Художественная модель мира, основные свойства которой начали оформляться в романах и рассказах Булгакова 20-х годов, получила концептуальное воплощение в повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце». Их следует воспринимать как цикл по нескольким причинам:
1. «Московские повести» — трилогия о московской жизни, в которой каждое последующее произведение соотнесено с предыдущим. Взгляд автора движется от «маленького человека» Короткова («Дьяволиада) к «массовому» — Шарикову («Собачье сердце»), от глобальных проектов по преобразованию природы («Роковые яйца») к не менее масштабным проектам пересоздания человека («Собачье сердце»). Углубляя художественный смысл друг друга, повести формируют целостную модель советской жизни.
2. Отвергая идеологические построения большевиков настойчиво и безоговорочно, Булгаков видел в них новую, советскую «мифологию», сконструированную по моделям мифа архаического, направленную на достижение той же цели, что и миф архаический, — гармонизацию представлений человека об окружающем мире и своем месте в нем. Для разоблачения советских «мифологем» Булгаков использовал в повестях приемы, органичные поэтике мифа архаического, генетически связанные с ним, — театрально-карнавальные. Каждая из них является способом авторского высказывания о наиболее очевидных идеологемах своей эпохи: о счастье растворения личности в массе («Дьяволиада»), о неизбежности победы науки над природой («Роковые яйца»), о формировании нового человека («Собачье сердце»).
Трудно отыскать среди сатирических повестей 20-х годов равные булгаковским по критицизму мысли. В письме Правительству от 28 марта 1930 г. писатель так определил основные черты своего творчества, реализованные в повестях: «черные и мистические краски <...>, в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя — М.Е. Салтыкова-Щедрина» (II, 226). Далее писатель безоговорочно определил собственный талант как сатирический.
Несмотря на однозначность самохарактеристики, Булгаков не был только сатириком, и характер повестей не исчерпывается до конца определением «сатирические». Сатира у Булгакова — лишь одно из слагаемых поэтики. Сатирическая картина мира назидательна, схематична и потому ограниченна. Писатель стремился создать многогранную художественную модель мира и осмыслить наряду с бытовыми онтологические проблемы современности.
«Дьяволиада» — первая из цикла «Московских повестей» (1924 г.). В дневнике писателя от 25 февраля 1924 г. читаем: «Сегодня вечером получил... свежий номер «Недр». В нем моя повесть «Дьяволиада»... Итак, впервые я напечатан не на газетных листах и не в тонких журналах, а в книге-альманахе. Да-с. Скольких мучений стоит! Скольких?
«Записки на манжетах» похоронены» (II, 64).
Упоминание по соседству «Дьяволиады» и «Записок на манжетах» едва ли стоит объяснять только хронологической близостью окончания работы над двумя текстами. Работу над «Записками» писатель прекратил несколько месяцев назад. Именно в романе автор развивал мысль о невозможности для «маленького человека» противостоять общему абсурду современности. В повести тема столкновения «маленького человека» и «инфернальной» действительности положена в основу сюжета. При этом, несмотря не тематическую близость, «Записки» и «Дьяволиада» остаются герметичными по отношению друг к другу художественными системами, и только энергия читателей устанавливает связь между ними, в то время как «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце» содержат указания автора на необходимость восприятия их как единого целого. Это обнаруживается на уровне структуры повестей, образов, однотипности сюжетно-композиционных моделей, стилистическом единстве (подробнее об этом будет сказано ниже).
Одно из таких авторских указаний на взаимосвязь повестей — объявление, сообщающее служащим Спимата о выдаче жалования:
«Выдать продуктами производства.
За т. Богоявленского — Преображенский.
И я полагаю — Кшесинский» (II, 8).
Объявление имеет мифологический, христианский подтекст: «За т. Богоявленского...» — праздник Богоявления отмечается 19 января. К этой дате приурочено окончание событий повести «Собачье сердце». «...Преображенский» — праздник Преображения Господнего справляется 19 августа. Именно в ночь с 19 на 20 августа упал спасительный мороз на Москву в «Роковых яйцах». Этим днем датируются последние события повести. Богоявление и Преображение — зеркальные торжества в христианском мире, взаимосвязанные. Упоминая их в «Дьяволиаде», автор наметил циклическую оформленность «Московских повестей» на уровне единстве мотивов.
Последняя фраза объявления: «...И я полагаю — Кшесинский» — требует комментария. В переводе с польского «кшест» означает «высекать огонь из кремня». Буквальный перевод не вносит ясности, для чего Булгакову понадобилась эта фамилия. Но писатель создавал произведение для аудитории, не владеющей польским, а поэтому, вероятно, рассчитывал не на знание значения слова, а на ассоциативное мышление читателей.
Первая русская аллюзия, возникающая в связи с польским «кшест» — «крест». Среди православных торжеств имеется праздник Воздвижения Креста Господнего, отмечаемый в 20-х числах сентября. Именно к этой дате приурочено начало событий в повести. В соседстве с другими «знаковыми» фамилиями — Богоявленский, Преображенский — Кшесинский составляет один ряд «кодов», указывающих во всех повестях на мифологическую основу сюжета, переосмысленную в повестях.
Любопытно, что Булгаков использует не русскую производную от слова «крест», например, «Крестов», а иноязычную. «Польский код» становится в повести знаком «чуждости» происходящего нормативному течению жизни1.
Символично имя героя. Как раз в сентябре христиане чтут память самого младшего из апостолов — Варфоломея, принявшего мученическую смерть от рук язычников. Мотив мученичества в образе главного героя, возникающий в связи с христианской составляющей, чрезвычайно важен автору. Короткову, как и святому Варфоломею, предстоит столкнуться с целым полчищем преследователей-«иноверцев» и погибнуть от их рук.
Как и многим святым, Короткову свойственен дар предвидения — вещий сон, представленный, правда, в бурлескно-травестийном варианте: «На рассвете Коротков уснул и увидал дурацкий, страшным сон: будто бы на зеленом лугу очутился перед ним огромный, живой биллиардный шар на ножках. Это было так скверно, что Коротков закричал и проснулся» (II, 10). Этот сон выдержан в фольклорных традициях и напоминает сказочный сюжет о колобке. Шар — круг — колобок — символы солнца и радости жизни. Но в данном случае «смеховой символ» подвергается инверсии, оборачивается «дьявольским»: навязываемая Короткову «изнаночным миром» маска Колобкова предвосхищена в этом сновидении. Сон воспринят героем как кошмар. Хотя объективно ничего кошмарно то в нем нет, он мог бы показаться даже забавным, но в контексте повести он играет роль знамения надвигающейся на Короткова злобной силы.
Если в «Записках» автор переосмысливал фольклорно-мифологический мотив инициации, то в «Дьяволиаде» трансформации подвергнут христианский мотив мученичества: в роли преследователей героя выступают не язычники, а чиновники. Инверсия христианского мотива позволяет автору выразить идею всевластия не божеского, а дьявольского в канцелярско-бюрократической системе. В ней нет единоличного представителя преисподней — Сатаны. Его функции в зависимости от ситуации исполняют «люстриновый», Кальсонеры, грозный Дыркин и многие другие. «Бесы» множатся по мере развития сюжета. Так создается картина «обманного» мира, в котором с ног на голову поставлены все священные ценности: вместо десяти заповедей действует тринадцатая, дьявольская: «Сказано в заповеди тринадцатой: не входи без доклада к ближнему твоему» (II, 34), казённая бумага ценнее человека, а церковное вино, причащающее христиан к искупительной жертве Христа, оказывается фальшивым. Женщины здесь — ведьмы, они соблазняют, губят и устраивают шабаш: «Колыша бёдрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин и пошли вокруг столов» (II, 35).
Казённо-бюрократический мир при всей очевидной абсурдности ведет на первый взгляд вполне рациональную жизнь: госучреждения работают, служащие выполняют свои обязанности. Эту двойственность — при кажущейся осмысленности подлинную нелепость, а точнее, «чертовщину» — вскрывает образ двойников Кальсонеров. Традиционные в мифах и фольклоре, образы двойников у Булгакова являются символом зловещего казенно-бюрократического мира. Один из них грозен и страшен, другой тих и мягок, но оба в одинаковой мере приближают гибель Короткова.
Никто не слышит в «обманном» мире главного героя, что не удивительно, ведь «бесы» и «святые» в христианской иерархии находятся в разных сферах.
Всякому, кто попадает в этот мир, он навязывает свои правила, вот и Коротков должен отречься от себя подлинного и надеть маску Колобкова Василия Павловича. Дыркин, Колобков, маленькие и толстые Кальсонеры — зрительный образ героев приближен к форме круга, как отмечалось выше, амбивалентного по значению. Согласившись на навязываемую ему роль, Коротков должен, таким образом, стать одним из «дьявольской свиты». Имя Василий в переводе с греческого означает «царь», то есть герою предложено «царствовать» в «обманном» мире. И вот уже двойник-фантом главного героя оказывается более жизнеспособным, чем он сам.
Колобков имеет должность, документ, удостоверяющий личность, биографию, поклонниц, детей и, пусть скандальную, но славу: «С усиками? Это, стало быть, Колобков. Он в нашем районе специяльно работает. Ты его теперь по чайным ищи» (II, 21). В этой подмене героя реального мистифицированным двойником выражается вся сущность «дьявольского» казенно-бюрократического мира: он не просто обезличивает, а, оставаясь совершенно равнодушным к духовным качествам человека, свершает подмену сущностей, превращая всякого в послушного исполнителя своей воли или уничтожая непокорного. Духовное бытие человека и его социальное функционирование в ставшей уже обыденностью бюрократической «Дьяволиаде» несоединимы. Горькой мысли о явной фантасмагоричности жизни автор нашел точную и емкую метафору — «Дьяволиада».
Метафора, фиксирующая центральную идею произведения, получает воплощение в жанровой модели повести и её структуре. Тот же прием поэтики мы встретим в двух других повестях. Идее общей абсурдности жизни, без единичного виновника разыгрывающейся «дьяволиады», нужна форма, где все участники действа движут сюжет представления и сообща, и в то же время достаточно автономно. Такое представление можно наблюдать в цирке: каждый номер — самостоятельный спектакль, и из отдельных выступлений складывается зрелище в целом. Ареной цирковых представлений зачастую становился балаганный театр. Именно балаганно-цирковое действо разыгрывает Булгаков в повести.
Балаганный спектакль состоял из отдельных интермедий, произвольно смонтированных в единое целое. Интермедии представляли собой особый комический жанр с обязательными бытовыми персонажами, «шутовскими персонами», несложным сюжетом и простым разговорным языком. Стремительно развивающаяся, фабула, игра со зрителем и живой, образный язык были необходимыми составными частями сценической структуры интермедий. Популярность «дурацких персонажей» в интермедиях поддерживалась потешными лубочными картинками. Русский лубок вообще был неразрывно связан с балаганом, довольно часто популярные лубочные картинки превращались усилиями балаганных лицедеев в текстовую и сценическую программу — сценарий интермедий или спектаклей. Например, на основе популярных в XIX веке лубочных картинок, изображавших комический разговор гаера со свахой, возникла пьеса «Гаерная свадьба» и так далее (149, 160—161).
Интермедии, из которых формировалось балаганное действо, подразумевали каждая свое пространство: сценка, изображавшая покупку мужиком лошади у цыгана как бы переносила зрителя на ярмарочную площадь, эпизод сватовства — в возможный дом невесты и тому подобное. События булгаковской повести в каждой главе разворачиваются на своем особом пространстве: в различных кабинетах госучреждений, в квартире главного героя и прочее.
Путаница, неразбериха, мельтешение по сцене, беготня, погони, скандалы, переполох являлись неотъемлемой частью балаганного действия и составляют основу сюжета глав-сценок в повести. Главы максимально насыщены действием и диалогом. Да и диалог в «Дьяволиаде» особый: он зачастую становится толчком к действию, всякий раз носит динамичный, стремительный характер, совершается набегу: «На повороте коридора Коротков, бледный и взволнованный, проскочил под руками Пантелеймона, обогнал Кальсонера и побежал перед ним задом.
— Товарищ Кальсонер, — забормотал он прерывающимся голосом, — позвольте одну минуточку сказать... Тут я по поводу приказа...
— Товарищ! — звякнул бешено стремящийся и озабоченный Кальсонер, сметая Короткова в беге. — Вы же видите, я занят! Еду! Еду!..
— Так я насчет прика...
— Неужели вы не видите, что я занят?.. Товарищ! Обратитесь к делопроизводителю.
— Я ж делопроизводитель! — в ужасе облившись потом, взвизгнул Коротков. — Выслушайте меня, товарищ Кальсонер.
— Товарищ! — заревел, как сирена, ничего не слушая, Кальсонер и, на ходу обернувшись к Пантелеймону, крикнул: — Примите меры, чтоб меня не задерживали!
— Товарищ! — испугавшись, захрипел Пантелеймон. — Что же вы задерживаете?
И не зная, какую меру нужно принять, принял такую — ухватил Короткова поперек туловища и легонько прижал к себе, как любимую женщину» (II, 15—16).
Главы повести пригнаны друг к другу не слишком плотно, что типично для поэтики спектаклей народного театра. Принципом свободного соединения сценок в действии пользовались все ярмарочные лицедеи — петрушечники, раёшники, балаганные деды. Булгаков использует этот приём и в «Собачьем сердце», и в «Роковых яйцах», и в «Дьяволиаде».
Типичная программа балаганов, кроме комических сценок, включала цирковые номера, эстрадные выступления, дрессированных зверей, «живые картинки». Например, у Альберта Саламонского, владельца популярного в XIX веке московского балагана, в программу входили жонглёры, наездники, клоуны, гимнасты, балет-пантомима (149, 165—166).
Эстрадно-цирковые мотивы и образы пронизывают художественную ткань повести. Её пространство заселено персонажами с экстравагантными, звучными именами и фамилиями, выдержанными в духе актерских псевдонимов: Кальсонер, Генриетта Потаповна Персимфанс, Артур Диктатурыч, Ян Собесский, Лидочка де-Руни, Мушка, бухгалтер Скворец, инструктор Гитис. Наделив героев сценическими псевдонимами, автор придал им комический характер традиционным в карнавальной поэтике приёмом: перед читателем проходит вереница образов-масок.
Портретные зарисовки сведены в повести к минимуму. В облике Короткова выделены лишь высокий рост и светлые волосы, внешний вид других персонажей передан через яркие, зрелищные, запоминающиеся детали: «люстриновый старичок», «томная красавица с блестящими камнями в волосах», «мужчина в белом кунтуше», некто «очень толстый и розовый в цилиндре», «три совершенно одинаковых бритых блондина в светло-серых клетчатых костюмах», и так далее. Наряды героев рождают цирковые ассоциации: клетчатый костюм носил в цирке клоун, в кунтуше выступали дрессировщики, «люстриновый», то есть блестящий пиджак — атрибут конферансье, цилиндр — фокусника.
Цветовая звучность представления — неизменный элемент карнавального действа. В яркой цветовой гамме изображает Булгаков не только костюмы действующих лиц, но и детали быта госучреждения: красная, фиолетовая, зеленая резолюции украшают ведомость о зарплате. Коротков, получив её «продуктами производства», выходит от кассира «широко и глупо улыбаясь (типичный клоунским «выход» на арену. — Е.С.). В руках у него было 4 больших желтых пачки, 5 маленьких зелёных, а в карманах 13 синих коробок спичек» (II, 9). Герой уподоблен в этом эпизоде клоуну, вышедшему позабавить зрителей с кубиками в руках.
Автор редко использует крупный план, но охотно изображает героев и события средним и общим планом. Именно так, охватывая глазом всё пространство арены, зрительно запоминая яркие цветовые пятна костюмов, воспринимал представление посетитель цирка.
В 1924 году в статье «О сегодняшнем и современном» Е.И. Замятин писал: «Единственное модерное ископаемое в «Недрах» (журнал, в котором была опубликована повесть. — Е.С.) — «Дьяволиада» Булгакова. У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19, 20-й год. Термин «кино» приложим к этой вещи, тем более что вся повесть плоскостная, двухмерная, все — на поверхности и никакой, даже вершковой, глубины сцен — нет» (189, 200—201).
Как видим, Замятин считал «Дьяволиаду» кинематографической повестью. Сегодня эту же идею высказывает Е.А. Яблоков (232). Анализируя поэтику повестей писателя, он отмечает мотив «кинематографа», использованный в «Дьяволиаде» и «Роковых яйцах». Например, последняя глава «Дьяволиады» называется «Парфорсное кино и бездна». Справедливое замечание исследователя требует некоторого дополнительного комментария.
Ранний кинематограф в культуре начала века играл роль балаганной забавы, ленты демонстрировались в балаганах и представляли собой лубок и по стилистике, и по содержанию. Поэтому использование «кинематографической» метафоры или киноприемов в поэтике повестей — не самоцель, как считает Яблоков, а один из приемов, позволяющих развернуть метафору «балаган», найденную писателем для обозначения современной действительности. Кроме того, в названии главы, упомянутой ученым, наряду с темой кино заявлена тема цирка: парфорсная верховая езда — это вид конной езды, при которой наездник выполняет акробатические упражнения на лошади. Сочетание кинотемы с цирковой вполне органично поэтике балаганного представления, разыгранного автором в повести.
Балаганные мастера учитывали любопытство публики ко всякого рода экзотике, чудесам и редкостям, а потому включали весьма охотно в свои представления всевозможные необычные зрелища. Например, в конце XIX века в балаганах Москвы можно было увидеть теленка о двух головах, «даму-паука», «дикаря», привезённого «из Африки», пожирающего живых голубей, человека с железным желудком, выпивающего рюмку скипидара или керосина и закусывающего этой же рюмкой, и многое тому подобное. В какой-нибудь антрепризе вполне мог быть представлен и такой персонаж: «Этот неизвестный был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, посаженного на шею горизонтально и острым концом вперёд, лысой она была тоже, как яйцо, и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зелёные маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах. Тело неизвестного было облачено в расстегнутый, сшитый из серого одеяла френч, из-под которого выглядывала малороссийская вышитая рубашка, ноги в штанах из такого же материала и низеньких с вырезом сапожках гусара времён Александра I» (II, 11).
Это злосчастный Кальсонер, архетип его облика легко узнаваем: невероятная внешность и сценический костюм выдают одного из участников «дьявольского балагана». Цирковое впечатление усиливает такая деталь: голос Кальсонера «похож на голос медного таза».
Главный преследователь Короткова появляется в повести сразу после описания «страшного сна» героя и превращает ночной кошмар в явь.
Запах серы, сопровождающий сновидение Короткова, имеет психологическую мотивацию: герой всю ночь проверял качество спичек, полученных вместо зарплаты. Но у этой детали есть и «балаганный» подтекст: в спектаклях народного театра появление нечистой силы сопровождалось вспышками огня, клубами дыма и запахом серы. Таким образом, сон Короткова и «диво-дивное» Кальсонер дополняют друг друга и создают единый ассоциативный ряд с демонологическими персонажами народных зрелищ.
Мастера народных театрализованных представлений не стремились к психологической глубине характеристик действующих лиц. Они старались создать комедию положений, а потому их герои проявляли себя в слове-жесте, поступке. Так же представляет действующих лиц повести Булгаков. Его герои обмениваются отрывистыми репликами, отдельными словами, внимание читателя переносится на жест и движение. В повести обильно используются глаголы, передающие молниеносность движении и словесных реакций: «Кальсонер с треском расчеркнулся на бумаге, хлопнул по ней печатью и ткнул ему. В это мгновение яростно зазвонил телефон. Кальсонер ухватился за трубку и заорал в неё:
— Ага! Так. Так. Сию минуту приеду.
Он кинулся к вешалке, сорвал с неё фуражку, прикрыл её лысину и исчез в дверях с прощальными словами:
— Ждите меня у Кальсонера» (II, 25).
Атмосфера балагана подразумевала непременное одурачивание, всякого рода мистификации, розыгрыши простодушных посетителей. Чиновничья жизнь Москвы полна нелепостей, мистификаций, невероятных цирковых трюков: Кальсонер превращается в кота, выкатывается на роликах, пишущие машинки играют фокстрот, а машинистки демонстрируют парад-алле.
Даже пространство втянуто в мистификации: стены распадаются, залы в одно мгновение пустеют, потайные незаметные двери впускают в полутемные комнаты без выхода, и после долгих блужданий по лабиринтам коридоров можно оказаться в том же месте, откуда начал свой путь. Главцентрбаз-спимат располагается в здании бывшего ресторана «Альпийская Роза», на одной из дверей Центрснаба читаем вывеску «Дежурные классные дамы», следовательно, прежде там располагалась гимназия. Все герои неудержимо движутся по кругу: Кальсонер мечется от Центрснаба в Спимат и обратно, Коротков — из Спимата в Центрснаб, оттуда — домой, из дома — опять в Спимат и так без конца. Перемещения персонажей по кругу в сочетании с другими цирковыми деталями создает эффект движения по цирковому манежу и естественно подчиняет своей логике героя. Логичной поэтому оказывается ремарка: «Несколько мгновений он (Коротков. — Е.С.) перебирал ногами, как горячая лошадь» (II, 10).
Балаганный спектакль обязательно включал в свой состав музыкальные номера. В главе «Орган и кот» музыкальная вставка создает дополнительный комический эффект за счет контрастного соотношения бравурной мелодии и действия — драки, погони разнообразят темп: «...звучный мажорный аккорд, бодрящая полнокровная струя, и весь желтый трехъярусный ящик заиграл, пересыпая внутри залежи застоявшегося звука:
Шумел, гремел пожар Московский...
<...> — Что я наделал? — ужаснулся Коротков. Машина, провернув первые застоявшиеся волны, пошла ровно, тысячеголовым, львиным рёвом и звоном наполняя пустынные залы Спимата.
А на стенах ворот Кремлёвских...
<...> Волосы зашевелились на Короткове, и, взвившись, он через боковые двери по кривой лестнице за органом выбежал на усеянный щебнем двор, а затем на улицу. Как на угонке полетел он по улице, слушая, как вслед ему глухо рокотало здание Альпийской Розы:
Стоял он в сером сюртуке...
На углу извозчик, взмахивая кнутом, бешено рвал клячу с места» (II, 26).
Эстрадно-цирковые мотивы в повести передают атмосферу невероятности происходящего, вносят дух праздничного веселья, в которой «обманный» мир свершает насилие над личностью. Булгаков запечатлел жизнь, утратившую размеренность и целесообразность, бешено мчащуюся в бессмысленной круговерти. Приёмы, заимствованные из народной смеховой культуры, способствуют её сатирическому ниспровержению.
Всякого, кто попадает в этот полный мистификаций мир, он затягивает в свои сети. Так произошло с главным героем, в структуре образа которого наряду с мотивом жертвенности обнаруживается балаганно-цирковая «составляющая»: главный герой уподоблен белому клоуну — завсегдатаю ярмарочных антреприз.
Маска белого клоуна генетически связана с маской Пьеро. Примерно с 40-х годов XVIII века с русским балаганом накрепко связали свою судьбу персонажи итальянской комедии масок и французской комедии положений. Арлекинады как самостоятельный жанр заняли прочное место в репертуаре народных театров. Балаганные зазывалы охотно использовали куклу Пьеро для привлечения зрителей. Из-за белого цвета и одеяния в народе его нередко именовали мельником. Был у итальянской маски родственный французский персонаж, прижившийся на русской сцене примерно в то же время — крестьянин-мукомол Жан. Он имел белое из-за цвета муки лицо и, подобно собрату из комедии масок, выступал в белом наряде. Однотипные герои примерно к XIX веку слились воедино и дали русской сцене белого клоуна. Он проделал длительную эволюцию от заносчивого насмешника, ввязывающегося в драки, словесные перепалки, терпящего побои — в XIX веке, до мечтательного романтика на рубеже веков XIX—XX и умничающего резонера, склонного к риторике и поучениям в XX веке. Таким образом, в зависимости от эстетического сознания эпохи в характере белого клоуна выделялись генетические свойства Пьеро — мечтательность, меланхоличность — или Жана-мукомола — задиристость, неуёмность. В XX веке белый клоун стал воплощать некую модель консервативного мышления, вероятно генетически восходящую к патриархальному сознанию Жана.
В образе Варфоломея Короткова легко обнаружить типологические признаки маски Пьеро и свойства Жана. Как всякий комик, Коротков — участник нелепых, комических ситуаций. Как Пьеро, — жертва чужих нападений. В отношении к Кальсонеру-грозному он лицо преследуемое, то есть беззащитный Пьеро. В отношении к Кальсонеру-доброму сам становится преследователем, уподобляется задире Жану. И, как белый клоун, — носитель консервативного сознания.
Автор дает указание на комичность героя в первой же главе: «Да как же так? — кричали все и громче всех этот комик Коротков» (II, 8).
Кукольники и балаганщики достигали комизма положений внелингвистическими и лингвистическими средствами, например, за счет применения стилистических фигур. Весьма распространенным речевым приёмом был диалог-путаница участников представления. Вот типичный образец балаганного диалога:
Товарищ: Паяц, тебя ищет полиция.
Паяц: Меня ищут в больницу? Зачем? Я здоровый, не хвораю.
Товарищ: Нет, не в больницу, а в полицию. Тебя нужно сдать в солдаты.
Паяц: Меня в собаки? Как, я шкуру потерял и брехать не умею.
Товарищ: Да не в собаки, а в солдаты. Ты будешь служилый.
Паяц: Я с пружиной? А где меня будут заводить?
Товарищ: Да нет, ты не понимаешь.
Паяц: Как я не поймаю? Кого хочешь, того и поймаю... (149, 175)
Подобные диалоги могли длиться бесконечно долго.
Булгаков в целом отдавал предпочтение внелингвистическим формам балаганной игры — мгновенным появлениям, невероятным метаморфозам, комическим ситуациям, иллюзионистским трюкам и т. п. Однако и лингвистические формы смеховой культуры ему не были чужды. Именно к этому способу характеристики героя он обратился в «Дьяволиаде»: начало злоключениям Короткова положила именно речевая путаница.
Но легко заметить разницу между балаганным комиком и булгаковским персонажем. Тот — «умный дурак», осмеивающий само понятие нормы и канона в поведении, речи, быту и жизни. Коротков оказывается в положении комика против своей воли: он действительно не понял текст резолюции Кальсонера и составил нелепую телефонограмму.
Сущность характера главного героя автор раскрыл в следующем отрывке: «В то время как все люди скакали с одной службы на другую, товарищ Коротков прочно служил в Главцентрбазспимате (Главная Центральная База Спичечных Материалов) на штатной должности делопроизводителя и прослужил в ней целых 11 месяцев.
Пригревшись в Спимате, нелепый, тихий блондин Коротков совершенно вытравил у себя в душе мысль, что существуют на свете так называемые превратности судьбы, и привил взамен неё уверенность, что он — Коротков — будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре» (II, 7).
Перед нами носитель традиционного, нормативного мышления, человек, пытающийся жить спокойно и размеренно. Наивная и недальновидная позиция в «балаганном» мире. Красноречивая деталь: Коротков служил делопроизводителем в течение одиннадцати месяцев. В христианской символике число «11» символизирует старение, увядание, близость смерти. Используя этот «знак» для характеристики героя, автор вводит тему его обреченности.
Бедняга вовсе не ощущает комичности своего положения, не желает играть роль шута. Коротков — клоун поневоле, мученик и жертва обстоятельств. Причина, по которой он попадает в смешные ситуации, — алогизм общей жизни, невозможность постичь её законы привычным рациональным способом. Коротков катастрофически не успевает осмыслить стремительно меняющуюся действительность: вчера зарплату давали деньгами — сегодня спичками, вчера начальником был Чекушин — сегодня Кальсонер, утром Кальсонер был один — днем их стало двое, вчера его уволили — сегодня приняли назад, но уже на должность заместителя одного из Кальсонеров и так далее. Здесь рушится рациональный порядок вещей, люди тасуются, как колода карт, и отыскать логику и целесообразность происходящего невозможно.
В традиционных арлекинадах Пьеро беспрестанно подвергался нападкам, насмешкам, терпел побои. У современного Пьеро не один обидчик — Арлекин, а бессчетное множество: Кальсонер лишает его работы, вор в трамвае — документов, «люстриновый» — имени. «Нападающих» так много, что их облик размывается, Коротков едва успевает различить не имена даже, а внешние характеристики: «люстриновый», «томная красавица с блестящими камнями в волосах» и так далее. Булгаков не стремился к созданию психологически глубоких, разноплановых образов, в его задачу входило создание панорамы «дьявольского» мира, не отдельных его лиц, а общего плана. «Антипсихологизм» персонажей народных представлений оказался прекрасным способом развенчания людей-марионеток, утративших личную волю, свободу, подчинивших себя общему абсурду.
«Балаганный» мир превращает человека в марионетку без имени и собственной судьбы. Преследователи предлагают Короткову традиционные в кукольном и балаганном представлении маски: вора — «серый человек косой и мрачный», разбойника — Кальсонер-второй, Дон Жуана — «смуглая и матовая брюнетка», больного — незнакомая женщина.
Все попытки Варфоломея Короткова отстоять своё «я» обречены: ведь его антагонисты не отдельные герои, а сама действительность.
Булгаков мастерски использовал возможности поэтики комедии положений для изображения абсолютной зависимости героя от неожиданных обстоятельств. Совершенно увязнув в абсурдных ситуациях, окончательно потеряв душевное равновесие, Коротков выбирает способ самозащиты, соответствующий логике «перевернутого» мира — самоубийство.
Гибель Короткова описана как один из балаганный номеров, с погоней и пальбой: «люстриновый» старичок летает по воздуху, Кальсонер выкатывается на роликах, держа в руках старинный мушкетон, а сам Коротков отстреливается бильярдными шарами.
В цирковых и балаганных выступлениях XIX века белый клоун часто совмещал амплуа комика, акробата, гимнаста, наездника. Варфоломей Петрович действует по законам поведения своей «маски»: пропев напоследок «губами трубный отбой», исполняет «смертельный номер» воздушного гимнаста: «Цепляясь и балансируя, Коротков взобрался на столб парапета, покачнулся на нем, вытянулся во весь рост и крикнул:
— Лучше смерть, чем позор!
Преследователи были в двух шагах. Уже Коротков видел протянутые руки, уже выскочило пламя изо рта Кальсонера. <...> С пронзительным победным кликом он подпрыгнул и взлетел вверх» (II, 42). Вновь обозначены балаганно-цирковое и мифологическое начала: Кальсонер изрыгает пламя, как дьявол в спектаклях народного театра, Коротков восходит на свою Голгофу, предпочитая лишиться жизни, но не души, действует при этом как белый клоун.
В финале Булгаков отступает от типичного сюжета арлекинад, изображавшего Пьеро победителем, — центральный персонаж гибнет. Совместив в облике Короткова черты белого клоуна и мученика, автор вскрыл подлинный драматизм конфликта человека и ирреального мира, заканчивающегося либо разрушением личности, либо смертью.
Нарушил он и порядок циркового выступления, традиционно завершающегося парадом-алле всех участников, И этот отход от канонов народного зрелища тоже объясним: автор утверждает, что со смертью главного героя не кончится общее течение «изнаночной», «балаганной» жизни и не начнется другая, реальная и осмысленная.
Спустя несколько месяцев после опубликования «Дьяволиады» Булгаков записал в дневнике свои впечатления о бюрократической системе, утвердившейся в российской государственности: «Ничто не двигается с места. Всё съела советская канцелярская, адова пасть. Каждый шаг, каждое движение советского гражданина — это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда месяцы» (II, 76). В художественной форме эти впечатления были воплощены в тексте повести.
Примечания
1. В использовании «польского кода» как знака «чуждости» у Булгакова были предшественники. А.П. Чехов в рассказе «Ионыч» вкладывает в уста обывателей города С. определение «поляк надутый», что звучит как «чужой», «инородец» в отношении прозванного так Дмитрия Ионовича Старцева.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |