«Перед большими событиями нередко ощущается какой-то трепет предвестия в искусстве или, по крайней мере, жажда этого ветра» (111, 21), — прозорливо заметил М. Кузмин. Справедливость этих слов стала очевидна в России 1920-х годов, когда утопические мифопроекты модернистов о соборном мистериальном действе получили воплощение в социальной практике. Когда-то Вяч. Иванов призывал: «Довольно зрелищ... Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» — соборно, а не созерцать только... Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних оргий и мистерий» (86, 61). Призыв, казалось бы, сугубо эстетический, не имеющий никакого отношения к социальной практике.
Однако прозвучавшие в Серебряном веке, призывы к «симфонической личности» (вместо гуманистической — Л. Карсавин), общинно-хоровому «высвобождению дионисийских энергий» (Вяч. Иванов) стали своеобразной эстетической моделью последующих политических преобразований. И. Бунин в 1918 году отозвался на те недавние идеи современников следующим образом: «Встретили Полевицкую с мужем. — «Ужасно ищу роль для себя в мистерии — так хотелось бы сыграть Богоматерь!». — О, Боже мой, Боже мой! Да, все это в теснейшей связи с большевизмом. В литературе, в театре он уже давным-давно» (31, 61).
Впрочем, не следует забывать, что и сам Вяч. Иванов предчувствовал такую возможность: «Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным» (86, 83). Так оно и произошло. Но идеолог «дионисийской оргийности» не смог угадать подлинных масштабов революционного действа, и сам был глубоко потрясен свершившимся, о чем не без иронии вспоминал Борис Зайцев: «Как будто начали сбываться давнишние его мечты — учения о «соборности», конце индивидуализма и замкнутости в себе... Вот от этой самой соборности он только и мечтал куда-нибудь «утечь». <...> Здравый же смысл все-таки взял у «мэтра» верх: в 1921 году Вячеслав Иванов со всей семьей уехал в Баку <...>, нов 1924 году «утек» в Италию» (76, 484—485). В 1926 году, как известно, Иванов принял католичество, и это был его окончательный выбор между двумя стихиями — «аполлоновской» и «дионисийской». Но опыт этот остался только его, личным, а «дионисийский взрыв» революции охотно использовал наработанные предыдущей эпохой театрально-карнавальные методы освоения и преображения реальности.
Казалось бы, карнавально-праздничное мироощущение и столь драматичное в жизни страны событие, как революция, несовместимы. Однако современники тех горьких лет не раз с удивлением отмечали веселый празднично-карнавальный дух эпохи: «А кругом нечто поразительное: почти все почему-то необыкновенно веселы, — кого ни встретишь на улице, просто сияние от лица исходит». — Бунин в 1918 году (31, 20). «Смешное, как в театре. Таращатся. Молодое — корявое. Ужасно смешное. Извольте полюбопытствовать — Буфф. Весело до последней степени», — А.Н. Толстой в 1923 г. (89, 97).
Впрочем, праздничное восприятие происходящего присуще главным образом тем, кто находится в пространстве мифа, нравственные ценности которого закрепляет это торжество. Поэтому восприятие революции как праздника было свойственно тем, кто разделял новые социальные и нравственные воззрения — большевистские.
Например, известны впечатления М. Горького о съезде «деревенской бедноты», проходившем в 1919 году в Петербурге. Делегаты его были размещены в Зимнем Дворце. Этот знаковый жест, предпринятый властью, имеет явно травестийный смысл: размещая вчерашних «слуг» в доме хозяев», государство закрепляло за ними социальную роль «господ новой жизни». Писатель вспоминал: «Когда съезд кончился и эти люди уехали, то оказалось, что они не только все ванны дворца, но и огромное количество ценнейших севрских, саксонских и восточных ваз загадили, употребляя их в качестве ночных горшков. Это было сделано не по силе нужды, — уборные дворца оказались в порядке, водопровод действовал. Нет, это хулиганство было выражением желания испортить, опорочить красивые вещи» (53, 77). Как видим, поведение участников съезда не кажется М. Горькому, стороннему наблюдателю, этически ценностным, тем более праздничным. В то время как для самих делегатов оно являлось таким. Было бы явным упрощением видеть в разрушительных действиях крестьян только результат невежества и непросвещенности. Нет, это был осознанный, знаковый жест социальных низов, опрокидывающий устоявшиеся общественные нормы, обнажавший более глубокую парадоксальную систему ценностей, в которой высокое и низкое меняются местами по закону карнавала. Этот жест выявляет архетип юродивого, для которого этическое — своеобразное «возмездие» за былую униженность и бесправие — выше эстетического — совершенства ценнейших предметов дворцовой утвари. Кроме того, в этом эпизоде проявляет себя типичное для архаического сознания отождествление вещи и ее хозяина, потому «поругание» предмета становится «расправой» с его владельцем.
Как видим, массовое сознание, по природе глубоко архаичное, нашло форму, наиболее адекватную для выражения всей глубины социального бунта, выросшую на почве мифа, — карнавал.
Не стоит забывать, что большевики мастерски использовали опыты «мифотворчества» не только модернистов, но и массового сознания. Революция — дитя городов. Отождествляя жизнь города с праздником, в ходе которого возможно поведение обратное повседневному — пьянство, распутство, бесчинство, массовое сознание было предрасположено к восприятию революции как вселенского праздника, долженствующего закончиться мировой коммуной, то есть восстановлением разрушенной в ходе истории всеобщей гармонии. Ф. Степун, вспоминая выступление Ленина в июне 1917 года на первом Всероссийском съезде Советов, писал: «Переходя к вопросу внутренней политики, Ленин удивил всех предложением немедленно же арестовать несколько сот капиталистов, дабы сразу прекратить их злостную политическую игру и объявить всем народам мира, что партия большевиков считает всех капиталистов разбойниками» (193, 103—104). Показательно восприятие грядущих политических событий в театрально-карнавальной терминологии. Тут и представление о жизнедеятельности буржуазии как об «игре», и расшифровка этой игры — «разбойничество». Если же учесть, как полагал Ф. Степун, что «Ленин, в одиночестве думавший о революции, уже жил массовой психологией» (193, 69), то становится очевидным понимание народом революции как грандиозного праздничного действа, где «низы» и «верхи» должны поменяться местами.
Предрасположенность массового сознания, с одной стороны, к зрелищным формам, с другой — к «мифологизации» действительности использовали идеологи революции, всячески стремящиеся интенсифицировать праздничное восприятие происходящего. Л.Д. Троцкий, А.В. Луначарский и др. видели в празднике способ защиты ценностей революции и возможность действенного привлечения все новых и новых сторонников в свои ряды. Л.Д. Троцкий считал, что стремление развлечься, посмеяться — законнейшее стремление человеческой природы. «Мы можем и должны давать этой потребности удовлетворение все более высокого качества и в то же время сделать развлечение орудием коллективного воспитания» (229, 251), — писал он.
Как видим, цель обозначена — воспитание и пересоздание человека. Средства для достижения ее избирались, уже успевшие стать традиционными, — театрально-карнавальные. Режиссерами театрализованных массовых торжеств зачастую были герои Серебряного века — например, Н. Евреинов, благодаривший в книге «Театр у животных» Л.Д. Троцкого за «исключительную поддержку, какую нашла идея театрализации жизни» в литературных трудах последнего (229, 252).
Действительно, основой режиссуры массовых празднеств 20-х годов стали идеи «жизнестроения», «театрализации жизни» и «мистериального», «соборного» театра. И уж конечно, А.В. Луначарский, призывавший к созданию «истинно народного театра народных действий и мистерий» (132, 86), был далек от чисто эстетических целей в задуманной реформе театра. Напротив, театр, по его мнению, разделяемому и другими идеологами революции, должен перестать играть всего лишь художественную роль, а обязан определиться как средство пролетарской пропаганды.
Названия массовых инсценировок свидетельствуют об их политической тенденциозности: «Свержение самодержавия» (1919 г.), «К мировой коммуне» (1920 г.), «Гимн освобожденному труду» (1920 г.), «Взятие Зимнего дворца» (1920 г.). Очевидно стремление А.В. Луначарского и организаторов торжеств создать театр-плакат с агитационными пьесами в репертуаре. Политическое воздействие пьес — агиток будет тем большим, как справедливо считал нарком просвещения, чем более массовым станет актерский и зрительский состав. Масштабы постановок и замыслов были грандиозны: например, в инсценировке «Взятие Зимнего дворца» (режиссер Н. Евреинов), разыгранной в Петрограде в 1920 году, приняло участие свыше 6 тысяч человек, а количество зрителей превысило 100 тысяч. Нереализованный замысел праздника Третьего Интернационала (режиссер К. Марджанов) предполагал участие десятков тысяч исполнителей и зрителей. Эта тяга организаторов торжеств к крупномасштабности и помпезности не была только отзвуком идей «соборного» театра. Нет, здесь было явное стремление, используя вербальные, зрелищные, символические, метафорические и драматические формы, закрепить в массовом сознании «миф» о революции.
Праздник обладает колоссальной интегрирующей силой: его участники в процессе торжеств и театрализованных представлений демонстрировали сплоченность, готовность отстаивать ценности революции. Поэтому в празднике, вовлекаясь в совместное театральное действо, индивид социализировался гораздо более интенсивно, чем в обыденной жизни. Великое значение для новой власти идей А.В. Луначарского заключалось в формировании через обряд и ритуал нового человека — борца за идеалы пролетариата.
Массам, как вдохновенно провозглашал А.В. Луначарский, необходимо сознавать всю полноту собственных творческих сил, а для этого увидеть себя со стороны, «стать для себя зрелищем». Действительно, участники массовых торжеств во время представления «укрупнялись» в собственных глазах, привыкала воспринимать себя не только как участников, но и как создателей Истории. Так грандиозные спектакли, утверждавшие идею революции, формировали не только «миф» о ней, но и «миф» о ее герое — человеке «нового типа».
Показательно, что игра ритуальная, с которой мы сталкиваемся в театрализованных торжествах, выполняет иную функцию, нежели карнавальная. Она воскрешает в человеке бессознательное, архетипическое, не раскрепощает, а нивелирует личность. Можно сказать, что театрализованные празднества первых лет революции не стимулировали развитие самосознание индивида и его творческой энергии, а направляли в русло архаическое — к растворению личности в родовом целом, в воле масс. Как видим, идеи знакомые, но по существу иные. Модернисты мечтали о религиозно-нравственном, этико-эстетическом возрождении человека, большевики — о подчинении идеологемам новой власти.
Идеи духовного преобразования человека, как отмечалось выше, являлись центральными в «мифопроектах» модернистов. Тогда же родилась центральная «мифологема» данного сюжета — человек-артист, не равный однозначному образу, навязанному ему судьбой, способный в творческой игре преодолеть любую нормативность, заданность жизни. Впрочем, не все модернисты разделяли восторг по поводу предполагаемой трансформации человека в актера. Например, Иннокентий Анненский не отождествлял понятия «творец» и «актер»: «Когда миновала пора творчества, выдвинулись актеры — век творчества сменился веком интерпретации» (курсив автора. — Е.С.) (9, 483). Творец практически из ничего создает нечто. А актеру дана роль, которую он должен оживить, а значит, его деятельность ограничена пределами, заданными истинными творцами — драматургом и режиссером.
В ситуации послереволюционной недавнее предчувствие И. Анненского сбылось: по словам А. Блока и Ф. Степуна, оценивавших изменившуюся ситуацию в стране и человека в ней в прежних, модернистских терминах, восторжествовала душа артистическая. А. Блок с вдохновением и тревогой восклицал в это время: «...весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело захвачены вихревым движением; в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор, формируется новый человек; человек — животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста (курсив автора. — Е.С.)» (26, 341). В 1919 году, в момент написания статьи «Крушение гуманизма», Блок видел в революции взрыв «великой творческой силы» народа, поэтому, размышляя в ницшеанской стилистике о рождении человека-артиста, поэт приветствовал его.
Иначе оценивал ситуацию Ф. Степун. Не творчество, а лицедейство, с обязательной особенностью — оборотничеством, считал философ отличительной чертой человека революции: «...со дна сотен и тысяч душ одновременно срываются неизжитые мечты, неосуществленные желания, загнанные в подполье страсти. Начинается реализация всех несбыточностей жизни, отречение от реальностей, погоня за химерами. Все начинают жить ультрафиолетовыми лучами своего жизненного спектра. Мечты о прекрасной даме разрушают семьи, прекрасные дамы оказываются проститутками, проститутки становятся уездными комиссаршами. Передоновы переходят из среднеучебных заведений в чеку. Садистические «щипки и единицы» превращаются в террористические акты. Развертывается страшный революционный маскарад. Журналисты становятся красными генералами, поэтессы — военкорами, священники — конферансье в революционных кабаре.
В этой демонической игре, в этом страшном революционно-метафизическом актерстве разлагается лицо человека; в смраде этого разложения начинают кружиться невероятные, несовместимые личины. С этой стихией связано неудержимое влечение революционных толп к праздникам и зрелищам, как и вся своеобразная театрализация революционных эпох» (196, 452).
Итак, главное, что происходит, по мнению Ф. Степуна, в этом актерстве, в этом революционном празднестве — это «разложение лица», уничтожение личности, растворение ее в хоре, легкая и почти пародийная смена социальных ролей, в которой человек теряет представление, кто он такой на самом деле, ибо целиком зависит от обряжающей его стихии.
Лицедейство трансформировалось в потерю личностной самоидентификации, театральность превратилась из знака творческого духа «игровой» эпохи в маску, за которой скрывалось формирование монологической культуры. К таким последствиям в культуре 1920-х годов привело «мифотворчество» Серебряного века с использованием театральной метафоры.
Осознавая предрасположенность массового сознания к жанрам городского фольклора, народного театра и проч., большевики использовали их в целях сугубо идеологических. И. Бунин записывал в дневнике в 1918 году: «Возвратясь домой, пересмотрел давно валяющуюся у меня лубочную книжечку: «Библиотека трудового народа. Песни народного гнева. Одесса, 1917 г.»:
Кровью народной залитые троны
Мы кровью наших врагов обагрим,
Месть беспощадная всем супостатам,
Смерть паразитам трудящихся масс!
Есть «Рабочая Марсельеза», «Варшавянка», «Интернационал», «Народовольческий гимн», «Красное знамя»... И все злобно, кроваво донельзя, лживо до тошноты, плоско, убого до невероятия:
Мы пошлем всем злодеям проклятье,
На борьбу всех борцов позовем...
Вихри враждебные веют над нами...Но мы поднимем гордо и смело
Знамя борьбы за рабочее дело...
Мы в плуги меч перекуем
И новой жизнью заживем...» (31, 81—82).
К наблюдениям писателя стоит добавить, что новую транскрипцию получают и другие жанровые формы. В годы гражданской войны и некоторое время после на площадях разыгрывался «Революционный вертеп», «Красный Петрушка».
Настойчивая популяризация подобных новообразований в сфере массового искусства и городского фольклора свидетельствует о попытках, сменив старые «мифосюжеты» на новые, сохранить прежние — апробированные — схемы создания «мифов».
Театрально-карнавальное мироощущение эпохи, свойственное как творческой интеллигенции, так и массовому сознанию, стимулировало развитие сценического искусства. Поиск адекватных времени театральных форм велся, главным образом, в двух направлениях:
1. Закрепить «миф» о времени глобальных, едва ли не космических преобразований мог эпопейный, крупномасштабный театр «большой драмы».
Необходимость его создания ощущали в те годы В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, Б.И. Арватов.
2. Другое направление поисков можно было бы считать традиционным, так как педалирование подчеркнутой условности, составляющей, по мнению модернистов, специфику сценического искусства, было предпринято в Серебряном веке. М. Кузмин в статье «Условности» писал: «Может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, чем в театре» (111, 9). Но вновь мы встречаемся с переосмыслением традиции: не эстетизм реформаторов становился причиной сценических новаций, а потребность усилить зрелищность представления в соответствии с духом времени и запросами нового, массового зрителя за счет использования карнавальных форм. М. Кузмин утверждал: «Наше время, очевидно, зовет к трагедии, высокой комедии, аристофановской фантастической пародии, психологии преувеличенной и упрощенной (то есть мелодраме) и зрелищам пантомимно-феерического характера. Из более мелких видов театральных представлений я бы упомянул о ярмарочных пьесах (фиксированных и импровизационных) и кукольном театре, имеющем недоступные для живой сцены механические возможности» (111, 21). Потребность в карнавальных формах как созвучных эпохе привело и другого мастера, А. Таирова, к установке на карнавальность при прочтении пьесы М. Булгакова: «Постановка «Багрового острова» является продолжением и углублением работы Камерного театра по линии арлекинады» (16, 14). Карнавализация вообще оказалась в 20-е годы одним из излюбленных приемов в сценической поэтике. Она обнаруживала себя в обнажении игровой стихии представлений, реабилитации на сцене человеческого тела, как у А. Таирова, или в демонстративном нарушении сценической условности, как у В. Мейерхольда.
«Чисто театральным жестом» — постановкой «Принцессы Турандот», — утвердившей, по мнению Ф. Степуна, «театрализованный театр», означилось рождение театра Е. Вахтангова в 1922 году. Восторгаясь спектаклем, философ писал: «Несколько ритмических жестов под музыку, и сверх платьев и фраков легко накидываются костюмы, навертываются чалмы, нацепляются усы и бороды из полотенец. Дуализм жизни и искусства, платья и костюма, натурализма и театральности зияет во всей своей неприкрытости. Ни малейшей тенденции к монистическому единству, ни к стремлению Художественного театра похоронить актера в человеке, ни к стремлению Камерного похоронить человека в актере. Полный синтез, очевидное двуединство <...> Значение его (спектакля. — Е.С.) <...> в выявлении природы театра, как природы актерской души, души вечно двоящейся <...> между лицом и маской.
Там, где нет звука этой артистической раздвоенности, нет призрачности двоящихся контуров, где над глубинами бессознательных чувств и страстей нет иронической улыбки сознания, там немыслим настоящий театр, ибо форма «романтической иронии» есть, конечно, основная категория подлинной театральности (курсив автора. — Е.С.)» (194, 202). Как видим, Ф. Степун увидел спектакль глазами человека Серебряного века, наследника романтизма. Сделанное им описание постановки позволяет понять, что Е. Вахтангов стремился усилить игровую стихию сказки Гоцци за счет использования карнавальных приемов, превращая итальянскую сказку в комедию масок.
Показательно, что сторонники и эпического, и «театрализованного» театра использовали для достижения своей цели карнавальные приемы. Это не удивительно, поскольку карнавал и эпос генетически связаны между собой категорией мифа. «Мифотворчество», развернувшееся в искусстве 20-х годов, синтезировало взаимосвязанные явления — эпическую крупномасштабность и карнавальную стихию.
Миф фиксируется вербальными и визуальными средствами, потому стремление создать крупномасштабное эпическое действо логично приводило последователей «большой драмы» к мысли усилить зрелищность за счет приемов, заимствованных из различных видов искусств. В 1919 году В. Всеволодский-Гернгросс утверждал: «Народу нужно создать театр из его культовых обрядов, которые он справлял. В основу будущего деревенского театра нужно поставить хоровое действо» (28, 12). Последователи же «театрализованного» театра, используя карнавальность ради высвобождения игровой стихии сценической постановки, неизбежно приходили к столь дорогой сердцу модернистов идее синтеза. Так в очередной раз сомкнулись творческие поиски художников различных направлений — эпического и «театрализованного» театра.
«Карнавально-театральное» мироощущение эпохи зафиксировала советская проза тех лет. При этом, как и в театре, оно соседствовало с тенденцией к эпичности. Карнавализация была связана с потребностью запечатлеть мир в динамике, неожиданных метаморфозах. Театрализованная яркость соответствовала представлению о жизни как о действе. Эпичность была рождена потребностью подкрепить свершающиеся социальные перемены авторитетом мифа. А. Блок так ощутил в 1918 году роль народа в судьбе России и задачи интеллигенции: «Надо вот сейчас понять, что народ русский, как Иванушка-дурачок, только что с кровати схватился и что в его мыслях, для старших братьев если не враждебных, то дурацких, есть великая творческая сила» (27, 311). Суждение поэта показательно, так как свидетельствует о типичном для литераторов 1920-х годов восприятии происходящего в фольклорно-мифологических образах и, как следствие, активизации древнейшей эпической традиции.
Карнавальная и эпическая модели мира в прозе 20-х годов взаимодополняли друг друга по нескольким причинам:
1. Эпическое мировосприятие предполагает осознание целостности бытия. Карнавальное фиксирует мир в процессе разрушения традиционной социальной и политической иерархии. При этом эпическая традиция в искусстве интенсивно развивается у народов с неразвитой, не устоявшейся государственностью (Гегель). Массовая жизнь в эпоху революции и гражданской войны попала в условия, когда была окончательно разрушена складывающаяся в течение столетий модель государственности и начинала формироваться новая. Прежние порядки уже рухнули, новые еще не сложились. В этих условиях эпическое и карнавальное начала оказывались одинаково созвучными времени.
2. Карнавал и эпос наследуют у мифа утопическую устремленность. Через хаос карнавал восстанавливает космическую целостность и возвращает индивида к гармоничному мировосприятию, свойственному эпосу.
3. В мире эпоса герои существуют в нерасчлененном единстве с общиной. В карнавале творческая энергия индивида сливается с общеродовой. Отражая массовую жизнь 1920-х годов, писатели фиксировали приоритет родового над личностным и сближали обе тенденции — эпическую и карнавальную.
Как видим, эпос и карнавал действительно имеют глубинную связь, которая и была абсолютно точно угадана советской прозой 20-х годов.
В.П. Скобелев применительно к прозе первого послереволюционного десятилетия отмечал социально-историческую основу карнавального мироощущения, подчеркивал, что в прозе А. Неверова, А. Веселого, Вс. Иванова оно вырастало из атмосферы революционного переворота, им обусловливалось: «Карнавализация как» своего рода эвристический принцип» <...> реализовывалась главным образом в авторском внимании к перевернутому народному быту, потерявшему былую устойчивость, к быту, в котором все может начаться сызнова, с чистой страницы, где раскован не только человеческий дух, но и плоть и где человеку открываются безграничные просторы не знающей удержу природы, могучей и торжествующей» (185, 118). И.В. Саморукова обнаружила карнавальность в прозе «одесской школы»: Э. Багрицкого, В. Катаева, Ю. Олеши, Е. Петрова, И. Ильфа, К. Паустовского, Л. Славина, В. Инбер. Исследовательница утверждает, что в творениях одесситов «мир предстает как веселое и вместе с тем драматическое пиршество красок, буйство плоти, праздник обновления мира и человека, в котором сливаются мечта и действительность» (177, 17).
Показательно в приведенной цитате синонимичное использование понятий «карнавал» и «праздник», неоднократно встречающееся в исследованиях, посвященных советской прозе 1920-х годов. Для этого есть основания. Действительно, литераторы, принимавшие происходящие в России политические преобразования, склонны были отождествлять одно и другое. Карнавальные метаморфозы, происходящие в послереволюционной российской действительности, виделись им как «праздник обновления мира и человека».
Личностная гражданская позиция литераторов определяла наличие или отсутствие праздничного восприятия происходящего. Вновь предоставим слово Ф. Степуну, в 1922 году наряду с другими философами высланному из России по личному распоряжению Ленина: «...в ней (советской литературе. — Е.С.) есть своя стержневая тема — она вся о тех или иных пересечениях, о сдвигах самых основных пластов жизни, о смещении всех понятий и вещей, о размещении вчера еще совершенно обыкновенных человеческих душ по самым невероятным ликам, рожам и мордам <...> Кого бы ни читать из более или менее значительных писателей: Н. Никитина, Вс. Иванова, Пильняка, Бабеля или Леонова, впечатление остается одно и то же. Ни разумного строительства, ни природного естества все эти авторы в революции, очевидно, не видят, во всяком случае, не изображают. Большевистская Россия рисуется в их произведениях хаосом, фантастикой, безумием, анекдотом, чем-то на первый взгляд непонятным и бессмысленным. Но <...> она принуждает ко второму взгляду, которому в масштабе событий, в их ритмах и скоростях вскрывается страшный смысл совершающегося: смысл взрыва всех смыслов, смысл выхода русской жизни за пределы самой себя» (194, 208).
Как видим, оценка едкая и нелицеприятная. Будучи свободным от советских идеологем, Степун не упускал из вида «карнавальное» мироощущение литературы тех лет, но акценты в собственном прочтении советской прозы расставлял иные: видел в происходящем и запечатленном художниками сло-ва не праздник, а хаос, разрушающий и личность, и общество, и вообще весь миропорядок.
Действительно, амбивалентность карнавала позволяет использовать его поэтику для создания различных смыслов — утверждения и отрицания происходящего в стране.
Как личная позиция исследователей литературы влияет на различное толкование творений одних и тех же авторов — И. Бабеля, Б. Пильняка, Вс. Иванова и других, так и художники, осмысливающие действительность, воспринимали «карнавальность» своей эпохи неоднозначно. Например, Ю. Олеша в сказке «Три толстяка» выстраивает модель революции по законам карнавала (177). Социальный конфликт восставшего народа с миром богачей решен в карнавальном преломлении. Связь между противостоящими мирами — дворцом и городом — осуществляется через кухню и подземный ход, находящийся в гигантской кастрюле. Мотив обильной еды, традиционный в карнавальных празднествах, неразрывно связан здесь с ритуальным погружением героев в подземное царство — «преисподнею», из которой они выходят вновь на «свет». Главными персонажами являются циркачи, наполняющие мир игрой, фантазией, творчеством. Большинство сцен разыгрывается на городской площади с активным участием многолюдной толпы, как того требуют законы празднества. События повести обильно насыщены мистификациями, превращениями, сменой героями масок, костюмов. Кульминация повести — суд над Суок — насыщена атмосферой розыгрыша, одурачивания добрыми героями злодеев-толстяков. В финале границы двух миров — города и дворца — рушатся: Толстяки низвергнуты, горожане празднуют торжество жизни. Гармония природы, социального мира и личной судьбы достигнута. Революция утверждает победу творческого духа народа, бесконечной способности мира к обновлению. Очевидно, что видение революции, запечатленное Юрием Олешей в сказке «Три толстяка» и Михаилом Булгаковым в «Собачьем сердце» (о чем будет сказано ниже) принципиально различно, хотя оба используют карнавальную поэтику как вполне адекватную и духу времени, и собственному личностному его восприятию.
И праздник, и карнавал содержат театральность. Потому каким бы ни было видение событий художниками — праздничным или глубоко трагичным, театрализация проникала в их прозу как неотъемлемое свойство древнейшего действа.
Особенно предрасположены к театрализации литературные формы с обнаженным игровым началом — пародия, сатира, фантастика, сказ, стилизация. Динамичный хронотоп, парадоксальный сюжет, напряженная конфликтность, действенный герой, «игровые» отношения автора с читателем, зрелищность, тяготение к приемам гротеска, метаморфозы — эти особенности поэтики названных литературных форм располагают и к театрализации, и к карнавализации.
Впрочем, как убедительно доказала М. Чудакова в книге «Мастерство Юрия Олеши» (217), стилистические черты особой, «игровой» прозы (понятия «игровая» и «театрализованная» проза используются автором как синонимичные. — Е.С.) можно обнаружить в поэтике всех литературных форм того времени. М. Чудакова выделила такие типологические признаки «игровой» (театрализованной) прозы: особые, театрализованные формы повествования, игровая активность образа-автора, «зрелищность» метафоры, парадоксализм и экспрессивность речи. Легко, отталкиваясь от перечисленных свойств, обнаружить схожие стилистические черты в поэзии обэриутов, М. Цветаевой или прозаиков, активно использовавших карнавальные темы, образы.
Исследования литературоведов позволяют оценить масштабы явления карнавализации в прозе и поэзии и подтверждают закономерность возникновения театральных мотивов в литературе 1920-х годов.
Как видим, карнавализация и театрализация в культуре тех лет являлись двумя типами эстетической реакции художников на современность, развивались параллельно, достаточно часто взаимодополняли друг друга.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |