их словесные жесты создают комический эффект. Шутовским, с точки зрения Преображенского, является предложение «жилтоварищей» «принимать пищу в спальне». Обращение Филиппа Филипповича за помощью к всемогущему Петру Александровичу сопровождается репликой Шарика «Бей их!». Побои тумаки, наносимые друг другу, были обязательным элементом сценических представлений народного театра. Характерно, что «балаганность» происходящего прекрасно осознает профессор и лишает поведение непрошенных гостей ореола значительности карнавальными средствами: «— Вы, господа, напрасно ходите без калош в такую погоду, — перебил его наставительно Филипп Филиппович, — во-первых, вы простудитесь, а во-вторых, вы наследите мне на ковры, а все ковры у меня персидские.
Тот, с копной, умолк, и все четверо в изумлении уставились на Филиппа Филипповича» (II, 135). Высокие идеи социального равенства, с которыми пришли «жилтоварищи», травестированы, подменены ироничными рассуждениями профессора о грязных калошах. Поскольку «балаганным» было и поведение Швондера, этот «жест» срабатывает — гости растеряны.
Типичной фигурой народных представлений был «балаганный дед», исполнявший роль зазывалы на спектакли. Определение «дед» не всегда соответствовало реальному возрасту актера, он мог быть весьма молод, как, например, заведующая («заведующий», как она себя рекомендует) культотделом дома Вяземская. Ассоциация «персикового юноши» с «дедом» усилена ее предложением «взять несколько журналов в пользу детей Германии по полтиннику штука», что соотносимо с лотереей, традиционно устраиваемой «дедами» на народных гуляниях. Святочное ряжение непременно включало в себя переодевание мужчин в женщин и наоборот. Как видим, появление в данном эпизоде второстепенной на первый взгляд фигуры мужеподобной женщины глубоко органично природе святочного карнавала. Оно усиливает атмосферу балаганного представления, разыгрываемого в квартире профессора.
В соответствии с логикой карнавала представители новой власти опрокидывают прежний миропорядок в доме. И вот уже 2-й подъезд забит досками, а жильцы ходят «кругом через черный ход», «все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной лестнице» (II, 143). В этой «перевернутой» поведенческой модели есть и утверждение нового, «шутовского» образа жизни, и отрицание старого. Красноречивая деталь: количество членов домкома — 4 человека. В религиозной символике эта цифра означала устойчивость, в кабалистике — телесное, «низовое» начало человека. Таким образом, сами носители новой власти — представители «низовой» культуры, как и их «шутовской король», ощущают собственный статус в доме и утверждаемый миропорядок как прочный, стабильный.
Есть в образе Швондера, кажется, одно несовпадение с шутом: он всегда предельно серьезен, а временами даже торжественен. Смысл этой детали станет ясен, когда мы вспомним, что участники карнавала играли роли прямо противоположные тем, чем они являлись на самом деле. Шут Швондер, как и подобает карнавальному герою, сочетающему в себе противоположности. Синтезирует профанную роль «дурака» с сакральной — священнослужителя. Отказ от мирских радостей, умерщвление плоти (вспомним недоуменный вопрос «какая разница?» на любопытство профессора о половой принадлежности «персикового юноши»), сосредоточение всех сил и помыслов на служении Высокой Истине (в его случае — на идее социального равенства) — эти типичные для клирика мотивы включены в образ Швондера. Свою власть в доме Швондер воспринимает как священнодейство, миссию чрезвычайную и ответственную. Потому всякий «жест» председателя домкома обладает значимостью, театрально осмыслен и оформлен.
Карнавал был не только пьянящей разгульной стихией, феерией сюрпризов, торжеством, насыщенным импровизацией и розыгрышами. Но и тщательно подготовленным, проходящим по определенному сценарию действом. Сценарий поведения Швондера в доме прост: утвердиться, нейтрали зовать и устранить противников. Тот же сценарий пытается повторить в квартире профессора Шариков. Эту «сценарность» поведения Полиграфа Полиграфовича ощущает Преображенский, угадывающий за каждым «жестом» своего подопечного реализацию замысла Швондера.
Народная обрядность святок во многом была продолжением церковной обрядности или ее травестией. Регулярные «спевки», устраиваемые в домкоме, соотносятся с песнопениями во время религиозной службы, швондеровская опека Шарикова — с актом обращения язычника в христианина, его роль в судьбе Полиграфа Полиграфовича — с деятельностью пастыря. Всякий «миф» утверждается в сознании масс через тиражирование. Поэтому Швондеру обязательно нужен ученик, последователь. Сознание Шарикова, как носителя массовой культуры, легко поддается воспроизведению клише и стереотипов. Он быстро перенимает манеру поведения учителя и в квартире, и в социуме.
Обращение к истинам «новой религии» Швондер свершает с помощью Книги, как это и должен делать средневековый клирик. Одним из самых распространенных жанров средневековой литературы были «диалоги», например, «Диалоги о чудесах» Цезария Гейстербахского или «Диалоги» Григория Великого. Швондер вручает Шарикову современный вариант — «переписку Энгельса с Каутским». Только вот беда: ритм сознания Шарикова особый. Усвоить учение тот может лишь вульгаризировав его, преломив сквозь призму архаического сознания. А оно карнавально по своей сути, так как низвергает, травестирует Высокие Истины. Шариков не в состоянии оправдать надежд Швондера, он «спускает» деньги, взятые в домкоме «на покупку учебников».
Главным способом воздействия на умы прихожан для клирика была устная речь, со свойственным ей характером особой суггестивности. Швондер косноязычен, но назидателен. Категоричность его речевых императивов выдает догматизм мышления, свойственный в целом религиозному сознанию: «Документ — самая важная вещь на свете» (II, 173).
Шариков поддается внушению. Но лишь до той поры, пока идеалы социального равенства, проповедуемые Швондером, созвучны его банально-житейской цели — «утвердиться» в квартире профессора. К целям иного порядка он глух: «— Я воевать не пойду никуда! — вдруг хмуро тявкнул Шариков в шкаф.
Швондер оторопел. Но быстро оправился и учтиво заметил Шарикову:
— Вы, гражданин Шариков, говорите в высшей степени несознательно. На воинский учет необходимо взяться.
— На учет возьмусь. А воевать — шиш с маслом, — неприязненно ответил Шариков, поправляя бант» (II, 174).
Шариков в данном случае точно излагает идею «переписки» в соответствии с логикой «изнаночного» мира. Один Швондер думает, будто его мир — истинный.
Духовный и интеллектуальный багаж низших клириков и паствы не так уж сильно различался. Основная глупость Швондера в том и состоит, что он не способен осознать бесперспективность попыток духовно развить Шарикова или обратить его в свою веру. Ученик, по логике карнавала, оказывается и дублером учителя, «двойником-перевертышем».
В задачи христианских учителей в средние века входило, помимо обращения иноверцев, искоренение остатков прежних культов и борьба с ересью. Этим и занят в повести Швондер: он пытается использовать Шарикова для своей борьбы с Преображенским. Средневековое общество было «прозрачным»: жизнь каждого шла «на виду» у всех, грех одного становился делом общим, всякий отличный от нормативно-канонического образ жизни означат инакомыслие, подвергался гонениям. Преображенский своей оппозиционности новой власти не скрывает, самим фактом своего существования позволяет сделать жизнь в доме «прозрачной» и подконтрольной, а потому, по мнению Швондера, он должен быть устранен.
Средневековый подтекст образа Швондера передает позицию автора: деятельность «современных миссий», пытающихся утвердить на земле «золотой век», способна отбросить человечество к архаическим временам, загнать в «новое средневековье».
Существование в различных пространствах вертепного театра — в «верхнем» и «нижнем» ярусе — определяет непохожесть ролей и разыгрываемых сценариев: один переживает мистерию, другой творит балаган, один оборонительно-тверд, другой — агрессивно-провокационен. Преображенский не желает участвовать в балагане, невольным соавтором которого он уже стал, и всеми силами старается сохранить свою личностную независимость, удержать нормально-повседневный, буднично-рабочий ритм жизни, а вместе с ним рациональное жизнеустройство.
Если Швондер движим «мифом» социальным, то Преображенский пытается реализовать «миф» интеллектуальный: об улучшении человеческой природы. В своих воззрениях на человека он исходит из классической, восходящей к античности идеи гармонической личности. Античный идеал человека базировался на нерасчлененности физического и телесного начал. Совершенство физическое предполагало и духовную красоту. Вот и Преображенский, воздействуя на телесность, предполагает «преобразовать» человеческую природу в целом. Семантика фамилии главного героя ясна и прозрачна. Этот идеал не менее утопичен, чем швондеровский — всеобщего равенства. Герой не осознает этого. Поэтому деятельность профессора сопровождается авторской иронией.
Так, в описании пациентов подчеркнуты не просто несовершенство героев до (дама) или после (господин) операции. Но их явный комизм: «Дверь мягко открылась, и вошел некто, настолько поразивший пса, что он тявкнул, но очень робко <...> На голове у фрукта росли совершенно зеленые волосы, а на затылке они отливали в ржавый табачный цвет, морщины расползались на лице у фрукта, но цвет лица был розовый, как у младенца. Левая нога не сгибалась, ее приходилось тащить по ковру, зато правая прыгала, как у детского щелкуна. На борту великолепнейшего пиджака, как глаз, торчал драгоценный камень <...>. Тот совладал наконец с пуговицами и снял полосатые брюки. Под ними оказались не виданные никогда кальсоны. Они были кремового цвета, с вышитыми на них шелковыми черными кошками и пахли духами» (II, 31). «Он исчез и сменился шуршащей дамой в лихо заломленной набок шляпе и со сверкающим колье на вялой жеваной шее. Странные черные мешки висели у нее под глазами, а щеки были кукольно-румяного цвета. ...Опять загремела вода. Колыхнулась шляпа с перьями. Потом появилась лысая, как тарелка, голова и обняла Филиппа Филипповича» (II, 134). Образы пациентов, как видим, включают в себя мотивы кукольного театра и цирка, что является важной деталью.
В панорамах, устраиваемых на карнавалах, перед зрителями разыгрывались кукольные представления, участниками которых были клоуны, олицетворяющие различные пороки и глупости. Были среди них и «маски», представлявшие людей, обезумевших от плотской любви. Именно такие сюжеты преподносят профессору его пациенты.
Карнавал, отменяя всякую иерархию, уничтожал будничное различие между врачом и пациентом. Постоянным героем карнавальных панорам был врач-обманщик. Его-то роль и осуществляет в повести профессор. Он совершает карнавальные «обманы»: откармливает пса, чтобы потом пустить под нож, декларирует недопустимость насилия над живым существом, а сам творит кровавые деяния, заявляет, что не позволит Борменталю запятнать себя преступлением, а сам взирает, как тот едва не душит Шарикова во время очередного скандала.
Шарик, воспринимая мир в архаичных карнавально-праздничных образах, нашел для Преображенского несколько красноречивых определений, каждое из которых наделяет образ особым смыслом. Первое из них — «жрец». Идея жреческого, то есть беззаветного служения науке сопряжена здесь с мистической трактовкой миссии ученого, наделяющегося статусом Творца. Не случайно Преображенский именуется «божеством» так же часто, как и «жрецом».
Следующая пара метафор, применяемых к Преображенскому, — «маг», «чародей». Многозначность их функций заключается в том, что они, во-первых, имеют «восточный акцент», а во-вторых, усиливают балаганно-цирковые ассоциации при трактовке образа. «Восточные» аллюзии подкреплены упоминанием напеваемой Преображенским арии из «Аиды», зовущей «к берегам священным Нила». Религиозно-мистическая практика египетских жрецов утверждала культ вечности, игнорируя при этом буднично-повседневное течение жизни и, главное, оставаясь совершенно равнодушной к судьбе рядового человека. Амбивалентность образа героя выявляется с помощью «египетских» мотивов: для него человек — и высшая ценность, и в то время лишь средство достижения более высокой научной цели — вечной молодости и вечной жизни.
Язычество, к которому отсылают определения «жрец», «маг», «чародей», «самодержавию совести» предпочитало «самодержавие собственного произвола» (замечание Г. Гачева. — Е.С.). В этом смысле деятельность Преображенского по переделке человеческой природы — в русле языческих традиций. А в системе средств выражения авторской позиции языческий подтекст образа становится средством развенчания героя.
Автор был убежден в недопустимости насильственного вторжения в логику природы и жизни. Поэтому главную операцию Преображенского он насытил карнавальной образностью. Воздействию эскулапов подвергаются «яичники с придатками и семенными канатиками» и гипофиз — «низ» и «верх» организма. Ее итог переворачивает высокий замысел Филиппа Филипповича: вместо «улучшения человеческой природы» произведен на свет «исключительный прохвост».
Описание операции насыщено комическими и зловещими деталями. Преображенский и Борменталь выступают в роли чародеев и одновременно разбойников. Балаганные представления традиционно включали в свою программу номера, содержащие невероятные превращения, фокусы, чудеса магии: «На узком операционном столе лежал, раскинувшись, пес Шарик, и голова его беспомощно колотилась о белую клеенчатую подушку <...>. Зубы Филипп Филипповича сжались, глазки приобрели остренький колючий блеск, и, взмахнув ножичком, он метко и длинно протянул по животу Шарика рану... Борменталь набросился хищно <...>, и тело Шарика вдвоем начали разрывать крючьями, ножницами, какими-то скобками <...>. Инструмент мелькнул в руках тяпнутого, как у фокусника <...>. Затем оба заволновались, как убийцы, которые спешат <...>. Филипп же Филиппович стал положительно страшен <...>. Шариков комочек он вышвырнул на тарелку, а новый заложил в мозг вместе с ниткой и своими короткими пальцами, ставшими чудом тонкими и гибкими, ухитрился янтарной нитью там замотать <...>. И вот на подушке появилась на окрашенном кровью фоне безжизненная потухшая морда Шарика с кольцевой раной на голове. Тут же Филипп Филиппович отвалился окончательно, как сытый вампир» (II, 155—157).
Атмосфера кровавой расправы, пронизывающая сцену, соответствует ритуальному жертвоприношению. Шарик и выступает в роли жертвы, приносимой на алтарь науки.
С «очеловечиванием» Шарика квартира профессора уподобляется балагану: в ней звучит «Светит месяц», Полиграф Полиграфович играет на балалайке, грызет семечки и показывает собственные «фокусы» — крадет деньги, устраивает потоп и тому подобное. «Ритуальная жертва» и «жрец» поменялись местами: Преображенский становится мучеником, а Шариков служителем нового божества, то есть «жрецом».
Карнавальный образ амбивалентен: в нем наряду с отрицанием содержится утверждение. Преображенский, развенчивая результатами деяний собственный «миф» о целесообразности вторжения в эволюционный путь развития природы, утверждает дорогие сердцу автора ценности осмысленного существования человека и упорядоченного, структурно организованного мироустройства, удержать и восстановить который тот стремится всеми силами. А это возможно только после исправления собственной ошибки — новой операции, восстанавливающей прежний порядок вещей.
Мистерия, разыгрывающаяся с участием Преображенского, насыщена драматизмом, поэтому мироощущению героя не свойственна праздничность. Взыскательно-требовательное и трезвое восприятие происходящего позволяет ему осмыслить собственную роль в «празднике дураков», бушующем в доме.
Находясь в пространстве иного, чем Швондер, «мифа», Преображенский способен оценить утопизм «мифопостроений» «председателя домком»: «...разруха сидит не в клозетах, а в головах. Значит, когда эти баритоны кричат: «Бей разруху!» — я смеюсь <...>. Это значит, что каждый из них должен лупить себя по затылку! И вот, когда он вылупит из себя мировую революцию, Энгельса и Николая Романова, угнетенных малайцев и тому подобные галлюцинации, а займется чисткой сараев — прямым своим делом, — разруха исчезнет сама собой. Двум богам служить нельзя! Невозможно в одно и то же время подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то испанских оборванцев!» (II, 145).
Фраза о «служении двум богам» отсылает нас к эпохе раннего средневековья, когда новая религия утверждала себя в борьбе со старой, языческой. Это было время расцвета апокалиптических ожиданий. В духе предсказаний Иоанна высказывается и Преображенский: «Пропал калабуховский дом! Придется уезжать, но куда, спрашивается? Все будет как по маслу. Вначале каждый вечер пение, затем в сортирах замерзнут трубы, потом лопнет котел в паровом отоплении, и так далее. Крышка Калабухову!» (II, 143). Вот только приближающийся Апокалипсис будет рукотворным. Природа его, что ясно осознает профессор, не космическая, а социальная, причина не сакральная, а сугубо будничная — невежество новоявленных мессий. Поэтому не священный ужас испытывает герой, а горькую иронию, сарказм в адрес новой власти. Во время монолога о разрухе профессор «гремел подобно древнему пророку». Как видим, в данном эпизоде образ имеет христианский подтекст. Преображенский выражает идеи структурированного мироустройства, четким распределением социальных ролей и соблюдением иерархии в обществе, идеи, казавшиеся во времена средневековья незыблемыми.
Создавая образ профессора Преображенского, писатель развенчивал «мифы», довольно распространенные в свое время: рационалистический — о всесилии науки и модернистский — о всесилии культуры. Среди прототипов булгаковского персонажа исследователи указывали на И.П. Павлова, И.М. Сеченова, Н.М. Покровского, И.И. Иванова — физиолога-экспериментатора, проводившего в 1920-е годы опыты по скрещиванию человека с обезьяной.
В это время в печати много говорилось о работах русских и европейских биологов в области «омоложения». И Булгаков, постоянно вращаясь в кругу медиков, не мог не знать сборник статей Н.К. Кольцова «Омоложение», в котором высказаны многие догадки, гипотезы, доказательные выводы.
Другим источником, питавшим замысел Булгакова, можно считать модернистские концепции. Например, Вл. Соловьев, по-своему перерабатывая идеи Ницше о сверхчеловеке, утверждал, что им может считаться лишь тот, культура которого побеждает его природу. А подлинная победа над природой есть бессмертие. Сверхчеловеком будет лишь тот, кто достигнет собственного и всеобщего бессмертия. Любопытная деталь: с трудами Ницше и его идеей сверхчеловека русскую публику познакомил ученый по фамилии В. Преображенский (229, 219). Семантическая значимость фамилии героя, как видим, имеет и конкретно-историческое наполнение, а в пространстве повести играет роль модернистской аллюзии. Модернисты, как мы помним, наделили творческий акт ритуальными коннотациями, а служителя культуры (искусства или науки — неважно в данном случае) статусом Творца, Демиурга. Таким образом, осмысливая научную практику героя как преступление человека перед естественным ходом природы и жизни, автор ниспровергал культурные амбиции не только своего персонажа, но и целой эпохи.
Структура образа Шарика-Шарикова, как и других персонажей, синтезирует фольклорно-мифологическое и карнавально-театральное начало.
Как и подобает герою мифа или сказки, Шарик проходит троекратное испытание, оно сопряжено с возможной смертью — операцией: во время первой ему обрабатывают обожженный бок, во второй экспериментируют с гипофизом, в третьей превращают Шарикова в собаку. Всякий раз, как это и должно быть в мифе и в карнавале, смерть не окончательная. В результате он троекратно меняет свое обличие: из дворняги превращается в «родовитого пса», затем — в Полиграфа Полиграфовича и наконец снова в собаку.
Первая «маска» героя — Шарик. Выше упоминалось, что собака на карнавалах была неотступным спутником шутов. «Шутовское» значение образа подчеркнуто именем. Шут — «круглый» дурак, поэтому шары традиционно являлись атрибутами потешников и составляли обязательный элемент шутовского костюма. В мифологической символике «шар» семантически связан с понятиями «круг», «солнце», «радость», «смех», что подтверждает шутовское значение образа. Также «шар» мог означать колесо Фортуны, странности которой испытал на себе герой в полной мере, символизировал неостановимость жизни. Как видим, имя героя обладает семантической многозначностью, выявляющей конкретное значение в зависимости от контекста.
Средневековый шут, или в русском варианте — «дурак», герой фольклора, часто был очень умен, ведь «дурость — это обнажение ума от всех условностей, от всех форм, привычек. Потому-то говорят и видят правду — дураки» (122, 7). Шарик в монологе, открывающем повесть, как было сказано выше, вскрывал всю «наготу» свою и мира, обнажал несовершенство метафизического плана — в обществе, мире людей, природы. Шарик умен, наблюдателен, его речь афористична: «Ошейник все равно что портфель» (II, 149). Шарик мыслит фольклорными образами: в его монологах можно встретить мещанский романс, лубок, раешный комментарий: «Учиться читать вовсе не к чему, когда мясо и так пахнет за версту» (II, 125). Эта особенность выдает архаичность сознания героя — черту, сохраняющуюся при всех его дальнейших метаморфозах.
В мифологическом сюжете последовательность событий может быть сведена к цепочке: вхождение в закрытое пространство — выхождение из него. В повести этот мифосюжет перевернут: пес попадает из «антимира», подворотни, в «собачью сказку» — квартиру профессора. Для Шарика это означает восстановление нормы в существовании: вместо голода, холода, бесприютности и сиротливости — сытость, тепло, предполагаемая родовитость, всеобщая любовь: «Обо мне заботится, — подумал пес, — очень хороший человек. Я знаю, кто это. Он волшебник, маг и кудесник из собачьей сказки... Ведь не может же быть, чтобы все это я видел во сне. А вдруг — сон? (Пес во сне дрогнул) Вот проснусь... и ничего нет. Ни лампы в шелку, ни тепла, ни сытости. Опять начнется подворотня, безумная стужа, оледеневший асфальт, голод, злые люди... Столовая, снег. Боже, как тяжело мне будет!...» (II, 146).
Важно, что и вокруг себя он видит гармонию и порядок, который даже если нарушается вторжением «чужих», тут же восстанавливается решительным отпором «своих»: «Вот это парень, — в восторге подумал пес, — весь в меня. Ох, тяпнет он их сейчас, ох, тяпнет. Не знаю еще — каким способом, не так тяпнет... Бей их! Этого голенастого взять сейчас повыше сапога за подколенное сухожилие... р-р-р... <...> Как оплевал! Ну и парень! — восхищенно подумал пес, — что он, слово, что ли такое знает? Ну, теперь может< меня бить — как хотите, а я отсюда не уйду» (II, 138—139).
Символом благополучного мироустройства в квартире для Шарика становится кухня, что соотносимо с карнавальным культом еды. Зарисовка, кухарке и пожарному, — снова лубок. Но если лубок о «машинисточке» и ее мерзавце-любовнике был символом «изнаночного» мира, то картинка о Дарье Петровне и ее ухажере — символ праздничного мира. Кухарка и пожарный связаны с огнем — знаком Рождества, поэтому их возникновение в повести с «рождественским» сюжетом логично и обоснованно.
В «правильном» мире к шуту Шашку возвращается карнавально-праздничное мироощущение: «Похабная квартирка, но до чего хорошо!» (II, 134). Он и ведет себя по-праздничному: ест столько, что действительно начинает напоминать шар, разрывает в клочья сову (в мифологии карнавала сова — спутник шутов), бьет стекла, чинит беспорядок, получает взбучку и снова куролесит.
Создавая картину гармоничного миропорядка, увиденную глазами умного шута, Булгаков реализует собственное представление о норме мироустройства: естественное течение жизни, не нарушаемое какими-либо катаклизмами, рационально организованное и упорядоченное и есть единственно верный способ существования мира.
Гармоничный миропорядок рушится по вине людей: в доме — Швондера, в квартире — Преображенского. В XX веке это происходит так же, как в библейские времена. Но если Бог-отец послал в мир людей Христа, то бог-самозванец Преображенский может создать лишь его травестированное подобие.
Характерная деталь: последним образом, увиденным Шариком под хлороформом во время той злополучной операции было «озеро, а на нем в лодках очень веселые загробные, небывалые розовые псы» (II, 155). В мифологических структурах лодка и корабль были атрибутами погребального обряда, принадлежностью умирающих и воскресающих богов плодородия, Именно к этим языческим божествам восходит новозаветный Христос. Возникновение этой детали в сцене операции есть знак, определяющий парадигму дальнейшей трансформации героя. Кроме того, корабль-колесница в карнавальных торжествах был композиционным центром действия. Этот смысл образа указывает на бурлескное травестирование сюжета-образца. Мифологемам Христа противопоставлены шариковские: «уникальность» — «подражательность», «жертвенность» — «эгоцентризм», «милосердие» — «агрессивность», «открытость миру» — «душевный герметизм» и т. д.
Профанный дублер сакрального существа на карнавале — шут. Это семантическое значение образа Шарикова сохраняется в повести при всех его метаморфозах.
Дневник доктора Борменталя содержит описание этапов «очеловечения» Шарика. Со священным трепетом доктора, наблюдающего происходящее, контрастирует веселье вернувшегося к жизни героя. Смех — метафора рождения и роста в мифах — сопровождает процесс возрождения героя. Ассистент доктора сообщает, что тот произнес первое слово «как бы радостно», «фотографирован во время улыбки» и «обругал профессора по матери». Последняя деталь указывает на ненормативность поведения возникающего существа. Основание личности Шарикова составляет деклассированный тип Клим Чугункин, не испытывающий давления социума и сохраняющий поэтому способность к праздничному восприятию действительности. Об этом свидетельствует его игра на балалайке, пение, брань. Но так же, как уже говорилось, вел себя и шут — музыкант, артист, неисправимый глупец. Не случайно Полиграф Полиграфович возмущенно заявлял профессору: «<...> от вас только и слышу: «Дурак, дурак»» (II, 171). «Дурак» Шариков часто бывает прав в своем восприятии происходящего. Преображенскому нечего ответить на его резонное замечание: «Я, может, своего разрешения на операцию не давал. А равно <...> и мои родные» (II, 171).
Включенность всех героев повести в пространство мифа — общего, рождественского и индивидуального — ведет за собой, как следствие, театрализацию поведения, превращает всех участников действия в актеров.
Используя форму вертепного театра в «Белой гвардии», Булгаков включил всех героев романа в единый сценический сюжет, отведя каждому роль, соответствующую его духовному потенциалу. В «Собачьем сердце» писатель зафиксировал мир не только «перевернутый», но и «расколотый» настолько, что герои даже не пытаются объединиться в одно действо, каждый персонаж играет свой, индивидуальный спектакль: Преображенский — мистерию, Швондер — вертеп в «обратном» варианте. Шариков — актер самого распространенного балаганного представления — кукольного спектакля.
Любимыми сюжетами кукольных представлений в России можно назвать повествование о Петрушке и народную легенду о докторе Фаусте, известную в стране со второй половины XVIII века. Любопытный факт: в начале своей сценической жизни Петрушка в отдельных случаях осознавался как один из многочисленных «родственников» Фауста. С этим отождествлением был связан трагический финал пьес о Петрушке: его, продавшего в свое время душу дьяволу, поглощал огромных размеров пес. Финал этот был по-своему продублирован в повести, как и объединение в пределах одного сюжета двух — о «докторе чернокнижнике Фаусте» и Петрушке.
От синкретичного сюжета в дальнейших представлениях о Петрушке остались образы преследователей героя — немцев. Фауст-Преображенский и его ассистент с немецкой фамилией Борменталь однажды обмениваются друг с другом репликами на немецком языке. В системе повести, воспроизводящей петрушечный спектакль, эта деталь получает логичное обоснование.
Образ Петрушки в народных спектаклях прошел определенную эволюцию: от плута и мошенника, воплощающего основные человеческие пороки, до народного любимца, в русском варианте социального бунтаря, претерпевающего множество невзгод, но побеждающего врагов. В этом контексте все метаморфозы Шарика-Шарикова приобретают дополнительный смысл: его эволюция в повести та же, но бурлескно-травестированная, — от добродушного пса, обладающего «каким-то секретом покорять сердца людей» (II, 150) до прохвоста Полиграфа Полиграфовича.
Особая смысловая нагрузка ложится в тексте на эпизод презентации героя. В нем происходит своеобразный «выход» шута-Петрушки на сцену, и читатель получает возможность лично познакомиться с персонажем: «У портьеры (читай — «у занавеса»), прислонившись к притолоке, стоял, заложив ногу за ногу (то есть с вызовом, как и подобает шуту), человек маленького роста и несимпатичной наружности. Волосы у него на голове росли жесткие, как бы кустами на выкорчеванном поле, а лицо покрывал небритый пух. Лоб поражал своей маленькой вышиной. Почти непосредственно над черными кисточками раскиданных бровей начиналась густая головная щетка» (II, 167).
Как видим, облик героя выдержан в традициях гротескного карнавального тела. Продолжим цитату: «Пиджак, порванный под левой мышкой, был усеян соломой (заметим, что солома в средневековой символике означала «греховное», «ветхое», «земное». Ее использование в костюме шута оправдано. — Е.С.), полосатые брючки на правой коленке продраны, а на левой выпачканы лиловой краской. На шее у человека был повязан ядовито-небесного цвета галстук с фальшивой рубиновой булавкой <...> с полу, разбрызгивая веера цвета, бросались в глаза лаковые штиблеты с белыми гетрами (щегольские сапожки — важная деталь костюма Петрушки) (II, 167). Облик героя, как видим, соответствует персонажу балаганных представлений Петрушке. Вспомним, что в описании пациентов профессора, подвергнувшихся, как и Шариков, только по доброй воле операции Преображенского, также был акцентирован шутовской подтекст.
Структура сцены презентации Шарикова рождает ассоциации с театральным представлением: пространство комнаты как бы разделено на две части — сцену, на ней выступает Шариков, и зрительный зал, в котором на кресле восседает Преображенский.
Узнавание маски Петрушки, надетой автором на героя после операции, обеспечивается благодаря особому костюму, типу поведения, речи. Языковая маска Полиграфа Полиграфовича весьма самобытна: его словесная реакция всегда быстра, речь афористична: «Дай папиросочку — у тебя брюки в полосочку» (II, 163), «желаю, чтобы все...» (II, 182).
Балаганная речь Шарикова сопровождается балаганными поступками. Они всегда непредсказуемы и неожиданны. Суматоха, гвалт, крики в квартире усиливаются звоном битых стекол, шумом воды из вывернутого крана. Как и полагается карнавальному герою, шариков разрушает привычный порядок вещей, ставит в доме все с ног на голову, главная функция Полиграфа Полиграфовича, как и его карнавального собрата, — ниспровержение и осмеяние.
Символом наказания «бога-самозванца» в повести становится сцена потопа, организованного «шутом». Травестия библейской сцены Всемирного Потопа выражается насыщенностью эпизода цирковой атмосферой. Виновник начавшегося беспорядка — «громаднейших размеров кот в тигровых кольцах и с голубым бантом на шее» — вносит цирковой колорит. Поддерживает его старуха, явившаяся «говорящую собачку поглядеть». Нелепая ситуация, в которую попал Шариков, — типичный элемент клоунад. Детали усиливают общее впечатление: Федор выступает в роли эквилибриста, Филипп Филиппович балансирует на скамеечке, Полиграф Полиграфович пытается совладать с водой шутовским способом: «Он скатал громадную тряпку в трубку, лег животом в воду и погнал ее из передней обратно к уборной» (II, 179). Характерно, что, несмотря на катастрофичность, в сцене преобладает веселость: улыбается Федор, смеется над простодушно-глупой репликой Шарикова о «вредном животном» Борменталь, иронизирует Филипп Филиппович.
Карнавальное мироощущение Булгакова сказалось в этом эпизоде наиболее явно: катастрофа и комедия, драма и фарс слиты здесь неразрывно.
Количество сценок в спектаклях о Петрушке могло быть неограниченным, автор народного представления нанизывал эпизоды довольно произвольно на относительно устойчивый сюжет: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее (в повести лошадь заменена грузовиком, привозящим «начальника подотдела очистки»), лечение героя, обучение солдатской службе. Как видим, в повести представлены все обязательные сцены, некоторые в современном варианте. Каждая главка повести членится на фрагменты в соответствии с описанием очередного происшествия, в эпицентре которого всякий раз находится Шариков. По такому же принципу строилась комедия о Петрушке: она состояла из достаточно самостоятельных сценок, события в которых организовывались вокруг кукольного героя.
Объяснить причины обращения автора к жанровой модели кукольного спектакля для повествования о новом человеке, родившемся вместе с новой эрой, можно, осмыслив символическое значение образа марионетки.
Еще античные философы уподобляли человека трагической марионетке, ведомой волей судьбы. В средневековье марионетка стала знаком подчиненности человека высшим силам. Таким образом, представляя главного героя повести как марионетку, Булгаков моделировал собственную картину «нового мира» и его героя — духовно и интеллектуально инфантильного, подчиненного чужой воле, но агрессивного.
На роль кукловода претендуют двое — Преображенский и Швондер. Преображенский, имея в виду античный образец совершенного человека, всячески подчеркивает личную несостоятельность и ничтожность Шарикова, а Швондер «укрупняет» Полиграфа Полиграфовича в его собственном восприятии, подкрепляет его профанные претензии сакральным смыслом.
Массовая культура, представителем которой был Клим Чугункин, а теперь стал Шариков, всегда существовала параллельно официальной и взаимодействовала с ней. Для Шарикова официальная культура первоначально была представлена Филиппом Филипповичем, а затем Швондером. К требованиям той и другой он вынужден был приноравливаться: ограничить время игры на балалайке, не ловить блох руками и прочее. Как того требовал профессор, или читать марксистскую литературу, поступить на службу и так далее, как учил Швондер. Но, перенимая манеры поведения человека «высшего сословия», «марионетка» Шариков не меняется духовно. Вновь мы встречаемся с карнавальной инверсией. Если в мифе и карнавале смена риз означала новую сущность, то для Шарикова при всех превращениях смена облика не ведет за собой сущностного изменения.
Правда, испытав на себе психологическое давление вначале Преображенского, а затем Швондера, «дурак» Шариков утратил способность к праздничному восприятию действительности: в отношении к главному притеснителю Преображенскому он вначале недовольно-послушен, потом зол и агрессивен.
Герои петрушечных спектаклей сражались друг с другом дубинками и тумаками, также действуют противники в повести, только «дубасят» они друг друга словами. Местом словесных баталий Преображенского и Шарикова, Борменталя и Шарикова становится обеденный стол, что рожает ассоциации с карнавальным культом еды. Мифологические и карнавальные традиции переосмыслены в повести. В мифе принятие пищи — акт сакральный, совместная трапеза дает возможность врагам, «преломив хлеб», забыть распри. В повести мир не возвращается в дом даже во время обеда, что свидетельствует о невозможности примирения героев и невосстановимости квартиры профессора как символа благополучия и покоя.
«Тумаки» Шарикова из словесных довольно скоро превращаются в более весомые. Соответствующие новому времени: он пишет донос на Преображенского и его домочадцев. Таким образом, идея интеллектуального и духовного развития Шарикова или хотя бы его нейтрализации, реализуемая Преображенским и Борменталем, терпит полное фиаско.
Интеллектуальная и духовная деятельность «человека массы» репродуктивна, поэтому Чугункин-Шариков предрасположен к заимствованию чужих идей и «мифопостроений». «Миф» интеллектуальный ему совершенно чужд, но швондеровский, оправдывающий его экспансию в квартире профессора, приемлем вполне, психологически комфортен. И вот он уже себя именует «пролетарием», Преображенского и Борменталя — «буржуями», а Швондера — «защитником интересов трудового элемента».
Педагогический крах приближает героев-антагонистов Преображенского и Швондера к героям-двойникам, персонажам мифа. Оба убеждены в обладании абсолютной истиной и в своем праве управлять действиями и жизнью подопечного. Оба духовно герметичны. Один дидактичен, другой догматичен, но каждый стремится воспитать Шарикова в соответствии с личным представлением о достойном человеке и использует одинаковые меры воздействия — внушение. Таким образом, автор вскрыл сходство «кодов власти» Преображенского и Швондера, развенчал духовные и интеллектуальные претензии обоих на сакрализацию предлагаемых моделей культуры.
Не только Шариков показан в повести незадачливым учеником, Борменталь — более возвышенный образец нравственного и интеллектуального преемника — тоже отступает от заповедей Учителя. Когда гуманистические методы воздействия, декларируемые Филиппом Филипповичем («Террором ничего поделать нельзя с животным, на какой бы ступени развития оно не стояло» (II, 129)), не дают результатов, Иван Арнольдович приходит к идее «обратного переворачивания» мира.
Итак, образы Учителей и Учеников в «Собачьем сердце» осмыслены в традициях карнавала: Борменталь сближен с Шариковым, Преображенский — со Швондером. Контрастный параллелизм образов дает возможность читателю оценить все богатство художественного смысла в неоднозначности обликов и поступков героев, проверяемых автором главным вопросом бытия — что есть добро и зло, как различить их в сложности взаимопереходов.
Все персонажи, даже второстепенные, объединены автором в пары: Борменталь — Преображенский, Борменталь — Шариков, Шариков — Швондер, Шариков — Преображенский, Преображенский — Швондер, «машинисточка» — предполагаемая невеста Шарикова, тоже машинистка, «машинисточка» и ее любовник — Дарья Петровна и пожарный, домочадцы Преображенского — «свита» Швондера, швейцар Федор, страж порядка в доме — Петр Александрович, символ власти в стране. В парном объединении героев Булгаков использует один из принципов театра масок. В итальянском варианте комедии масок один герой воплощал активное начало, другой пассивное. В русском герои дублировали друг друга (Фома и Ерема, Парамошка и Савоська). Булгаков использует оба варианта: например, Борменталь дополняет Преображенского, Шариков — Швондера, вместе с тем в отношении к Полиграфу Полиграфовичу профессор — лицо страдательное, Борменталь — активное, Шариков — исполнитель воли Швондера, то есть пассивный персонаж, сам председатель домкома — активный. Контрастный параллелизм образов имеет мифологические истоки, именно в мифе не только синхронные персонажи-двойники, но и диахронные, типа «отец» — «сын», представляют собой разделение единого или циклического текста-образа» (131, 20).
Финал повести весьма любопытен: в нем каждый из героев как бы свершает циклическое возвращение к истокам: Шариков, как это бывало в конце комедий о Петрушке XIX века, где тот и исчезал в пасти собаки, превращен в добродушного пса. Преображенский получает возможность продолжать профессиональную деятельность, Швондер, пытавшийся поймать профессора «на криминале», публично осмеян и унижен. Миропорядок в доме, кажется, восстановлен. Но сюжетно-фабульное разрешение конфликта не устраняет истинных причин его возникновения. А стихия карнавала, пронизывающая всю повесть. Заставляет понять читателя, что за завершившимся циклом превращений последует новый, быть может, еще более катастрофичный.
М. Пришвин и И. Бунин вскоре после революции сделали свои выводы о духе происходящего в России. Независимо друг от друга они отметили разрушение Слова: «...там (в революции. — Е.С.) варится Бессловесное. Эта видимость Бессловесного сейчас танцует, а под этим вся беда наша русская...», «...для слияния с <...> «пролетарием» нужно последнее отдать, наше Слово» (164). Вот в чем, по мнению Пришвина, заключалась опасность революционной стихии для России — в уничтожении логоса — рационального основания культуры.
Горькие слова писателя прозвучали в 1918 году в ответ на призыв А. Блока «слушать музыку революции». Статья называлась «Большевик из балаганчика». Обыгрывая метафору, найденную Блоком для одной из своих драм, Пришвин закреплял определение «балаганчик» за современной российской действительностью.
В том же году Бунин вынес свой приговор революции, созвучный пришвинскому: «Одна из самых отличительных черт революции — бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна» (31, 42).
Публицистические выводы современников созвучны позиции М.А. Булгакова.
А в 1929 году, спустя 4 года после создания «Собачьего сердца» испанский мыслитель Ортега-и-Гассет вынесет свой приговор эпохе и ее герою — «массовому человеку»: «взбесившийся дикарь», «самодовольный недоросль». Выводы европейского ученого и русского литератора совпадут полностью: «Этот новоявленный варвар, с хамскими повадками — законный плод нашей цивилизации, и в особенностях тех ее форм, которые возникли в XIX веке», «массовый человек ничего не делает раз навсегда, и, чтобы он ни делал, все у него «понарошку» <...>. Шутовство неминуемо, если любой шаг необязателен и не вбирает личность целиком и бесповоротно», «массовый человек не созидает, даже если возможности и силы его огромны» (155, 336—340).
Различие позиций сатирика Булгакова и философа Ортеги-и-Гассета лишь в том, что, обнажив метафизические предпосылки возникновения нового типа человека и его психологический облик, художник направил обличительный пафос на социальную власть, заинтересованную в экспансии «массового человека» и стимулирующую его приход к управлению страной. А философ видел в возникновении «массового человека» одну из тенденций развития общеевропейской культуры. Оба литератора осознали нарушение глубинных основ бытия, происходящее в культуре вместе с приходом «массового человека».
Показательно название повести. При всех метаморфозах, происходящих с ним, «массовый человек» сохранял свою сущность, «животное», низменное начало — «собачье сердце». Потому и завершилось удачей «обратное» превращение Шарикова в собаку. Но возможное в сфере научного эксперимента невозможно в социальной действительности: миропорядок, в котором «низы» и «верхи» поменялись местами, едва ли вернется к гармоничному устройству.
* * *
Подведем итоги:
«Московские повести» — триптих о российской жизни 1920-х годов, в котором автор подверг тщательному анализу основные общественные связи: человек — социум («Дьяволиада»), человек — природа («Роковые яйца»), человек — государство («Собачье сердце»).
Количество включенных в цикл произведений символично. Оно свидетельствует о ориентации автора на фольклорно-мифологическую традицию, органичную поэтике карнавала.
Время действия «Московских повестей» ориентирует читателей на христианские праздники, к которым традиционно приурочивались карнавалы. В «Дьяволиаде» — к празднику святого Варфоломея, в «Роковых яйцах» — к Пасхе, в «Собачьем сердце» — к Рождеству. «Подсвечивая» сюжет произведений, праздники обнажают всю меру несоответствия повседневного течения жизни нравственным заповедям христианства, о чем должны бы напоминать людям христианские торжества. Сюжет христианских праздников травестирован в повестях, что позволяет автору оценить действительность как смешную, нелепую, но не веселую.
Главные герои повестей — составляют коллективный портрет своего времени. Преображенский и Персиков разделяют идею всесилия науки и богоподобной миссии ученого. Швондер и Рокк проповедуют неизбежность «золотого века», который для одного связан с идеей всеобщего социального равенства, а для другого с утопической мечтой о всевластии человека над природой. Шариков и Коротков, не способные к самостоятельной интеллектуальной деятельности, воспроизводят стереотипы массового сознания. Антагонисты также взаимодополняют друг друга. Это подтверждается выбором единой жанровой модели театрального действа, центральными исполнителями которого автор делает Преображенского, Персикова, Рокка, — мистерии.
Шариков и Коротков при всей кажущейся парадоксальности подобного сравнения типологически близки. И тот и другой — жертва чужих насильственных действий, персонажи навязываемых им спектаклей. Глубинное родство образов объясняет наличие «клоунской» составляющей в их структуре. В Шарикове — Петрушечной «модели», в Короткове — белого клоуна. И Петрушка, и белый клоун произошли из одной маски — Пьеро, что доказывает глубинное родство столь различных персонажей, как Шариков и Коротков.
В структуре образов заложена театрально-карнавальная составляющая: Преображенский и Персиков являют маску Доктора, Швондер и Рокк — Шута, Шариков и Коротков — Пьеро. Таким образом, герои трех повестей разбиты на пары двойников, в каждой паре оба персонажа генетически восходят к единому мифологическому образу, разделенному на два и подвергнутому некоторой корректировке в зависимости от логики конкретного сюжета.
Объединяет повести главная метафора, найденная писателем для характеристики современном действительности, — «балаган». Обыгранная на всех уровнях поэтики, она определила принципы театрализации прозы «Московский повестей».
Каждая повесть структурирована по образцу спектакля народного театра: «Дьяволиада» — цирка, «Роковые яйца» — райка, «Собачье сердце» — вертепа. Все эти народный представления разыгрывались в балагане. Выбранные модели народных представлений делают развернутой метафору балагана. Финалы повестей открытые: не устранены причины социальных и нравственных конфликтов ни в «Дьяволиаде», ни в «Роковых яйцах», ни в «Собачьем сердце». Так и балаганное представление, завершившись, вскоре возобновлялось для новых зрителей. Таким образом, открытые финалы повестей — один из способов стилизации повествования под поэтику балаганных представлений.
Использование одного образа-символа объясняет стилистическое единство повестей, например, употребление однотипных художественных приёмов для создания портретных и речевых характеристик героев.
В облике комических героев автор использует детали, являющиеся в его стилистике универсальными для «маркировки» маски клоуна: вызывающе яркого цвета нелепый костюм, непропорциональная фигура, «знаковые» элементы портрета — красный нос, всклокоченные волосы, маленькие глазки, бледное лицо, тонкий голос и так далее. Заимствованные из арсенала карнавально-театральных средств характеристики образа, эти детали создают эффект мгновенного узнавания читателем характера героев и выявляют основной «код», необходимый для «раскодирования» булгаковских текстов.
Специфика ярмарочного спектакля заключалась в отсутствии жесткой границы между зрителем и автором, зрителем и исполнителем. Зритель зачастую становился активным действующим лицом балаганного представления. И даже за стенами досчатого «храма искусств» продолжалось комическое действо: публика, наполнявшая ярмарочную площадь, включалась в игру-диалог с зазывалами — балаганными дедами. Позиция Булгакова в повестях может быть названа «ролевой»: художник словно надевает маску автора балаганного спектакля, а зрителю отводит роль сотворца, готового включаться в игру, где издавна знаком сюжет.
Мышление Булгакова архетипично. Историко-культурный архетип «жизнь-театр, люди в нем — актеры» имеет у Булгакова тот же смысл, что у романтиков и модернистов: в игровом восприятии жизни и её театрализации человек реализует свой творческий потенциал. Так трактуется тема художника и актера в «Последних днях», «Жизни господина де Мольера», «Мастере и Маргарите» и других полотнах. Современность заставляет писателя переосмыслить архетип следующим образом: «Жизнь — балаган, люди в нем — марионетки, циркачи, клоуны». Это не весело, а глубоко драматично и свидетельствует о несовершенстве мира.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |