Введение

Актуализация той или иной проблемы литературоведения неизбежно связана с логикой развития литературы, с теми процессами, которые в определенный период воспринимаются научным сознанием как ведущие.

Литература минувшего столетия сохраняла повышенный интерес к различным элементам карнавальной культуры, обозначившийся в художественном сознании рубежа XIX—XX веков. В творчестве писателей и драматургов различных эстетических и социальных пристрастий обнаруживается ориентация на карнавальное мироощущение. А. Толстой, В. Маяковский, Ю. Олеша, В. Набоков, Т. Манн, Г. Гессе, Э. Хемингуэй, А. Жид, М. Булгаков создавали собственные художественные «вселенные» с привлечением карнавальных средств и образов. При этом, насыщая поэтику своих произведений однотипными образными средствами — карнавальными, писатели зачастую предлагали принципиально различную трактовку центральных эстетических проблем эпохи: совместимости индивидуальных форм мышления с целостным народным мировосприятием, возможности воскрешения в сознании современника гармонической картины мира, обретения человеком абсолютной свободы.

Не удивительно, что размышления над природой карнавала и карнавализации как одной из тенденций прозы XX века относятся к числу наиболее характерных для минувшего столетия направлений интеллектуального внимания.

Родоначальник концепции карнавала в философии и литературоведении М.М. Бахтин вскрыл генезис обрядово-зрелищной формы в культуре, разработал феноменологию духа народной праздничности, убедительно доказал жизнестойкость карнавальных форм в литературе нового времени. Работа М.М. Бахтина (21), посвященная анализу поэтики зрелищных форм, остается до сегодняшнего дня основополагающей для исследований в этой области.

Чрезвычайно важной для реализации целей предлагаемого исследования является книга О.М. Фрейденберг «Миф и театр» (209), в которой подробно описан процесс трансформации мифологических сюжетов в архаическое театрализованное действо, убедительно доказано возникновение театрального искусства из ритуала и древнейших культов.

Наблюдения М.М. Бахтина и О.М. Фрейденберг позволяют сделать вывод о традиционности использования в культуре карнавальных и театральных форм в качестве языка мифологических построений — как архаических, так и новообразованных.

Выводы М. Бахтина о мифологической основе карнавальных торжеств, их оппозиционности официальной культуре, способах травестии традиционной системы ценностей в процессе карнавального действа были продолжены Д.С. Лихачевым, изучившим специфику русской народно-смеховой культуры. Книга Д.С. Лихачева, А.М. Панченко. А.В. Понырко «Смех в Древней Руси» (123) позволяет осмыслить генезис национального типа карнавальности, культурно-исторический архетип, реализованный в русской литературе первой трети XX века и творчестве М.А. Булгакова. Принципиально значима идея Д.С. Лихачева о способности карнавала терять свою праздничную основу, превращаясь в орудие сатирического обличения неправедного мира. Именно с таким, обличительным карнавальным смехом встречаемся мы в прозе Булгакова.

Выбор эпохи — 20-е годы XX века — в качестве объекта данного исследования объясняется насыщенностью культуры той поры идеологическими, эстетическими «мифами», унаследованными у Серебряного века и новообразованными — большевистскими, сконструированными по модели традиционного архаического мифа. Взаимодействуя друг с другом, прежние и новые культурные «мифы» создали особую художественную атмосферу эпохи, в которой театру и карнавалу отводилась мифообразующая роль. Анализ процесса мифотворчества с привлечением театрально-карнавальных средств позволит уточнить наше представление об общекультурной и литературной ситуации 1920-х годов и вскрыть новые причины возникновения в прозе той поры такого явления, как карнавализация.

Проза Булгакова этого периода привлекла наше внимание по нескольким причинам:

1. В творчестве художника можно обнаружить глубоко рефлексивное отношение к карнавальным зрелищным формам, сформировавшееся на ранних этапах творчества и сохранившееся вплоть до последнего романа «Мастер и Маргарита».

2. На фоне повсеместного обращения литераторов 1920-х годов к карнавальным формам для утверждения идеи революции как праздника обновления мира и человека (Ю. Олеша, А. Неверов, А. Веселый и др.) творчество М.А. Булгакова представляет иную художественную модель мира, охваченного революцией, в создании которой задействованы приемы и образы карнавала. Оценка специфики булгаковской трактовки карнавала поможет выявить не только своеобразие художественной модели мира писателя, но и уточнить наши представления о роли карнавальных зрелищных форм в литературе 1920-х годов.

3. В деконструкции современных идеологических «мифов» писатель активно использовал театрально-карнавальные формы, приемы, образы, введенные в прозаические полотна на правах основного элемента поэтики.

Внимание писателя к карнавалу замечено учеными давно. В послесловии к первому изданию романа «Мастер и Маргарита» (1966 г.), опираясь на идеи Бахтина о вневременном характере мениппеи, А. Вулис обратил внимание на наличие этих жанровых признаков в последней книге художника. Он отмечал «сочетание сатирической буффонады с фантастикой», указывал, что лишь в русле мениппейной традиции «получают свое объяснение многоплановая композиция книги, частая перемена изобразительных ракурсов» и другие карнавальные приемы (42, 127). В том же 1966 году М. Бахтин писал Е.С.

Булгаковой о глубоком созвучии книги своим воззрениям (189, 308). В. Сисикин отмечал генетическую связь структуры романа и мистерии (183, 139). Р. Джулиани подробно исследовала формальные приемы русского народного театра — балаганного, петрушечного, ярмарочных интермедий, использованных в романе. Детальный анализ элементов различных жанров народного театра привел исследовательницу к выводам о глубинном родстве поэтики булгаковского романа и балаганного фарса (67, 312—334).

При этом среди ученых нет однозначной оценки карнавальности прозы художника. Наряду с безоговорочным признанием ориентации Булгакова на традиции карнавала и использование карнавальных мотивов и образов (А. Вулис, В. Сисикин, Ю. Бабичева и др.) соседствует утверждение А. Гринштейна о «квазикарнавальности» «Мастера и Маргариты». Отталкиваясь от идеи М. Бахтина о праздничной основе карнавальных торжеств, исследователь пришел к выводу об отсутствии духа праздника, целостного мировосприятия, характерного для карнавала и мифа, как следствие, разрушении структуры карнавального образа. Карнавальный смех в романе, указывает А. Гринштейн, теряет свою важнейшую функцию — утверждение положительного идеала и становится средством только отрицания и разрушения. Такой смех не выражает радость бытия, а привносит чувство горечи, неудовлетворенности жизнью, свойственное как героям, так и самому автору. Следствием всех трансформаций, делает вывод ученый, становится превращение карнавальной зрелищности в театральность, рождение квазикарнавальной по своей сущности поэтики (56).

Глубокие и в целом убедительные выводы А. Гринштейна требуют некоторых уточнений. Бахтинская синонимия терминов «карнавал» и «праздник» была подкорректирована трудами Д.С. Лихачева (123), Вяч.Вс. Иванова (85), А.Я. Гуревича (60). Ученые продемонстрировали, что праздничность достаточно часто «выхолащивается» из карнавала: А.Я. Гуревич — на примере западноевропейской средневековой культуры, Д.С. Лихачев — русской.

Например, исследуя жизнь опричнины, введенной Иваном Грозным, Д.С. Лихачев пришел к выводу, что она носила явно выраженный скомороший характер. Организовывалась опричнина как своего рода антимонастырь, с одеждами опричников как антимонашескими, пьянством как антипостом, смеховым богослужением, смеховым чтением самим Грозным поучений отцов церкви о воздержании и посте во время трапез-оргий, со смеховыми разговорами о законе и законности во время пыток и т. д. Наблюдения ученого позволяют заметить, что свойственная празднику идея породненности человека и космоса из «машкерадов» Ивана Грозного уходила, и на ее месте утверждалась иная, противоположная праздничной — идея социального противостояния сословий — земщины и опричнины.

А.Я. Гуревич и Д.С. Лихачев убедительно доказали, что понятия «праздник» и «карнавал» нетождественны. Неразрывно связанные между собой в пространстве мифа, они обладают способностью дистанцироваться друг от друга и получать четкие границы в более поздних культурах. Объем понятия «праздник» значительно шире объема понятия «карнавал», так как вбирает в себя торжества официальные, семейные и проч.

Едва ли эту особенность — потерю карнавалом праздничной сущности — следует считать знаком псевдокарнавальности, как это делает Гринштейн.

В оценке карнавала в данном исследовании использована идея Д.С. Лихачева о традиционном для русской культуры и литературы «выхолащивании» праздничного духа из карнавала в моменты кризиса государственной власти, сопровождающегося всякий раз усилением гнета по отношению к личности, народу. Конкретно-исторический архетип русского сознания нашел выражение в народной смеховой культуре, специфика которой заключалась в особом характере смеха. Он чаще, чем средством утверждения полноты бытия (особенность праздничного мироощущения), становился орудием ниспровержения неправедного мира. Д.С. Лихачев убедительно продемонстрировал преимущественно социальную направленность смеха в русской народной смеховой культуре.

Следствием утраты карнавалом праздничного духа становится использование в художественной практике писателей карнавальной техники с сатирической целью. Автор-сатирик сохраняет при создании художественной картины мира типичные в поэтике карнавала приемы — гротеск, фантастику, пародию, каламбур; средства типизации — овеществление, опредмечивание живого, одушевление вещного, зооморфизм; мотивы — двойничество, шутовство и проч. Органичным в поэтике сатирического произведения оказывается персонаж-маска — традиционно карнавальный образ. Возникнув в пространстве архаического мифа, сатира как вид комического сохраняет предрасположенность к использованию традиционных в поэтике карнавала фольклорно-мифологических мотивов, тем, образов, поэтических средств.

Карнавал при потере праздничной сущности не лишается генетической связи с архаическим мифом, в пространстве которого он возник. Это связывает его с театром, восходящим к архаическому ритуалу. В более поздних культурах связь карнавала и театра сохраняется и реализуется в литературе, в частности в способности к взаимодополняемости двух тенденций поэтики — карнавализации и театрализации.

Любопытно, что в булгаковедении указание на карнавализацию и театрализацию как основные тенденции прозы Булгакова началось практически одновременно. Публикуя в 1965 году «Театральный роман», К. Паустовский отмечал прирожденную «театральность» писателя, понимая под этим талант воображения и «режиссерский» способ художественного представления образов. Впоследствии ученые единодушно пришли к выводу о театральности поэтики мастера: «...«как драматург» Булгаков создал не только «Мастера и Маргариту», но и все предыдущие романы, повести и рассказы» (Ю. Бабичева (15)); «...едва ли не каждая булгаковская вещь — своего рода «мистерия-буфф»» (М. Петровский (159)).

Сценичность ранних, журналистских работ была оценена Ф. Левиным (40), А. Смелянским (186), Ю. Бабичевой (15), Е. Кухтой (113). Е. Кухта выделил такие приемы в газетных миниатюрах писателя: использование образов народного театра, способ комедийного сюжетосложения, типичного для карнавальных жанров (сюжет-трюк, сюжет-интрига и др.), построение образов по схеме маска-персонаж, условность места действия и диалогичность как несущая сюжетно-композиционная конструкция (113). Ю. Бабичева перечислила формы драматизации фельетонов (термины «драматизация» и «театрализация» использованы исследовательницей как синонимичные): сценки с натуры, написанные в форме диалога, сценки-монологи с авторскими ремарками, сцены-сны, имитация античной драмы с участием хора, «радиопьесы» и др. Перед читателем, как справедливо замечает исследовательница, зачастую разыгрывается пьеса в форме фельетона. Работа Ю. Бабичевой (15) дает представление о разнообразии форм введения театральных элементов в прозу Булгакова на ранних этапах творчества.

Обобщая наблюдения ученых о сценичности прозаических полотен писателя, следует сказать, что независимо друг от друга булгаковеды (А. Вулис (42), А. Нинов (152), В. Немцев (150), Р. Джулиани (67), В. Сисикин (183) и др.) пришли к общим выводам, которые можно обозначить как определение уровней театрализации в данных произведениях:

1. Тематический — обращение к теме театральной жизни и появление сюжетных мотивов театра, эстрады, цирка.

2. Жанровый — соединение в пределах одной конструкции жанровых принципов мениппеи, мистерии, буффонады, сатиры и проч.

3. Структурно-стилистический — события нередко разворачиваются в разных пространственно-временных пластах, каждому из которых соответствует свой эмоциональный и стилистический тон. В повествовательную ткань писатель активно вводит мотивы, образы, символы театра.

4. Лексический — речь персонажей обильно снабжена сценической, эстрадной, цирковой терминологией.

Наблюдения ученых позволяют понять, что Булгаков театрализует прозу на всех уровнях поэтики.

Показательно, что всякий, кто исследует принципы карнавализации и театрализации в текстах писателя, так или иначе вынужден подвергнуть анализу обе тенденции. Это не случайно. Из всех карнавальных форм Булгаков выбирает в первую очередь театральные, а обращаясь к сценарной технике, заимствует приемы, образы и мотивы у площадного театра — балагана, райка, фарса, цирка. Карнавализация и театрализация являются неразрывными тенденциями прозы Булгакова, а метафоры «театр» и «карнавал» — основными в системе образных средств. Можно с полным правом говорить об основах театрально-карнавального мироощущения художника. Поэтому в данном исследовании будет использован термин «театрально-карнавальный компонент» в прозе Булгакова.

Термином «театрально-карнавальный компонент» мы обозначаем один из важнейших формально-содержательных элементов поэтики прозы М. Булгакова, который, не меняя жанровой природы произведения (повесть, рассказ, роман) позволяет художнику использовать выразительные возможности других видов искусства, в данном случае театрально-зрелищных. Обращаясь к приемам народного театра, М. Булгаков следует эстетической практике 1920-х годов, активизировавшей массовые виды искусства, в частности театр, включает в свою художественную систему народную культуру и архаические формы сознания, интенсифицированные революционной эпохой.

Термин «театрально-карнавальный компонент» позволяет нам дистанцироваться от традиционных и достаточно объемных понятий «театрализация» и «карнавализация», сосредоточить внимание на использовании зрелищных форм карнавальной культуры в эпическом произведении и представить театрально-карнавальный компонент как конструктивный элемент художественного сознания и мировидения писателя.

Объектом нашего исследования является ранняя проза М.А. Булгакова, изученная не столь подробно, как романы 1930-х годов, но весьма показательная с точки зрения использованных в них театрально-карнавальных приемов для создания художественной картины мира.

Изучение процесса становления театрально-карнавальной поэтики прозы Булгакова позволит увидеть движение его художественной мысли, проследить процесс формирования сквозных тем, мотивов, приемов.

Исследователи отмечали тенденцию к циклизации, обозначившуюся в творчестве писателя с ранних произведений. Так, М.О. Чудакова обратила внимание на неразрывную тематическую связь и повествовательно-композиционное единстве рассказов «Необыкновенные приключения доктора», «Богема» и романа «Записки на манжетах» (216, 593). А. Нинов в статье о драматургии писателя заметил: «Три булгаковских пьесы — «Адам и Ева» (1931 г.), «Блаженство» (1933—1934 г.), «Иван Васильевич» (1935 г.) — составили вместе своеобразную «трилогию» в фантастическом и сатирическом духе» (152. 10). Хотя понятие «трилогия» используется ученым метафорически, о чем свидетельствует использование кавычек, мысль о возможности выделения циклов в сценических работах Булгакова чрезвычайно интересна. Исследователь продолжил это направление поиска и обозначил еще одну трилогию: пьесы «Пушкин» (1931 г.), «Мольер» (1932 г.) и «Дон Кихот» (1938 г.). В основу объединения этих текстов А. Нинов положил тематический принцип: пьесы посвящены судьбе художника, творческой личности, не примиряющейся с деспотизмом и тиранией (152, 33).

Применительно к анализируемым повестям понятие «цикл» не использовалось в булгаковедении, хотя Б. Соколов в книге о жизни и творчестве М. Булгакова пользуется определением «московские повести» (вариант — «повести о Москве»), не вкладывая в него значение термина. На наш взгляд, есть основания рассматривать повести, созданные в течение 1924—1925 годов: «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» как единый цикл.

В нашей работе используется традиционное в литературоведческой науке понимание термина «цикл»: «Цикл — группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей» (120, 492). В.А. Сапогов отметил своеобразие прозаических циклов: «...циклизация в прозе всегда более искусственна: проза больше тяготеет к повествовательности, нарративности, к синтагматическому развертыванию смысла» (64, 9). Однако основные принципы циклизации сохраняют свою универсальность как для лирических, так и для эпических произведений. М.Н. Дарвин так пишет о конструктивной основе цикла: «Конструктивной основой цикла является монтаж, понимаемый не как механическое соединение, но как творческое действо, направленное на создание определенного целостного художественного впечатления <...> Цикл активно выражает определенную точку зрения на мир: авторскую или читательскую <...> Цикл следует воспринимать как явление, проникнутое особой художественной концептуальностью» (64, 29—30). Наблюдения ученого подтверждают правомерность использования термина «цикл» в отношении булгаковских повестей, каждая из которых связана с предыдущими концептуально, тематически, идейно, стилистически.

Приемы поэтики, использованные в «Московских повестях», выявляются в исследовании как универсальные для всей прозы художника, что позволяет сделать выводы обобщающего характера и приблизиться к всестороннему осмыслению эстетической, философской и мировоззренческой позиции писателя, его места в русской литературе XX века.

Научная новизна работы заключается в попытках исследовать театрально-карнавальный компонент в поэтике эпического произведения, показать, что его возникновение в прозе обусловлено поисками художественной формы, адекватной времени и собственному писательскому видению мира и человека. Анализ театрально-карнавального компонента в повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» дает основания говорить о единых принципах организации текста, об общей их эстетической основе и позволяет нам выдвинуть гипотезу о «Московских повестях» как едином цикле, сложившемся в художественное целое в процессе работы.

Изучение механизма взаимодействия различных жанровых тенденций, приемов разных видов искусств, характерных для литературы XX века, определяет актуальность нашего исследования. Современным представляется и историко-литературный аспект работы, уточняющий место и роль М.А. Булгакова в литературном процессе 1920-х годов.

Цель диссертации — осмыслить функции театрально-карнавального компонента в прозе Булгакова 1920-х годов, проследить процесс его формирования, выявить источники театрально-карнавальных приемов и образов как основу поэтики цикла повестей о Москве.

Цель исследования диктует следующие задачи:

1. Выяснить, какие формы народной зрелищной культуры стали частью театрально-карнавального компонента прозы М. Булгакова 1920-х годов. Выявить специфику и функции театрально-карнавальных приемов, мотивов, образов в ранних работах Булгакова.

2. Рассмотреть повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» как единый цикл, где каждое произведение углубляет художественную семантику двух других.

Методологической основой диссертации является комплекс литературоведческих принципов, разработанных в трудах М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, А.Я. Гуревича, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, Ю.М. Лотмана и др.

Теоретической и историко-литературной базой данного исследования послужили работы булгаковедов: М.О. Чудаковой, Р. Джулиани, Б.В. Соколова, В.В. Химич, Б.М. Гаспарова, А.А. Гринштейна, Е.А. Яблокова и др.

Реализация задач данного исследования позволит вскрыть новые, дополнительные смыслы в мировоззрении художника, его личностной позиции в восприятии социальных преобразований в России 1920-х годов, уточнить некоторые представления о поэтической манере, в которой столь самобытно сплелись театрально-карнавальное и эпическое начала.

Положения, выносимые на защиту:

1. Театрально-карнавальный компонент в прозе Булгакова 1920-х годов восходит к народному театру.

2. Театрально-карнавальные жанровые формы (вертеп, театр Петрушки, лубок, раек и др.) в прозе писателя служат задаче «остранения» современности, усиливая идею несовпадения интересов личности и законов социума, общества, истории.

3. Повести «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» могут быть рассмотрены как художественное целое — цикл «Московские повести».

4. Театрально-карнавальные образы, мотивы, приемы являются в «Московских повестях» средством развенчания основных советских идеологем 1920-х годов: о счастье растворения индивида в коллективе («Дьяволиада»), о неизбежности подчинения природы воле человека («Роковые яйца»), о рождении в ходе революции личности нового типа («Собачье сердце»).

Апробация основных положений работы осуществлялась на разных уровнях и в разных формах.

Материалы исследования использовались в течение ряда лет в вузовской практике при чтении лекций по элективному курсу «Театр и театральность в системе русской культуры XX века», докладывались на межвузовских, региональных, всесоюзных и международных конференциях в Вологде (1989 г.), Москве (1991 г.), Гданьске (1999, 2001 г.), Варшаве (2000 г.), Воронеже (2002 г.).

Материалы и выводы настоящей работы предполагается использовать при руководстве курсовыми работами.

Практический смысл настоящей работы связан прежде всего с педагогической деятельностью.

Теоретические выводы исследования формировались на базе изучения художественного мышления 20-х годов XX века. Это позволяет использовать некоторые культурологические и историко-литературные положения диссертации в педагогической практике при чтении лекций по истории культуры для студентов ВГУ и истории литературы для абитуриентов на подготовительных курсах университета.

Выводы и материалы данной работы могут быть использованы при чтении лекций и спецкурсов, при организации спецсеминаров по истории русской литературы XX века, в вузовской и школьной практике при изучении творчества М.А. Булгакова.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, включающей 235 наименований.