Специфика театрализации художественной ткани рассказов заключается в том, что, насыщая повествование сценическими мотивами, образами, приемами, писатель, как правило, не кладет в основу структуры текста какую-либо одну жанровую модель народного театра, как в повестях и романах. Использование архетипов Дома, Антидома, Марионетки и др., ставших впоследствии постоянными в поэтике писателя, трансформированных в соответствии с мифологической, литературной и карнавальной традициями, происходит в рассказах весьма интенсивно.
В «Белой гвардии» эти символы получили типологические очертания. Дом — «свое» пространство, где человек укрыт от стихии революции и гражданской войны. Интеллектуальный труд, творчество, любовь, преданность членов семьи друг другу — вот знаковые признаки Дома, по Булгакову. Антидом — Город — пространство не жизни, но смерти, территория, где действуют инфернальные силы, способные погубить человека если не физически, то духовно. Теряя нравственные ориентиры, личность превращается в Марионетку, не способную защитить ни собственный духовный мир, ни Дом от разрушительной силы социальной истории.
В рассказах 1920-х годов тема Дома и Антидома предстает в различных вариациях.
Рассказ «Необыкновенные приключения доктора» (1922 г.) вводит тему бездомья, весьма значительную на протяжении всего творчества Булгакова. Герой теряет дом по вине гражданской войны, уничтожившей сами основания нормального повседневного течения жизни: «Погасла зеленая лампа. «Химиотерапия спириллезных заболеваний» валяется на полу» (I, 432). Потери духовные — невозможность заниматься любимым делом — и означают, по мнению автора, гибель Дома как средоточия жизни и культуры. Не случайно реальная бездомность настигает героя после того, как, повинуясь абсурдной логике войны, он становится невольным ее участником: «Вечером ко мне на прием явился один из 2-го эскадрона (эмфизема) <...>. Моя квартира ему очень понравилась. Хочет переселиться ко мне со взводным <...>. Достал (рассказчик. — Е.С.) бумажки с 18 печатями о том, что меня нельзя уплотнить, и наклеил на парадной двери, на двери кабинета и в столовой. <...> меня уплотнили... <...> ...И мобилизовали <...> Кончено. Меня увозят. (I, 434—435)
Тема поруганного и отнятого дома возникает у Булгакова неоднократно. В повести «Собачье сердце» борьба за дом профессора Преображенского составит основную коллизию произведения, в «Мастере и Маргарите» появится «нехорошая квартирка», захваченная нечистой силой, и проч.
Следующий за бездомностью этап жизненного пути героя — скитальчество. Как и прочие мотивы у Булгакова, этот имеет символическое звучание и осмыслен по законам литературно-мифологической традиции. Архетипический мотив пути — в булгаковском варианте скитальчества — в фольклоре означает посещение героем «чужих» миров. Эти путешествия, как правило, соотнесены с мифологической топографией, не только с противопоставлением неба, земли, подземного и подводного «царств», но также с противопоставлением дома и леса — сферы демонических существ, с четким маркированием границы между мирами. Булгаков сохраняет мифологическую символику такого рода при описании путешествий своего героя. Его путь пролегает из «мертвого» (I, 433) города на Кавказ, с его дремучими лесами, неприступными горами — «за тысячи верст <...> в страшную ночь. В Ханкальское ущелье» (I, 437).
Любое пространство, охваченное войной, — родной ли это город или Кавказ — одинаково враждебно человеку. Оно наступает на героя, грозит ему уничтожением: «Гуще сумрак, таинственные тени <...> Ручей сердито плещет <...> Чем черней, тем страшней и тоскливей на душе. Наш костер трещит. <...> Лица казаков в трепетном свете изменчивые, странные. Вырываются из тьмы, опять ныряют в темную бездну. А ночь нарастает, безграничная, черная, ползучая. Шалит, ругает. <...> И начинает казаться, что оживает за спиной дубовая роща. Может, там уже ползут, припадая к росистой траве, тени в черкесках. Ползут, ползут... И глазом не успеешь моргнуть: вылетят бешеные тени, распаленные ненавистью, с воем, визгом, и... аминь!» (I, 436). В этом гиблом месте творятся мистические и загадочные события: «...здесь все может произойти. Что угодно» (I, 438). Восприятие героем происходящего как ирреального позволяет понять позицию автора, утверждающего антигуманность гражданской войны.
О совпадении точек зрения автора и героя свидетельствуют внесюжетные средства построения текста, в частности пейзаж. Он смоделирован по законам сцены — как пейзаж-декорация: «На декорациях могут быть нарисованы не замыкающее пространство стены, а бескрайние просторы полей и гор. Но это не изменит замкнутости художественного пространства: <...> декорация может изображать продолжение сценической площадки, и тем не менее между ними будет пролегать резкая грань: сцена — это пространство, на котором может происходить действие, и оно отграничено от пространства, на котором действие никогда не происходит. Что бы ни было нарисовано на декорации, она изображает находящееся по другую сторону этой границы» (курсив автора. — Е.С.) (131, 631). Именно так выстроен пейзаж в рассказе: «Бог грозный наворотил горы. В ущельях плывут туманы. В прорезах гор грозовые тучи. <...> Аул растянулся на плоскости на фоне синеватой дымки гор (курсив в цитатах во всей работе, кроме специально оговоренных, принадлежит нам (автору работы). — Е.С.). В плоском ханкальском ущелье пылят по дорогам арбы, двуколки. <...> Чеченцы как черти дерутся с «белыми чертями». У речонки, на берегу которой валяется разбухший труп лошади, на двуколке треплется краснокрестный флаг. Сюда волокут ко мне окровавленных казаков, и они умирают у меня на руках» (I, 435). Как видим, пейзаж довольно четко разделен на дальний и ближний. На заднем плане идет бой, сам герой помещен как бы на авансцену, река отмечает границу. В другом эпизоде читаем: «По кривым улочкам метет пламенная вьюга, отдельные дымки свиваются в одну тучу, и ее тихо относит на задний план к декорации оперы «Демон» (I, 437). Автор и сам дает «ключ» к адекватному восприятию своих пейзажных зарисовок. Использование театральной поэтики в изображении пейзажа является способом характеристики внутреннего состояния героя, с чьего голоса мы воспринимаем пейзажные зарисовки: он воспринимает происходящее как бы со стороны, отчужден от пространства, охваченного войной, и, одновременно, от ситуации, в которую погружен против своей воли.
Герой помещен автором в сценическое пространство, о чем свидетельствует пейзаж-декорация. Это позволяет ассоциировать его с действующим лицом пьесы, сюжет которой ему явно не по душе. Рассказчик обезличен: он лишен автором имени и фамилии, он всего лишь военный доктор. «Доктор» — это и профессия, и «маска» героя, тяготящая хозяина, но намертво приставшая к его лицу. Использование персонажа-маски становится в тексте приемом для характеристики психологического состояния центрального персонажа — дистанцированности от той социальной роли, которая ему навязана войной.
Булгаков использует в рассказе сюжетно-композиционный прием, многократно повторенный им впоследствии, в частности в «Московских повестях». На уровне сюжета эпизоды сменяют друг друга по принципу свободных сочетаний и не образуют непрерывной цепи. Их можно тасовать, как карты в колоде. Для сюжетно-фабульного развития совершенно неважно, что и в какой последовательности произошло: вначале герой потерял отряд, а затем едва не погиб во время крушения поезда, или события следовали в обратном порядке. Это позволяет автору передать идею общего алогизма происходящего, запечатлеть мир, лишенный рационального основания. Куда бы и когда бы ни попал герой, он оказывается во враждебной самой человеческой природе стихии — стихии войны. Подобной сюжетной свободой, при которой эпизоды можно менять местами, сохраняя лишь основной «каркас» пьесы, обладают народные театральные представления. Этот сценический прием, сохраняющий свою семантику на протяжении всего творчества писателя, останется для него способом разоблачения абсурдности жизни.
Архетип Антидома трактуется в рассказе весьма широко. Им оказывается всякое пространство, губящее человека. Наступление враждебного пространства на личность может быть отражено только наличием в герое внутренней самобытности, сопротивляемости, основанной на том, что он — деятель, творец, художник, воин — имеет свой духовный путь и свое нравственное пространство, которое не позволяет уничтожить. Такой тип героя представлен у Булгакова в образах Турбиных, профессора Преображенского, Мастера. В «Необыкновенных приключениях доктора» перед нами иной персонаж. Казалось бы, творческий и интеллектуальный потенциал, которым он обладает (ученый-бактериолог, готовит диссертацию), способен уберечь его внутренний мир от хаоса мира внешнего. Но этого не происходит. Незаметно для себя герой привыкает и адаптируется к общему абсурду войны. Вначале всякая новая власть воспринимается им как чуждая: «Ваша часть (какая, к черту, она моя!!) на Владимирской. Бегу по Владимирской <...> Спрашиваю всех, где «моя» часть» (I, 432). Ближе к финалу он восклицает: «Скандал! Я потерял свой отряд» (I, 438). Отсутствующие в последней цитате кавычки выдают динамику характера, неосознанное приятие доктором вчера еще отвергаемой роли участника войны. В заключительных строках читаем: «...Быть интеллигентом вовсе не обязательно быть идиотом... Довольно! Все ближе море! Море! Море!» (I, 440). Бегущий персонаж в фольклоре ассоциируется с беззащитной жертвой. То же значение имеет мотив бегства у Булгакова (здесь, в «Беге», в «Дьяволиаде» и в других произведениях). При этом намеченный побег от войны вовсе не воспринимается как возможное спасение героя, обретение мира, покоя, восстановление отнятого Дома. В мифологической традиции, на которую опирается автор, море — инвариант «чужого» пространства, наряду с лесом, скалами, подземным «царством». Потому миграция за море означает для героя продолжение скитальчества, предзнаменование неизбежной гибели.
Правда, литературная традиция предлагает иное толкование мотива пути. В произведениях русских писателей XIX века — А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и др. — путешествия героя означали внутреннее становление личности, выражаемое в категориях пространства. С этой трактовкой темы дороги Булгаков вступает в диалог.
В подтекст рассказа заложен иронично переосмысленный «Дневник Печорина». Автор обеспечивает узнавание первоисточника с помощью различных средств. «Записки» героя представляют собой дневник, как и рукопись Печорина. Рассказ открывает предисловие «друга-издателя», что соотносимо с текстом «Героя нашего времени», имеющим аналогичную композицию. Как и Печорин, булгаковский персонаж заброшен на Кавказ и некоторое время путешествует вместе со спутником, санитаром Шуховым — героем, типологически близким к Максиму Максимовичу. Главное сходство Доктора и Печорина заключается в их отчужденности от своего времени. Но это сходство оказывается лишь формальным. Текстовые параллели позволяют оценить все своеобразие и непохожесть художественных моделей мира Лермонтова и Булгакова.
Доктор упоминает Лермонтова в своих «записках», правда, без малейшего восторга: «Да что я, Лермонтов, что ли! Это, кажется, по его специальности. При чем здесь я!!» (I, 436). «Противный этот Лермонтов. Всегда терпеть не мог. <...> В красном переплете в одном томе. На переплете золотой офицер с незрячими глазами и эполеты крылышками» (I, 437). Объектом иронии автора является, конечно, не Лермонтов, а романтическая концепция «лишнего человека» — демонической личности, бунтаря-одиночки. В образе Печорина элементы демонизма были связаны с невозможностью эпической реализации духовных богатств личности. Демонизм такого рода — оборотная сторона героической сущности, и потому он не лишен оттенка «страдательности». Булгаков дегероизирует своего героя: «Я с детства ненавидел Фенимора Купера, Шерлока Холмса, тигров и ружейные выстрелы, Наполеона, войны и всякого рода молодецкие подвиги матроса Кошки» (I, 432). В этом горько-ироничном признании нет ни тени романтической иронии, возвышавшей личность над миром социальной необходимости. Напротив, это вопль отчаяния героя, раздавленного социальной историей. Неспособность отстоять собственную духовную свободу, противодействовать обстоятельствам приближают персонаж к типу не «лишнего», а «маленького» человека, всецело зависящего от прихотей жизни.
В соответствии с этой, отличной от лермонтовской, концепцией личности, расставляет Булгаков акценты в теме судьбы, одной из центральных в романе «Герой нашего времени». У Лермонтова идея фатума не исключала героической активности личности. Печорин фатализму противопоставлял индивидуальный волевой акт и опровергал зависимость человека от судьбы. Доктор в рассказе Булгакова ориентирован не на поединок с роком, а на творческую самореализацию в условиях спокойного, стабильного существования: «Заваливаюсь на брезент, съеживаюсь в шинели <...>. И тотчас взвивается надо мной мутно-белая птица тоски. Встает зеленая лампа, круг света на глянцеватых листах, стены кабинета... Все полетело верхним концом вниз и к чертовой матери!» (I, 436—437). Антитезой «судьбе» является «случай». Если идея рока предполагает наличие высшей логики, предопределения, человеком чаще всего не осознаваемого, то «случай» алогичен, и именно он господствует на войне, куда попадает герой: случайно оказавшаяся в руках доктора банка йода спасает ему жизнь, случайно он попадает на Кавказ, случайно отстает от отряда, случайно выживает во время крушения поезда и т. д. «Случайность» всего происходящего есть лучшее доказательство абсурдности войны, отсутствие в ней какого-либо смысла. «Проклятие войнам отныне и вовеки!» (I, 442) — восклицает доктор в финале. И эта прощальная реплика, вероятно погибшего «по дороге в Персию», как и Печорин, героя, есть и булгаковское проклятие гражданской войне.
Название рассказа «Необыкновенные приключения доктора» отсылает читателей к авантюрно-приключенческому жанру, пережившему в 20-е годы бурный расцвет. «Остров Эрендорф» В. Катаева, «Крушение республики Итль» Б. Лавренева, «Трест Д.Е.» И. Оренбурга, «Чудесные похождения портного Фокина» Вс. Иванова и др. свидетельствуют об интенсивном использовании литераторами тех лет художественной формы, способной передать идею динамичности, непредсказуемости эпохи, чреватой самыми необычными метаморфозами, провоцирующей человека на непрерывный поиск нового жизненного пространства — как бытового, житейского, так и нравственно-этического, бытийного.
Место Булгакова в этом ряду особое. Писатель неоднократно использовал авантюрно-приключенческую форму («Необыкновенные приключения доктора», «Записки на манжетах», «Богема», «Записки покойника» и др.), насыщая ее принципиально иным содержанием. Внутренняя логика рассказа «Необыкновенные приключения доктора», подкрепленная лермонтовским подтекстом, свидетельствует о несоответствии сюжетно-фабульной линии произведения и динамики характера главного героя законам жанра. В отличие от канонов авантюрно-приключенческой прозы, путешествия не приводят героя ни к нравственным, ни к житейским победам. Напротив, они оборачиваются невосполнимыми лишениями: потерей дома, скитальчеством, потерей родины, возможной гибелью. Да и центральный персонаж не обладает необходимыми для плута-трикстера нравственными качествами: хитростью, целеустремленностью, несгибаемой волей. Авантюрно-приключенческая оболочка, иронично переосмысленная в рассказе, является способом авторского высказывания о современности, ее разрушительном воздействии на личность.
Впрочем, в переосмыслении законов авантюрно-приключенческого жанра Булгаков не был одинок. Свой пародийный вариант приключений предложил А.Н. Толстой в повести «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924 г.). Л.Е. Кройчик убедительно доказал, что авантюрная линия сюжета, очевидная на первый взгляд, мало занимала автора. Его главной задачей было запечатлеть путь Обывателя в революции, процесс «превращения мечтателя-мещанина в опасного и самоуверенного хищника» (109,99). Показательно, что для сатирического развенчания главного героя А.Н. Толстой обращается к театральным художественным приемам: образ Невзорова тяготеет к персонажу-маске, персонифицируется основной лейтмотив — Ибикус, который предстает в облике Ртищева, Прилукова, Платона Платоновича, самого Семена Ивановича Невзорова. Массовые сцены по графической четкости и зрелищной выразительности приближены к мизансценам.
Однако схожие поэтические приемы в произведениях Толстого и Булгакова используются писателями для выражения различных идей. Объектом сатирического развенчания Толстого является обыватель, с легкостью мимикрирующий к стремительно меняющейся социально-исторической действительности. Смена «масок» главным героем — из мелкого чиновника в «графа Невзорова», «конта Симона де Незора», «греческого подданного Семилапида Навзараки», турка и пр. — есть Свидетельство его духовной пустоты, беспринципности и в то же время источник жизнестойкости. Лишенный духовного основания личности, Невзоров неуязвим ни житейски, ни социально. Булгаков наполняет метафору «человек-лицедей» горестным смыслом. Сатирический пафос рассказа «Необыкновенные приключения доктора» направлен не столько на героя, не сумевшего уберечь мир духовных ценностей в катаклизмах социальной истории, сколько на саму социальную историю, лишенную рационального основания, превращающую человека в «лицедея».
Мотив бегства человека по необъятным просторам страны от безумия гражданской войны продолжен в неоконченном романе «Записки на манжетах» (1 ч. — 1922 г., 2 ч. — 1923 г.) и рассказе, предположительно входящем в его состав «Богема» (1925 г.). В них легко обнаружить знакомое по предыдущему тексту отождествление социальных катаклизмов со стихией тему враждебности внешнего мира человеку, мотив всеобщей бездомности. М. Чудакова, указывая на глубинную связь рассказов «Необыкновенные приключения доктора», «Богема» и романа «Записки на манжетах», обратила внимание на единство повествовательно-композиционного принципа (форма подневных записок от первого лица, членение на главки) и прямой хронологически-фабульный стык. Добавим к системе доказательств исследовательницы близость фольклорно-мифологических мотивов, разработанных в фабуле произведений. «Вместе с рассказом «Богема» и «Записками на манжетах» «Необыкновенные приключения доктора» составляли в первый московский год некий общий контекст интенсивной переработки недавних впечатлений. Специфичность ситуации была в том, что часть впечатлений была получена автором в одной исторической ситуации, а перерабатывалась — в другой: военврач белой армии становился московским литератором», — пишет Чудакова (I, 594).
Центральный персонаж «Записок» лишен предыстории. Отсутствие даже намека на былую жизнь героя утверждает идею безвозвратности ее потери. Добротного дома, о гибели которого с тоской вспоминал персонаж «Необыкновенных приключений доктора», словно никогда и не бывало. В «закатном» романе Мастер на вопрос Ивана Бездомного, как его фамилия, ответит: «У меня больше нет фамилии. ...Я отказался от нее, как вообще от всего в жизни» (V, 112). Вот и рассказчик «Записок» вынужден, не оглядываясь назад, адаптироваться к новой действительности.
Произведение открывает фраза одного из участников действия: «Finita la comedia» (I, 473). Традиционная для театра, она рождает сценические ассоциации в рассказе о смене власти в городе: одно представление на подмостках истории завершилось, пришла пора смениться пьесе и актерам. Развернутая на всех уровнях художественного текста в «Белой гвардии», в «Записках» театральная образность сохраняет значение метафоры, использованной как средство высказывания автора о времени и человеке.
Эпизод болезни, настигшей героя одновременно с этой «катастрофой», в сюжетно-композиционной системе рассказа занимает особое место. По справедливому замечанию М. Чудаковой, «болезнь соединяется смысловой связью с роковым моментом смены власти и окончательного слома прежнего жизнеустройства. <...> Героя, таким образом, болезненно в буквальном смысле слова переживает социальную ломку» (I, 608).
Болезнь героя станет впоследствии частым фабульным звеном булгаковской прозы («Белая гвардия», «Красная корона», «Морфий», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»). В «Записках» она осмыслена в фольклорномифологической традиции. Топография волшебной сказки угадывается в воображаемом путешествии больного. Сквозь пелену тифозного бреда ему мерещится: «Леса и горы. <...> Скит занесен снегом. Огонек мерцает и баня топится... Именно леса и горы. Полцарства бы сейчас отдал, чтобы в жаркую баню, на полог» (I, 475). Сказочная лексика «полцарства» сочетается в дальнейшем с зрительным образом, рождающим ассоциации болезни с попаданием в ад: «Туман. Жаркий красноватый туман. <...> Голова! Голова! Нет монашек, взбранной воеводе, а демоны трубят и раскаленными крючьями рвут череп» (I, 475—476). Именно так, по меткому замечанию Риты Джулиани, изображались тяжко больные в народных лубках: «Дьяволы появляются здесь со всеми атрибутами, освященными народной иконографией: у них крючья, которые раздирают тело, и они трубят в трубу в соответствии с агиографической традицией, которая утверждала, что умирающего окружают и мучают дьяволы» (66, 28). Добавим к этому, что в мифе, первоисточнике фольклора, всякая катастрофа, социальная или индивидуальная (например, болезнь), означала стадию хаоса, за которой должна последовать космизация. Не разделяя макрокосм-вселенную и микрокосм-человека, фольклорно-мифологическая традиция семантически сближает процессы становления личности и творения мира. Одно из центральных мест в сюжетах «творения» занимает мотив инициации героя: «Инициация включает временную изоляцию от социума, контакты с иными мирами и их демоническими обитателями, мучительные испытания и даже временную смерть с последующим возрождением в новом статусе» (140, 21). В болезни героя «Записок» легко угадывается фольклорно-мифологический мотив инициации, значительно трансформированный автором. Если в фольклоре процессы творения мира и личностного становления сопутствовали друг другу и стадия космоса означала стабилизацию всех структур, то у Булгакова социальная катастрофа не сменяется упорядочением мироздания, возвращение к жизни не приводит героя к душевному здоровью, гармонии во взаимоотношениях человека и социума не наступает.
Наиболее жизнеспособными в рождающемся мире оказываются бредовые, с точки зрения здравого смысла, идеи: написание «революционной пьесы из туземной жизни» (I, 487), создание нелепых новообразований: «Сидит в самом центре писатель и из хаоса лепит подотдел. Тео. Изо. Сизые актерские лица лезут на него и денег требуют. <...> Но я заведываю. Зав. Лито. Осваиваюсь.
— Завподиск. Наробраз. Литколлегия» (I, 479). Сопоставление себя с Богом-творцом, а его обитателей с актерами свидетельствует о самоиронии рассказчика: он осознает себя создателем мира мнимостей и фальши. В Тео нет театроведов, в Изо — художников, в Лито — литераторов. Сценическая лексика позволяет автору охарактеризовать психологическое состояние героя — его духовную отчужденность от происходящего.
Попытка сберечь свое нравственное пространство едва вновь не приводит рассказчика к гибели. Бой за святыни былой культуры — за Пушкина — становится для него поединком за духовную свободу человека, без которой личность не может себя сохранить.
Сцена диспута о Пушкине дышит балаганной атмосферой: «И я выступил, чтобы меня черти взяли! Три дня и три ночи готовился. <...> И показал! Было в цехе смятение. Докладчик лежал на обеих лопатках. В глазах публики читал я безмолвное, веселое:
— Дожми его! Дожми!» (I, 480—481).
Идеологический поединок представлен как рукопашный бой — балаганная забава, где присутствующие разделены на веселящуюся публику и сражающихся борцов. Фольклорно-мифологическая идиома «три дня и три ночи» рождает ассоциации с устойчивым в фольклоре мотивом «трудных задач» (трансформированный мифологический мотив инициации), решая которые персонаж обычно утверждал свою героическую сущность. Вновь, как и в эпизоде выздоровления, фольклорный архетип переосмыслен автором: явная победа оборачивается катастрофой, а не закономерным в таких случаях всеобщим почетом: «И вот пропал из-за Пушкина, Александра Сергеевича, царствие ему небесное» (I, 480).
Вся фабульная цепь «Записок» состоит из отдельных звеньев, каждая из которых посвящена очередному «испытанию» героя, его поединку с обстоятельствами. Всякий раз, когда рассказчику удается преодолеть «трудную задачу», победа оказывается мнимой: она ставит его либо на грань физического уничтожения, либо толкает на нравственное преступление. Словом, любая попытка социально адаптироваться так или иначе приближает героя к гибели, ведь абсурдны не поступки человека, а мир вокруг него.
Москва — закономерна в скитаниях героя. Это вовсе не Дом, где он мечтал укрыться от безумия жизни, а гибельное место, «бездонная тьма <...>, всём концам конец» (I, 490). В ней звучат «демонические голоса», и «вся Москва черна, черна, черна» (I, 491). Черный цвет в фольклоре традиционно сопутствовал Дьяволу. Тот же цвет преобладал в «кавказской» части книги. Символика цвета не только связывает обе части произведения, но утверждает мысль о неразличимости столь отдаленных друг от друга пространств. Две «вселенные» не противопоставлены как хаос и космос, а сопоставлены как в равной степени враждебные человеку.
Отличительной особенностью пространственной организации «Записок на манжетах» является герметичность пространства при его предполагаемой безграничности. Вот изображение Кавказа: «Горы замкнули нас. Спит под луной Столовая гора. Далеко, далеко, на севере, бескрайные равнины... На юг — ущелья, провалы, бурливые речки. Где-то на западе — море. Над ним светит Золотой Рог...» (I, 482). Кавказ в произведениях литераторов XIX века — А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова — символизировал пространство абсолютной свободы, где неудовлетворенный герой стремился обрести свободу духовную. Булгаков переосмыслил традицию: рассказчик идентифицирует себя с «мухой на липучке» или «мальчиком в коробке». Пейзаж выражает нравственно-психологическое состояние героя: ограниченность пространства соответствует его восприятию собственного положения как безнадежно тупикового.
Отсеченность пространства пребывания героя от внешнего мира сохранится в пейзажных зарисовках и «кавказской», и «московской» частей. Шестиэтажный дом-муравейник, где располагается Лито, логично завершит цепь в равной степени герметичных пространств романа. Их одинаковая качественная характеристика, переданная таким образом, позволит автору выразить идею одномерности рождающегося мира, в котором, куда бы герой ни перемещался, все равно не обретет свободы. Как видим, художественное пространство в романе «Записки на манжетах» семантически активно, является важным носителем авторской концепции.
Попытка адаптации к московской жизни вновь ставит героя в ситуацию «испытания» и бросает в «чужой» мир, заселенный, как и в волшебной сказке, демоническими существами. Знакомство с ним начинается со слова-символа: «Серый забор. На нем афиша. Огромные яркие буквы. Слово. Батюшки! Что ж за слово-то! Дювлам. Что ж значит-то? Значит-то что ж?
Двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского.
<...> Присел на тумбочку и, как зачарованный, уставился на слово. Ах, слово хорошо. А я, жалкий провинциал, хихикал в горох на завподиска! Куда ж, к черту. Ан Москва не так страшна, как ее малютки» (I, 492). Последняя фраза обыгрывает известную поговорку «не так страшен черт, как его малюют», в которой замена слова «черт» на «Москва» утверждает эквивалентность понятий и придает всему выражению дополнительный смысл.
Аналогичный прием для характеристики Москвы будет использован Булгаковым в миниатюре «Путешествия по Крыму» (1925 г.): «Не брезгуют любители и «пейзажными собаками». Так называют простые серые камни, но с каким-нибудь фантастическим рисунком...
— Вася, глянь-ка, что на собачке нарисовано!
— Ах, черт возьми, действительно, вылитый Мефистофель...
— Сам ты Мефистофель! Это Большой театр в Москве!» (II, 569).
В этом комичном диалоге ошибка героя приобретает знаковый характер: Большой театр — один из символов Москвы — рождает ассоциацию с Дьяволом, усиленную упоминанием черта. Столица в этом рассказе, как и в «Записках», приобретает демонический ореол.
Устойчивая семантика образа «Москва-Дьявол» формируется в прозе Булгакова, начиная именно с «Записок».
Неведомое «Дювлам», произведшее на рассказчика магическое впечатление, сопровождается в тексте воображаемой зарисовкой юбиляра, комичной по своему характеру. Перед читателем возникает типичный лубок — сюжетная картинка с названием, выполняющим роль комментария к тексту. Приемы лубочной техники, использованные в повествовании, вполне согласуются с демонологическими мотивами, ведь персонажами примитивных народных картинок зачастую становились обитатели «преисподней» — черти, ведьмы, дьявол.
Лубок под названием «Дювлам» подготавливает читателя к появлению в тексте основного «заколдованного» (I, 502) места, в пространстве которого предстоит существовать герою, — Лито. Его описание перекликается в тексте с изображением кавказского подотдела искусств. Автор вновь, как и в первой части, использует театрально-карнавальные образные средства, что обеспечивает читателю легкое узнавание явления: Лито в Москве — такой же фиктивный творческий союз, что и на Кавказе.
Атмосферой розыгрышей и шутовского мошенничества проникнута сцена знакомства рассказчика с основоположниками Лито. Заведующий — «седоватый старик с живыми, чуть смеющимися глазами», похожий на «обритого Эмиля Зола» (I, 494), одет вполне по-шутовски: «...был в папахе, солдатской шинели. <...> Обмотки серые и лакированные бальные туфли с бантами» (там же). Его действия производят на рассказчика эффект фокуса: «Старик взмахнул ручкой. Она сделала «крак!» и прыгнула, разорвав бумагу. Он ткнул ее в баночку, но та была суха.
— Нет ли карандашика?
Я вынул карандаш, и заведующий косо написал:
«Прошу назначить секретарем Лито». Подпись.
Открыв рот, я несколько секунд смотрел на лихой росчерк» (I, 495).
Напарник старика — «высокий, очень молодой, в пенсне» и «обмотках» (I, 494) — выглядит не менее странно и ведет себя эксцентрично: он «восхищенно крикнул», «бушевал вокруг старого и хохотал», «хлопнул меня по плечу», «крикнул в азарте» (I, 495). Нелепый внешний вид и характерная манера поведения позволяют распознать в действующих лицах обязательных участников балаганно-цирковых представлений — клоунов, зачастую выступавших парами. Объединение в пары происходило чаще всего по принципу антитезы масок: «рыжий» — «белый» клоун, «задира» — «жертва». У Булгакова — «старый» и «молодой».
Персонажи-маски, традиционные в поэтике карнавала, заселяют все московские учреждения, изображенные в тексте. В них действуют «печальная жена разбойника» (I, 500), некто «необыкновенно мрачный в очках» (I, 499), «мадам Крицкая и котиковая шапочка» (I, 508) и др. Использование театрально-карнавальных образов позволяет автору раскрыть сущность не только действующих лиц, но и самих явлений: Лито, Изо, Музо — всего лишь «маски», скрывающие нелепую и бессмысленную деятельность госучреждений.
Характерная деталь: Лито и прочие организации располагаются в разоренном доме, комнаты которого еще хранят следы былой жизни: флакон дорогих французских духов, роман Дюма, «старый пожелтевший золотообрезной картон» (I, 496) с видом Москвы 1899 года. С образом былой Москвы — красивой, умиротворенной, где текла когда-то стабильная и упорядоченная жизнь, входит в текст напоминание о безвозвратно утерянном нормальном миропорядке.
Вовлеченность в мир фальши рождает театрально-карнавальное поведение рассказчика. Свою деятельность секретаря Лито он начинает с создания подходящих «декораций»: «Из пустоты (как фокусник в цирке. — Е.С.) достал конторку красного дерева» (I, 496), стул, чернила, разложил никчемные брошюры, старые газеты и проч. Как и полагается в цирке, манипуляции лицедея оценены зрителями: «Старый и молодой пришли в восторг» (там же). При бессмысленном времяпрепровождении: «Часами мы сидели с печальной барышней. Я за конторкой, она — за столом» (I, 497) — рассказчику приходится неустанно имитировать активную творческую деятельность объединения. А для этого надо утвердить Лито в глазах как можно большего числа зрителей: выбить машину для организации, добиться признания чиновников других отделов и проч. Это и значит «зацепиться за общий ход» (I, 498), т. е. вписаться в суетливую и бестолковую жизнь города.
Впрочем, мелкие фокусы чародея-секретаря, наладившего деятельность конторы, ничтожны в сравнении с чудесами, происходящими в повседневной действительности. Лито исчезает, будто по мановению волшебной палочки, — молниеносно и окончательно. Реакция рассказчика в точности соответствует свершившейся фантасмагории: «Что же это, колдовство, что ли?! <...> комната была пуста. Но как пуста! Не только не было столов, печальной женщины, машинки... не было даже электрических проводов. Ничего.
Значит, это был сон... Понятно... понятно...
Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж» (I, 501).
Рассказ о блужданиях бедняги по лабиринтам здания выдержан в духе волшебных сказок: «Это шестиэтажное здание было положительно страшно. Все пронизано продольными ходами, как муравейник. <...> Я шел по темным извилинам, временами попадая в какие-то ниши за деревянными перегородками. <...> Попадая на светлые площадки, опять уходил в тьму. Наконец вышел на площадку, тупо посмотрел кругом. Здесь было уже какое-то другое царство... Глупо. Чем дальше я ухожу, тем меньше шансов найти заколдованное Лито. Безнадежно» (I, 502). В этом маршруте героя угадывается фольклорный мотив «испытания», одним из вариантов которого было путешествие героя в потусторонний мир. Лито, как предполагает рассказчик, «нырнуло в четвертое измерение» (I, 503).
Фраза «заколдованное Лито» отсылает читателей к повести Н.В. Гоголя «Заколдованное место». Гоголевский подтекст усилен мотивом предполагаемого сумасшествия рассказчика, напоминающим о «Записках сумасшедшего», и двумя цитатами из повести «Нос»: «1836 марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич... «Чепуха совершенная делается на свете, иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...» (I, 501—502). Гоголевское восприятие города как враждебного человеку, действительности как фантасмагорической, чреватой самыми неожиданными метаморфозами оказалось созвучно булгаковскому видению современности.
Как и в рассказе «Необыкновенные приключения доктора», в романе переосмыслена сила судьбы и случая в жизни человека. В мире абсурда случай играет роковую роль: случайно рассказчик потерял Лито, случайно нашел, случайно выяснил, что все сотрудники не зачислены в штат и т. д. Каждая случайность, даже счастливая, едва не губит героя: нет денег — он голодает, неожиданно получает зарплату — объедается после долгой голодухи, заболевает и т. д. Ирреальность повседневного быта доведена до уровня кошмарного наваждения, и отыскать здесь логику, здравый смысл или закономерность, лежащую в основе событий, невозможно — их просто нет: «Я не могу понять, почему этот дьявольский пучок оказался здесь. <...> Тут действительно Рок (I, 505). В этой реплике рассказчика угадывается одна из тем не только предыдущего рассказа, но и повести «Роковые яйца».
По мере приближения к очередной и главной катастрофе — закрытию Лито — повествование становится все более беглым, смазанным. Удары судьбы сыплются на голову рассказчика столь стремительно, что он, кажется, не успевает заметить подробностей случившегося, как на смену старым приходят новые испытания. И окончательная ликвидация Лито воспринимается как закономерный итог злоключений героя: «...Как капитан с корабля, я сошел последним. <...> Потушил лампу собственноручно и вышел. И немедленно с неба повалил снег. Затем дождь. Затем не снег и не дождь, а так что-то лепило в лицо со всех сторон.
В дни сокращений и такой погоды Москва ужасна. Да-с, это было сокращение. В других квартирах страшного здания тоже кого-то высадили» (I, 508).
Сравнение Лито с тонущим в волнах бушующего моря кораблем могло бы показаться не более чем словесным штампом в речи начинающего литератора, если бы не имело фольклорно-мифологической составляющей. В мифах и волшебных сказках корабль был неотъемлемым атрибутом загробного мира, именно на корабле или лодке герой мог попасть в царство мертвых. Мотив смерти, в который раз возникающий в тексте, подкреплен упоминанием о потушенной лампе (обязательная деталь, характеризующая домашний очаг в поэтике Булгакова) и изображением разбушевавшейся стихии, символизирующей силы хаоса в фольклоре. Финал романа фиксирует состояние хаоса в социальном мире и жизни человека и утверждает идею повторяемости космических циклов, потому не законченный автором роман не производит впечатления незавершенности. Логика фольклорномифологического повествования, лежащая в основе «Записок на манжетах», позволяет предположить, что испытания молодого литератора могут длиться бесконечно и после временного и относительного благополучия всякий раз будут завершаться катастрофой. Фольклорно-мифологический сюжетный архетип, демонологические образы, органичные в поэтике мифа, позволяют Булгакову вскрыть зловещий, «инфернальный» характер эпохи.
Роман предваряет многое из более поздней прозы писателя. В напряженных попытках героя рационально осмыслить очевидно иррациональную действительность, в мотиве возможного сумасшествия, в сценах безнадежного блуждания по лабиринтам госучреждения обнаруживаются глубинные связи с «Дьяволиадой». В мотиве обреченности литератора предваряется тема «Мастера и Маргариты».
Один из первых текстов, посвященных Москве, роман «Записки на манжетах» дает ключ к осмыслению той трактовки образа столицы и современника, которая будет продолжена писателем на протяжении всего творчества. Важнейшие темы, волновавшие Булгакова до конца дней, обозначены уже в этом произведении. Одна из них — положение художника в современном мире.
Изобразив молодого литератора, все душевные силы которого уходят на борьбу за физическое выживание, не имеющего возможности заниматься творчеством, превращенного безумной действительностью в «маленького человека», Булгаков не только придал герою черты явного автобиографизма, но и высказал сокровенные мысли о предназначении художника. Оно в том, чтобы, вопреки давлению обстоятельств, социума, истории, сберечь свою духовную свободу и реализовать творческий потенциал во всю меру художественного таланта.
Любопытную зарисовку, перекликающуюся с размышлениями о судьбе художника в романе, содержит дневник Булгакова от 23 декабря 1924 года:
«Алексей Толстой говорил:
— Я теперь не Алексей Толстой, а рабкор-самородок Потап Дерьмов.
Грязный, бесчестный шут» (II, 76).
Этот эпизод в дневнике не имеет комментария, да он и не нужен. Автор зафиксировал ироничную и злую самохарактеристику яркого таланта, осознающего, что в ежедневном «балагане» он играет роль, не достойную русского писателя. Сходство образов, использованных для характеристики литератора Толстым в повседневной жизни и Булгаковым в художественном тексте, свидетельствует не только о близости мировосприятия двух художников, но и об очевидности процесса обезличивания таланта, при котором социальная «маска» становится важнее сущности. А.Н. Толстой и М.А. Булгаков ощутили это явление как одну из примет эпохи.
Центральный персонаж рассказа «День нашей жизни» (1923 г.), как и «Записок», максимально приближен к автору. Это начинающий литератор, сотрудник одной из московских газет. Цитата, заимствованная из стихотворения Н.А. Некрасова «В больнице» (1855 г.), звучащая в обоих текстах, связывает рассказ с романом и создает общий подтекст, имеющий отношение к судьбе главного героя:
Братья писатели, в вашей судьбе
Что-то лежит роковое.
Но главный объект изображения в рассказе — Москва.
Произведение написано в форме полилога, что позволяет автору передать многоголосие московской жизни. Рассказ пронизан криками уличных торговцев, призывными возгласами извозчиков, официантов, обрывочными фразами москвичей, мимолетными репликами сослуживцев, звуками шарманок. В тексте совершенно отсутствуют описательные элементы: в нем нет ни портрета, ни пейзажа, ведь ритм этой жизни не позволяет разглядеть лиц в череде бесчисленных встреч и стирает очертания домов и улиц. Перед нами не панорама, а калейдоскоп московской жизни, бешено мчащейся, суетливой и непредсказуемой.
Автор акцентирует в изображении московского дня царящее в нем «праздничное» настроение. Писатель использует для этого различные способы. Один из них — интенсивное насыщение текста цитатами из популярных в то время городских романсов и народных песен. События дня сменяют друг друга на фоне пения уличных музыкантов, шарманщиков, ресторанных исполнителей. Вот только в песнях неизменно присутствуют темы усталости, болезни, смерти: «...но любовь все живет в моем сердце больном» (II, 332); «Иная на сердце забота!» (II, 334); «И выйдет к тебе... полководец! Из гроба твой ве-е-рный солдат!!» (II, 334); «Был душой велик! Умер он от ран!!» (II, 334). Столь своеобразный музыкальный аккомпанемент задает всему повествованию тревожную тональность. В качестве названия рассказа автор также использует цитату, слегка перефразированную, из романса на стихи А.П. Серебрянского «Вино», в котором эпикурейско-гедонистические мотивы сочетаются с элегическими:
Быстры, как волны, дни нашей жизни.
Что час, то короче к могиле наш путь.
Наполним янтарной струей бокалы!
И краток, и дорог веселый наш миг.
Подбор дальнейших «музыкальных цитат» в тексте, как видим, развивает основную тему стихотворения А.П. Серебрянского.
Впрочем, название имеет еще один источник. Фраза «дни жизни» — частотный элемент Библии. В различных вариантах она звучит как в Ветхом, так и в Новом завете: «...немногие дни жизни своей» (Еккл. 2, 3), «...дни суетной жизни его» (Еккл. 6, 12), «...все дни жизни моей» (Пс. 22, 6), «...все дни жизни твоей» (Пс. 127, 5), «...все дни жизни нашей» (Лук. 1, 75). Идиома «дни жизни» сопровождается в Библии утверждением греховности земного существования, призывом к людям помнить о Боге. Сын священнослужителя, выпускник Духовной семинарии, А.П. Серебрянский, возможно, цитировал Библию неосознанно. Булгаков же целенаправленно «обыгрывал» библейский подтекст фразы «дни жизни». Библейская идея суетности жизни полностью соответствует позиции Булгакова в рассказе. Устойчивое выражение из Библии корректируется писателем в соответствии с собственным замыслом: в одном московском дне отражаются «все дни жизни нашей» и запечатлеть «суету сует» и «томление духа» (Еккл. 1, 14) можно, изобразив любой будничный день.
Признаком нормального, упорядоченного течения жизни является четкое разграничение праздника как периода веселья и будней как времени труда. В московской повседневности будни и праздник поменялись местами. Обычный трудовой день похож на праздничный. В нем царит атмосфера всеобщей суматохи, легкомыслия и бездумного веселья. Всякий праздник традиционно имеет границы — пространственные и временные. Его территория — это площадь или ярмарка. «Праздник жизни», бушующий в Москве, границ не имеет: он охватывает пространство всего города и не замирает ни на миг. Бесконечность и беспредельность праздника есть симптом глубокого неблагополучия жизни, ее постоянной иррациональности.
На этой «ярмарке» царит недоброе веселье, насильственное и искусственное. Человек здесь «теряется» в общей массе, подчиняется логике «обманного» мира.
Неотъемлемым свойством ярмарок всегда было мошенничество торговцев, всевозможные фокусы лицедеев и шутов. Именно обман и всеобщее надувательство являются отличительными «знаками» московской жизни: соседи по коммунальной квартире подворовывают друг у друга, в ГУМе, центральном магазине города, продают бракованные товары, купленные там новые вещи рвутся по швам, носки служат не больше дня, примусы взрываются и т. д. Как и полагается в дни карнавала, праздник здесь всеобщий. Он затягивает в свои сети всех и каждого. Главный герой, сохраняющий в пространстве собственного дома иронично-оценочное отношение к действительности, окунувшись в общую атмосферу московской круговерти, подчиняется ее логике. Она требует от героя адекватного, «ярмарочного» поведения. И вот он уже, как и все, немного плутует, и мечется в поисках денег, и сам не знает, где окажется вечером. Истинным «героем дня» является бухгалтер, растративший казенные деньги:
«— Праскухин-то... Слышали? 25 червонцев позавчера пристроил! Прислало отделение, а он расписался и, конечно, на бега. Вчера является к заведывающему пустой, как барабан. Тот ему говорит — даю вам шесть часов сроку, пополните. Ну, конечно, откуда он пополнит. Разве что сам напечатает. Ловят его теперь.
— Помилуйте, я его только что в трамвае видел. Едет с какими-то свертками и бутылками...
— Ну так что ж. К жене на дачу поехал отдыхать. Да вы не беспокойтесь. И на даче словят. И месяца не пройдет, как поймают» (II, 332).
Многое примечательно в этом диалоге. Растрата оценивается рассказчиком как само собой разумеющееся событие: «...он расписался и, конечно, на бега», Праскухин и не думает скрываться, а власти не слишком торопятся его арестовать. И предположение о возможном фальшивомонетничестве не кажется совсем уж фантастическим, ведь обман здесь привычен и нормален, а мошенник вполне адекватен общему течению жизни.
Заметим, что тип героя-трикстера, обязательный в приключенческой литературе, предстал в сатирической прозе 20-х годов в новом варианте — советского чиновника, присвоившего государственные деньги.
В. Катаев в повести «Растратчики» (1925 г.) отвел этому герою центральное место в сюжете. Характеры растратчиков в произведении получают социальное осмысление. Филипп Степанович Прохоров — «спец из бывших». Воровство казенных денег для него — результат псевдоаристократических потуг мещанина «жить красиво», на широкую ногу. Его младший спутник Ванечка Клюквин — типичный образ вчерашнего деревенского паренька, ослепленного блеском городской жизни, заблудшего, но способного к нравственному пробуждению. Автор блистательно передал настроение мещанина, ощутившего возможность легкой, нетрудовой наживы. Шулеры и мошенники всех мастей — Изабелла, Кашкадамов, Шольте и др. — в повести жадно гонятся за удовольствиями, ловко обирают простаков, но в конце концов терпят крах, оказываются под пятой закона.
Катаев осмысливает социальные пороки современности как явление временное, «классовый пережиток» дореволюционного прошлого и завершает произведение жизнеутверждающей картиной трудовых будней Москвы, отстраивающейся, обновленной.
Позиция Булгакова в рассказе иная. Образ Праскухина приобретает в тексте мистическое наполнение. Бухгалтер вездесущ и обладает странной способностью молниеносно перемещаться в пространстве: только что он ехал в трамвае за город, а вот уже пирует с дамой в ресторане, а вот его видят в цирке, а вот — в театре... «Чудеса!» — проносится в сознании героя при очередной встрече с ним. Реплика: «Что за черт!» — брошенная в адрес неуловимого жулика, звучит явно двусмысленно. Мотив «дьявольских фокусов», развернутый в романе «Мастер и Маргарита» в самостоятельную сюжетную линию, обозначен в этом раннем произведении Булгакова.
Инфернальный подтекст возникает в рассказе с первых строк:
«— А вот угле-ей... углеееееей!...» — кричит уличный торговец.
И эта реплика, вполне объяснимая с учетом повседневных реалий, вводит тему «нечистой силы», поскольку угли — обязательный атрибут ада и его обитателей — чертей. Следующая фраза героя подтверждает возникшую ассоциацию:
«— Вот чертова глотка» (II, 330).
Инфернальный мотив позволяет автору вскрыть зловещий характер ежедневного московского «праздника», не различимый в «ярмарочной» суматохе повседневности.
И почему в Москве такая масса ворон... Вон за границей голуби... В Италии...
— Голуби тоже сволочь порядочная» (II, 330), — размышляют вслух герои рассказа.
Вместе с упоминанием Италии в рассказе возникает подтекстовая параллель «Москва — Рим». С реализацией метафоры «Москва — третий Рим» читатель встречается в прозе Булгакова неоднократно (например, в повести «Роковые яйца»). В рассказе «День нашей жизни», как и в более поздних произведениях, сопоставление Москвы и Рима приобщает события жизни российской столицы к эсхатологии Вечного города и вводит тему неизбежной гибели Москвы, неощутимой для массового человека.
«Карнавал» московской жизни лишен обязательных для подлинного праздника качественных характеристик. Он не дает человеку свободы самовыражения и выхолащивает творчество даже из творческого по своей природе труда журналиста. Сотрудник педагогического журнала, главный герой кропает на службе канцелярский отчет, смысла которого, как ни вчитывайся, понять невозможно. Непрекращающаяся «борьба за существование» руководит поступками героя, как, впрочем, и всех москвичей. Карнавальный мотив изобилия трансформируется в рассказе в свою противоположность — мотив всеобщего страха нищеты и вымирания. Обязательный в поэтике карнавала мотив преодоления страха смерти отсутствует в рассказе.
Подвергается трансформации и традиционно праздничный мотив пиршества. «Братья писатели» в ресторане не ограничивают себя ни в еде, ни в питье, что соответствует праздничному отношению к пище. Но обильная трапеза не приносит главному герою ощущения радости и полноты жизни. Опьянение делает его адекватным ирреальной действительности, но не приобщает к глубинному смыслу бытия, как это должно быть во время праздника. Оно лишь усиливает в нем чувство усталости от бессмысленной круговерти жизни: «Еду на Волгу! Переутомился я! Билет бесплатный раздобуду, и только меня и видели, потому я устал!» (II, 334). Усталость героя от всеобщего веселья, желание дистанцироваться от повседневной реальности обнажают условность «праздника жизни», акцентируют в метафоре «карнавал», найденной автором для современности, сатирическое звучание.
Результатом существования человека в пространстве псевдопраздника оказывается не духовное раскрепощение, а нивелирование личности.
Финальное обещание героя с завтрашнего дня начать новую жизнь сопровождается ироничной репликой жены: «Слышали. Спи» (II, 335). И такой конец рассказа вполне логичен: все попытки человека вырваться из эфемерного праздника, вернуться к рациональному, осмысленному существованию иллюзорны, поскольку абсурдно не его поведение, а общее течение жизни.
Через год, повествуя о казенно-бюрократической машине Москвы, Булгаков подберет ей определение «дьяволиада» и приведет ошалевшего от ее безумия Короткова к самоубийству. Повесть «Дьяволиада» и ее центральный персонаж окажутся дальнейшим развитием темы отчуждения личности от современной действительности, намеченной в рассказе. Этико-психологическая ситуация столкновения личности с губительной силой социума ляжет в основу конфликта «Дьяволиады».
Рассказ «Псалом» (1923 г.) в прозаических полотнах о Москве занимает особое место. В нем появляется достаточно редкий у Булгакова герой — восстанавливающий в общем хаосе жизни Семью и Дом.
Автор погружает читателя в привычную атмосферу коммунальной квартиры — с драками детей, скандалами соседей. Как это всегда бывает у Булгакова, за бытом встает бытие. Житейская неустроенность героев обнажает их душевную бесприютность, неприкаянность, личные драмы: «Да, я одинокий. Псалом печален. Я не умею жить. Мучительнее всего в жизни — пуговицы. Они отваливаются, как будто отгнивают. Отлетела на жилете вчера одна. Сегодня одна на пиджаке и одна на брюках сзади. Я не умею жить с пуговицами, но я все вижу и все понимаю. Он не приедет. Он меня не застрелит. Она говорила тогда в коридоре Наташке: «Скоро вернется муж, и мы уедем в Петербург». Ничего он не вернется. Он не вернется, поверьте мне. Семь месяцев его нет, и три раза я видел случайно, как она плачет. Слезы, знаете ли, не скроешь» (II, 338—339).
Упоминание в речи героини Петербурга не случайно. Этот город-«миф» является «знаком» той давней, счастливой и навсегда потерянной жизни, где Вера Ивановна была любима, счастлива в браке, подавала надежды стать пианисткой. Все это осталось в прошлом. Сегодняшняя жизнь Веры Ивановны полна лишений и тягот. И хотя Москва ни разу не упомянута в тексте, именно этот город-символ новой, далеко не благополучной жизни «закодирован» в подтекст рассказа. Москва приобретает семантику города разбитых надежд, несчастливых судеб.
От отчаяния и тоски одиночества герои пытаются найти спасение в любви и заботе друг о друге. Восстановить разрушенные войнами и революциями Семью и Дом означает для них наполнить жизнь подлинным смыслом: «Я куплю Славке велосипед. Не куплю себе туфли к фраку, не буду петь по ночам псалом. Ничего, как-нибудь проживем» (II, 339).
Название рассказа метафорично, при этом Булгаков разворачивает метафору и вводит в текст элементы поэтики псалма.
Псалом (от гр. psalmos — песнь) — название религиозных песнопений. В сборнике из 150 псалмов — одной из книг Библии — содержатся лирические произведения различных жанров, среди них — жалобы (Пс. 43, 101), мольбы (Пс. 6, 50). Элементы жанров псалма-жалобы, псалма-мольбы, стилистика, интонация псалмов воспроизведены Булгаковым. Проникновенно-исповедальная интонация, свойственная псалмам, пронизывает рассказ и превращает кульминационный внутренний монолог героя в горькое откровение о бесцельности одинокого существования, мольбу об обретении родного человека. Мелодия души героя печальна. Ей аккомпанируют дверные петли крохотной каморки. Они «поют неприятно» (II, 337), когда женщина уходит, и «радостно спели петли» (II, 339), когда она возвращается.
Поэтическая форма псалмов основана на синтаксическом параллелизме — повторении или вариации одной и той же мысли. Рефреном проходит в тексте цитата из песни А. Вертинского «Это все, что от вас осталось» (1918 г.):
Вот в субботу куплю собаку,
Буду петь по ночам псалом,
Закажу себе туфли к фраку...
Ничего. Как-нибудь... проживем.
В рассказе она звучит иначе — так, как ее помнит главный герой:
Куплю я себе туфли к фраку,
И буду петь по ночам псалом.
И заведу себе собаку,
Ничего. Как-нибудь проживем.
В зависимости от контекста четверостишие наполняется различным смыслом. В начале рассказа заключительная фраза звучит как попытка героя утихомирить душевную боль, утешить себя: «Ничего. Как-нибудь...». В финале акцент падает на последнее слово: «...проживем», выстоим, вместе преодолеем и скудость быта, и невзгоды жизни.
Форма псалма, использованная в рассказе, не воспроизводится с канонической точностью, а подвергается трансформации в соответствии с авторским замыслом. Присущая псалмам монологическая обращенность к Богу, неотступному наблюдателю и слушателю, испытующему глубины человеческого сердца, заменена во внутреннем монологе героя обращением к некоему анонимному современнику, способному сопереживать, откликаться на чужую душевную боль: «Он не вернется, поверьте мне <...> Слезы, знаете ли, не скроешь» (II, 338—339).
Настойчивый интерес писателя к использованию в прозе самых различных вариантов сценической техники реализовался в повествовательной модели рассказа. В данном случае автор отдает предпочтение драматургическим приемам. Текст рассказа представляет собой диалог, снабженный ремарками:
— Конфету какую хочешь, такую и бери.
— Вот я эту больсую хоцу.
— Подуй, подуй, и ногами не болтай.
(Женский голос за сценой) — Славка! (II, 336).
Приближены к ремаркам и традиционные в эпическом повествовании внесюжетные элементы — портрет, пейзаж, описательные фрагменты: «Петли поют. Коридор. Дверь. Белые руки, обнаженные по локоть» (II, 338). «Конусов нет. В слюдяном окошке черная мгла. Давно замолк чайник» (II, 339).
Драматизация прозы — явление самобытное, близкое, но не тождественное театрализации. Использование драматических приемов в эпическом повествовании подтверждает движение таланта Булгакова в сторону театра, поскольку конечным адресом большинства пьес является театр. Логичным продолжением творческого поиски прозаика явились его драматические работы.
Кроме фольклорно-мифологической традиции, переосмысленной Булгаковым, в трактовке образа Москвы как города демонического обнаруживаются литературные истоки. Их проанализировали А.И. Смирнова и О.А. Павлова (187). Ближайшим источником исследовательницы совершенно справедливо считают литературу XIX века, с характерным для нее культом индивидуальности, восприятием города как силы, нивелирующей личностное в человеке. Методы исследования зла, порожденного городом, как указали ученые, были чрезвычайно различны — от трактовки этого зла как мистического, ирреального начала (романтизм) до объяснения его при помощи понятия «среда», социально-исторического детерминизма (реализм). При этом русская литература XIX века противопоставляла Петербург и Москву как две различные модели мироустройства. В петербургских повестях Н.В. Гоголя, творчестве А.С. Пушкина, В.Ф. Одоевского, Ф.М. Достоевского, А. Белого Петербург наделялся свойствами города фантасмагорического, раздираемого противоречиями Востока и Запада, с явно преобладающей ориентацией на Запад. В образе Москвы наряду с критической оценкой некоторых черт города (косность, неподвижность, замшелость) доминировало положительное начало: Москва представала воплощением русской национальной стихии.
Переосмысление образов Петербурга и Москвы произошло, отмечают А.И. Смирнова и О.А. Павлова, в начале 1920-х годов. Господствующее положение в русской литературе занял «московский миф» (терминология авторов. — Е.С.), представленный рядом текстов: очерком С. Ауслендера «Санкт-Петербург — Ленинград», московскими фельетонами Г. Гайдовского «Новая Москва» и «Подснежник на снегу», произведениями Эм. Миндлина, «Питерскими впечатлениями» Ю. Олеши, «Повестью петербургской, или Святым Камень-Городом» Б. Пильняка, неоконченной «субъективной эпопеей» А. Белого «Москва», фельетонами М.А. Булгакова. Основное сходство в трактовке образа Москвы этими писателями — утверждение центрального положения Москвы как столицы «нового мира» и одновременно с этим угасание былого величия Петербурга как явления «старого мира». В прозе 20-х годов на Москву были перенесены былые свойства петербургской жизни — стремительность, неудержимость, фантасмагоричность и в то же время хаотичность, непредсказуемость развития событий в городе.
Образ Москвы в булгаковских очерках и фельетонах начала 20-х годов, как убедительно доказали исследовательницы, создан в контексте смыслов уже сложившегося к тому времени «московского мифа». «Московский калейдоскоп» («Столица в блокноте»), «муравейник людей» («Золотистый город») — таковы булгаковские метафоры, характеризующие жизнь в Москве. Бешеное движение, людская мешанина, мельтешение — основные черты облика столицы в его фельетонах и очерках. Те же качественные характеристики московской жизни отмечали А. Белый, Г. Гайдовский, Б. Пильняк и др.
В целом точные наблюдения ученых тем не менее рождают вопросы и требуют некоторой корректировки. Сопоставляя «московский» и «петербургский» «мифы», А.И. Смирнова и О.А. Павлова отмечают их сходство: «Жизнь в Городе обретает характер причудливого бредового видения, хаоса» (187, 106). Но выше исследовательницы утверждали: «Сначала образ Москвы в творчестве М.А. Булгакова возник в очерках и фельетонах 1920-х годов; затем — без каких-либо существенных изменений — этот облик был перенесен в сатирические повести. Пафос московских очерков и фельетонов М.А. Булгакова начала 20-х годов <...> в целом жизнеутверждающий» (187, 105).
Из сопоставления этих выводов, соседствующих в статье, возникает недоумение: если жизнь в Москве видится Булгакову как хаос, значит ли это, что «бредовое видение» имеет жизнеутверждающий характер? Если так, то каким образом, это согласуется с главным тезисом статьи о преемственности Булгаковым традиций русской классики в негативном толковании города как пространства, враждебного личности? И наконец, едва ли стоит так безоговорочно утверждать неизменность образа Москвы в очерках, фельетонах и повестях. Некоторая противоречивость суждений ученых вызвана, на наш взгляд, одной причиной: в статье не учитывается специфика облика столицы, продиктованная законами художественно-публицистических жанров — очерка, фельетона — и собственно жанров художественной литературы — рассказа, повести, романа.
Одно из отличий очерковой формы от жанра рассказа заключается в отсутствии единого, быстро разрешающегося конфликта. В центре внимания очерковой картины мира находится не становление личности в ее конфликтах с обществом, а преимущественно проблемы гражданского и нравственного состояния «среды». В соответствии с этими жанровыми законами Булгаков-очеркист фиксировал внимание на картинах созидания, строительства, индустриального возрождения Москвы. И если в художественной модели мира образ Москвы предстает инфернальным, карнавал зловещим, человек обезличенным, то в очерках Булгаков разворачивает перед читателями иную панораму города.
Используя свойственную публицистическому жанру возможность прямой авторской оценки происходящего, Булгаков в очерке «Столица в блокноте» (1922 г.) заявляет: «Фридрихштрасской уверенности, что Россия прикончилась, я не разделяю, и даже больше того: по мере того как я наблюдаю московский калейдоскоп, во мне рождается предчувствие, что «все образуется» и мы еще можем пожить довольно славно» (II, 262—263). «Москва начинает жить!» (II, 280) — восклицает автор-повествователь в очерке «Сорок сороков» (1923 г.).
Тема обновленной Москвы является центральной в очерках. И если в «Записках на манжетах» возрожденная из хаоса гражданской войны столичная жизнь предстает как абсурдная, то в очерке «Столица в блокноте» автор утверждает: «Из хаоса каким-то образом рождается порядок» (II, 261). Булгаков с радостью фиксирует стремительное возрождение жизни, знаки налаженного быта: мальчик с ранцем спокойно идет в школу, театрал на премьеру оперы явился во фраке, милиционеры на улицах следят за чистотой и порядком. Вновь, как и в рассказах, быт характеризует бытие, но пафос автора принципиально иной.
Для качественной характеристики московской жизни автор использует те же образные средства, что и в художественной прозе, но выполняют они иную функцию. «Вообще на глазах происходят чудеса» (II, 251): в Москве бушует «бог Ремонт» (II, 250), и все более яркими красками наполняется «картина сказочного обновления жизни». «Нет, не мальчик это был, — восклицает автор. — Это был чистой воды херувим в теплых перчатках и валенках» (II, 254). И хотя это сравнение носит ироничный характер, картина, вполне обыденная в нормальной жизни (ребенок спешит в школу), а теперь пока «сверхъестественная» (II, 251), пронизана жизнеутверждающим пафосом. В «Записках на манжетах» фольклорно-мифологические образы являлись способом сатирического высказывания автора о современности, в очерках они — одно из средств выражения оптимистического мироощущения писателя.
Автор-повествователь в очерках не выделяет себя из гущи московского народонаселения. Иногда, как в «Биомеханической главе» очерка «Столица в блокноте», заявления от имени «мы» рождены полемическим порывом автора и звучат несколько вызывающе: «...гений одинок, а я — масса. Я — зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр» (II, 260). Но чаще всего эта позиция продиктована радостным ощущением постепенного восстановления «нормы» жизни — и своей, и всего города: «...Я и подобные мне не ели уже крупы и сахарину. Было мясо на обед. Впервые за три года я не «получил» ботинки, а «купил» их <...> И, спустившись с высшей точки в гущу, я начал жить опять» (II, 280) («Сорок сороков»). «Москва — котел, — в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия, организационный скелет. <...> дайте нам опоры точку, — и мы сдвинем шар земной» (II, 264—265) («Столица в блокноте»). В автобиографической прозе герой, максимально приближенный к автору, испытывал отчуждение от действительности, одиночество и незащищенность. В очерках позиция автора-повествователя иная: он силен общенародной силой, намерен выстоять вместе со своим городом и вместе с ним возродиться.
Различную функцию в художественной прозе и очерках выполняют образцы новояза, пронизывающие ткань произведений. Изменения в области языка предстают во всех текстах Булгакова знаком нового мировосприятия советского человека. В аббревиатурах, лозунгах и других образцах официальной речи писатель угадывал не только стилистику эпохи, но форму мысли, за которой скрывается особый способ интерпретации и моделирования жизни. При этом в художественных текстах примеры новояза являются способом саморазоблачения официального языка и социальной власти. В рассказе «День нашей жизни» герой диктует машинистке телефонограмму следующего содержания: «На заседании губпроса было обращено внимание цекпроса на то <...>, что изданное <...> Моно циркулярное распоряжение, направленное в роно и уоно и губоно... а также утвержденное губсоцвосом... Allo! Нет, повесьте трубку» (II, 333). Корреспонденция остается оборванной на полуслове, но специфический характер канцелярской речи выявлен в ней довольно явно. С точки зрения объективного содержания, семантика высказывания нулевая. При этом фраза, состоящая сплошь из аббревиатур, оглушает слушателя громкозвучностью. Произнесение загадочных «уно», «роно», «губоно» и пр. для отправителя и, вероятно, получателя сообщения является актом самодостаточным, не требующим соответствия реальному положению дел. Канцелярская речь приобретает характер магического заклинания, производящего на массового человека соответствующий эффект.
Схожую семантику имеет один из лозунгов эпохи в фельетоне «Самоцветный быт» (1923 г.): «Мы вам не Рур», — было написано на плакате.
— Российское управление Романовых, — прочитала моя знакомая дама и прибавила: — Это остроумно. Хотя, вообще говоря, я не люблю большевистского остроумия» (II, 319). Каламбур героини строится на отождествлении географического названия с аббревиатурой. Автор обыгрывает типичный стиль лозунга, в котором экспрессивный компонент явно преобладает над информационным. В миниатюре это становится источником анекдотизма и дает возможность выявить одну из очевидных особенностей официальной речи — апелляцию к сфере эмоций человека, а не рационального постижения явлений действительности. Аббревиатуры и лозунги предстают в рассказах и фельетонах Булгакова в качестве средства массового гипноза, манипулирования массовым сознанием. Семантическое тождество функции аббревиатуры в художественной прозе и фельетоне объясняется ориентированностью на сатиру фельетонов и рассказов писателя.
В очерках сатирическое звучание аббревиатур значительно приглушено. В очерке «Москва краснокаменная» (1922 г.) они включены в общую панораму города: «Несется трамвай среди говора, гомона, гудков. В Центр.
Летит мимо Московской улицы. Вывеска на вывеске. В аршин. В сажень. Свежая краска бьет в глаза. И чего-чего на них нет. Все есть, кроме твердых знаков и ятей. Цупвоз. Цустран. Моссельпром. Отгадывание мыслей. Мосдревотдел. Виноторг. Старо-Рыковский трактир. Воскрес трактир, но твердый знак потерял. Трактир «Спорт». Театр трудящихся. Правильно. Кто трудится, тому надо отдохнуть в театре. Производство «сандаль». Вероятно, сандалий. Обувь дамская, детская, «мальчиковая». Врывсельпромгвиу. Униторг, Мосторг и Главлесторг. Центробумтрест» (II, 228). В «пестрое месиво слов» (там же) автор поместил фразу из циркового лексикона: «отгадывание мыслей» и упоминание обязательных на ярмарке сооружений — трактиров и народного театра. Картина города уподоблена праздничной площади, аббревиатуры маркируют пространство веселья.
Изображение «красного праздника» (II, 229) занимает в композиции центральное место. Как подлинный праздник, он охватывает все мироздание, включая небо: «...Ночью спец, укладываясь, Неизвестному Богу молится:
— Ну что тебе стоит? Пошли назавтра ливень. С градом. <...>
И мечтает:
— Вот выйдут, плакатики вынесут, а сверху как ахнет...
И дождик идет, и порядочный. <...> А наутро на небе ни пылинки!
И баба бабе у ворот говорит:
— На небе-то, видно, за большевиков стоят...
— Видно, так, милая...» (II, 229).
Отшумев, праздник гаснет, а «ночью транспаранты горят. Звезды» (там же). Сопоставление огней транспарантов и звезд подтверждает впечатление всеобщности праздника. Ироничный смысл метафоры «праздник жизни», столь явно обозначенный в рассказе «День нашей жизни», в очерке совершенно отсутствует. Финальная картина уснувшей Москвы выдержана в той же мажорной тональности: «...И опять засыпает Москва. На огненных часах три. В тишине по всей Москве каждую четверть часа разносится таинственный нежный перезвон со старой башни, у подножия которой, не угасая всю ночь, горит лампа и стоит бессонный часовой. Каждую четверть часа несется с кремлевских стен перезвон. И спит перед новым буднем улица в невиданном, неслыханном красноторговом Китай-городе» (II, 229—230). Как это чаще всего бывает в прозе Булгакова, карнавальная образность и христианская дополняют друг друга. «Таинственный нежный перезвон» несется не с колокольни храма, а с кремлевских стен, горящая у подножия башни лампа (о семантике этого образа неоднократно говорилось выше) рождает ассоциации с лампадой. Фольклорно-мифологическая лексика «таинственный», «невиданный», «неслыханный» передает ощущение не мистически-зловещей, а чудесно-волшебной картины города.
Позиция Булгакова в очерках и художественной прозе может показаться взаимоисключающей. Но это не так. Вот запись в дневнике Булгакова тех лет, подтверждающая неоднозначность восприятия писателем московской жизни: «Москва в грязи, все больше в огнях — и в ней странным образом уживаются два явления: налаживание жизни и полная ее гангрена. В центре Москвы, начиная с Лубянки, Водоканал сверлит почву для испытания метрополитена. Это жизнь. Но метрополитен не будет построен, потому что для него нет никаких денег. Это гангрена. Разрабатывают план уличного движения. Это жизнь. Но уличного движения нет, потому что не хватает трамваев, смехотворно — 8 автобусов на всю Москву. Квартиры, семьи, ученые, работа, комфорт и польза — все это в гангрене. Ничто не двигается с места. <...> Магазины открыты. Это жизнь, но они прогорают, и это гангрена. Во всем так» (II, 74). А всего через несколько дней Булгаков запишет в дневнике: «Великий город — Москва!» (II, 80).
Таким образом, в очерках и рассказах 20-х годов Булгаков выстраивает в целом различные модели города. Семантика образа Москвы — символа нового мироздания — в «малой» прозе отнюдь не одинакова.
В очерках внимание автора-повествователя сосредоточено на картинах оживающей после гражданской войны Москвы. Приветствуя возрождающуюся жизнь, победно торжествующую над смертью, писатель обращается к художественным образам и мотивам карнавала, наделяет московские будни обязательными в карнавальной поэтике качествами: праздничностью, зрелищностью и таким комизмом, при котором все недостатки современной действительности видятся вполне преодолимыми, вовсе не катастрофичными. Герои очерков, горожане, постепенно восстанавливают порядок в жизни, своей и города. Позиция автора-повествователя не отделена от общенародной. Воспринимая себя частью московского народонаселения, он фиксирует хотя и медленную, но все же неотвратимую нормализацию и своей, единичной жизни.
В рассказах Булгаков создает гораздо более драматичную картину новой жизни. Московская жизнь предстает суетливой, лишенной рационального основания. Метафора «карнавал», примененная автором для характеристики московских будней, является способом разоблачения общего алогизма, нелепости не быта, но бытия в Москве. Человек мечется в ней в поисках средств к существованию. Бесприютность и бездомность — его главные нравственно-психологические характеристики. Одинокий и беззащитный перед современной действительностью, герой испытывает отчуждение от нее. Автору особенно дорог персонаж, находящий в себе силы не мимикрировать социально и нравственно, а восстановить основы духовного существования — семью, любовь, дом — в его не пространственном, а нравственном значении («Псалом»). Но чаще всего булгаковским персонажам это сделать не удается. И погруженность в общую круговерть московской жизни приводит их к потере духовной свободы и делает вероятной физическую гибель («Записки на манжетах», «День нашей жизни»). Именно эти идеи будут продолжены Булгаковым в «Московских повестях» и романах.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |