Повесть «Роковые яйца» (1924 г.) — центральная в цикле. Она углубляет художественный смысл «Дьяволиады». В ней автор размышлял о недопустимости вторжения массового общества, обюрократившегося, утратившего гуманистические основания, в духовное пространство личности. В «Роковых яйцах» продолжены раздумья о феномене массового общества и психологии толпы. Конфликт в этом произведении более глобальный: в «Дьяволиаде» массовое общество старалось подмять единичную жизнь, в «Роковых яйцах» оно вторгается в эволюционный ход развития природы, и последствия этого насилия более катастрофичные.
Как было сказано выше, хронология «Московских повестей» ориентирует читателей на христианские праздники, к которым традиционно приурочивались торжества карнавального типа. «Подсвечивая» сюжет произведений, праздники обнажают всю меру несоответствия повседневного течения жизни нравственным заповедям христианства, о чем должны бы напоминать человечеству христианские праздники.
В «Роковых яйцах» события приурочены к празднику Пасхи: «Действие повести разворачивается на следующий день после Пасхи; в 1924 г., когда были написаны «Роковые яйца», Пасха была 14 апреля (ст. ст.); в 1928 г., куда перенесено действие, — 15 апреля (возможно, близость дат сыграла определенную роль в выборе года). <...> Таким образом, явление «красного луча», совершающееся в «светлую седьмицу», оказывается прямо сопоставлено с символикой Пасхи как праздника «победы над смертью и адом» (232, 12).
В фольклорно-мифологической традиции красный цвет означал цвет солнца, крови, родов. «Красное» и «рождение жизни» выступали в метафорическом плане как синонимы, поэтому «луч жизни» именно красного цвета. «Луч этот был ярко-красного цвета» (II, 53), — читаем в повести. Правда, в тексте содержится указание на неприродное происхождение луча: «Надо полагать, что в спектре солнца его нет... гм... ну, одним словом, надо полагать, что добыть его можно только от электрического света» (II, 54). Свершенная автором «подмена» вечного источника жизни на земле — солнца его цивилизационным двойником сразу же намекает на возможно иной, чем в мифе, сюжет.
Действие рукотворного «луча жизни» вполне мифическое. Но существа, возникшие даже в результате первых экспериментов, не чудесные, а чудовищные: «Ведь это же чудовищно!.. Это чудовищно, господа,...» (II, 50), — произносит Персиков, впервые заметив действие красного луча. Вторит ему и ассистент: «...да вы гляньте, — Иванов за ножку поднял со стеклянного стола невероятных размеров мертвую лягушку с распухшим брюхом. На морде её даже после смерти было злобное выражение. — Ведь это же чудовищно!» (II, 56).
Символом Пасхи является яйцо. Оно, «ярко-красное», «малиновое», как и должно в пасхальной символике, оказывается в эпицентре событий. Однако Пасха, затеянная Персиковым и Рокком, имеет не сакральное, а сугубо профанное значение. Её цель — мгновенное восстановление куриного поголовья. Показательно название созданной ради этого «чрезвычайной комиссии по поднятию и возрождению куроводства в республике» (II, 78).
Подмена смысловой наполненности центрального события — вместо возрождения Христа возрождение кур — обусловливает сюжетно-фабульную «подмену»: вместо Пасхи происходит рукотворный Апокалипсис. Соответственно красный цвет получает в тексте многозначное толкование, означает в зависимости от сюжетно-фабульной ситуации цвет жизни или цвет смерти: красный «луч жизни», но: «Изо рта у Мани плеснуло кровью, выскочила сломанная рука, и из-под ногтей брызнули фонтанчики крови» (II, 99). Как видим, тема возрождения жизни получает в повести бурлескно-травестированное решение: сюжет, который должен был бы повествовать о начале новой, вечной жизни, трансформируется в повествование о рукотворном Апокалипсисе.
В соответствии с фольклорно-мифологической традицией в тексте многократно используется священное число «три»: в три микроскопа Персиков поймал три луча, три месяца прошло с момента открытия луча до создания трёх лабораторных камер, увезенных в совхоз Рокком, три ящика с яйцами получили по почте экспериментатор и ученый, три дня потребовалось на созревание яиц, три зловещих знамения послала природа людям накануне катастрофы, три губернии оказались захваченными тремя видами чудовищных зверей (крокодилами, змеями и страусами), три дня республика в ужасе пыталась сопротивляться нашествию гадов, на третьи сутки после внезапных августовских морозов поняла, что спасена. Три катастрофы, пережитые Москвой: голод и холод 19—20 годов, куриный мор и нашествие пресмыкающихся — в соответствии с поэтикой мифа носят глобальный характер, угрожают всему живому, могут превратиться во вселенское бедствие, привести человечество к Концу Света.
В средние века, как известно, создавалось множество пародийных дуплетов религиозных текстов. Практически все моменты вероучения и церковного культа подвергались в то время литературному осмеянию: создавались пародийные диспуты, диалоги, хроники, эпитафии и тому подобное. Например, одно из древнейших и популярнейших произведений на латинском языке «Вечеря Каприана» травестировала всё Священное писание, включая Евангелие (62, 12). Широко распространенные в повседневной жизни средневекового человека, пародийные тексты были обязательным атрибутом карнавалов. В «Роковых яйцах», подобно средневековым травестийным образцам, сатирическое звучание получают самые драматичные моменты существования человечества: возможная катастрофа, надвигающийся Конец Света.
Тема Апокалипсиса, в котором повинны люди, определяет жанровую модель, на традиции которой ориентировался Булгаков в повести, — это мистерия с непременными её элементами: грехопадение — изобретение «луча жизни», наказание — нашествие пресмыкающихся, возрождение к новой жизни — обновление Москвы после катастрофы. Но жанр мистерии сочетается в повести с бурлеском, мистериальный сюжет, как и образы центральных персонажей, снижены.
Владимир Ипатьевич Персиков, работающий над созданием невиданных образцов «новой жизни», — человекобог, уподобляющийся в своем замысле Творцу-создателю. Абсолютная сосредоточенность на вопросах науки, которая для него составляет единственную и высшую ценность, превращает героя в аскета и заставляет вести монашеский образ жизни: его мир ограничен стенами лаборатории и кабинетом: «Газет Персиков не читал, в театр не ходил, а жена профессора сбежала от него с тенором оперы Зимина в 1913 году» (II, 46).
Отношение персонажей к Персикову соотносимо с почитанием божества, сошедшего на землю: москвичи, исполняющие роль паствы, ждут от него чуда воскресения, правда, не людей, как это делал Христос, а кур. Панкрат испытывает священный трепет, сопоставимый только с религиозным поклонением. Марья Степановна, экономка, заботится о профессоре, как истинная мать. Значение библейской аллюзии, возникающей в связи с именем женщины, раскрывается в эпизоде расправы разъяренной толпы со вчерашним «божеством». Недавние почитатели громят храм — институт, разбивают стекла, крушат святыню, на которую сами недавно молились, — аппарат профессора. В это время Марья Степановна, как дева Мария в сцене казни Христа на полотнах живописцев прошлого, стоит «в ужасе на полу на коленях», а сам герой «распростер руки, как распятый» (II, 114). Как видим, сцена смерти Персикова может быть истолкована в сопоставлении со страстями господними.
Как и подобает Христу, Персиков имеет учеников — ассистента Иванова и Рокка: один помогает ему создать камеры, другой переводит эксперимент в массовое практическое применение, оба пытаются по-своему продолжить дело Учителя, и оба оказываются недостойны звания Ученика.
Зачастую булгаковские персонажи, претендующие на звание Ученика, носят имя Иван: Иван Бездомный — «Мастер и Маргарита», Иван Арнольдович Борменталь — «Собачье сердце», в данном случае от имени Иван образована фамилия ученика Персикова — Петр Степанович Иванов. В переводе с древнееврейского «Иван» означает «помилованный богом», вероятно, в глубинной этимологии и заключается причина булгаковской «привязанности» именно к этому имени для героев, проходящих путь духовного становления.
Но Иванов не соответствует миссии Ученика. Он испытывает к наставнику смешанные чувства поклонения, восторга и зависти: «Приват-доцент был поражен, совершенно раздавлен: как же такая простая вещь, как эта тоненькая стрелка, не была замечена раньше, черт возьми! Да кем угодно, и хотя бы им, Ивановым, и действительно, это чудовищно!» (II, 54). Честолюбивые мечты, а не преданность Учителю и его делу определяют поступки приват-доцента: «Иванов надеется, даже совершенно уверен, что <...> Луч он получит, Владимир Ипатьевич может в этом не сомневаться. Тут произошла маленькая заминка.
— Я, Петр Степанович, когда опубликую работу, напишу, что камеры сооружены вами, — вставил Персиков, чувствуя, что заминочку надо разрешить.
— О, это неважно... Впрочем, конечно...
И заминочка тотчас разрешилась. С этого времени луч поглотил и Иванова» (II, 55). Именно приват-доцент, как можно догадаться, разболтал известие о неслыханном изобретении газетчикам, а в момент погрома института, в минуту наивысшей опасности для наставника, скрылся, что позволило ему в дальнейшем занять пост погибшего учителя. Правда, «как ни просто было сочетание стекол с зеркальными пучками света, его не скомбинировали второй раз, несмотря на старания Иванова. Очевидно, что для этого нужно было что-то особенное, кроме знания, чем обладал в мире только один человек — покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков» (II, 116). Это «что-то» было гениальностью творца, которой лишен Петр Степанович. Рядом с Персиковым находится псевдоученик, и тема одиночества творца не снята.
Апокалиптичный мотив предполагает высокий, трагический тон. В «Роковых яйцах» очевиден контраст между эсхатологической темой и характером её интерпретации.
Вот портрет главного героя: «Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам. Лицо гладко выбритое, нижняя губа выпячена вперед. От этого персиковское лицо вечно носило на себе несколько капризный отпечаток. На красном носу старомодные маленькие очки в серебряной оправе, глазки блестящие, небольшие, росту высокого, сутуловат. Говорил скрипучим, тонким, квакающим голосом и среди других странностей имел такую: когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крючок и щурил глазки» (II, 45).
Фамилия, подразумевающая оранжево-желтый цвет, желтые волосы, красный нос, маленькие блестящие глазки — отличительные черты маски рыжего клоуна — капризного и неуклюжего упрямца, попадающего во всяческие передряги. Маска рыжего клоуна этимологически восходит к центральной в повести мифологической паре «красное» — «солнце», залысина и всклокоченные огненные волосы отождествлялись со вспышками солнечных лучей. Потому и характер маски рыжего клоуна взрывной, непредсказуемый, точь-в-точь такой, как у Персикова. Указующий перст, но изогнутый крючком и оттого направленный не вверх, как предупреждение о высшем судье, контролирующем всякий шаг человека, а вниз, на преисподнюю, определяет ценностные ориентиры героя, располагающиеся вне традиций христианской морали. Частая сердитость Персикова, выкрикивания «Панкрат!» — призывы-требования помощи, наивность и незащищенность окончательно придают образу «божества» характер бурлеска.
О комедии масок заставляет вспомнить манера речи героя: в ней нет полутонов или нюансов. Как клоун из спектаклей народного театра, он интонационно выделяет каждое слово: «Сию. Секунду. Чтоб. Была. Расписка. Пусть за него какой-нибудь грамотный сукин сын распишется» (II, 68). Импульсивность речи сопровождается комическими действиями: «Он <...> уставился на свои калоши и несколько секунд глядел на них, словно видел их впервые. Затем левую надел и на левую хотел надеть правую, но та не полезла <...>. Профессор усмехнулся, прищурился на калоши и левую снял, а правую надел <...> с презрением ткнул левую калошу, которая раздражала его, не желая налазить на правую, и пошел к выходу в одной калоше. Тут же он потерял носовой платок...» (II, 52). Калоши в спектаклях театра кукол и цирка всегда были обязательным дополнением к костюму комика. В «Собачьем сердце» Преображенский станет с гневом рассуждать об украденных у него калошах. Эта деталь, калоши, выполнит ту же роль: снизит образы, но не главных персонажей (Преображенский и Борменталь будут ходить без калош), а новых хозяев дома на Пречистенке, борющихся за всеобщую социальную справедливость и разменивающихся на кражу калош.
Смена клоуном ролей была традиционным приемом народных представлений, он мог нарядиться в любую маску и тем самым осмеять её. Многие мифы зафиксировали культ рыжих — детей солнца, почитаемых соплеменниками полулюдьми-полубогами. В этом мифологическом и театрально-цирковом контексте совмещение в образе Персикова разных масок, сакральной и профанной, является вполне логичным и объяснимым.
Рыжий клоун капризен, как ребёнок. Тема «детскости» героя акцентирована в повести: «С Персиковым все вообще разговаривали или с почтением и ужасом, или же ласково усмехаясь, как маленькому, хотя и крупному, ребенку» (II, 79), «Что-то квакало и постукивало в трубке, и даже издали было понятно, что голос в трубке, снисходительный, говорит с малым ребенком» (II, 82). Персиков младенчески наивен и бесхитростен. Как дитя, не знает компромиссов, а его вопрос-просьба к «ангелу из ГПУ»: «а нельзя ли, чтобы вы репортеров расстреляли?» — вполне в духе капризного ребенка, не осознающего четкой границы между добром и злом.
Инфантилизм героя выдает особый смысл его отношения к научной деятельности и свершенному открытию. Являясь в душе ребенком, Персиков «выключен» из мира обыденности, все его устремления — в мир фантазии, чудес, путь к которым указывает его открытие. Поэтому герой не размышляет о возможных катастрофических последствиях, даже увидев, что амеба под воздействием «луча жизни» уподобилась «спруту», а миролюбивая лягушка превратилась в злобное чудовище. Свойственное детям стремление обнаружить границы дозволенного руководит Персиковым в его настойчивых опытах по выявлению окончательных, предельных способностей луча. Наука и познание олицетворяют для него безусловную истину и самоценны вне зависимости от итогов научных экспериментов. Инфантилизм героя выражается в способности верить в ценность науки, но неумении сомневаться в этической значимости собственных поступков и рефлексировать по поводу нравственной наполненности сделанных открытий. Священное Писание, помимо известного призыва Христа к людям уподобиться детям в духовной чистоте, содержит предупреждение Апостола Павла: «Братие! Не будьте детьми умом: на злое будьте младенцы, а по уму будьте совершеннолетни» (I Коринф. 14, 20). Вот этого совета не в состоянии исполнить Персиков, и гениальное изобретение оборачивается не благом, а злом человечеству.
Показательно, что работа Персикова была связана с классом живых существ, которые традиционно воспринимались как демонические. Из всего террариума, погибшего в годы военного коммунизма, Персикову более всего жалко Суринамскую жабу: «Действие смертей, и в особенности Суринамской жабы, на Персикова не поддается описанию <...> Персиков лежал у себя на Пречистенке на диване <...> вспоминал Суринамскую жабу» (II, 47). При этом нужно отметить, что жаба в фольклорно-мифологических представлениях — «порок», «грех», «животное-дьявол». Как видим, пристрастие к жабам было бы более уместным для представителей «низшего» ряда христианской иерархии.
В литературе 20-х годов тема научного эксперимента, чреватого трагическими последствиями, занимала одно из центральных мест. Она зачастую решалась в связи с темой личной ответственности ученого за результаты своих открытий, как в «субъективной эпопее» А. Белого «Москва» (1926 г.), или с темой нравственного соответствия экспериментатора научному значению собственного открытия, как в повести А.Н. Толстого «Гипербалоид инженера Гарина» (1925—1927 г.). В романах А. Платонова «Чевенгур» (1929 г.) и Е. Замятина «Мы» (1924 г.) идея эксперимента из научной сферы переведена в социальную. Внимание литераторов тех лет к теме эксперимента объясняется общей атмосферой эпохи, в которой идея общенационального или даже общемирового эксперимента «витала в воздухе». При всем разнообразии в подходе к теме научного или социального эксперимента писатели 20-х годов были едины в своей тревоге за человека, неприятии какого бы то ни было эксперимента, лишенного нравственного основания.
Жанр мистерии, с которым может быть соотнесен текст «Роковых яиц», предполагает в качестве обязательного личностного качества центрального персонажа способность осознать всю меру собственной вины. В случае с Персиковым этого не происходит: «Никуда я не пойду, — проговорил он, — это просто глупость, они мечутся, как сумасшедшие... Ну, а если вся Москва сошла с ума, то куда же я уйду. И пожалуйста, перестаньте кричать. При чем здесь я» (II, 113) Оттого доминирует в характере героя не «божеское», заявленное в начале повести, а инфантильно-детское, шутовское наполнение образа.
Не только центральный персонаж «вылеплен» автором по подобию комических героев народного театра. Действующими лицами комедии традиционно являлись Слуга — в повести его роль исполняет Панкрат — и Капитан — в данном случае это Рокк. Об Александра Семеновиче читаем: «Он <...> бросился в открытое море войны и революции, сменив флейту на губительный маузер. Его долго швыряло по волнам, неоднократно выплескивая то в Крыму, то в Москве, то в Туркестане, то даже во Владивостоке» (II, 92). Образ Капитана в бурном море революции дополнен артистической подробностью: Александр Семенович в прошлом служил в известном концертном ансамбле маэстро Петухова, ежевечерне оглашающем стройными звуками фойе уютного кинематографа «Волшебные грёзы» в городе Екатеринославле» (II, 92). Как маска рыжего клоуна снижала образ «человекобога», так и эстрадное пристрастие к игре на флейте выдает истинное предназначение героя, от которого тот отрекся ради «губительного маузера» — роли романтика революции.
Тема «артистизма» героя чрезвычайно важна для понимания образа. Она подчеркнута автором. В дни покоя и благоденствия в Шереметьевке Рокк играет на флейте, в минуту отчаянного страха пытается предотвратить смерть тем же способом: «...Александр Семенович глянул на верх ужасного столба, и сердце в нем на несколько секунд прекратило бой <...> На верхнем конце бревна оказалась голова. Она была сплющена, заострена и украшена желтым круглым пятном по оливковому фону <...> ему вспомнилось, что факиры... да... да... Индия... Плетёная корзинка... Заклинают.
Голова вновь взвилась, и стало выходить и туловище. Александр Семенович поднёс флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из «Евгения Онегина». Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере» (II, 98—99).
Как и подобает артисту, Рокк часто меняет роли, вот только находит он их не в эстетической сфере, а в социальной: «Нужна была именно революция, чтобы вполне выявить Александра Семёновича. Выяснилось, что этот человек положительно велик и, конечно, не в фойе «Грёз» ему сидеть. Не вдаваясь в долгие подробности скажем, что последний, 1927-й, и начало 28-го года застали Александра Семеновича в Туркестане, где он, во-первых, редактировал огромную газету, а засим, как местный член высшей хозяйственной комиссии, прославился своими изумительными работами по орошению туркестанского края. В 1928 году Рокк прибыл в Москву и получил вполне заслуженный отдых» (II, 92).
Артистизм булгаковского персонажа особого свойства, того, который уловил в людях 20-х годов Ф. Степун: «Человек многомерно-артистического сознания» «разнообразные жизненные обличия <...> так же легко совмещает в себе, как актер разные роли», и ведет себя в любой ситуации «в одинаковой степени лживо, но искренно» (193, 371). «Ей-богу, выйдет» (II, 84), — говорит Рокк о деле, которым никогда не занимался и в котором ничего не смыслит. «Артистическая составляющая» образа Рокка позволяет предсказать неуспех того дела, за которое берется герой. Вероятно, не более успешным было и редактирование Рокком «огромной газеты», и «орошение Туркестанского края».
В средние века считалось, что актеры продали душу дьяволу. Официальная церковь запрещала даже отпевать лицедеев после смерти. В этом контексте особый смысл приобретает высказывание концовских мужиков, согласно которому Александр Семёнович — антихрист. И это верно: он разрушитель. За какое предприятие Рокк возьмется в следующий раз — не важно. Все он делает по-актерски вдохновенно и по-дилетантски решительно.
«Артистизм» — не только метафора при характеристике образа. Как и Персиков, Рокк — герой с явной доминантой в характере. Так маски народного театра обладали однозначной наполненностью: Петрушка — задира, Разбойник — злодей и так далее.
На связь действующих лиц с театром масок указывают говорящие фамилии. Семантика фамилии главного героя, как говорилось выше, включает в себя указание на рыжий цвет — отличительный знак клоуна. Фамилия Александра Семёновича явно напоминает творческий псевдоним актера. На её двусмысленность указывает сам автор: «Рокк с бумагой? Редкое сочетание» (II, 80). Очевидной кажется связь фамилии персонажа с античной идеей неотвратимости судьбы. Она в повести реализована в полной мере. Но почему на конце фамилия имеет два «к»?
Ответ на этот вопрос предлагался в булгаковедении неоднократно. М.О. Чудакова отметила, что первоначально в рукописи фамилия героя писалась с одним «к» и лишь впоследствии под давлением редактора Булгаков изменил ее написание (218, 411). Остается предположить, что редактора не устроила явно «фаталистическая» подоплека фамилии и автор согласился ее приглушить, ввел вторую «к». С.В. Никольский полагает, что в образе Рокка Александра Семеновича (в черновом варианте повести — Рока Семена Борисовича) содержится намек на Розенфельда-Каменева Льва Борисовича. «Шифр, заложенный в фамилии, имени и отчестве героя, настолько очевиден, — убежден исследователь, — что сознательную аллюзию невозможно отрицать» (151, 46) Правда, далее ученый признается, что «индивидуальных примет, за которыми угадывался бы именно Каменев, непосредственно в обрисовке персонажа, пожалуй, нет» (151, 46). В таком случае остается загадкой, почему же исследователь настаивает на своей версии, и, главное, что дает эта политическая аллюзия, весьма спорная, для осмысления художественного смысла образа и всего произведения.
Еще более решительно взялся за «раскодировку» фамилии Е.А. Яблоков (232). Он обнаружил «иудейское происхождение носителя фамилии» и, кроме того, связь с мифологемой «камня» при «английском» или «французском» прочтении, что создает «апостольскую проекцию». А в «немецком» звучании фамилия связана, как указывает исследователь, со значением «китель», «мундир» и подчеркивает «военизированный характер героя». Продолжив осмысление образа, Яблоков пришел к чрезвычайно смелым, но, на наш взгляд, малоубедительным выводам, согласно которым Персиков — «зашифрованный» Ленин, Рокк — Троцкий, а вместе с тем внешность Рокка вызывает у ученого» ассоциацию с Наполеоном», а «единая концептуальная основа обуславливает сходство Рокка с Петлюрой». В целом же «Рокк сочетает черты дегенеративного зашоренного «левака» и талантливого артиста, т. е. человека внутренне свободного» (232, 29—33). От такой множественности трактовок образ совершенно рассыпается.
Не настаивая на единственности системы координат при оценке образа (только в традициях театра масок и никак иначе!), всё же заметим, что «кодовые» знаки у Булгакова, как правило, пронизывают весь текст, предполагают не только сюжетно-фабульные параллели (Ленин и большевики — Персиков и «луч новой жизни» и тому подобное), но и структуру образов, и конструкцию прозаических полотен. В данном случае текст не подкрепляет предложенных исследователем вариантов прочтения образа Рокка.
Правда, ученый отметил, на наш взгляд, весьма продуктивный ход в трактовке героя, когда заметил, что «мотив куриной чумы» соотносится с восходящим ещё к Пушкину и Достоевскому образу эпидемии как метафоры Рока» (232, 33). Пушкинский подтекст, отмеченный Яблоковым, но оставшийся без анализа, может объяснить и «странность» фамилии героя, и авторскую позицию в отношении к персонажу. Герой обладает пушкинскими инициалами — А.С. и именем. Фамилия, заканчивающаяся на две согласные, напоминает о герое «Пиковой Дамы»: Рокк — Германн. Ассоциации усилены многократными музыкальными цитатами из Чайковского, самого «пушкинского» композитора. В минуту умиротворения, покоя и гармонии, незадолго до катастрофы в Шереметьевке, Александр Семенович играет на флейте мелодию из оперы «Пиковая дама». Отвратить неминуемую гибель жены пытается, наигрывая музыкальную фразу из «Евгения Онегина». Красная армия, отправляясь на бой с полчищами пресмыкающихся, поёт:
...Ни туз, ни дама, ни валет,
Побьем мы гадов, без сомненья,
Четыре сбоку, ваших нет... (II, 111)
Строки вводят мотив карточной игры и напоминают о германновском бреде: «Тройка, семерка, туз. Тройка, семерка, дама». С персонажем «Пиковой дамы» сближает Рокка тема безумия, охватившего его, как и Германна, в финале. Но подлинной причиной сумасшествия Германна являлась самонадеянная уверенность в возможности одержать победу в поединке с судьбой. Роковая ошибка булгаковского персонажа есть плод его авантюризма, безответственности и непрофессионализма. Пушкинские аллюзии оказываются способом развенчания героя.
Булгаков при трактовке образов обращается к традициям народного театра, вводившим в представление парных героев, противостоящих друг другу или взаимодополняющих. Персиков и Рокк противопоставлены как теоретик и практик, специалист в зоологии и дилетант, но и сопоставлены. Сближение героев начинается с портретной зарисовки: Персиков носит «старомодные очки», «основная и главная черта» Рокка — «страшная старомодность». Полное значение этой общей детали раскрывается позже, а при первом упоминании она выполняет функцию знака, выделяющего обоих из общего потока. Характерная деталь костюма Александра Семеновича — желтая кобура пистолета. Вновь, как и в портретной зарисовке Персикова, автор использует желтый цвет. Эта деталь сближает Рокка и Персикова. Они оба — фанатики идеи. Оба забывают о себе во имя высшей цели: «Расстраивая своё и без того надломленное здоровье, урывая часы у сна и еды, порою не возвращаясь на Пречистинку, а засыпая на клеенчатом диване в кабинете института, Персиков ночи напролет возился у камеры и микроскопа» (II, 78—79), «Ей-богу, Александр Семенович, — говорит Рокку жена, — ты совсем помешался со своими яйцами и курами. Отдохни ты немножко!» (II, 95). В соответствии с логикой карнавальных персонажей ученый и председатель совхоза мечтают о чуде — волшебном преобразовании живых организмов. При этом в мифологической традиции курица и змея воспринимались как близкие существа: «Поверья, связывающие змею с петухом или курицей, в значительной степени восходят к образу василиска (царь-змей, взгляд которого поражает насмерть, а дыхание заставляет вянуть травы и никнуть деревья. — Е.С.). Так, из петушиного яйца или яйца черной курицы появляется на свет змеёныш-домовой. Петушиный или куриный гребень имеет на голове царь-змей» (232, 13—14). А значит, оба героя экспериментируют с родственными мифическими существами. В контексте повести эта деталь подтверждает парность образов. Но главное, что сближает героев, — это неспособность предвидеть результаты эксперимента и виновность в чудовищной катастрофе.
Тема личной ответственности за возможное зло решена в повести в карнавальной традиции. Путаница, неразбериха, случайная ошибка типичны в карнавальной поэтике. Роковая ошибка, а может быть, мистификация судьбы становится проверкой для героев на соответствие высокой идее обновления жизни. «Я умываю руки» (II, 82), — произнес профессор, получив приказ передать камеры Рокку. Евангельская фраза вводит тему пилатовского греха, личной причастности к преступлению. Александр Семенович, воплотивший идею Персикова в жизнь, на практике доказал губительность эксперимента ученого.
Легко обнаружить элементы мистерии в повести: Рокк и Персиков расплачиваются за содеянное зло, один собственной смертью, другой — смертью любимой жены. Но в отличие от героя «Собачьего сердца», искупившего вину нравственным прозрением и восстановлением естественной природной упорядоченности, Персиков и Рокк не осознают личной вины. Потому мистериальная тема решена в «Роковых яйцах» в бурлескно-травестийном ключе: сыграв главную партию в спектакле о «возрождении куроводства в республике», центральные актеры сошли со сцены.
Крах личной судьбы героев вскрывает смысл их «старомодности», отмеченной в портретных зарисовках. Они, и вправду, не соответствуют жизни, её вечному, вневременному требованию к человеку отвечать за свои деяния.
Вечное, обобщенное время в мистерии сопряжено с сиюминутным, в котором главными действующими лицами являются дьявол, черти, горожане — обитатели «низшего» яруса космической иерархии. Пространство повести густо заселено мелкими аферистами, глупыми бабами, падкими на сенсацию репортерами, лжепророками, агентами ГПУ.
Вот один из обитателей московской «преисподней» — «сотрудник сатирического журнала «Красный Ворон», издания ГПУ» Альфред Бронский: «Из-за спины Панкрата тотчас вынырнул молодой человек с гладко выбритым маслянистым лицом. Поражали вечно поднятые, словно у китайца, брови и под ними ни секунды не глядящие в глаза собеседнику агатовые глазки. Одет был молодой человек совершенно безукоризненно и модно. В узкий и длинный, до колен, пиджак, широчайшие штаны колоколом и неестественной ширины лакированные ботинки с носами, похожими на копыта. В руках молодой человек держал трость, шляпу с острым верхом и блокнот» (II, 58).
В описании выделены детали, способствующие узнаванию персонажа: бегающие глазки, копыта и колпак шута. Реплика Персикова «черт знает что такое» и упоминание о «чертовщине», которую непременно напишет Вронский, приобретают в общем контексте буквальный смысл и завершают образ. Перед нами рядовой чертик — не злодей, но мелкий пакостник. Или другой посетитель: «...в кабинете появился необычайной толщины человек, одетый в блузу и штаны, сшитые из одеяльного драпа. Левая его, механическая, нога щелкала и громыхала, а в руках он держал портфель. Его бритое круглое лицо, налитое желтоватым студнем, являло приветливую улыбку. Он по-военному поклонился профессору и выпрямился, отчего его нога пружинно щелкнула» (II, 60).
Автор вновь использует знакомые по «Дьяволиаде» детали: желтый цвет, круглые формы тела, чудаковато-странное одеяние героя. Из повести в повесть художник переносит знаки, архетипические по своей природе, для обозначения «шутовства» или принадлежности персонажа к «изнаночному» миру: тело, приближенное по форме к шару, яркая палитра красок при описании наряда, прыгающая нога, частый элемент костюма — фальшивые драгоценные камни. Переходя из текста в текст, эти детали портретных характеристик обеспечивают читателю мгновенное узнавание героев.
Другие визитеры профессора дополняют картину «перевернутого» мира: агент ГПУ выступает в роли современного «ангела-хранителя» при новоявленном «божестве» Персикове, «торговый представитель» одного из иностранных государств — в качестве «змея-искусителя», соблазняющего профессора «райской» жизнью в случае сотрудничества. Сиюминутная жизнь, представленная посетителями Персикова, показана в повести, как и в дьяблериях, составляющих одну из сюжетно-фабульных линий мистерии, греховной, порочной, глубоко неправедной.
Показательно, что Рокк тоже представлен в повести как представитель «изнаночного» мира, «человек толпы». Прежде чем ввести его в кабинет Персикова, автор дважды запечатлел его в многолюдной массе: на улице, в гуще людей, во время лекции профессора: «...пробирался по Моховой вдохновенный и одинокий, увенчанный неожиданной славой Персиков к огненным часам у Манежа. Здесь, не глядя кругом, поглощенный своими мыслями, он столкнулся со странным, старомодным человеком, пребольно ткнувшись пальцами прямо в деревянную кобуру револьвера, висящего у человека на поясе» (II, 76—77), «перед ним в дыхании и тумане были сотни желтых лиц и мужских белых грудей, и вдруг желтая кобура пистолета мелькнула и пропала где-то за белой колонной. Персиков её смутно заметил и забыл» (II, 80). Эта невыделенность Рокка из «людской каши» — важная деталь при осмыслении авторской позиции. «Охота на гения» падких на сенсацию журналистов и присваивание результатов чужого труда — с этической точки зрения явления одного порядка. Рокк ведет себя в соответствии с основной тенденцией массового общества: индивидуально пережитое открытие — детище интеллекта, результат творчества — он стремится присвоить, растиражировать, превратить во внеличностное достояние. Рокк действует от лица массы методами массы: похищая чужое открытие, предполагает бездумно пользоваться им, решать сиюминутные житейские проблемы. Не случайно в рассказе о первой мимолетной встрече героев автор выделил существенную деталь — «желтую кобуру пистолета» как знак обыденности насилия над личностью, природой, наукой в повседневной деятельности массового общества.
Самонадеянность подсказывает ему, что он может всё: «Ваш луч такой знаменитый, что хоть слонов можно вырастить, не только цыплят» (II, 84). Эта безосновательная вера в возможность мгновенного решения проблемы — особенность психологии не только героя, но и всего массового сознания. Автор убеждает нас в том, что ответственность за разразившуюся катастрофу несет всё общество: Персиков виновен в инфантильной недальновидности, Рокк и горожане, включая власти, — в бездумном присваивании и эксплуатации достижений научно-технического прогресса без учета возможных последствий.
Сценической площадкой карнавала традиционно были улицы и площади города. Закономерно поэтому обилие «уличных» сцен в тексте. Московские сцены фиксируют праздничную жизнь столицы: «Она светилась, огни танцевали, гасли и вспыхивали. На Театральной площади вертелись белые фонари автобусов, зеленые огни трамваев; над бывшим Мюр и Мерилизом, над десятым надстроенным на него этажом, прыгала электрическая разноцветная женщина, выбрасывая по буквам разноцветные слова: «Рабочий кредит». В сквере против Большого театра, где бил ночью разноцветный фонтан, толкалась и гудела толпа» (II, 74). Городской пейзаж пронизан движением и цветом: улицы «пылали белыми и фиолетовыми полосами», «брызгали лучами», «зелеными и оранжевыми фонарями сиял знаменитый на весь мир ресторан «Ампир»».
Шум улицы, говор многолюдной толпы передают глаголы: «толкалась и гудела толпа», «гигантский рупор зазывал», «хохотал и плакал», «толпы народа теснились у стен у больших листов объявлений», «проносились шипящие машины», «куплетисты <...> грохотали ногами в чечётке», «смеялся цирк». Цветовая сочность, многозвучность, обилие глаголов движения передают царящую в городе атмосферу праздника. Как и в рассказе «День нашей жизни», московский «праздник жизни» эфемерен. Он рожден инфантильностью, бездумной погоней за весельем массового общества. Праздник бушует на улицах даже во время катастроф — куриной чумы и надвигающихся полчищ чудовищ: «В цирке бывшего Никитина, на приятно пахнущей навозом коричневой жирной арене мертвенно-бледный клоун Бом говорил распухшему в клетчатой водянке Биму:
— Я знаю, отчего ты такой печальный!
— Отциво? — пискливо спрашивал Бим.
— Ты зарыл яйца в землю, а милиция 15-го участка их нашла.
— Га-га-га-га, — смеялся цирк так, что в жилах стыла радостно и тоскливо кровь и под стареньким куполом веяли трапеция и паутина.» (II, 76) «Где-то пели весело и разухабисто, и с коней смотрели в зыбком рекламном свете лица в заломленных малиновых шапках <...> Гудящие раскаты «ура» выплывали над всей этой кашей, потому что пронесся слух, что впереди шеренг на лошади, как и все всадники, едет ставший легендарным 10 лет назад постаревший и поседевший командир конной громады. Толпа завыла, и в небо улетал, немного успокаивая мятущиеся сердца, гул «ура... ура»...» (II, 111).
Это сближение праздника и катастрофы вполне в русле мифологических представлений, по которым смерть и рождение — явления не окончательные, а взаимодополняющие друг друга. Автор точно зафиксировал главную особенность массового сознания — «мифологизацию» действительности. В соответствии с логикой праздничного мифа толпа жаждет зрелищ и развлечений, и события ужасные не менее притягательны, чем радостные: «— Кошмарное убийство на Бронной улице!! — завывали неестественные сиплые голоса, вертясь в гуще огней между колесами и вспышками фонарей на нагретой июньской мостовой. — Кошмарное появление болезни кур у вдовы попадьи Дроздовой с её портретом! Кошмарное открытие луча жизни профессора Персикова!!» (II, 60—61), «— Кошмарная находка в подземелье!! Польша готовится к кошмарной войне!! Кошмарные опыты профессора Персикова!!» (II, 76). Сближая праздник и катастрофу, толпа с легкостью переходит от бездумного веселья к панике и злобной агрессии, что и было продемонстрировано в молниеносном переходе от «обожествления» Персикова к ненависти и убийству вчерашнего кумира.
Легкость взаимопереходов веселья и ярости объясняется стремлением массового общества бесконечно длить праздник, вечно пребывать в легкомысленной беззаботности. Автор находит точную метафору для выражения праздничного мироощущения города — раёшный театр. Спектакли райка разыгрываются в городе прямо на крышах домов, мальчишки-газетчики исполняют роль балаганных зазывал, а по Тверской движутся вереницею цирковые ослики. Читатель словно помещен автором в центр ярмарочной площади, на которой разыгрываются спектакли райка, театра, цирка, выступают эстрадные куплетисты.
По модели раёшного спектакля построена глава «Москва в июне 1928 года».
Происхождение русского раёшного театра связано с появлением в конце XVIII века больших панорам, устанавливаемых на ярмарочных площадях. Длинная картина больших размеров обычно помещалась на стене круглого здания, в центре которого находился зритель. Благодаря разного рода вспомогательным средствам — освещению, звуковому оформлению, движущимся фигуркам — достигалась иллюзия реального пространства по всему кругу горизонта. Такую Потешную панораму составляет Булгаков из пейзажных зарисовок города. Он прокручивает перед зрителем динамичные картинки, глаз движется как бы по кругу, фиксируя отдельные фрагменты панорамы: Театральная площадь, Театральный проезд, Неглинный, Лубянка, Петровские линии, театр Эрмитаж, театр Мейерхольда, цирк Никитина. Явное преобладание театральных объектов в этой панораме соответствует театрализованной структуре главы.
Сюжетно-фабульную основу раёшных спектаклей традиционно составляли события аномальные, невероятные, ведь носитель массового сознания, зритель райка, искал в газете, — а раёк представлял повествование газетного типа — прежде всего происшествия, новости чрезвычайные. Булгаков представляет в главе «Москва в июне 1928 года» спектакль о сражении москвичей с куриной чумой.
Каждая лубочная картинка в спектакле райка была сюжетно связана с предыдущей, развивала действие и в то же время обладала достаточной самостоятельностью. Тот же композиционный прием использован в данной главке.
Лубок представлял собой яркую картинку и комментарий к ней. Ю.М. Лотман отмечал, что словесный текст и изображение соотносились не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и её развертывание: подпись как бы разыгрывала рисунок, — заставляла воспринимать его не статистически, а как действо (130, 251). По такому же принципу построена раёшная Панорама в главке: зарисовке сопутствует пояснение. Пейзаж Театральной площади, насыщенный светом, цветом, звуком, движением, сопровождается текстом радиогазеты, раскрывающим смысл зарисовки. Картины московских улиц чередуются с речевыми пояснениями, предложенными то объявлениями, то прохожими. Каждая картинка с текстом вносит новую удивительную подробность в общую панораму: «антикуриные прививки... дали блестящие результаты», «образована чрезвычайная комиссия по борьбе с куриною чумою», кто-то отравился яйцами и т. д.
Опытный раёшник, даже изображая сцены кошмарные и ужасные, стремился не запугать зрителя, а позабавить, развеселить и при этом рассказать историю поучительную. В данном случае раёшником, как видим, выступает сам автор.
Тема райка активно используется автором в повести. Именно раёшный театр представляет собой злополучные камеры Персикова. Напомним: каждая камера — это ящик, снабженный зеркалами и линзами, где разыгрывается некое действо, освещенное электрическим цветным лучом. А вот как описывает раёк Д.А. Ровинский в труде «Русские народные картинки»: «Раёк — это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри него перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, «по копейке с рыла», глядят в стекла, — раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые» (149, 96).
Выше упоминалось, что события, представленные в райке, должны были быть удивительными, завораживающими глаз наблюдателя. Происходящее в камерах Персикова поистине уникально: там зарождаются и развиваются невиданные никогда ранее существа: «В течение двух суток из икринок вылупились тысячи головастиков. Но этого мало, в течение одних суток головастики выросли необычайно в лягушек, и до того злых и прожорливых, что половина их тут же была перелопана другой половиной» (II, 55). Известно, что в XVIII—XIX веках героями раёшных представлений, как и у Булгакова, зачастую были экзотические монстры, великаны, мифические животные.
Рокк и Персиков воспринимают камеры как своеобразную забаву, захватившую их воображение. Председатель совхоза увозит изобретение профессора, и тот ведет себя, как ребенок, «у которого отняли ни с того ни с сего любимую игрушку» (II, 85). Александр Семенович, установив камеры, то и дело любуется чудодейственной картиной, «заглядывая то с боку в контрольные прорези, то сверху, через широкие вентиляционные отверстия» (II, 93). Герои выступают и авторами, и зрителями невиданного аттракциона. Подобно любопытным зрителям райка, они не знают точно, чем кончится разыгрывающееся на их глазах действо. «Ведь даже нельзя представить себе всех последствий...» (II, 53), — размышляет Персиков.
Аппарат, способный дать жизнь, в руках недальновидного ученого и авантюриста-романтика — только игрушка. Как видим, карнавальный образ райка позволил автору предложить читателю вопросы этического порядка и акцентировать тему личной вины героев.
Известно, что первые раёшные представления были завезены в Россию иностранцами и поначалу не пришлись по нраву россиянам. Газеты тех лет неоднократно жаловались на то, что представления «посещались немногими, а то и вовсе «не имели посетителей». Так же, без энтузиазма, относятся к непонятному агрегату обитатели Концовки: «А вы знаете, Александр Семёнович, — сказала Дуня, улыбаясь, — мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели» (II, 93). В этом приговоре крестьян, сердито отвергнутом героем, пусть ироничное, но всё же указание автора на высшую истину, которую не ведает Рокк, — недопустимость насильственного воздействия на эволюционный ход развития природы.
Структурный анализ повести позволяет говорить о сходном строении булгаковского текста и спектаклей райка. Повесть состоит из глав-сценок, каждая из которых повествует о каком-либо чрезвычайном случае. Если в главе рассказывается о двух или нескольких происшествиях (например, глава «Куриная история»), она имеет текстовую отбивку, из-за чего создается впечатление максимальной сконцентрированности событий в небольшом фрагменте. Главы обладают определенной завершенностью и в то же время сюжетно связаны с последующими как причина и следствие. По такому же принципу формировалось представление райка: зрелище состояло из отдельных лубков, дополнявших друг друга. При этом, как отмечал А.Г. Сакович (176, 44—47), множество лубочных картинок и были своего рода сжатым, концентрированным действом, заложенным в композиции и рисунке.
На валик райка попадали чаще всего видовые или сюжетные лубки. То же у Булгакова: в тексте легко выделить главы панорамные и сюжетные. В повести достаточно много пейзажных зарисовок. Изображая город, деревню или всю страну, автор всякий раз располагается как бы над объектом. Взгляд рассказчика обращается в различные, иногда отдаленные друг от друга точки пространства, отчего и создается эффект панорамности. Сюжетные главы строятся по такой схеме: вначале автор излагает часть событий, затем разыгрывает сценку-диалог, дополняющую и развивающую действие. Так же спектаклям райка предшествовала словесная презентация. Установив очередную картинку, раёшник сначала пояснял, «что сие значит», например: «А это, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать, Лександровский сад» или: «А эта, судари вы мои, песня в лицах:
Лет пятнадцати не больше-с
Вышла Катя погулять-с...» (149, 125).
Такая преамбула должна была привлечь к лубочным картинкам как можно большее количество зрителей. Булгаков с первых фраз, открывающих главы, стремится заинтриговать читателя, а после этого оживляет картинку.
Раёшник непременно объяснял виды своей подвижной Панорамы. В повести многие главы начинаются с подобного комментария, например: «Дело было вот в чем» (глава «Персиков поймал»), или «Итак, профессор зажег шар и огляделся» (глава «Цветной завиток»).
Успех спектакля райка обеспечивался качеством лубочной картинки, яркой, красочной — зрелищность булгаковского рисунка очевидна — и мастерством словесного сопровождения. Рассказ раёшника приковывал внимание зрителя, потому должен был быть занимательным. Повествование у Булгакова ведется в разговорной, непринужденной манере. Для создания эффекта легкой беседы автор иногда идет на нарушение норм литературно-книжной речи: «Через две недели <...> в смысле кур в Союзе республик было совершенно чисто» (II, 77). Обильно вводит в текст вводные слова, разговорную лексику, экспрессивные, эмоционально окрашенные обороты: «Просто уж такое несчастье, что на несколько секунд луч этот приковал наметанный глаз виртуоза» (II, 59).
Автор словно надевает маску раёшника и ведёт повествование в картинках и лицах о невероятном научном изобретении — новости науки и техники со второй половины XIX века были традиционной темой лубка.
Как видим, автор вновь, как и в «Дьяволиаде», «материализует» карнавальную метафору — «раек» — и активно использует театрально-карнавальный компонент в структуре эпического повествования.
Праздничное мироощущение горожан, символом которого является в тексте раёк, по мнению автора, — симптом духовной болезни урбанистической цивилизации — бездумного существования, что чревато глобальными катастрофами. Куриный мор, разразившийся в республике, становится знамением, предупреждающим людей о возможных ещё более серьёзных испытаниях. Куры выбраны автором в качестве «жертвы» общереспубликанского мора не случайно. В мифологической символике «курица» и «яйцо» связаны в неразрывное целое. Избирая в качестве главного символа повести красное пасхальное яйцо, Булгаков вводит в текст близкий в семантическом плане образ. Кроме того, гадание по курам со времен римской республики было распространенным способом узнать расположение судьбы, или рока, к людям (232, 32).
Важное значение имеет и римский подтекст, возникший в повести (232, 36). Как и в рассказе «День нашей жизни», всплывает метафора «Москва — третий Рим», акцентированная в тексте. Собственно, уже название первой главы — «Куррикуллюм витэ профессора Персикова» — носит «программный» характер, намекая на римские мотивы. Российское государство именуется в тексте не иначе как «республика», и, наконец, выбор кур в качестве «государственных птиц», от «возрождения» которых зависит и благополучие страны, и её престиж во всем мире, завершает создание «римского» подтекста в повести. Вечный Город — Москва, как и Рим, охвачен вечной жаждой «хлеба и зрелищ», а потому обречен на тяжелейшую расплату за бездуховность. Нашествие мифических чудовищ оказывается справедливым наказанием людям за легкомыслие, суетность, забвение Вечных Истин ради сиюминутных интересов.
Характерно, что змеи в фольклорно-мифологической традиции олицетворяют «небесный огонь», «молнию», а в поэтике повести становятся символом «кары небесной», ниспосланной, тем не менее, не небом, а организованной самими людьми.
В повествовании о противоборстве Москвы и полчищ «гадов» реализуется в бурлескно-травестированном варианте миф о Святом Георгии, победившем змея (232, 37).
Как и в том известном сюжете, речь идет о спасении Москвы, и вооруженные пиками кавалеристы, отправляющиеся спасать Город, — это, конечно, «чудо-богатыри». Появляется в тексте и героиня, спасаемая Святым Георгием в традиционном мифе. Её роль в данном случае исполняет жена Рокка, носящая, как и в фольклорном варианте, имя Мария. В народных текстах она отождествлялась с Богородицей, а в русских заклинаниях включалась в число защитниц от змей. Ни Рокк, пытавшийся заменить заклинателя змей и спасти жену, ни жители республики, возлагающие надежды на «газовые эскадрильи», не могут одолеть «легионы бесов», вырвавшихся на свободу. В тексте не раз подчеркивается наивное самомнение людей, легкомысленное и чрезмерное доверие чудесам научно-технического прогресса. Персиков и Иванов в ожидании посылок с яйцами страусов, крокодилов и змей запасаются баллонами с газом и электрическим пистолетом, теми самыми средствами, на которые безрезультатно уповали сгинувшие в Шереметьевке чекисты и уничтоженная под Москвой конница. Упоминая в качестве средств обороны одно и то же оружие, автор дает понять всю абсурдность первоначальной идеи — с помощью науки и техники подчинить себе природу, заставить её развиваться по законам, выдуманным людьми, или подавить в случае необходимости.
Пожары, вспыхивающие на пути мифических чудовищ, соответствуют языческому значению «змеи» как символа огня. В карнавальной традиции образ огня глубоко амбивалентен. Это огонь одновременно уничтожающий, опаляющий греховную плоть земли и обновляющий. В огне пожара гибнут злосчастные камеры Персикова, и он сам, и Смоленск, и почти вся Москва. Поскольку образ змеи в повести сочетается с мотивом огня, то вполне логично, что «пламень» оказывается побежден «льдом»: реализуется фольклорно-мифологическое представление об одном из сказочных помощников человека — морозе-кузнеце.
Стоит заметить, что изображение рождения и смерти в повести соответствует логике карнавала. Моменты начала и конца биологического развитие максимально сближены во времени: «с молниеносной быстротой» делятся амёбы под микроскопом Персикова, стремительно вылупляются из икринок и вырастают гигантские жабы, с волшебной скоростью множатся змеи, крокодилы и страусы, мгновенно вымирают все куры в республике, и в один день мор прекращается сам собой. В таком же ускоренном темпе происходит смена циклов исторического развития: Москва едва не погибает в 1919—20 годах, но уже в 1922 (максимально короткий срок в масштабах истории) начинается «какое-то обратное движение», за несколько дней звериные полчища почти истребляют жизнь в республике, но уже через полгода она возрождается. Жизнь биологическая, историческая и космическая предстает в непрерывном и неостановимом движении, и смерть лишь этап её циклического развития.
Потому в сценах смерти натуралистическая точность, свойственная поэтике карнавальных форм, соседствует с не менее обязательными приёмами комического: «Там, на стеклянном столе, полузадушенная и обмершая от страха и боли лягушка была распята на пробковом штативе, а её прозрачные слюдяные внутренности вытянуты из окровавленного живота в микроскоп <...>. Лягушка тяжко шевельнула головой, и в её потухающих глазах были явственные слова: «Сволочи вы, вот что...» (II, 50).
Булгаков считал финал «Роковых яиц» неудачным: «В повести испорчен конец, потому что писал я её наспех» (II, 80). Известно, что по первоначальному замыслу повесть должна была заканчиваться гибелью города. Такой финал был бы в духе бурлескно-травестированного сюжета змееборческого мифа и соответствовал бы теме Апокалипсиса. Но существующий финал ещё более драматичен: катастрофа ничему не научила людей, город, как и прежде, погружен в стихию бездумного веселья: «Были долгие эпидемии, были долго повальные болезни от трупов гадов и людей, и долго ещё ходила армия, но уже не снабженная газами, а саперными принадлежностями, керосиновыми цистернами и шлангами, очищая землю. Очистила и всё кончила к весне 29-го года.
А весною 29-го года опять затанцевала, загорелась и завертелась огнями Москва, и опять по-прежнему шаркало движение механических экипажей...» (II, 115). Праздник, вернувшийся в город, амбивалентен: это торжество жизни над смертью, но и знак необучаемости массового общества истинам осмысленного, духовного существования.
Пасхальная победа жизни над злом смерти оказывается двусмысленной: ценности технизированной городской цивилизации по-прежнему располагаются в сфере профанной, а потому очередное возрождение чревато дальнейшими глобальными катастрофами. Сюжетно-фабульное разрешение конфликта нельзя считать благополучным, так как подлинные причины его возникновения не сняты. Это свидетельствует о глубоко драматичном мировосприятии автора, способности осмыслить всю напряженность взаимоотношений человека и природы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |