Помимо представителей формального и психологического направлений театральной критики авторами рецензий на «Мандат» были критики социологического направления (Б. Боб, Габгауз, Д. Угрюмов, Б. Моск, Х. Херсонский). Значительную часть из них составляли рабочие, для которых основополагающим методом анализа спектакля было социологизаторское прочтение «Мандата». В 1920-е годы социологический подход к искусству был попыткой заново установить связи между искусством и жизнью, исходя из размаха и мощи революции, какою она виделась человеку 1920-х годов. Но социологическому методу всегда грозила опасность соскользнуть в упрощение. Именно упрощенное понимание спектакля Мейерхольда является отличительным свойством исследуемых рецензий.
На премьере «Мандата» перед началом спектакля Мейерхольд обратился к рецензентам с призывом не торопиться со своими заключениями о новой пьесе, не судить о ней по первому спектаклю. Мейерхольд предложил оценить «Мандат» через две-три недели после премьеры: за это время спектакль обретет свою полноценную форму под воздействием публики на актера, и тогда можно будет с полным правом судить о художественных достоинствах или недостатках постановки. Некоторые критики социологического направления (Старик, Х. Херсонский, Габгауз) прислушались к совету режиссера и начали писать о «Мандате» через две недели после первого показа, в течение которых спектакль не сходил со сцены театра имени Мейерхольда. Однако и после установленного режиссером срока окончательного формирования спектакля критики замечают в «Мандате» все те же недостатки, которые были присущи постановке еще на первом показе.
Главным критерием оценки социологической критики признается характер отражения пореволюционной действительности, актуальность сюжета комедии, соответствие образов персонажей их социальным прототипам. Анализируя «Мандат» с этих позиций, многие непрофессиональные критики признают пьесу несостоятельной, неполноценной. Высказывается мнение, что автор не смог реализовать свой замысел: показать «остатки мещанского болота», всесторонне отразить быт людей, с нетерпением ожидающих окончания советской власти, не сумевших вписаться в круг отношений, продиктованных новым временем и оказавшихся в результате за рамками активной общественной жизни. Эта серьезная тема, требующая глубокой, продуманной разработки превратилась у Эрдмана, по мнению авторов рецензий такого типа, в «сплошной анекдот», вследствие чего «Мандат» оказывается в ряду поверхностных водевилей. Как указывает критик Б. Моск, «с одной стороны, литературный анекдот, с другой — обычные приемы водевиля (переодевание, неузнавание, человек в сундуке и прочее) снижают эту вещь до степени легкой увеселительной комедии водевильного жанра»1.
По мнению критика Б. Моска, перенесение серьезной темы в водевильный план оказало влияние на характер главного героя, который, начиная со второго акта, практически исчезает из основного действия пьесы, «стушевывается и распыляется в анекдоте», в остроумных репризах и комических положениях, в которых лидируют второстепенные действующие лица. В то время как, по мнению критика, «следовало бы все действие сосредоточить вокруг Гулячкина, его родственников из «рабочего класса» (неводевильных музыкантов и приглашенных коммунистов, почему-то вовсе не показанных)». Развиваясь в этом плане, комедия получила бы «более серьезный и углубленный характер»2. Желание увидеть на сцене рабочих было продиктовано стереотипом ожидания зрителей, который был сформирован популярными в 1920-е годы постановками пьес о гражданской войне, где главной движущей силой развития сюжета был революционный народ. Причиной высказанной претензии можно считать и психологию рабочего зрителя, который искал в каждой пьесе отражение жизни своего класса. Эту особенность сознания человека 1920-х годов очень точно уловил Эрдман в своей пьесе «Самоубийца», где Егорушка утверждает, что его интересует в литературе только то, что относится к роду его деятельности: «Я курьер и хочу про курьеров читать»3. Отсутствие в пьесе рабочих считалось грубым нарушением канонов современной пьесы и тут же отмечалось критикой. Неудовольствие рецензентов вызвала и сатирическая основа ролей второго плана: «Несколько поражает то обстоятельство, что такими идиотами даны не только герои чуждого лагеря, но и прислуга, и полотер»4. В этом отношении «Мандат» был не единственной пьесой, которая вызвала нарекания в связи с недальновидностью драматурга в формировании состава действующих лиц и необъективном показе второстепенных персонажей. В аналогичной ситуации оказались и «Дни Турбиных» М. Булгакова: более половины рецензий обвиняли драматурга в том, что на сцене не были показаны денщики, вообще прислуга белогвардейцев.
Критики Б. Моск, Габгауз также указывали на отсутствие необходимого в современной пьесе «показательного» героя. С упреком говорилось о том, что ни в одной из сюжетных линий пьесы не был показан образ положительного коммуниста, знаковой фигуры революционного времени. О значении образа главного героя в постреволюционных постановках писал Наум Яковлевич Берковский (1901—1972) — известный филолог, специалист по западноевропейской и русской литературе, литературный и театральный критик. Он говорил о том, каким должен быть главный герой в советском спектакле: «Под героем я разумею <...> не просто «персонаж», но героя в древнегреческом смысле: «лучшего человека», показателя отборных качеств общественного класса, группы. Ясно, что герой советского спектакля — это коммунист. <...> От увлекательности актера в роли показательного коммуниста часто зависит весь идеологический строй спектакля»5. Характеризуя образ главного героя, Н. Берковский приводит перечень тех качеств, которыми должен обладать «показательный» коммунист, чтобы быть примером для подражания. Критик требует от героя «...особой, не сводимой на обычные театральные впечатления новой классовой обаятельности, эмоции несравненной идеологической чистоты». Только она — «мощный двигатель всего спектакля как идеологического целого, построенного на активном участии зрительских переживаний»6. Развивая мысль о необходимости непременного участия образа положительного коммуниста в сюжете любой современной пьесы, Н. Берковский приходит к выводу о том, что драматург вместе с тем должен стремиться к «классовой локализации» своих персонажей, то есть герой должен обладать характерными признаками, определяющими его принадлежность к определенному классу.
Образы «Мандата» не соответствовали требованиям признанного критика литературы и театрального искусства. Гулячкин не подходил на роль положительного героя. Его образ был близок образу «маленького человека» классической русской литературы с его униженным положением, страхом перед жизнью и зависимостью от обстоятельств. Единственная попытка Гулячкина изменить свой статус маленького человека, получить возможность оказывать влияние на окружающих и руководить собственной судьбой оканчивается крахом: обман раскрыт, и собственная ничтожность героя осознается с еще большей остротой в связи с угрозой наказания. Нет и намека на харизматическую личность, идеолога масс, то есть того образа сильного героя, которому должен был соответствовать любой центральный персонаж советской постановки. Нельзя говорить и о классовой локализации персонажей. Несмотря на убеждение критиков в том, что героями «Мандата» являются мещане, в действительности классовая принадлежность персонажей достаточно неопределенна. Мейерхольд, например, утверждал, что на сцене нужно показать мелкую буржуазию.
С той же непримиримой воинственной позиции зрители-рабочие требуют от автора объективности в обрисовке персонажей. Рецензенты рассматривают героев комедии в характерном для мировоззрения 1920-х годов соотношении «свой» vs «чужой» и объявляют героев Эрдмана «чуждым элементом» в революционной действительности. Персонажи «Мандата» сопоставляются с образами врагов революции, американскими буржуа, показанными Мейерхольдом в постановке пьесы «Д.Е.» М. Подгаецкого как «безнадежные идиоты». Критики Эсге, Озябкин, Дунаевец выступают против схематичности образов «врагов», против их гиперболизированной глупости (эта черта считается основной в персонажах «Мандата»), поскольку такой характер персонажей снижает ценность победы революционного народа. «Настоящий революционер умеет смотреть правде в глаза: он знает, что рабочий класс победит не потому, что враг глуп до идиотизма, и несмотря на то, что буржуазия далеко не состоит из слабоумных. Так и в «Мандате» Эрдмана преподносится очередная коллекция кретинов, с того лишь разницей, что вместо американцев выведены россияне»7.
В отличие от рецензий критиков формального и психологического направлений, в которых основное внимание уделялось анализу приемов построения спектакля, критиков социологического направления более всего интересовала идеологическая значимость содержания «Мандата». В этой связи они часто прибегали к пересказу пьесы, который носил социологизаторский характер. Особенности социологизаторского пересказа заключались в том, что критики делали акцент на социальной роли персонажей, наличии в пьесе общественно значимой идеи, объективности, правдоподобности представленных в пьесе картин советской жизни. В результате такого пересказа содержание «Мандата» ограничивалось социально-бытовой проблематикой. Пересказ сюжета давал возможность таким критикам, как Б. Боб, Габгауз, Д. Угрюмов, Б. Моск, Х. Херсонский, и многим другим, которые скрывали свое авторство за инициалами или публиковали статьи без подписи, представить идеологизированную интерпретацию «Мандата», в которой акцентируется незначительность социальных ролей персонажей, что подчеркивается сниженной лексикой, употребляемой при характеристике этих персонажей критиками. Иронически подаются мотивировки действий персонажей: необходимость иметь в родственниках коммуниста вызвана, по мнению критиков, стремлением «бывших» людей иметь защиту от строгого, жестокого режима в советскую эпоху; подложный мандат является условием обретения престижного статуса коммуниста, представителя власти и законодателя жизни. Робкие попытки «маленьких людей» изменить свое положение подвергаются осмеянию критиками уже в пересказе пьесы. В качестве доказательства неосуществимости всякой надежды на возвращение к прошлому, на восстановление монархического режима, критики пересказывают сюжетную линию с платьем императрицы с добавлением иронических замечаний в адрес главных героев. Наиболее яркий пример такого пересказа содержания пьесы представлен в статье Х. Херсонского: «Возникает пьеса из желания барина получить большевика себе в родственники, для ради охраны на всякий случай жизни. Юноша из семьи лавочника, написавший сам себе «мандат», мнимый большевик Павлуша идет в качестве приданого своей сестры к браку-сделке с сыном барина. Мандат Павлуши безобиден, но обладание им вызвало у юноши позыв «всем показать», арестовать чуть ли не всю Россию. Нахальство патетического глупца вырастает в манию. Ничтожество мнит себя бессмертным героем. Но брак расстраивается из-за трагикомического случая с кухаркой Настькой, начитавшейся романов о принцах. Семейство барина принимает Настьку за великую княжну, вернувшуюся восстановить старую «ликвидированную Россию». Барчук женится на «Анастасии Николаевне», и тут вся нелепица разоблачается. Наступает катастрофа всех мечтаний»8.
Излишняя психологическая серьезность «Мандата» вызвала непонимание критики. Авторы слабых в профессиональном отношении критических статей, критики-зрители (Х. Херсонский, Д. Угрюмов, Габгауз, Б. Моск и некоторые анонимные авторы) протестовали против трагических интонаций в изображении «лишних» людей, их неприспособленности к новым условиям. Дело в том, что в постановке Мейерхольда на общем фоне фарсового, комического действия используются средства создания трагического настроения. Одним из приемов, передающих ощущение жизненной драмы героев, являлся музыкальный аккомпанемент гармоники в последнем акте. Заимствованное из постановки «Леса» А. Островского, звучание гармоники в «Мандате» имело самостоятельное значение, придавая действию трагическое звучание и выступая музыкальным контрапунктом монологов героев о смысле жизни, о ценности человеческой личности в советскую эпоху. Но трагедийный пафос пьесы казался представителям вульгарной критики излишним, им хотелось «свободнее и легче смеяться» над героями «Мандата». Предмет сатиры Эрдмана они определили как «сатиру на мещанство». Интересы персонажей пьесы Эрдмана были чужды вульгаризаторам, которые автоматически исключали персонажей «Мандата» из класса «настоящих» героев и переносили их в разряд «бывших» людей, которые не заслуживают даже жалости и сочувствия своему трагическому положению. «Нам со стороны не свойственно сопереживать и сочувствовать этой трагедии «гибели Европы», изображенной к тому же в пределах двух уплотненных квартир, на восстание которых против советской власти даже квартальная милиция не обращает серьезного внимания»9.
Критики социологического направления не принимали трагический пафос финала спектакля. Контрастное сочетание трагедии и комического фарса, которое достигает кульминации в третьем акте, по мнению критики, вызывает непонимание и недоумение зрителя. Глубину замысла третьего акта критик, выступавший под псевдонимом Старик, считал надуманной, действие чрезмерно растянутым. Спектакль, по его мнению, не имеет законченного финала, а заключительная реплика звучит «фальшиво», поскольку переключает сатирический фарс в план трагикомедии, придает финалу пьесы неуместное трагическое звучание. «Вообще, следует сказать, — пьесу кончает Мейерхольд несколько раз и никак кончить не может. Ищет, ищет конец, публику, можно сказать, мучительно терзает и, в конце концов, — отказ милиции арестовать и пустой сундук, брошенный к ногам публики первого ряда! И все-таки конца не оказывается...»10. Трагическое звучание финала спектакля критик Старик связывал с тем, что герои осознают невозможность возвращения к прежним условиям жизни, к восстановлению монархической России. Данная интерпретация настойчиво повторяется во многих рецензиях на «Мандат»: «...постановщик Вс. Мейерхольд средствами театральной выразительности углубляет социальное значение комедии так, что финал пьесы звучит как трагедия «внутренней эмиграции». Люди, ничего не понявшие в революции, оказываются за бортом новой жизни, с разбитыми мечтами о возвращении старого»11. В действительности трагедия героев пьесы заключалась в осознании себя лишними людьми в новой социальной системе, отсутствия в советском государстве гуманистического подхода к человеку, поскольку в советской России положение человека определяли не его личные качества, а власть документа.
Авторы социологических выступлений пытались создать предполагаемый образ аудитории спектакля. Некоторые рецензенты считали, что «Мандат» должны смотреть в первую очередь мещане и «буржуазно-интеллигентские слои», поскольку в пьесе показано зеркальное отражение их жизни. В данном случае логика рассуждений критиков подчинена идее преобладания классового интереса в восприятии спектакля, предположению о том, что представители определенного класса стремятся увидеть на сцене идеологически близких им героев, не интересуясь никакими другими мировоззренческими установками. Остальная часть рецензентов, напротив, полагала, что аудиторию «Мандата» должны составлять рабочие, поскольку только пролетариат, руководствуясь четкими идеологическими принципами, может объективно оценить эту пьесу.
Социологическая критика не исключает достоинств спектакля, однако о них говорится бегло, отмечается, например, игра актеров и удачное построение действия в первых двух актах. Мастерству актерской игры уделяется особое внимание. По мнению многих критиков, зрительский успех «Мандата» определяется, прежде всего, талантливой игрой актеров, прошедших школу мастерских Мейерхольда и реализующих приемы его системы на сцене театра. Следует сказать, что Мейерхольд глубоко обосновал в теории и подтвердил студийными экспериментами методы актерского творчества в полярно противоположных сферах условного театра: в символистском неподвижном театре (студия на Поварской, театр В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской) и в площадном зрелище, театре маски (студия на Бородинской). Между этими полюсами — опыт сочетания мейерхольдовской режиссуры с дорежиссерским актерским искусством, следующим традиции конца XIX века (Александринский театр). При создании образа, имеющего символическое значение, Мейерхольд стремился научить актера сводить к минимуму проявления житейского обыденного поведения, сдерживать бытовые движения, бытовую речь и мимику. Реализация этого приема была тем более актуальна в такой сложной пьесе, как «Мандат». Театр маски, марионетки, балаган, стилизация использовались Мейерхольдом в авторском видении. Режиссер искал такие художественные модели, которые могли вызвать у зрителя множество ассоциаций. Таким богатством смысловых сопоставлений обладала, по мнению критиков, роль Павла Гулячкина в исполнении Э. Гарина. Актер поражал зрителей отточенной подачей реплик, четким рисунком сценических движений, выразительной мимикой и колоритным внешним обликом. «Играющий центральную роль Гулячкина, Гарин превосходно демонстрирует очень сложную и броскую подачу слова. Фразы упруго и звонко падают в публику. Самый облик напоминает гадкого утенка. Так нелепо торчит из воротника его свитера длиннейшая шея. Так блаженно патетичен его упоенный жест»12.
Представители социологической критики указывали на особую выразительность ролей в спектакле «Мандат», построенных по принципу образа-маски. Так, маску молодой девушки на выданье создала Зинаида Райх в образе Варвары. Ей удалось создать образ анекдотически глупой барышни. По воспоминаниям С. Мартинсона, сыгравшего роль Валериана, «ее Варька была чуть косолапая, визгливая, этакая перезрелая, засидевшаяся в девках мещанка, она очень натурально жеманилась, складывала губки бантиком и совершенно откровенно давала понять, что жаждет любви»13. Критик Н. Волков также отмечал двойственный рисунок роли Варвары, который проявлялся в сочетании приемов шутовства с лирическим настроем героини. «Зинаида Райх в Варваре Гулячкиной остро вскрывает самую физиологичность изображаемой ею мещанской девицы. Но это разоблачение естества смягчено счастливо придуманной клоунадой. Вся роль насквозь пропитана двойным течением. И показ того, как «Варька убирает комнату», «Варька кокетничает», «Варька-невеста», по точности комического рисунка напоминает испытанные цирковые антре»14. Главное отличие мейерхольдовских актеров, по убеждению критиков, проявляется в том, как они строят сценический образ. Ими руководит эмоциональное задание вызвать в зрительном зале определенную реакцию. Их задача в том, чтобы показать максимум сценической выразительности и в образах-масках «вскрыть бессмыслицу и тупость современного мещанского бытия в формах «невероятного происшествия»»15. Актеры Мейерхольда, как считала социологическая критика, блестяще справились с этой задачей, поскольку им удалось раскрыть социально-бытовую проблематику пьесы.
Неоспоримым достоинством постановки признается режиссерский подход Мейерхольда к раскрытию темы мещанства. Неподвижность, рутинность, бессмысленность жизни персонажей «Мандата» (такой взгляд на бытие героев внушался критикой) передается Мейерхольдом с помощью игры вещей и бытовых предметов. Режиссер создавал атмосферу неизменности, извечной повторяемости одних и тех же действий, будь то уборка квартиры или моление перед граммофоном. Такое восприятие мещанского быта было характерно для художников начала XX века. Так, один из героев пьесы М. Горького «Мещане», говоря о новом поколении мещан, замечает, что ничто не изменит их жизни, разве только перестановка мебели. Словно отсылая зрителей к этой цитате, Мейерхольд посвящает целую мизансцену перестановке мебели в семействе Гулячкиных.
В духе социологической критики выдержаны статьи, посвященные гастролям театра Мейерхольда и анализу постановки «Мандата» в различных городах России: Ленинграде, Баку, Киеве, Свердловске. Гастрольные представления «Мандата» дали возможность критикам получить объективный взгляд на спектакль, окончательно оформившийся в процессе многих повторных показов в Москве. Критика тем самым отвечала совету Мейерхольда судить о «Мандате» по прошествии некоторого времени после премьеры. Рецензии отражают неизменный успех гастрольных представлений «Мандата», обобщая и в некоторых случаях повторяя суждения столичных изданий.
Для периферийных театральных журналов так же, как и для столичных изданий, значима проблема соотношения пьесы и постановки. Эта проблема поднимается, например, в статье в журнале «Уральский рабочий», подводящей итоги гастролей театра Мейерхольда в Свердловске. В ней пьеса Эрдмана названа современной комедией, такое замечание очень важно в оценке пьесы, поскольку статья датирована 1928 годом, а к этому времени в столичных публикациях «Мандат» после шумного успеха вдруг становится «старой, отжившей пьесой». Благожелательно отмечается «меткий, остроумный словесный материал» и определяется соотношение пьесы и ее сценического воплощения: «Постановка стремится углубить комедию Эрдмана, обобщить ее персонажи, приблизить ее к трагикомическим формам Гоголя и Сухово-Кобылина»16. Характерно, что автор заметки говорит об «углублении» комедии, а не о совершенно иной ее трактовке Мейерхольдом, такая интерпретация постановки принадлежит столичным критикам. Кроме того, обозначая драматургические истоки «Мандата» свердловский журналист придерживается единого мнения с режиссером: с традицией Гоголя (имеется в виду «Ревизор» и «Женитьба») и Сухово-Кобылина пьесу Эрдмана первым связал Мейерхольд в беседах с корреспондентами «Вечерней Москвы» (1925, 23 марта и 6 апреля): «Я считаю, что основная линия русской драматургии — Гоголь, Сухово-Кобылин — найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана, который стоит на прочном и верном пути в деле создания советской комедии»17.
В отличие от формального и психологического направлений критики, основное внимание которых было сосредоточено на режиссерской работе Мейерхольда, рецензенты провинциальных газет и журналов проявляют интерес непосредственно к личности драматурга. Пьесу «Мандат» критик Н. Верховский рассматривает как итог богатого драматургического опыта Эрдмана, который, пройдя школу имажинизма, реализовал свой талант в написании сценических миниатюр для кабаре, среди них критик вспоминает комедию-буфф «Шестиэтажная авантюра», создал блестящие интермедии и переложения знаменитых комедий. Отличительной чертой всех его произведений, по мнению Н. Верховского, было «тонко и богато разработанное слово»18, игра со словом, мастерство репризы. Эти особенности драматургического построения текста проявились и в «Мандате». Произведение Эрдмана воспринимается Верховским как пьеса на заказ. Современному советскому театру крайне необходим был новый качественный репертуар, который не могли обеспечить начинающие пролетарские драматурги. Театры были вынуждены обращаться за помощью к специалистам «из другого класса». К числу таких специалистов причислен и Н. Эрдман, которого Верховский называет «угодливым спецпроизводителем», «неглупым представителем отживающей обывательщины» и «салонным остроумцем и анекдотистом»19. Необходимость прибегать к услугам идеологически чуждых драматургов была оправдана надеждой на то, что «высокохудожественная пролетарская драматургия — вся в будущем». Но привлечение к формированию репертуара революционных театров драматургов иных идеологических позиций означало усиление «классового» контроля за содержанием их произведений, поэтому театральная критика призывает режиссеров театров «заботиться только о том, чтобы каждое спецовское изделие служило нашим сегодняшним интересам»20. Пьеса Эрдмана, таким образом, была принята к постановке только благодаря своему общественному значению в разоблачении мещанского быта и «нетрудового элемента».
Но руководствуясь в оценке «Мандата» социологизаторским подходом, критика предрекает пьесе короткую сценическую жизнь, поскольку она обличает те реалии действительности, которые вскоре должны исчезнуть из жизни советского гражданина: «Сам текст пьесы явно недолговечен. Обильно украшенный и неважными, и просто хорошими, и блестящими остротами, он скоро обветшает от прикосновения времени, которое сметет и мишени эрдмановских шуток, заменив их новыми»21. Однако предположения критиков не подтвердились. Пьеса «Мандат» еще долгое время привлекала внимание режиссеров. В 1956 году пьеса была поставлена в Театре-студии киноактера Э. Гариным и Х. Локшиной, которые предприняли попытку восстановить мейерхольдовскую постановку. В 1988 году после первой публикации пьесы «Мандат» ставит на сцене Центрального академического театра Советской Армии режиссер А. Бурдонский. В спектакле также было ощутимо влияние мейерхольдовского решения. «Мандат» в постановке А. Бурдонского был отмечен глубоким пониманием эрдмановского замысла, опровергающим расхожую трактовку пьесы как антимещанского памфлета. Эти постановки свидетельствуют об актуальности пьесы Эрдмана для современного зрителя, поскольку проблемы подавления человека властью, государством, отчуждения человека в обществе, в котором важнейшую роль играют формальные документы, а не личность, остаются нерешенными и на сегодняшний день.
Рецензенты Н. Верховский, С. Кофф, В. Рыков, А. Гурвич обращают внимание на заметные отличия постановки «Мандата» периода гастрольных поездок от его представления в Москве. Спектакль несколько сократился во времени и теперь укладывался в рамки четырех часов благодаря сокращению многих реплик в наиболее длинном третьем акте. Изменился финал: сундук в конце пьесы не выбрасывался в публику, наглядно обнаруживая свою пустоту, но тем самым терялась эффектная и полная иронического смысла концовка. Произошли перемены и в актерском составе: была утрачена группа шаферов невесты, которая запечатлелась в памяти зрителей своей гротескной глупостью. Существенно повысилось качество игры актеров, в которой сказался опыт многочисленных представлений спектакля. Но роли персонажей по-прежнему оцениваются критиками Н. Верховским, А. Гурвичем с идеологических позиций. Так, центральная роль Гулячкина рассматривается как факт общественно-социальной критики мещанства. Для ее исполнения актер должен придерживаться четких идеологических установок, уметь интуитивно ориентироваться в классовых противоречиях эпохи, для того чтобы точно выразить тип мещанина-обывателя, знаковую фигуру общества 20-х годов. «...и когда Гулячкин в финале последнего акта скорбит, что они настолько жалкие, что их и арестовывать не хотят, то это не просто нытье, это приговор, произнесенный мещанством над самим собой»22. Мастерство Гарина в идеологически выдержанном исполнении роли Гулячкина, его умение «проанализировать роль в ее социальной значимости» являются в первую очередь заслугой системы актерской игры Вс. Мейерхольда. Основной линией театра Мейерхольда всегда была переоценка общепринятых ценностей и канонов как формальных, так и идеологических, нарушение признанных норм. Такая революционная эстетика театра приветствуется вульгарно-социологической критикой, поскольку она отвечает общей установке революционного искусства на создание новых, отличных от традиционных форм выразительности.
В игре Гарина, по мнению А. Гурвича, обращает на себя внимание и психологическая глубина в выражении характера Гулячкина, который чувствует себя потерянным, не может действовать осознанно, потому что каждое его действие теряет свой смысл под влиянием жестокой действительности, меняющей приоритеты с той молниеносной быстротой, с какой Гулячкины предполагают переставлять картины в своей квартире. Отсюда постоянный страх главного героя, великолепно переданный Гариным с помощью мимики и выразительного жеста, страх от осознания своего подчиненного положения и необоснованности взятой на себя влиятельной роли коммуниста. Все эти психологические черты Гулячкина Гарин выразил с подлинным актерским искусством, талантливо реализуя приемы актерской игры театра Мейерхольда, что не забыла отметить критика. «Павел Гулячкин у Гарина действует как бы во сне. Его движения — сомнамбулические, взгляд — потусторонний, голос — робкий и придушенный. Какая-то совершенно непонятная Гулячкину сила толкает его на непосильный путь авантюры, в котором он поминутно спотыкается, пугаясь каждого, им самим произнесенного слова, каждого шороха»23.
Социологическую критику так же, как и формальную критику, интересовала проблема композиции спектакля, его сценографии. По поводу структуры действия в постановке «Мандата» высказывались противоречивые мнения. Некоторые критики оценивают сценографию как одно из основных достоинств спектакля. Они указывают на сценически безупречную организацию действия благодаря специально созданным движущимся конструкциям, которые обеспечивают динамику и четкий ритм спектакля. В результате на первый план в режиссерском решении постановки, в актерской игре выходит именно ритм, движение, стремительность действия, такие же качества сообщает спектаклю и репризное построение пьесы. В частности, М. Шелюбский отмечает, что «растянутая пьеса разбита на мелкие эпизоды, которые разыгрываются на фоне подвижных площадок, позволяющих на глазах у зрителя мгновенно производить переброску действия. Создается быстрая смена эпизодов, живой и быстрый темп спектакля, подгоняемый обилием рассыпанных по всем закоулкам мимических сцен, заполняющих пустые места и заостряющих отдельные моменты»24.
Отрицательную оценку композиции спектакля выразил В. Блюм. Он опроверг суждение о том, что спектакль Мейерхольда благодаря его новаторским находкам в области сценографии получился достаточно динамичным. Блюм, напротив, считает темп «Мандата» сильно замедленным и один из основополагающих принципов построения спектакля — разделение действия на отдельные сцены — сравнивает с кинематографическим приемом замедленной съемки, при котором, например, прыжок купальщика в воду может растягиваться на минуту. «Такое разложение движения на части очень любопытно и иногда нужно. Но, понятно, таким растянутым, черепашьим ходом показывать целую ленту невозможно: будет убийственно скучно. А театр Мейерхольда своей постановкой как раз это и проделывает над «Мандатом»». Такое построение действия Блюм возводит к традиции японского театра»25. Подобное сближение правомерно лишь отчасти, поскольку применимо не столько к приему разделения действия на сцены, сколько к актерской игре, биомеханике Мейерхольда. Разрабатывая концепцию биомеханики, Мейерхольд ключевую роль отводил координации движений актеров, стремясь приучить к тому, чтобы каждое движение, которое производится, являлось бы результатом движения тела в целом. Решение этой задачи он видел в имитации движения марионеток, поскольку марионетка, правильно подвешенная, всегда идеально ритмически двигается. Говоря об изысканности движений в восточном театре, в японском и китайском, он указывал на то, что как раз эти движения являются снимками с марионеточного движения. Таким образом, сравнение Блюма, в котором он упоминает покадровые движения купальщика, оказывается удачным и точным лишь применительно к актерской биомеханике. Критик сделал акцент на замедленности действия и не признал заслугу Мейерхольда в применении кинематографического принципа монтажа в организации театральной постановки, что соответствовало новейшим тенденциям авангардного искусства.
Социологическая критика не признавала методику анализа «Мандата» формального и психологического направлений театральной критики. Для дискредитации анализа спектакля и пьесы профессиональных рецензентов социологическая критика часто использовала недобросовестные приемы полемики. Характерным примером неаргументированного опровержения мнения критика другого направления является статья Б. Гусмана «Что это такое?», которая была ответом на статью В. Сахновского ««Мандат» Н. Эрдмана в постановке Вс. Мейерхольда»26. Ответ Б. Гусмана В. Сахновскому основан не на развернутой аргументации, а на искажении цитат из статьи В. Сахновского, создании иронического контекста их прочтения, исключающего доверие к оппоненту — прием, рассчитанный на наивного читателя, которого могут убедить не объективные доказательства позиции оппонента, а экспрессивно-издевательский тон статьи. Примером может служить следующее утверждение, лишенное каких-либо объективных оснований: «Между героями «Мандата» и современной Россией такое же расстояние, как между подлинными намерениями Мейерхольда при постановке этой пьесы и тем «чудовищным планом», который обнаружил в его «душе» новый театральный Шерлок Холмс — Сахновский»27. Другим приемом разоблачения в заметке Гусмана становится саркастическое пародирование стиля статьи Сахновского и насмешливое отношение к мысли о возможности нового сценического прочтения текста драмы Мейерхольдом: «Мейерхольд ищет тот метод, которым бы мог наукообразно в искусстве сцены руководствоваться, отдаваясь творческому наитию (цитата из Сахновского). Вот это замечательно! «Наукообразно» отдаваться «наитию»! Этим новым методом очевидно и руководствовался Сахновский, когда «рецензентнообразно» открывал «чудовищное» в Мейерхольде!»28. Поверхностная полемическая заметка Гусмана, построенная как ответ на короткие выдержки из статьи Сахновского, не отражает в должной мере главной идеи режиссера Сахновского о социально-философском смысле пьесы, который удалось раскрыть Мейерхольду. Таким образом, ключевые тезисы статьи Сахновского содержат в себе глубокое рассмотрение проблематики спектакля по сравнению с фрагментами, произвольно извлеченными из текста в ответной заметке Гусмана. Так создается возможность дезинформации массового читателя, который не следит за театральными рецензиями на «Мандат».
Социологическая критика представила поверхностную трактовку «Мандата». Основной проблемой критической интерпретации пьесы социологическим направлением было неверное, слишком узкое понимание предмета изображения в «Мандате». Представители социологического направления называли предметом изображения пьесы сатиру на мещанство. Лишь отдельные представители психологического и формального направлений, такие, как А. Гвоздев, П. Марков, указали на социально-философский смысл «Мандата», который удалось раскрыть Мейерхольду в своей постановке. Темой пьесы является не разоблачение мещанства, а призыв к освобождению человека от гнета власти, к вере в человека, призыв, адресованный властям: обернуться лицом к этому человеку, разглядеть в нем индивидуальность, личность, признать ценность человека, а не формального документа. Эрдман в пьесе «Мандат» обращается к экзистенциальной проблематике, которая интересовала многих писателей 1920-х годов, например, М. Зощенко. Эрдман, как и М. Зощенко, пристальное внимание уделяет отдельной человеческой личности, стремится ответить на центральный для русской литературы вопрос о смысле жизни: для чего существует человек? Как отмечает Г. Белая, М. Зощенко исследует изменение самосознания человека в связи с революцией. В творчестве Зощенко поднимается проблема привилегированного положения демократических слоев общества, которое они получили после революционного переворота. Осознание неограниченных возможностей благодаря «простому» происхождению привело к возникновению чувства вседозволенности, несмотря на то что психология этих людей и после революции осталась прежней с характерной для нее пассивностью, преклонением перед людьми, имеющими власть, неразвитым общественным сознанием, неразвитым чувством личности. Эта проблема раскрывается в сюжете пьесы Эрдмана «Мандат». Семейство Гулячкиных стремится иметь в родстве коммуниста, поскольку такая родственная связь высоко ценится в новом обществе. Гулячкин, как и герои М. Зощенко, не чувствует себя свободным человеком, не чувствует ценность своей личности. Поверив в то, что он действительно является коммунистом, Гулячкин проявляет свою власть над окружающими, то есть выражает особенности психологии человека 1920-х годов, который после революции получил неограниченные права. Однако даже статус коммуниста не избавляет Гулячкина от подсознательного страха, связанного с непримиримостью в сознании представления о себе как о «маленьком человеке» и безграничными возможностями проявления своей воли. Таким образом, М. Зощенко и Н. Эрдмана интересовала общая тема «глубокого внутреннего несоответствия косной психики человека — новой реальности»29. Как уже было сказано выше, социологическая критика предметом изображения в «Мандате» называло мещанство. Такая интерпретация пьесы также близка проблематике творчества М. Зощенко, который в своих произведениях разоблачает особое качество сознания — тип мещанского сознания. Как указывает Г. Белая, «мещанство» у М. Зощенко становится «знаком особого психологического склада, особой формы существования человека в мире, особым способом видеть и чувствовать мир, системой жизни, где быт не одухотворен и где он не поднялся до уровня бытия»30. Мещанство у Зощенко представлено как результат отрицательных сторон сознания «маленького человека». В своих произведениях Зощенко ставит героев в ситуации, проводящие грань между прежним, бессмысленным существованием и пробуждением души человека. Как правило, это ситуации краха прежней жизни, в которой человек впервые задумывается над тем, ради чего он живет. Однако героям Зощенко, как и героям Эрдмана, не хватает внутреннего потенциала, для того чтобы противостоять миру. Таким образом, интерпретация пьесы «Мандат» социологической критикой определялась основной проблематикой русской литературы 1920-х годов.
Мейерхольд понимал «Мандат» как пьесу об отчуждении человека от социума и о равнодушии государства к человеку. Мейерхольд не случайно сделал акцент на предметном мире пьесы Эрдмана, в качестве основополагающего элемента спектакля используя прием игры с вещами. Он раскрывал двойное значение каждого предмета в пьесе, например, картины, с одной стороны изображающей «Вечер в Копенгагене», а с другой — портрет Карла Маркса. Присутствие нескольких значений приводит к искажению предмета, так, картина становится орудием пропаганды, горшок — уликой. Многозначность предмета свидетельствует об относительности знаний о мире, которая является источником трагической раздробленности сознания. Подмена предметов (мандата, платья императрицы) является не только способом создания комического эффекта, но и приемом, позволяющим показать раздробленность и несамостоятельность сознания, анормальность быта героя и бытия человека. Герой Эрдмана ищет гармоничного существования в социальном мире и осознает утопичность этих исканий (та же сюжетная схема в дальнейшем будет применена к «Самоубийце»). Гулячкин противостоит социуму, который представлен равнодушной субстанцией, реализованной в форме государственной машины, мифологической силы, не доступной человеческому пониманию и воздействию. Последним пристанищем отчужденного от государства человека становится быт. Однако вторжение абсурдного мира разрушает предметный мир, составляющий быт героя. Таким образом, Эрдман в «Мандате» показывает трагическую предопределенность существования человека в мире и сатирическое разоблачение психологии человека государства, подчиненное общей ситуации отчуждения человека от мира.
Театральная критика на пьесу Эрдмана подняла многие проблемы, некоторые из которых не решены и на сегодняшний день. На пересечении противоречивых мнений формального и психологического направлений театральной критики раскрываются особенности поэтики пьесы «Мандат»: глубина проблематики, психологизм, взаимодействие в пьесе различных жанровых разновидностей, новаторские приемы композиции, связь с эстетикой русского и европейского народного театра и традицией русской классической драматургии, в частности влияние драматургии Н. Гоголя, которое определило трагикомическое начало в «Мандате». Анализ постановки пьесы показал, что спектакль явился выражением новейших тенденций авангардной эстетики 1920-х годов. Наблюдения профессиональных критиков позволяют рассматривать «Мандат» в контексте общих исканий русской комедии и театрального искусства. Именно театральная критика 1920-х годов определила направления исследования поэтики пьесы современными литературоведами.
Примечания
1. Моск Б. Театр им. Вс. Мейерхольда. «Мандат» // Искусство трудящимся, 1925. № 22 (26 апреля). С. 6.
2. Там же.
3. Эрдман Н.Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург. 2000. С. 167.
4. «Мандат» в театре Мейерхольда. В порядке дискуссии // Рабочий зритель. М., 1925. № 18. С. 14—15.
5. Берковский II. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 122, 131.
6. Там же. С. 132.
7. «Мандат» в театре Мейерхольда. В порядке дискуссии // Рабочий зритель. М., 1925. № 18. С. 14.
8. Х. Херсонский. «Мандат». Театр им. Мейерхольда // Известия, 25 апреля, 1925. № 93. С. 6.
9. Х. Херсонский. «Мандат». Театр им. Мейерхольда // Известия, 25 апреля, 1925. № 93. С. 6.
10. Старик. «Мандат» в театре Мейерхольда // Вечерняя Москва, 1925, 29 апреля. № 96. С. 6.
11. «Мандат» Н. Эрдмана в театре имени Вс. Мейерхольда // Правда. М., 1925, 18 апреля. № 89. С. 7.
12. Волков Н. «Мандат». «Премьера актера» // Известия, 1925. № 45. С. 6.
13. Рудницкий К.Л. Портрет Зинаиды Райх // Рудницкий К.Л. Любимцы публики. Киев, 1990. С. 32.
14. Волков Н. «Мандат». «Премьера актера» // Известия, 1925. № 45. С. 6.
15. Там же.
16. К гастролям театра Мейерхольда // Уральский рабочий, Свердловск, 1928. № 78. С. 4.
17. Мейерхольд В.Э. Из ответа на анкету газеты «Вечерняя Москва» // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. 1917—1939. М., 1968. С. 95.
18. Верховский Н. «Мандат» (Театр имени Вс. Мейерхольда) // Ленинградская правда. Л., 1925. № 193. 26 августа. С. 5.
19. Там же.
20. Там же.
21. Там же.
22. Кофф С. «Мандат» (Театр имени Вс. Мейерхольда) // Уральский рабочий. Свердловск. 1928. № 123. С. 4.
23. Гурвич А. Гастроли театра имени Вс. Мейерхольда. «Мандат» // Бакинский рабочий, 1927, 26 апреля. № 96. С. 4.
24. Шелюбский М. Гастроли театра Мейерхольда. (Мандат) // Киевский пролетарий, 28 мая, 1926. С. 4.
25. Блюм В. «Мандат» // Современный театр, 1925. № 21. С. 12.
26. Сахновский В. «Мандат» Н. Эрдмана в постановке Вс. Мейерхольда // Искусство трудящимся. 1925. № 23. С. 4.
27. Гусман Б. Что это такое? // Новый зритель. 1925. № 20. С. 6.
28. Там же.
29. Белая Г. Экзистенциальная проблематика творчества М. Зощенко // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 9.
30. Там же. С. 8.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |