Исследователи неоднократно отмечали «многослойность» романа «Белая гвардия» (1924 г.). В. Скобелев описал сочетание архаико-эпического и романного начала в жанровой модели книги (184), Я. Лурье (133), Б. Гаспаров (46), Е. Яблоков, Чун Ен Хо (234) и др. — литературные и христианские лейтмотивы, пронизывающие произведения и создающие сложную полифоническую структуру. А. Кораблев — соотношение категорий «время» и «вечность», между полюсами которых разворачивается действие романа (106). При всем разнообразии оценок романной структуры «Белой гвардии» позиция ученых совпадает в утверждении «двухъярусной» художественной модели: эпическое начало — романное (В. Скобелев), культура — история (Е. Яблоков), вечность — время (А. Кораблев, Б. Гаспаров). Наблюдения ученых стимулируют попытки осмыслить семантику столь своеобразного построения текста. Два фрагмента книги — начало и финал — являются при этом ключевыми:
«Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс.
Но дни и в мирные и в кровавые годы летят как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?» (I, 179).
«Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у Царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на занавесе целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира» (I, 428).
Тема Рождества, с его обязательным символом — «звезды пастушеской» и одним из главных образов, представленном в сказочно-фольклорном варианте — «мама, светлая королева» — обозначена в первом отрывке. Второй обнажает конструктивную форму романа: в верхнем ярусе разыгрывается священнодействие, в нижнем — располагаются грешники. Небо и объединяет и разделяет два пространства. Театральная метафора (небо — «занавес Бога») указывает направление поиска адекватной роману жанровой модели в театральном искусстве.
Ее представляет народный театр марионеток, весьма распространенный в Малороссии с древнейших времен, — вертеп, или «шопка», «хлев». Внешнее строение украинского вертепного театра было традиционным: небольшой ящик в виде домика в два этажа с мезонином, со звездами на фронтонах, с колоколом в первом этаже. Форма постройки и содержания действия были накрепко соединены между собой и каноничны: в пространстве нижнего этажа давалось бытовое содержание пьесы, комическое, травестийное, циничное, с изображением черта и Запорожца — обязательной фигуры малорусской «шопки». В верхнем всегда локализовалась мистериальная часть, где действовали Богородица с младенцем, святой Иосиф, ангелы.
Репертуар и приурочение вертепной пьесы были чисто рождественские: под Рождество, в сопровождении коляды, его переносили из дома в дом и давали представление рождественского эпизоде и поклонения пастухов. В этой связи становится ясна семантика «пастушеской звезды» Венеры и «красного, дрожащего» Марса. Они, как и в вертепном представлении, предвещают начало новой эры.
По модели вертепа «сконструирована» «Белая гвардия». Представители Града Божьего выступают в романе не только молчаливыми свидетелями происходящего, но, по законам сценического действия, активно вторгаются в события Града Земного: «ангел» Жилин является во сне Алексею Турбину с пророчеством скорой гибели Най-Турса, Дева Мария отзывается на молитву Елены и посылает чудо исцеления погибающему Алексею.
Так же «смоделирован» и дом № 13 по Алексеевскому спуску: двухэтажный, где верхнее пространство заселено Турбиными, а нижнее, полуподвальное, что ассоциируется с грешной Землей в вертепе, — семьей Лисовичей, травестийным вариантом семьи. На втором этаже «сильно и весело загорелись турбинские окна» — внизу свет вспыхнул «слабенькими желтенькими огнями» (I, 183). У «золотой Елены» «пряди, подернутые рыжеватым огнем» (I, 186), и сама она окружена неизменным обожанием и восторгом — у Ванды «кривой стан», «желтые волосы, костлявые локти, сухие ноги» (I, 186), и супруг тихо презирает и ненавидит ее. Пока Турбины горюют о России и утрате чести, Василиса обклеивает изнанку стола кредитками и прячет во всех углах квартиры и в сарае драгоценности. Сатирическое изображение семейства Лисовичей полностью соответствует тональности вертепного представления с подчеркнуто комическим, фарсовым изображением грешников.
Семья Турбиных — клан людей духовно близких, сплоченных любовью и взаимной поддержкой, потому обладает она такой притягательной силой и способна возвращать душевный покой, уверенность в том, что «опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст, как Саардамский плотник, — совершенно бессмертен» (I, 199).
«Саардамский плотник совершенно бессмертен» — это, увы, идеал, хотя Турбины, как и автор, убеждены, что норма. И дом стоит, пока не сожгли в печи «Капитанскую дочку» и живы в нем традиции: «Скатерть, несмотря на пушки и все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна. Это от Елены, которая не может иначе, это от Анюты, выросшей в доме Турбиных. Полы лоснятся, и в декабре, теперь, на столе, в матовой, колонной, вазе, голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни, несмотря на то, что на подступах к Городу — коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный прекрасный город и осколки покоя растоптать каблуками» (I, 186). В этом стремлении женщин дома Турбиных поддерживать исстари заведенный порядок, объединяются все, кто к этому семейству причастен: Шервинский, Мышлаевский, Карась, Лариосик. Понятие «семья» трактуется Булгаковым расширительно: духовное родство прочнее кровных уз, оно объединяет всех мужчин, способных встать на защиту Дома, и женщин, готовых хранить тепло его очага, в сообщество не-разрывно спаянных, родственных душ.
В рождественском сюжете, традиционном для вертепного представления, Булгаков расставляет акценты по-своему: центральной фигурой оказывается не Иисус, а Дева Мария — заступница всех страждущих. Мать Христа издавна считается покровительницей России, поэтому акцентирование ее образа в повествовании о «русском бунте», пусть даже в малороссийском варианте, является вполне логичным.
Богородческие мотивы пронизывают роман: один из офицеров носит фамилию Богородческий, кульминацией книги является сцена молитвы Елены у иконы Святой Девы:
«— На Тебя одна надежда, Пречистая Дева. На Тебя. Умоли Сына своего, умоли Господа Бога, чтоб послал чудо...
Шепот Елены стал страстным, она сбивалась в словах, но речь ее была непрерывна, шла потоком. <...> совершенно неслышным пришел Тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой. Грудь Елены очень расширилась, на щеках выступили пятна, глаза наполнились светом, переполнились сухим бесслезным плачем. Она лбом и щекой прижалась к полу, потом, всей душой вытягиваясь, стремилась к огоньку, не чувствуя уже жесткого пола под коленями. Огонек разбух, темное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены все новые и новые слова. <...>
— Мать-заступница, — бормотала в огне Елена, — упроси его. Вон он. Что же тебе стоит. Пожалей нас. Пожалей. Идут твои дни, твой праздник. Может, что-нибудь доброе сделает он, да и тебя умолю за грехи. <...>
Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены. Тут безумные ее глаза разглядели, что губы на лике, окаймленном золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась» (I, 411—412).
Елена и Дева Мария изображены в романе в одной цветовой гамме: у матери Христа на иконе «лик, окаймленный золотой косынкой», Елена неоднократно названа «золотой». Параллель Елена — Богоматерь обнажает дорогую для автора мысль о роли женщины в мироустройстве. Женское начало осмыслено как животворящее, вечное, непобедимое. Во всех домах — по Алексеевскому спуску, 13 или на Мало-Провальной, 21 — женщины предстают как хранительницы жизни: спасает от гибели Алексея Юлия, вымаливает его выздоровление Елена, Ирине Най говорит Николка, отправляясь в «преисподнюю» анатомического театра: «Туда вам нельзя» (I, 405), — будто смерть и женщина даже на несколько минут не могут оказаться рядом, в одном пространстве.
Булгаков подключает евангельский подтекст к трактовке образов главных героев: Турбины и их друзья, Юлия, спасшая Алексея, мать и сестра Най-Турса — все они «братья и сестры» в мире общих бед, грозящих разрушить вековые устои Дома. Николка, потерявший мать, слышит от Марии Францевны Най-Турс:
Сын мой. Ну, спасибо тебе.
И от этого Николка опять заплакал и ушел из часовни на снег. Кругом, над двором анатомического театра, была ночь, снег, и звезды крестами, и белый Млечный Путь» (I, 407).
Духовное единение вчера еще незнакомых людей созвучно христианским законам, оттого и возникают в этом эпизоде знаки Града Божьего — «звезды крестами и белый Млечный Путь». Индивидуально-личное поведение героев в ситуации социальной катастрофы автор неустанно переводит из бытового плана в плоскость сверхличных ценностей бытия. В «Белой гвардии» не просто человек отвечает за свои поступки перед совестью, а Земля ответственна перед Небом, как, впрочем, и Небо перед Землей.
В.П. Скобелев, анализируя соотношение романного и архаико-эпического элемента в структуре «Белой гвардии», пришел к выводу о преобладании в поэтике книги романного мировидения. Оно обнаруживается, как отметил ученый, в структуре образов центральных персонажей, наделенных «приватными» интересами и предстающих в «приватном» истолковании, в авторском внимании к семейным отношениям и связям — традиционной сфере романного сознания, в нормативном для романа «разноречии» индивидуальных судеб главных героев, в полифонии на уровне сюжета повествования — в многоголосии, звучащем в речи автора-повествователя (184). Выводы ученого чрезвычайно важны для понимания уникальной природы булгаковского произведения, в котором романное сознание впитывает в себя театрально-карнавальное начало.
В изображении Града Земного Булгаков следует логике вертепного представления: перед нами символическое изображение города. Автор использует некоторые конкретно-исторические наименования улиц — Крещатик, Владимирская горка, «шифрует» легко узнаваемые названия, превращая Керосинную в Фонарную, Глубочицу — в Лубочицу, Львовскую — в Ловскую, Мало-Подвальную — в Мало-Провальную, но не использует ожидаемого слова Киев. Только однажды, мельком, упоминает его в цитируемом документе гетманских властей. В романе нет Киева, но есть Город.
Булгаковеды подробно описали «потаенные смыслы» этой «кодировки» названия. М. Чудакова обратила внимание на аналогию Города и Рима, что соответствует общеевропейской культурной традиции (214, 133). М. Петровский — на русскую историческую традицию, в которой Киев сопоставлялся с Иерусалимом и противопоставлялся Москве. Образ Москвы как «зловещего места», распространяющего опасность большевизма по всему миру, используется в «Белой гвардии». «Город «Белой гвардии», — утверждает ученый, — включает в себя одновременно и Рим, и Иерусалим» (159, 22). И. Золотусский добавил еще один подтекст: Город — Вавилон (80, 153). Наблюдения исследователей позволяют понять, что Город «Белой гвардии» равновелик Миру, происходящее в нем имеет не локальное, а вселенское значение.
Автор использует различные приемы для создания крупномасштабной панорамы города: это ряд литературных ассоциаций, христианские лейтмотивы. Два эпиграфа предваряют роман, один из «Капитанской дочки», другой — из Апокалипсиса:
«Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло.
— Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!»
«И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...» (I, 179).
Буран в пушкинской повести был предвестием надвигающегося «русского бунта, бессмысленного и беспощадного». В романе Булгакова буран — первый знак надвигающейся на Город беды — «пугачевщины». Образ стихии ассоциируется у Булгакова, как и у Пушкина, с природно-космическими силами, со взрывами народного гнева, с иррациональными силами в жизни и истории. При этом пушкинские строки, подсвеченные Апокалипсисом, приобретают характер грозного предсказания неизбежных испытаний для человека и города.
Апокалиптические мотивы пронизывают роман. Священник цитирует в начале книги Откровение Иоанна Богослова, старик лирник на площади поет песню о Страшном суде. В финале крест в руках Святого Владимира превращается в карающий меч — символ Второго пришествия. Елена Турбина читает рассказ Бунина «Господин из Сан-Франциско», который предваряют строки из Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!». Тень обреченного на разрушение Вавилона ложится на город (80). Вот только катастрофа, надвигающаяся на него, есть результат не сверхличной силы и воли Господа, а деяний самих людей, повергающих свой общий Дом в Хаос.
В архаической мифологии, породившей основные сюжеты и темы христианских мифов, хаос являлся неизбежным этапом космического обновления, охватывал все мироздание, но за ним следовало новое структурирование мира. В «Белой гвардии» перед нами трансформированный вариант архетипа: хаотическое начало перенесено лишь в пространство Града Земного — социальный мир — и космизации не происходит.
Хаос в архаическом мифе — время разгула демонических сил. Этот архетипический мотив использует Булгаков для описания событий социальной истории. Город охвачен инфернальными силами — многочисленными «ведьмами», «предтечами Антихриста» и им самим. Перед приходом Петлюры в Городе «началась просто форменная чертовщина, вспучилась и запрыгала пузырями» (I, 237).
Именно Петлюра назван в романе Антихристом. Его появлению предшествует известие об освобождении из тюремной камеры № 666 — дьявольское число становится первым сигналом приближения власти Сатаны. Характерна изменчивость и неуловимость его облика: имеется множество противоречивых версий того, кто он такой и как выглядит (в «Мастере и Маргарите» Булгаков использует аналогичный прием в описании Воланда). Его приход предваряет три «знамения»: взрыв складов боеприпасов на Лысой Горе, убийство рабочим немецкого главнокомандующего и предсказание скорого падения власти Гетмана «ведьмой» Явдохой. Ведьма появилась в фольклоре в процессе трансформации архетипа Великой матери как результат преодоления первоначальной амбивалентности этого образа. Если в женщинах-хранительцах Дома у Булгакова предстает высокое воплощение архетипа, традиционное для русской литературы, то «ведьма» — сниженный вариант, более типичный для фольклора и вертепа.
Б.М. Гаспаров отмечает, что мотив Лысой Горы как места казни является постоянным у Булгакова (46). Происхождение его исследователь ведет от апокрифического Евангелия от Никодема. На наш взгляд, в «Белой гвардии» действует другой источник — фольклор, согласно которому Лысая Гора — традиционное место шабаша ведьм. Древнееврейское Голгофа в русском переводе означает Лысая Гора. К русскому варианту заглавия обращался Мусоргский, создавая картину шабаша нечистой силы, — «Ночь на Лысой Горе».
О фольклорности источника в «Белой гвардии» свидетельствует стилистика фрагмента: «Однажды, в мае месяце, когда Город проснулся сияющий, как жемчужина в бирюзе, и солнце выкатилось освещать царство гетмана, <...> прокатился по Городу странный и зловещий звук. Он был неслыханного тембра — и не пушка и не гром, — но на столько силен, что многие форточки открылись сами собой и все стекла дрогнули. <...> Горожане проснулись, и на улицах началось смятение. Разрослось оно мгновенно, ибо побежали с верхнего Города — Печерска растерзанные, окровавленные люди с воем и визгом. А звук пришел и в третий раз, и так, что начали с громом обваливаться в печерских домах стекла, и почва шатнулась под ногами.
Многие видели тут женщин, бегущих в одних сорочках и кричащих страшными голосами. Вскоре узнали, откуда пришел звук. Он явился с Лысой Горы за Городом, над самым Днепром, где помещались гигантские склады снарядов и пороху. На Лысой Горе произошел взрыв» (I, 225).
Речь автора в данном случае вбирает в себя речь городской толпы, воспринимающей труднообъяснимые события в категориях «ужаса», «кошмара», «конца света». Кроме того, традиционно щедрой на грозные, страшные испытания для героев была волшебная сказка. Речевой оборот «царство гетмана» может быть навеян как Священным Писанием (по аналогии с Царством Божьим), так и волшебной сказкой. В стилизации, к приемам которой обращается в данном случае Булгаков, имеется глубинный смысл. Свойственное архаическому мифу «эмоционально окрашенное событийное осмысление феноменов мира» (73, 84) реализует себя в полной мере в эпоху слома устоявшихся социальных структур, этических норм и ценностей. Тогда привычные рациональные механизмы познания мира не срабатывают, теряют почву в социуме, и им на смену приходят законсервированные в глубинах народной памяти архетипические приемы познавательной активности. В силу присущих массовому сознанию антиинтеллектуальности, стереотипности, апелляции не к собственному опыту, а к авторитету или коллективной памяти, оно предрасположено именно к «мифологизации» действительности. В картине мира горожанина в таком случае приметы современности оказываются не чем иным, как трансформированными архетипами, «мифологемами», представленными наилучшим образом в фольклоре. Автор в данном случае надевает «маску» горожанина и фиксирует не только события городской жизни, но и модель мира, запечатленную в сознании массового человека. Помимо этого, соединение христианских мотивов и фольклорных вполне соответствует духу вертепного представления — народного театра, синтезирующего стилистику различных жанров.
«Мифической» фигурой назван Петлюра. Его армия захватывает Город, но самого Петлюру никто не видит. Неуловимость усиливает в сознании горожан представление о нем как о личности «мифической», соответствует тенденции к «мифологизации» действительности массовым человеком, а в поэтике романа «миф Петлюра» является символом обезличенной стихии социального переворота, «дьявольской», враждебной человеческой сущности. «Была бы кутерьма, а люди найдутся» (I, 238). «Турок, земгусар, Симон. Просто слово, в котором слились и неутоленная ярость, и жажда мужицкой мести, и чаяния тех верных сынов своей подсолнечной, жаркой Украины, <...> ненавидящих Москву, какая бы она ни была — большевистская ли, царская или еще какая» (I, 231). В круговерти социального хаоса персональные фигуры взаимозаменяемы (гетман — Петлюрой, тот — большевиками), они не более чем актеры на сцене мировой истории.
Смена власти происходит с циклической повторяемостью. Серии эпизодов, в которых развертываются одни и те же мотивы иногда в редуцированном виде, создают эффект «сценарности» происходящего. Это рождает ассоциации с театральным представлением под названием «Смена власти». Горожане встречают гетмана как наступающее «царство Божие»: «Дай Бог, чтобы это продолжалось вечно» (I, 223). Ликуют они и при вступлении в Город войск Петлюры:
«— Слава! Слава! — кричали с тротуаров.
Лепешки лиц громоздились в балконных и оконных стеклах.
Извозчики, балансируя, лезли на козлы саней, взмахивая кнутами.
— Ото казалы, банды... Вот тебе и банды. Ура!
— Слава! Слава Петлюри! Слава нашему Батько!
— Ур-ра...» (I, 388).
Оба правителя возникли в городе неведомо откуда, о них ничего не известно. Алексей Турбин говорит о гетмане: «...я до сих пор не знаю, да и знать не буду, по всей вероятности, до конца жизни, что собой представляет этот невиданный властитель» (I, 223). Толпа гадает:
«— Маня, глянь, глянь... Сам Петлюра, глянь, на серой. Какой красавец...
— Що вы, мадам, це полковник.
— Ах, неужели? А где же Петлюра?
— Петлюра во дворце принимает французских послов с Одессы.
— Що вы, добродию, сдурели? Яких послов?
— Петлюра, Петр Васильевич, говорят (шепотом), в Париже, а, видали?» (I, 388).
Гетман исчезает из Города с молниеносной быстротой, его уносит поезд, подобно тому как войско Петлюры бесследно растворяется в просторах Украины, «как будто никогда и не было». Мотив стремительной езды, скачки, полета Булгаков использует неоднократно для характеристики «нечистой силы» (например, в «Мастере и Маргарите»).
Социальные перевороты осмыслены Булгаковым как «дьявольский спектакль», в котором главные действующие лица — только лицедеи. Гетман избран на «царство» в цирке, бежит из Города, переодевшись в немецкого генерала. «Таинственный и безликий» (I, 239) Петлюра — по слухам, «бухгалтер», «счетовод», «студент», «католический прелат», «таинственный узник из городской тюрьмы» — обладал неизменным «талантом появляться вовремя» (I, 369).
Ассоциации с театральным представлением, созданные с помощью сюжетно-композиционных средств, усилены частотным употреблением театральной лексики в речи автора-повествователя и персонажей. Алексей Турбин говорит о гетмане: «О, каналья, каналья! Да ведь если бы с апреля месяца он вместо того, чтобы ломать эту гнусную комедию с украинизацией, начал бы формирование офицерских корпусов, мы бы взяли теперь Москву» (I, 209). «Опереткой» называет власть гетмана Тальберг. В пьесе «Дни Турбиных» (1926 г.) Булгаков найдет более точную метафору для определения социального хаоса. Алексей Турбин скажет юнкерам в гимназии: «Я вас не поведу, потому что в балагане я не участвую, и тем более, что за этот балаган заплатите своею кровью и совершенно бессмысленно...» (III, 53). Метафора «балаган» станет центральной для определения современной действительности в произведениях Булгакова, начиная с «Московских повестей» и кончая «Мастером и Маргаритой». В «Белой гвардии» она уже заявлена.
Определение «человек-лицедей» обладает в тексте многозначностью. «Лицедейство» здесь почти всеобщее, но имеет разную психологическую мотивацию.
Гетман и Петлюра — самозванцы, их политическая игра безнравственна и разрушительна, «лицедейство» сродни преступлению.
Тысяча ролей и обличий у Шполянского. Он и поэт-декадент, и террорист, и большевик. «Кроме того, Михаил Семенович не имел себе равных как оратор, кроме того, управлял машинами как военными, так и типа гражданского, кроме того, содержал балерину оперного театра Мусю Форд и еще одну даму, имени которой Михаил Семенович, как джентельмен, никому не открывал, имел очень много денег и щедро раздавал их взаймы членам «Магнитного Триолета»;
пил белое вино,
играл в железку,
купил картину «Купающаяся веницианка»,
ночью жил на Крещатике,
утром в кафе «Бильбокэ»,
днем в своем уютном номере лучшей гостиницы «Континенталь», вечером — в «Прахе»,
на рассвете писал научный труд «Интуитивное у Гоголя»» (I, 288—289). Литературные ассоциации, сопровождающие Шполянского (говорится о его «жутком сходстве» с Онегиным, Марселем из «Гугенотов») окружают Михаила Семеновича романтическим ореолом. Вот только за «маской» бунтаря-романтика — личности исключительной, загадочной, непредсказуемой — скрывается расчетливый игрок, безнравственный и эгоистичный: «Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб» (I, 289). «Актерство», лишенное духовного основания, является знаком не творческого духа, а разрушительной силы. Образ Шполянского — это и реакция Булгакова на ницшеанские идеи, весьма популярные в среде русских модернистов. Поэт-декадент — пародия на сверхчеловека, обязательными свойствами которого, по мнению Ницше, должны были являться иморализм, свобода творческого духа, артистизм. «Актерская» составляющая в образе Шполянского является средством сатирической характеристики персонажа.
Определение «предтеча Антихриста» сопутствует герою. Булгаков вновь использует мифологический архетип в трансформированном варианте: человеческое и демоническое не разведены в разные сферы по законам архаического мифа, а максимально сближены. В образе Шполянского демоническое начало проникло в человека (традиция, представленная в русской литературе Ф.М. Достоевским), грани между ними стерлись. «Демонизм» Шполянского, как, впрочем, Петлюры и гетмана, опирается на социальный хаос, царящий в мире, питается им, получает безграничное поле для деятельности. Шполянский — самый жизнестойкий герой романа, он неуничтожим, пока хаос царит в мире (в «Роковых яйцах» эта тема получает схожую трактовку в образе Александра Семеновича Рокка). Тип общественного деятеля-интеллигента, подобный Шполянскому, вызывает презрение автора. Его циничное соучастие в социальном хаосе осознанно и целенаправленно, а потому совершенно непростительно.
Самозабвенно лжет Шервинский и, похоже, сам верит в россказни о влюбившейся в него графине Лендриковой, будущей карьере в La Scala. Оперный гений, он словно по ошибке оказался офицером. Каждое появление его у Турбиных — миниспектакль, где главный зритель — Елена. Ария Демона, лучшая в его репертуаре, кажется точным выражением его сущности. Но «демонизм» Шервинского не более чем комичен, ведь он лишь средство завоевать сердце Елены, которой в спектакле Леонида Юрьевича отведена роль лермонтовской Тамары. «Легенды» Шервинского о спасшемся императоре и полках сенегальцев, греков, сербов, прибывших на помощь Городу, — попытка укрыться за иллюзию спасения от правды социального разрушения. Привычка прибегать к спасительному самообману для сохранения душевного равновесия не столь уж безобидна. Она влечет за собой готовность к компромиссу, разрушение четких границ между добром и злом, потому «оперный гений» Шервинский по нравственному масштабу своих поступков — «опереточный» герой, представитель «нижнего» яруса вертепного спектакля.
Стихия социального хаоса враждебна личности. Она вынуждает человека играть не свойственные ему роли. Николка размышляет: «Когда никто не видит, можно быть самим собой» (I, 201). О полковнике Малышеве в момент бегства сказано: «Актер-любитель с припухшими малиновыми губами» (I, 306). Переодеваются в штатское офицеры, спасаясь от Петлюры, и это «ряжение» — условие их выживания. Алексей Турбин, забывший сорвать с фуражки офицерскую кокарду, едва не расплачивается за это жизнью.
«Лицедейство» в романе — символ обезличенности современника, зловещий знак всеобщего хаоса, разрушающего душу человека. Театральная символика позволяет осмыслить онтологические проблемы книги.
О.М. Фрейденберг, анализируя архитектурную форму вертепа, доказала происхождение вертепного ящика из храмовых дарохранительниц, повторяющих форму дома — Ноева ковчега (209). Образы вселенской катастрофы — Всемирного потопа и дома-корабля, несущегося по волнам истории, подобно Ноеву ковчегу, точно соответствовали булгаковскому восприятию революции и гражданской войны.
Кроме того, исследовательница обратила внимание на семантическое тождество вертепа и церковных сосудов, повторяющих форму церкви, так называемых Сионов или Иерусалимов: «Сионы выражают собой идею обожествленного города» (209, 22). Наблюдения Фрейденберг позволяют понять всю органичность синтеза вертепной «метафорики» и христианской образности для осмысления судьбы Города-Мира и человека в нем, предпринятого Булгаковым в «Белой гвардии».
Ю.М. Лотман отмечал использование в творчестве Булгакова архетипов Дом-Антидом (127, 748—753). Традиционные в фольклоре, они имеют следующую семантику: Дом — «свое», безопасное, культурное, охраняемое богами-покровителями пространство. Антидом — «чужое», дьявольское место, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир. С этими оппозиционными образами, указывает исследователь, продуктивно работали писатели XIX века. У А.С. Пушкина тема Дома в 20—30-е годы становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции, истории, гуманности и «самостоянье человека». В творчестве Н.В. Гоголя она получает развитие в виде противопоставления Дома — дьявольскому Антидому (публичному дому, канцелярии «Петербургских повестей») и Дороги как высшей ценности — замкнутому эгоизму жизни в домах. У Ф.М. Достоевского мифологический архетип сливается с гоголевской трактовкой: герой-житель подполья, комнаты-гроба, которые сами по себе есть пространства смерти, — должен «смертию смерть поправ», пройти через мертвый дом, чтобы воскреснуть и возродиться. Булгаков следует в осмыслении символов Дома и Антидома за писателями-предшественниками и корректирует значение образов в зависимости от личностной художественной модели мира.
Дом — средоточие духовности, находящей выражение в богатстве культуры, творчестве и любви. Он имеет в прозе писателя ряд устойчивых признаков, обозначенных уже в «Белой гвардии»: звуки рояля, книги (они подразумевают не только духовность, но особую атмосферу интеллектуального уюта), печь — символ очага, домашнее божество. Антидом-город — воплощение аномального мира. Теплу и уюту Дома здесь противостоят холод и запустение. Антидом враждебен человеку, имеет инфернальную природу.
Ю.М. Лотман назвал «Белую гвардию» романом о разрушении домашнего очага. «Недаром, — замечает ученый, — он начинается смертью матери, поэтическим описанием «родного гнезда» и, одновременно, зловещим предсказанием: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе <...> Мать сказала детям:
— Живите.
А им придется мучиться и умирать» (I, 181)» (127, 572). К этому наблюдению следует добавить, что разрушение Дома не изображено в романе, а лишь намечено как возможный — без сомнения самый трагичный — вариант, Да, границы «верхнего» и «нижнего» ярусов в доме Турбиных уже проницаемы: социальная стихия врывается в Дом, нагоняя ужас не только на семейство Лисовичей, но грозя разрушением семье Турбиных. И рядом с Еленой вьется «опереточный» Шервинский, а сердце Алексея отдано подруге Шполянского. Но все усилия обитателей Дома направлены на сохранение его тепла, покоя, самой атмосферы. Героям это пока удается. Чужой духу Дома Тальберг покидает Турбиных, но семейство пополняется Лариосиком. Обреченный Алексей чудом выживает, и только в финале, в тревожном сне Елены о скорой гибели Николая, обозначены неизбежные будущие потери.
Пространство Дома и Города в «Белой гвардии» наделено непространственными характеристиками. Дом — воплощение космического порядка, Город — социального хаоса. На протяжении всего романа два пространства разделены четкой границей: «псевдодом» Лисовичей — под Домом Турбиных, над профанным Градом Земным — сакральный Град Божий. Апокалипсис как метафора происходящего охватывает в романе не весь Космос, а лишь пространство Града Земного и порожден разрушительной энергией людей. Представители Града Божьего не вершат Высший суд, как это должно произойти во время Второго пришествия, а готовы прийти на помощь, спасти, укрепить духовные силы человека. Специфичная для карнавальности инверсия отсутствует в «Белой гвардии». В «Собачьем сердце», созданном всего через год, в 1925 году, Булгаков представит типично карнавальный «перевертыш» в описании Дома на Пречистенке: домком, состоящий из обитателей «преисподней» — Швондера и Ко, будет располагаться над квартирой профессора Преображенского. И это явится свидетельством нового мировосприятия писателя: подмена высших ценностей социально-классовыми будет зафиксирована как свершившаяся и необратимая. Автор «Белой гвардии» еще верит в возможность для человека сохранить иерархическую и упорядоченную модель мироустройства — Дом, с его духовным основанием. Избранная писателем для структуры книги конструктивная форма вертепа точно выражает эту идею.
Вертепное представление в средние века было неотъемлемой частью праздничной рождественской церемонии. Из дома в дом переносной театр марионеток кочевал в сопровождении мелких клириков, детей, коляды. Спектакль включал в свою драматургию различные элементы: песнопения, хоровые молитвословия, стихотворные диалоги, прозаические фрагменты. Стилистическая эклектика сохранялась в повествовательных эпизодах: мистериальная часть требовала «высокого стиля», комическая — низкого, слог христианской драмы перемежался циничными остротами, анекдот сменялся наставлением. Излагал сюжет спектакля коляда. Эту маску надевает на себя автор-повествователь.
Казалось бы, бесстрастная позиция «над красными и белыми», выбранная Булгаковым в романе (о ней писатель сообщил в письме Правительству от 28 марта 1930 г.) (II, 226), предполагает взгляд со стороны, максимально удаленный от точек зрения конкретных персонажей. Однако речь автора-повествователя пронизана множеством голосов, переданных несобственно-прямой, косвенной, необозначенной прямой речью, содержащей 1-е лицо, но не заключенной в кавычки: «Он дополз и ткнул руками, доски отошли, глянула широкая дыра на черную улицу. Все понятно... Они отшили доски, ведущие в ущелье, были здесь и даже, п-о-нимаю, хотели залезть к Василисе через кладовку, но там решетка на окне» (I, 377). Это — действия и мысли Николая Турбина. А вот эпизод, увиденный глазами Лисовича: «Голубые глаза Василисы убойно опечалились. В третьем десятке — раз. В четвертом десятке — две, в шестом — две, в девятом — подряд три бумажки несомненно таких, за которые Лебідь-Юрчик угрожает тюрьмой. Всего сто тринадцать бумажек, и, извольте видеть, на восьми явные признаки фальшувания» (I, 204).
Разноголосица, звучащая в романе, выдает основной стилистический прием Булгакова — использование множества «масок», сменяемых автором-повествователем в зависимости от того, чье видение происходящего он стремится зафиксировать. Коляда в XIX веке, бывало, становился единственным кукловодом вертепного спектакля. Тогда ему приходилось озвучивать различных марионеток, быстро менять их речевые маски, что и делает автор-повествователь «Белой гвардии».
Роман открывает и завершает «летописец», чей высокий и торжественный тон повествования вполне соответствует духу мистерии, обязательной части вертепного спектакля: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» (I, 179). Но эта «маска» автора-повествователя не является постоянной. В других фрагментах текста звучит разговорная интонация и лексика, неприемлемая в каноничном церковном тексте, но допустимая в стилистике народного представления: «Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка. <...> Появились <...> с сияющими лаком штиблетами и наглыми глазами тенора-солисты, члены Государственной думы с пенсне, б... со звонкими фамилиями, бильярдные игроки... водили девок в магазины покупать краску для губ и дамские штаны из батиста с чудовищным разрезом. Покупали девкам лак» (I, 220—221). Или: «Да-с, смерть не замедлила <...> Самое ее не было видно, но, явственно видный, предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев <...> В руках он нес великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси» (I, 237). Инвектива в адрес государственных мужей, не сумевших предотвратить революционную катастрофу, прозвучавшая в первом отрывке, и переосмысленная толстовская метафора «дубина народной войны» во втором свидетельствуют о новой «маске» автора-повествователя — белогвардейского офицера, гражданская позиция и жизненный опыт которого приближает его к героям из клана Турбиных.
Моменты смены «масок» — «горожанина» (о ней упоминалось выше), «белогвардейца», «летописца» и др. — в повествовании не обозначены, их границы размыты. Всякий фрагмент текста требует специального стилистического анализа для определения, кому принадлежит слово — автору, герою или очередной «маске». Это создает эффект взаимопроникаемости множества голосов, «диффузности дискурсов» (термин Т.Б. Радбиля. — Е.С.) в «Белой гвардии». Отсутствие строго очерченных границ между позициями личности в мире, взаимопроникновение языковых картин мира, невыраженность принципиальной для предметно-логического мышления оппозиции субъект-объект характерны для мифа (73). Стилизуя романное повествование под архаическое, Булгаков достигает эффекта максимального приближения к поэтике народных зрелищных форм, возникших в глубокой древности.
Одним из способов создания иллюзии архаического повествования в романе является активное использование автором приемов, заимствованных из фольклорных жанров: сюжетных ходов, мотивов, художественных образов волшебной сказки, анекдота, былинки. Например, рассказ Жилина об апостоле Петре — народная байка, анекдот, с типичным для карнавальной формы смещением сакрального и профанного начала. Сцены бегства Алексея и Николая от петлюровских казаков выдержаны в традициях волшебной сказки. Автор многократно подчеркивает «чудесность» их спасения. Николай, задыхаясь на бегу, думает: «Удивительно, страшно удивительно, что не попали. Прямо чудо. Это уж чудо господа бога» (I, 314). В «самый момент чуда» (I, 348) нежданно-негаданно появляется перед Алексеем «добрая волшебница» Юлия Рейсс и «злодей» — сторож на пути Николая. Братья мчатся по «заколдованным маршрутам», прерывистым и дискретным, Алексей, следуя за Юлией, пробегает три «сказочных сада» (I, 348), проникая через три «низенькие калиточки» и «такой лабиринт, что никто не отыщет следов», наконец оказывается «высоко и далеко от роковой Провальной» (I, 348). Эпизоды необыкновенного спасения братьев соответствуют мифологическому мотиву инкарнации героя, трансформированному в волшебной сказке в тему «испытаний», которые преодолеваются персонажем либо благодаря чудесным помощникам, как в случае с Алексеем, либо вопреки козням недругов, как это случилось с Николаем.
Частотное использование в тексте цифры «три» типично как для фольклора, так и для Священного Писания. При этом семантика традиционного для архаического повествования символа в романе различна в зависимости от контекста. «В переулке сверкнуло и трахнуло, и капитан Плешко, трижды отрекшийся, заплатил за свое любопытство к парадам» (I, 313). Определение «трижды отрекшийся» вводит евангельскую параллель и переносит случившееся с капитаном Плешко из индивидуально-личного плана в плоскость сверхличных ценностей бытия. «Третьей силой» в политической игре красных и белых назван Петлюра. В контексте дальнейшего рассказа о «трех знамениях» эта деталь становится знаком мистической силы, надвигающейся на Город. В сцене бегства Алексея троекратность пройденных препятствий — улицы, сады, калитки — создает ощущение невероятности, сверхъестественности спасения героя.
Народные драмы — вертепные, лубочные, раешные — характеризовались сюжетной дискретностью и композиционной свободой: рассказчик мог «тасовать» фрагменты пьесы по своему усмотрению, придерживаясь заданного сценария лишь в общих чертах. Некоторые эпизоды «Белой гвардии» нанизаны с явным нарушением хронологии: вначале изображено возвращение раненного Алексея домой, затем — его преследование казаками, ранение, пребывание у Юлии. Частая смена объектов изображения — квартиры Турбиных, Лисовичей, улицы города, дом на Мало-Провальной — создает впечатление прерывистости, скачкообразности сюжета. При этом темп повествования то замедляется, то приобретает стремительность.
Главная особенность театральной поэтики — зрелищность — создается в «Белой гвардии» за счет подчеркнутой ориентированности авторского слова на зрительную конкретность образов. Даже отвлеченным, абстрактным понятиям автор-повествователь стремится придать зримую определенность:
«— Немцы побеждены, — сказали гады.
— Мы побеждены, — сказали умные гады.
То же самое поняли и горожане.
О, только тот, кто сам был побежден, знает, как выглядит это слово» (I, 232). Или: «Пробуждение Козыря совпало со словом:
— Диспозиция.
Первоначально ему показалось, что он увидел его в очень теплом сне и даже хотел отстранить рукой, как холодное слово. Но слово распухло, влезло в хату вместе с отвратительными красными прыщами на лице ординарца и смятым конвертом» (I, 276). Для героев действительным зачастую оказывается лишь то, что можно увидеть, а не то, что они слышат или знают исторически. Николка, чудом уцелевший в уличных боях, вновь рвется посмотреть, что происходит за стенами дома. Горожане спешат увидеть Петлюру. Да и автор-повествователь, иронизируя над жаждой толпы лицезреть «неуловимого Симона», объявляет: «Миф Петлюра», — ведь его никто так и не смог увидеть. Зрелищность — существенная черта прозы в «Белой гвардии» и специфика театрального представления — сохранится во всех произведениях писателя, включая «Мастера и Маргариту».
Подведем итоги. В осмыслении современной действительности Булгаков опирается на мощную театрально-карнавальную традицию. В пространстве христианского мифа, откуда берет происхождение вертепный театр, его архитектурная форма символизировала модель мироустройства — гармоничного, упорядоченного, иерархичного. Использование данной конструктивной формы в романе позволяет автору выразить собственное представление о норме мироздания, где над миром людей располагаются сверхличные ценности бытия. Эпоху социальных переворотов в стране автор воспринимает как глубоко несовершенную, чреватую необратимыми катастрофами. Это приводит его к переакцентировке в сюжете вертепного спектакля: доминирует не мистериальная линия, посвященная Святому Семейству, а сатирическая, разоблачающая прегрешения людей.
Воспроизводя поэтику вертепной драмы, Булгаков вводит в образную систему романа Богоматерь, «ведьм», «Запорожца», Антихриста. Органично вписаны архаические архетипы — Космос-Хаос, Дом-Антидом и др., — трансформированные в соответствии с фольклорной и литературной традициями. Социальные перевороты осмыслены как Хаос, период разгула природно-космических стихий (традиция, восходящая в русской литературе к Пушкину, в частности к изображению «пугачевщины» в «Капитанской дочке»). Дом символизирует и мироздание в целом, и «родное гнездо», «свое» пространство, заселенное духовно родственными людьми. Антидом — в романе Город — воплощает «чужое» пространство, «заколдованное место», попадание в которое грозит героям гибелью физической (фольклорная традиция) или нравственной (схожая семантика образа города встречается в «Петербургских повестях» Гоголя). Для разоблачения антигуманной сущности социально-политических переворотов, обезличивающих человека, автор использует образ марионетки, постоянный в народном театре.
Активно эксплуатируя образы вертепного спектакля, Булгаков «театрализует» и фигуру автора-повествователя. На него надета «маска» «коляды» — рассказчика и главного актера кукольного представления. Как и коляда, озвучивавший ту или иную куклу, автор-повествователь стилизует свой рассказ под слово различных героев, что создает эффект многоголосия, звучащего в книге. О «маске» «коляды» свидетельствует также стилистическая неоднородность текста, типичная для вертепа, и подчеркнутая ориентированность авторского слова на зрелищность.
Найденная Булгаковым уже в первом крупном эпическом произведении художественная манера, синтезирующая театрально-карнавальную и мифопоэтическую традиции, получит дальнейшее развитие в повестях 20-х годов и сохранится вплоть до последнего, «закатного» романа.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |