Восприятие «Мандата» с точки зрения психологического направления театральной критики представлено рецензиями В. Сахновского ««Мандат» Н. Эрдмана в постановке Вс. Мейерхольда»1 и П. Маркова «Мандат» и «Третий фронт. После «Мандата»»2. Практически дословно статья П. Маркова из газеты «Правда» была перепечатана в ленинградский журнал «Рабочий и театр»3.
В рецензии режиссера В. Сахновского представлена психологическая характеристика главного героя пьесы, а также определена ценность постановки Мейерхольда как наиболее точной, соответствующей авторскому замыслу интерпретации пьесы. Сахновского больше всего поразил в пьесе главный герой, который представляет тип «страшного и никакого человека»4, человека, который не может найти себе применение в жизни, чувствует собственную незащищенность в новой социальной обстановке, когда устойчивое положение в обществе связывается с пролетарским происхождением. Гулячкин, по мнению Сахновского, ужасает тем, что демонстрирует возможность обретения власти над людьми пустым, бессодержательным человеком пусть даже при помощи фиктивного мандата. «Мандат» явился отражением не только общественно-политической ситуации 20-х годов, но и глубинных основ российской жизни, воплощением архетипов национального самосознания. Вот почему, пишет Сахновский, спектакль «лишь на взгляд вульгарного зрителя кажется имитированием советской России»5. Это скорее воплощение вечных человеческих пороков: гордыни, чинопочитания, властолюбия, — присущих человеку в любую эпоху. Мандат, подобно ящику Пандоры, содержит в себе семена этих пороков, которые раскрываются в поведении Гулячкина и его окружения.
Ощущение российской действительности, которое возникает после просмотра «Мандата», Сахновский сравнивает с пугающей атмосферой балагана дешевых немецких ресторанчиков, «где радуются гнусу, где распинают прекрасное и плюют ему в душу и глаза»6 и с обстановкой фантастического тира, где наблюдается «страшное явление превращения жизни в картонный и деревянный субстрат»7. Метафоры Сахновского раскрывают цель разоблачающей сатиры Эрдмана, который высмеивал не столько тип «обывателя», как утверждали многие критики, сколько государственную систему, в которой человеку, для того чтобы чувствовать себя уверенно и перестать испытывать страх перед возможным наказанием за вольномыслие, необходим мертвый документ, формальный мандат, имеющий огромную силу в глазах окружающих. Подобные сравнения В. Сахновского заставляют увидеть в пьесе Эрдмана традиции фантастического реализма Гоголя в изображении универсальных основ человеческого бытия и поставить образ «страшного и никакого человека» Гулячкина в один ряд с образом «маленького человека» русской литературы, не сводя его к типу обывателя, мещанина или люмпен-буржуа.
Сахновский утверждает, что за поверхностной трактовкой «Мандата», тщательно создаваемой критикой, лежит «чудовищный план» подлинного значения пьесы, который увидел Мейерхольд. Смысл подтекста пьесы состоит в том, что «этот спектакль — страшная картина русской действительности». Под «чудовищным планом» Сахновский подразумевает социально-философский смысл комедии, который не увидели или сделали вид, что не увидели, многие критики. Сахновский не дает подробной характеристики социально-философского смысла пьесы, намекая лишь на его присутствие. Однако он указывает на то, что Эрдман в своей пьесе продолжил традицию Гоголя, воссоздав фантасмагорический мир государственной России, где царит страх перед властью, абсурдность которого выражается в том, что эта власть оказывается фиктивной, как в пьесе «Ревизор», где человек перестает быть личностью, перестает ощущать ценность собственного существования, человек не мыслим вне рамок социальной структуры. Оказавшись за ее пределами, он становится «обывателем», который осознается как несостоятельный член общества. Как указывает Сахновский, именно для воплощения второго плана пьесы Мейерхольд ищет новый творческий метод сценического решения спектакля.
Таким образом, В. Сахновский выявляет важную для оценки спектакля связь режиссерской интерпретации с поэтикой драматургии Эрдмана, обусловленность примененных Мейерхольдом сценических приемов выражением проблематики и социально-философского смысла пьесы.
Статьи П. Маркова явились ответом на обсуждение «Мандата» в театральной секции РАХН8, где были прослушаны доклады П.А. Маркова, Н.Д. Волкова, В.Г. Сахновского, незапланированное выступление Г.И. Чулкова и комментарий В.Э. Мейерхольда. Выступления критиков «московской» школы были едины в одном — они стремились не судить одного художника с позиций другого (Мейерхольда с позиций Станиславского, и наоборот) и судить о художнике, исходя лишь из его собственных постулатов. Докладчики говорили о неоспоримой новизне спектакля, в частности Марков упомянул о новизне приемов Эрдмана в условном развертывании сюжета по сравнению с сюжетостроением Гоголя и Сухово-Кобылина. Но несмотря на то, что критики «московской» школы раскрыли итог творческих устремлений Мейерхольда, режиссер отвергал даже те наблюдения, которые совпадали с его собственным восприятием стиля Эрдмана, если эти наблюдения казались ему указаниями на несовершенство «Мандата». На этой основе возникла полемика между П.А. Марковым и В.Э. Мейерхольдом, в центре которой стоял вопрос об основной тональности пьесы, о наличии в ней лирического начала.
Идеи, сформулированные Марковым в докладе при обсуждении пьесы Эрдмана «Мандат» в театральной секции РАХН, получили развитие в статье «Третий фронт. После «Мандата»», где Марков определяет расхождения между замыслом Эрдмана, который написал «лирическую сатиру», и постановкой Мейерхольда, в основу которой режиссер положил метод сценической карикатуры, обращающей «лирических» персонажей Эрдмана в гротескные маски. Марков также поднимает проблему театральной традиции в пьесе Эрдмана. Название статьи является знаковым для постреволюционной эпохи, когда военная лексика входила в изначально чуждые ей сферы искусства, естествознания и театральной критики. Третьим фронтом Марков называет новое экспериментальное направление русского театра, призванное сформировать альтернативную эстетику и идеологию театра в противовес двум старым «фронтам»: «идеологическому формализму» и «эстетической подражательности», — в русле которых театральное искусство развивалось до настоящего времени. Под «идеологическим формализмом» Марков подразумевал распространенные в постреволюционное время агитационные театры, такие, как коллективы «Синяя блуза», выступавшие в рабочих клубах, на заводах, ТРАМы — театры рабочей молодежи. Целью агитационного театра было вызвать интерес публики к социальной или политической ситуации. Агитационный театр представлял себя инструментом политической идеологии, а не новой артистической формой. «Синяя блуза» провозглашала стремление к немедленному действию и называла себя «агитационной игрой вместо театра» или «информацией, усиленной сценическими эффектами». Дилетантизм, отход от основополагающих принципов театрального искусства были причиной предубежденного отношения Маркова к агитационному театру. Под вторым фронтом Марков подразумевал «эстетическую подражательность», подчиненность многих послереволюционных постановок старым драматургическим схемам, когда на советской сцене появлялись сочиненные по канонам прошлого века бытовые пьесы, романтические драмы и мелодрамы, водевили, а также стремление современных драматургов наполнить не самые талантливые пьесы актуальным революционным сюжетом. Такое желание непременно соответствовать требованиям времени наполняло репертуары театров пьесами не самого высокого уровня.
Марков противопоставляет «Мандат» опытам современной драматургии, которая реставрирует старые водевильные формы, наполняя их современной лексикой с тем, чтобы сделать пьесы актуальными для времени их постановки. Но содержание этих пьес говорит о том, что это мнимая современность, не отвечающая новейшим требованиям эпохи. В отличие от таких постановок «Мандат», считает П. Марков, является подлинно современной пьесой, так как раскрывает сущность происходящих в России социальных перемен. По мнению Маркова, такой спектакль мог возникнуть только в театре Мейерхольда, театре, «который семь лет разламывал театральные формы»9 и соблюдал преемственность традиций Вахтангова и собственно мейерхольдовских постановок. Марков в своем докладе и статье анализирует основные приемы, на которых построена пьеса Эрдмана. Основополагающим приемом «Мандата» является прием разрыва действия, отмеченный А. Слонимским. Марков говорит о том, что в пьесе представлен целый ряд законченных словесных построений, которые выпадают из общего хода действия. Такого рода афоризмы строятся по принципу кольцевой композиции: они начинаются остроумной комбинацией фразы, вызывают ответную реплику и завершаются следующей репликой, возвращающей слушателя к исходному смыслу фразы. Для таких конструкций характерна двойственность авторства, поскольку создается впечатление, что афоризмы принадлежат не только персонажам пьесы, но одновременно и драматургу, и режиссеру спектакля, то есть «говорят уже не действующие лица, а говорит уже скрывающийся за этими словами автор»10. Манера разрыва действия, по мнению Маркова, соотносится с приемом «переноса фраз», когда смысл и глубина суждения не соответствуют характеру персонажа, его произносящего. Этот прием отмечал также И. Аксенов. Например, Настя говорит, думая над книгой: «Если бы правительство знало принцессину жизнь, разве бы оно ее ликвидировало». Эта фраза выражала убеждение большого количества людей, тяжело переживающих установление советской власти, и была бы уместнее в устах интеллигента, размышляющего о политической обстановке в России, чем в устах непросвещенной кухарки. Пьеса Эрдмана знаменательна также тем, что в ней целый ряд афоризмов имеют два или три смысла.
Обозначая неординарность пьесы Эрдмана для советской сцены, Марков делает акцент на важном значении в пьесе «Мандат» переживаний, внутренних состояний, психологии персонажей, которые выражают, по определению Маркова, «лирическое начало» пьесы. Марков тем самым развивает идею Г. Гаузнера и Е. Габриловича о психологическом реализме в «Мандате». Критик замечает, что «не было произведения более лирического, более нежного, чем «Мандат» Эрдмана». Марков убежденно говорит о «лирическом начале, захлестывающем спектакль», которое последовательно проявляется во всех трех линиях пьесы. Первая линия, связанная с платьем императрицы, «лирически» обобщает надежды значительного количества людей в России на возрождение монархии. Вторая линия, развивающая тему «человека-приданого», представляет «лирический» образ Павла Гулячкина, который пытается утвердить себя в жизни. В третьей линии, связанной с подложным мандатом, «лирическая струя» проявляется в развитии основной темы спектакля, которая заключается в том, что «люди потеряли лицо, что они ходят в жизни и не знают себя, они как отшельники идут по жизни, они стали действительно людьми подполья, потому что они потеряли основу жизни»11. Марков называет «Мандат» Эрдмана лирической сатирой, пафос которой состоит в противостоянии омертвению жизни. Именно вера в силу жизни позволила Эрдману показать такое «искривление человека», каким является характер Гулячкина. «По существу она продиктована любовью к жизни и нежностью к людям, как бы уничтожающи ни были характеристики, данные Эрдманом своим героям»12. Не принимая во внимание замечания Мейерхольда о том, что в «Мандате» он показал не мещан, а «мелкобуржуазную стихию», Марков утверждает, что постановка «Мандата» — это «обвинительный акт против пафоса мещанства, против быта, который захлестывает нашу современность, за которым мы забываем то, что было в 1917—1919 годах»13.
В своем выступлении в театральной секции РАХН, а также в рецензии на «Мандат» Марков отвергает сложившееся мнение критиков о том, что спектакль поставлен в жанре анекдота. «Лиричная» пьеса Эрдмана, наоборот, препятствует проникновению на сцену фарсовых постановок, построенных на приемах грубой комики, а также противостоит спектаклям, в которых представлен сентиментальный подход к теме революции. Уникальность мейерхольдовской постановки Марков объясняет влиянием вахтанговского театра, которое заключается в необыкновенном умении взглянуть на сущность человека, на то, каков он есть на самом деле, «в том особенном умении показать человека — в его проходе, в его взгляде, в его судьбе так, как он сейчас создан»14. Марков обвиняет Мейерхольда в том, что он недооценил первый и второй акты в эрдмановской комедии. В первом акте образы персонажей представлены в спектакле как куклы театра марионеток. Вследствие такой механистичности образов исчезала основная лирическая тональность. По мнению П. Маркова, результат прочтения Мейерхольдом комедии Эрдмана состоит в том, что режиссер увидел в персонажах пьесы «синтетические, обобщенные маски», поэтому актеры в «Мандате» играли свои роли в традициях итальянского театра масок. Во втором акте Мейерхольд отказывается от марионеточности образов, он «вскрывает физиологические основы человека» с помощью приемов биомеханики, но этот прием также исключает «лирическое начало жизни», которое так ценит Марков в образах комедии Эрдмана. В третьем акте Мейерхольд полностью реализовал авторский замысел пьесы, так как перевел «Мандат» на уровень трагикомедии, «в план лирического юмора».
Говоря о лирической тональности пьесы, Марков имел в виду стремление Эрдмана изобразить своих героев как живые человеческие характеры, раскрыть внутренний мир, психологию образов. Главную роль в «Мандате», по мнению Маркова, играют переживания, впечатления, эмоциональные состояния персонажей, то, что составляет лирическую основу художественного произведения. Сюжетные коллизии пьесы рассматриваются критиком как повод для выражения внутреннего мира героя. В психологии персонажей пьесы, по мнению Маркова, важное значение имеет ощущение себя лишними людьми в новом обществе, отсутствие смысла жизни, личностного самосознания, стремление иметь значимый социальный статус, необходимую опору существования. Следует отметить, что сосредоточенность Эрдмана на переживаниях персонажей, определяемая, по мнению Маркова, лирическим началом пьесы, влияла на характер действия. Неожиданные сюжетные положения предопределяли краткие моменты прозрения, озарения героев, в которые они осознавали собственную нереализованность и обреченность. В такие моменты маски оживали, сквозь карикатурную внешность просвечивала живая человеческая душа, в которой обнаруживалась не мертвая статичность сатирического типа, а живая внутренняя динамика. Сквозь шутовское действие прорывалось зловещее подтекстовое пророчество автора об угрозе дегуманизации мира.
Мейерхольд на выступлении в театральной секции РАХН последовательно ответил на все замечания Маркова, с которыми был не согласен. Иронически оценивая высказывание Маркова о преобладании «лирической струи» в пьесе Эрдмана, Мейерхольд заметил, что видеть в «Мандате» лирику и нежность значит «совсем не понимать Эрдмана»15. Мейерхольд предостерегает Маркова от опасности связать «Мандат» с такими понятиями, которые неверно выражают его, Мейерхольда, подлинную идею. «Я думаю, было бы правильно сказать, что в этом произведении нет совсем лиризма, нет совсем нежности, а здесь очень много цинизма и очень много атеизма»16. Эрдман, по мнению Мейерхольда, является «циничным» драматургом, поскольку он, как хороший биолог, обладает необычайной наблюдательностью и умеет четко передать психологическую глубину характеров, выявляя именно их отрицательные стороны, и конфликтные противоречия эпохи, не считаясь с официальными догмами господствующей идеологии. Действительно, Эрдман, как настоящий циник, издевается над общепринятыми социальными нормами и ценностями, согласно которым значимость человека в обществе определяется документом или привилегированным родством. Эрдман, как атеист, высмеивает сохраненную привязанность советского человека к религиозному культу, когда показывает Надежду Петровну возносящей молитвы перед граммофоном и представляет фарсовую сцену замены пластинки с псалмами на пластинку с веселой народной песней.
Обращаясь к драматургическому построению спектакля, режиссер указывает Маркову на то, что он, придавая большое значение словесному материалу «Мандата», отнимает у пьесы движение и остановки, оставляя в ней только фразы и афоризмы. Такой подход существенно искажает понимание пьесы, поскольку не учитывает умения Эрдмана разворачивать действие. Мейерхольд не согласился с наблюдениями Маркова о несходстве трех актов спектакля: «В первом акте одно делали Эрдман и Мейерхольд, во втором акте происходит что-то другое, а в третьем — что-то третье. Этого ничего нет. Циник и атеист действуют и в первом, и во втором, и в третьем акте»17. Подводя итог своим полемическим высказываниям, Мейерхольд называет причиной ошибочных суждений Маркова построенную им систему восприятия спектакля, которая основывается на рассмотрении «Мандата» в контексте традиций Чехова и Блока, в то время как Мейерхольд доказывает, что в «Мандате» следует искать, прежде всего, воздействие драматургии Гоголя и Сухово-Кобылина.
В статье «Третий фронт. После «Мандата»» Марков анализирует экспериментальные приемы комедии Эрдмана, которая не вписывается в каноны ни реалистической, ни натуралистической эстетики. Критик говорит о приеме неожиданного проявления авторского сознания в тексте в тех случаях, когда содержание произносимых реплик не соответствует уровню мировоззрения персонажей. Персонажи Эрдмана, люди с ограниченным кругозором выражают идеи, которые занимали умы представителей интеллектуальной элиты, интеллигенции. Тем самым эти идеи приобретали сниженный характер. Другим вариантом «подмены» авторства являются те случаи, когда за репликами персонажей стоят мысли и слова самого драматурга, ирония, с точки зрения которой он смотрит на своих героев. К экспериментам Эрдмана Марков также относит прием ««переключения» от тем современности к темам прошлого», когда размышления персонажей о современных обстоятельствах жизни раскрывают трагические закономерности истории страны, страдающей от постоянных войн и революций, стремящейся к так до конца и не достижимой политической стабильности. Сочетание этих приемов обнаруживает главное свойство комедии Эрдмана — ее многоплановость.
Анализируя постановку, Марков утверждает, что спектакль Мейерхольда не декларирует новые принципы и не обнаруживает новых способов сценической интерпретации. Он развивает театральные приемы, найденные Мейерхольдом в предыдущих постановках, таких как «Учитель Бубус», «Лес». К таким приемам относятся разделение комедии на эпизоды, использование дополнительных вводных фигур — это и толпа уличных шарманщиков, и участники свадебного шествия, это игра с отдельным предметом. Так, в одной из сцен режиссер акцентирует внимание зрителей на швейной машинке, с помощью которой готовят приданое Варваре. В том же эпизоде сценически выделено пианино, украшенное веерами и бумажными цветами, оно выражает «мещанскую красивость гостиной Гулячкиных». Вещи появляются и как орудие игры актера, и как символическое воплощение мещанского быта.
Марков отмечает, что в «Мандате» Мейерхольд реализует один из приемов биомеханики — принцип предыгры. В предыгре максимально зримо выявлялись этапы актерского действия. Цель предыгры состояла в том, чтобы средствами пантомимы и мимики продемонстрировать душевные движения персонажа, как бы курсивом обозначить их прежде, чем персонаж произнесет свою реплику. Осуществление предыгры на практике впервые было осуществлено в спектакле «Учитель Бубус». В «Мандате» эти идеи получили свое развитие. «Мейерхольд заставляет актеров в эпизодических сценах развертывать сложную картину взаимоотношений и этим раскрывает существо образа. Во взгляде, в движении, в жесте Мейерхольд обнаруживает намерения, с которыми произносятся следующие за ними слова»18.
Итогом статьи Маркова является мысль о том, что основное содержание постановки составляет раскрытие в гротескных образах-масках «лирического» начала пьесы, то есть особенностей психологии и внутреннего мира героев «Мандата». Марков высоко оценивает Эрдмана как драматурга, который создает художественную форму новой комедии из «разбросанных» анекдотов, ярко выраженных человеческих характеров и деталей быта. Талант драматурга великолепно дополняет мастерство режиссера, который сценическим решением «Мандата» пролагает новый путь развития русского театра. Таким образом, Марков рассматривает пьесу и постановку в контексте общих исканий русского драматургического и театрального искусства.
Примечания
1. Сахновский В. «Мандат» Н. Эрдмана в постановке Вс. Мейерхольда // Искусство трудящимся, 1925. № 23. С. 4.
2. Марков П. «Мандат» // Правда. М., 1925, 24 апр. № 92. С. 6; Марков П. Третий фронт. После «Мандата» // Печать и революция. М., 1925, кн. 5—6. С. 279—292.
3. Марков П. Мейерхольд // Рабочий и театр. Л., 1925. № 18. С. 6.
4. Сахновский В. «Мандат» Н. Эрдмана в постановке Вс. Мейерхольда // Искусство трудящимся. 1925. № 23. С. 4.
5. Сахновский В. «Мандат» Н. Эрдмана в постановке Вс. Мейерхольда // Искусство трудящимся. 1925. № 23. С. 4.
6. Там же.
7. Там же.
8. Беседа в театральной секции РАХН на тему о пьесе и постановке пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в Театре им. Вс. Мейерхольда // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2. Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000.
9. Беседа в театральной секции РАХН на тему о пьесе и постановке пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в Театре им. Вс. Мейерхольда // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2. Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000. С. 631.
10. Там же. С. 632.
11. Там же. С. 634.
12. Марков П. Третий фронт, После «Мандата» // Печать и революция. М., 1925. Кн. 5—6. С. 290.
13. Беседа в театральной секции РАХН на тему о пьесе и постановке пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в Театре им. Вс. Мейерхольда // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2. Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000. С. 634.
14. Беседа в театральной секции РАХН на тему о пьесе и постановке пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в Театре им. Вс. Мейерхольда // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2. Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000. С. 635.
15. Беседа в театральной секции РАХН на тему о пьесе и постановке пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в Театре им. Вс. Мейерхольда // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2. Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000. С. 654.
16. Там же. С. 656.
17. Беседа в театральной секции РАХН на тему о пьесе и постановке пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в Театре им. Вс. Мейерхольда // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2. Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000. С. 660.
18. Марков П. Третий фронт. После «Мандата» // Печать и революция. М., 1925. Кн. 5—6. С. 291.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |