1.2. Восприятие пьесы и спектакля «Мандат» формальной театральной критикой

В подходе к оценке пьесы определились три тенденции, представленные тремя направлениями критики 1920-х годов: формальной, психологической и социологической. Предметом анализа формальной театральной критики была формально-содержательная сторона «Мандата». Дискуссионными темами формальной критики являлись предмет изображения, вопрос о том, соответствует ли трагический пафос спектакля авторскому видению пьесы, сходство и различие жанра пьесы и жанра спектакля, взаимосвязь композиции пьесы и сценографии спектакля. Психологическая критика анализировала содержание «Мандата», выдвинула идею о наличии в пьесе «лирического начала», предполагающего повышенное внимание к психологии персонажа, его самосознанию, обсуждала проблему соотношения гротескных образов спектакля и психологизма пьесы. Социологическая критика при рассмотрении «Мандата» акцентировала внимание на общественной значимости спектакля и соответствия проблематики спектакля требованиям идеологической актуальности.

Позиция формального направления театральной критики заявила о себе в рецензиях представителей ленинградской формальной школы А.А. Гвоздева, А. Слонимского, А. Пиотровского, И. Аксенова и критиков, использующих методы этой школы при анализе спектакля, — В. Масса, М. Габгауза, Г. Гаузнера и Е. Габриловича, С. Боброва, С. Воскресенского. Все они рассматривают, прежде всего, формально-содержательные стороны спектакля и рассматривают их с точки зрения авангардной эстетики.

Рецензии Владимира Масса и Бориса Гусмана поднимают важную проблему соотношения пьесы и спектакля. Они пытаются определить, какие черты поэтики Эрдмана были восприняты Мейерхольдом без изменений и в чем выразилась субъективная режиссерская интерпретация пьесы. Для решения этой проблемы они обращаются к анализу жанровых различий пьесы и спектакля и его композиции.

Владимир Масс, друг Эрдмана, приверженец эстетики Мейерхольда, тем не менее в своей рецензии уделил большое внимание драматургии Эрдмана, а не особенностям постановки Мейерхольда. Масс считает, что задача драматурга заключалась в том, чтобы представить образы современных мещан. Среди достоинств пьесы Масс отмечает типичность героев Эрдмана, замечая, что образы мещан и раньше появлялись на сцене, но они были представлены в схематичном, окарикатуренном виде, и лишь Эрдману удалось оживить эти образы, создать полноценные, художественно достоверные типы. Масс утверждает, что именно в «Мандате» «совсем не новые типы бывших людей» нашли свое достойное выражение»¹. Он указывает на умелое построение Эрдманом репризы, анекдотических ситуаций, признает драматурга мастером словесного жанра, у которого свои приемы построения диалога, «начиная с простого каламбура и кончая самыми сложными внутренними ходами полновесной и бичующей издевки»². Критик также обращает внимание на то, что смех Эрдмана подчеркнуто социален и направлен на осмеяние приспособленцев к новому режиму. В целом, утверждает Масс, «Мандат» является ярким показателем таланта молодого драматурга и обещает в будущем появление новых пьес, достойных быть поставленными такими прославленными режиссерами, как Мейерхольд.

Обращаясь к анализу постановки, Масс указывает на особенность композиции спектакля — его деление на отдельные эпизоды: «Мне думается, что, детализируя каждую сценку, каждое сценическое положение, дополняя его пантомимой, растягивая и перегружая таким образом спектакль, Мейерхольд очень рано переутомляет внимание читателя»³. Такой драматургический прием, по мнению критика, был оправдан в «Лесе», поскольку делал представление неожиданней и динамичней, в «Мандате» же он оказался лишен своей внутренней необходимости и лишь замедлил темп спектакля. Вот почему третий акт был не понят зрителями, считает В. Масс. Спектакль действительно был разбит на эпизоды, которые монтировались с помощью резкого чередования неподвижных, безмолвных поз и пантомимических мизансцен. Критик не осознал, что такая композиция придавала «Мандату» смысл не только сатирический, но и сообщала пьесе оттенок зловещего гротеска. Казалось, что люди живут, но при этом не существуют, и не только в силу собственной слабости, а в силу того, что реальность угрожает человеку, демонстрирует свою власть над ним, перед которой человек бессилен.

Композиционный прием, примененный Мейерхольдом, являлся выражением авангардной эстетики 1920-х годов. Установка на фрагментарность впервые была заявлена футуристами. Они делили на части слова, предложения, предполагая, что такое деление способствует аналитическому восприятию текста. Мейерхольд применил эту идею к организации постановки спектакля. Деление спектакля на отдельные эпизоды было первым этапом осуществления принципа монтажа, получившего дальнейшее развитие в кино. Ученик В. Мейерхольда С. Эйзенштейн сделал этот принцип основой своей режиссуры в театре и кино. Не случайно его программная для театрального и киноискусства статья называлась «Монтаж аттракционов»⁴. Таким образом, рецензия В. Масса является первой попыткой определить предмет изображения в пьесе Н. Эрдмана «Мандат» и выявить особенности композиции спектакля.

Б. Гусман, представитель формального направления театральной критики, в отличие от В. Масса, невысоко оценил произведение Эрдмана, считая пьесу «ниже ее режиссерского оформления». Критика интересовала проблема соотношения пьесы и постановки. По мнению Гусмана, Мейерхольд при создании спектакля отступил от авторского замысла и представил свою интерпретацию пьесы. Доказательством этому служит отличие жанра спектакля от жанра пьесы. Постановку «Мандата» Гусман рассматривает в контексте поисков Мейерхольдом современной трагикомедии. Однако «Мандат», по убеждению критика, представляет собой лишь водевиль. В действительности пьеса «Мандат» имела лишь некоторые общие черты с жанром водевиля. В пьесе, как и в водевиле, диалог и драматическое действие строились на занимательной интриге, на анекдотическом сюжете, использовались фарсовые трюки, злободневные намеки, остроумные шутки. Пьеса имела типично водевильное построение сюжета, для которого были характерны парадоксальность, стремительность действия, неожиданность развязки. На близость пьесы жанру водевиля указывает также современная исследовательница И.А. Канунникова, которая отмечает в «Мандате» большое количество типично водевильных приемов: интригующий сюжет, «многочисленные переодевания, смешные репризы, лаконичный, афористичный стиль диалогов»⁵. Однако в остальном «Мандат» не соответствовал жанру водевиля. В пьесе не было такого обязательного элемента водевиля, как музыкальные куплеты, отсутствовали специфические водевильные амплуа. Считая пьесу Эрдмана водевилем, Гусман находит совпадение режиссерского подхода и драматургического материала лишь в первом акте, где все подчинено фарсовым приемам построения действия. Жанровая разноплановость пьесы и постановки, по мнению Гусмана, наиболее полно выражается в третьем акте, поскольку водевильное построение сюжета пьесы идет вразрез с его трагическим прочтением режиссером: «В третьем акте Мейерхольд перескочил через голову Эрдмана. Та трагическая жуть, которою пропитал Мейерхольд финальную сцену пьесы, была значительно выше того, что дал здесь Эрдман. Поэтому несмотря на поразительное мастерство Мейерхольда, и здесь ощущается разрыв между автором и постановщиком»⁶. В понимании Гусмана эпизоды переодевания Насти в императорское платье и последующего возвеличивания героини, помещение Насти в сундук, разоблачение фиктивного мандата Гулячкина сближают пьесу с комедией положений, вариантом которой является водевиль. По мнению Гусмана, Мейерхольд стремился избежать предполагаемого легкого увеселительного стиля комедии. В финале третьего акта главные герои предстали в виде застывших фигур, а со сцены в зрительный зал выбрасывался пустой сундук. Такое символическое решение финала спектакля передавало трагичность положения людей, которые чувствуют себя ненужными и незначительными в системе советского государства.

Поставленный Гусманом вопрос о жанре «Мандата» не решен и сегодня. В современных исследованиях существует несколько определений жанра этой пьесы: трагикомедия, политическая комедия, шутотрагедия, трагифарс, водевиль, сатирическая комедия. К сатирической комедии «Мандат» относит, в частности, И.А. Канунникова⁷, которая определяет жанр пьесы как сатирическую комедию, в центре которой высмеивание системы власти и обличение несправедливого общественного устройства, нравственное перерождение и человека, и самого общества. На наш взгляд, Мейерхольд наиболее близок Эрдману в понимании жанра пьесы как трагикомедии, в основу которой положен трагикомический эффект. В соответствии с трагикомическим эффектом драматург видит и отражает одни и те же явления действительности одновременно в комическом и трагическом освещении, причем комическое и трагическое усиливают друг друга. Для «Мандата» характерно несоответствие трагической ситуации и комического героя. В пьесе также проявляется характерная для трагикомедии внутренняя нерешенность конфликта, сочувствие одному персонажу противоречит сочувствию другому при отстраненной позиции автора. Некоторые сценические приемы, характерные для «Мандата», в частности, решение финала третьего акта, Мейерхольд в дальнейшем перенес в свою постановку «Ревизора», также выполненную в жанре трагикомедии.

Сценографию спектакля критик рассматривает как средство реализации режиссерского замысла создания трагикомедии. В числе режиссерских находок Мейерхольда Гусман упоминает применение технической конструкции И. Шлепянова и построение отдельных мизансцен: сцена «отчаяния» Валериана, путешествующего по вращающимся в противоположных направлениях кругам, церковь с граммофоном, разговор Сметанича по телефону. В итоге Гусман настаивает на том, что в «Мандате» представлены лишь элементы необходимой театру Мейерхольда современной пьесы, которая бы соответствовала его «режиссерскому размаху». Таким образом, Гусман, рассматривая отличие жанра спектакля от жанра пьесы, поднимает проблему трагического в пьесе и спектакле, актуальную для многих рецензентов «Мандата».

Примером наиболее целостного формально-содержательного анализа пьесы является рецензия И. Аксенова, также принадлежащего формальному направлению театральной критики. Рецензия Аксенова представляет собой образец подробного аналитического разбора «Мандата». В ней автор одновременно говорит о художественных особенностях пьесы, отличающих ее от традиционных бытовых комедий, и о приемах постановки Мейерхольда, определивших ее успех. Структура статьи повторяет принципы подачи материала в афише: сначала говорится о пьесе, затем подробно об актерах, об установке художника И. Шлепянова и о спектакле в целом. В отличие от Б. Гусмана, Аксенов утверждает, что драматургический талант Эрдмана удачно сочетается с режиссерским новаторством Мейерхольда, вклад автора и режиссера в успех спектакля равноценен. Аксенов анализирует «Мандат» с позиций профессионального театрального критика: опираясь на историю западно-европейского театра, он утверждает, что в основу сюжета о стремлении героев приспособиться к новым социальным условиям лежит прием qui pro quo, прием, характерный для эстетики итальянского народного театра: «Николай Эрдман <...> создал бытовую, современную комедию, имеющую в основе своего сюжета старую, как сама комедия, тему смешения (qui pro quo) — одно принимают за другое»⁸. Прием qui pro quo в пьесе действует как на уровне фабулы, так и на уровне языка: «Эрдман этот заданный темой тезис смешения перенес и на мельчайшие детали фабулы, и на мельчайшие построения словесного материала»⁹. На фабульном уровне прием qui pro quo действует дважды: Гулячкина принимают за коммуниста, потому что у него есть бумага с надписью «мандат», имитирующая официальный документ, а кухарку Настю принимают за великую княжну из-за совпадения ее имени с именем великой княжны Анастасии Николаевны, а также потому что она одета в платье императрицы. Таким образом, «принадлежность (атрибут) отождествляют с сущностью»¹⁰. Эти ситуации сближают «Мандат» с комедией положений, одним из жанров итальянского народного театра. На языковом уровне прием qui pro quo проявляется в том, что «люди пользуются трафаретными выражениями, комбинируя их с неподобающими предметами изложения». Аксенов имел в виду варианты построения диалога, при которых слова одного стиля речи (выражения агитационного лозунгового стиля, публицистического стиля советской прессы) помещаются в стилистически чуждый (разговорный) контекст. Другим вариантом проявления приема qui pro quo на языковом уровне является несоответствие фразы ее адресату. Например, фраза «Как же вы это, молодой человек» обращена к седому генералу.

Аксенов отмечает, что постановка «Мандата» выполнена Мейерхольдом в традициях условного театра маски: «Не он [Мейерхольд] ли первый в свое время формулировал на русской сцене понятие маски? В мире маски он — дома»¹¹. Действительно, Мейерхольд первым в русской режиссуре возродил понятие маски, соотносящее реальное и игровое начала в сценическом образе. Идея образа-марионетки закономерно родилась в ранних спектаклях Мейерхольда как наиболее очевидный путь создания условного образа, его дематериализации, развоплощения. Мейерхольд утверждал необходимость продолжения искусства итальянских масок, актеров традиционного японского или китайского площадного театра. Но используя театр маски, марионетки, балаган, режиссер не ограничивался одной маской, он создавал композицию разных масок. В ранних спектаклях Мейерхольда перенос места действия за границы обыденной реальности предопределило остранение нарочито условных проекций человека. Например, в «Балаганчике» режиссер считал «самым эффектным» моментом, когда полностью разрушалась иллюзия реальности действия и человеческого образа. Это эпизод, когда паяц опускает руки в пространство между просцениумом и первым рядом, крича о клюквенном соке. Как указывает Аксенов, гротескный мотив маски, смены масок реализуется в «Мандате» в откровенно фарсовых эпизодах. Когда в третьем действии приверженцы монархического строя пытаются разоблачить «коммуниста» Гулячкина, то к его заду приклеивается портрет царя Николая. И обнаруживается, что Павел Сергеевич «только с одной стороны коммунист» и что у него «какое-то лицо сзади». После чего персонажи «Мандата» пытаются выяснить, какое же лицо «настоящее». В этой сцене материализуется идея двуличия, ставшего естественным состоянием советского приспособленца. Условность образов «Мандата» Аксенов видит также в том, что на одном уровне с персонажами в спектакле действуют вещи. Материальные предметы определяют судьбы персонажей и играют роль условных образов наряду с условными характерами героев пьесы. Процесс развоплощения происходит на протяжении всего действия спектакля, в ходе которого персонажи обретают статус предметов и абстрактных понятий: Гулячкин примеряет на себя роль коммуниста благодаря мандату, олицетворяющему власть, Настя перевоплощается с помощью платья императрицы, выступающему знаком царственности и возрождения монархии.

Аксенов обращает внимание на то что, в финале пьесы, в третьем акте образы персонажей теряют черты условности, перестают быть масками: «Дав зрителю полюбоваться бытовыми масками нашей современности, <...> мастер вздернул на дыбы всю пьесу (III акт) и заставил персонажей снять маски, согласно давней традиции трагического эпилога, объясняющего смысл происшедшего на сцене»¹². В третьем акте возникла дистанция между условной маской и сценической ролью актера на сцене. Такая дистанция была неотъемлемым признаком создания сценического образа в театре Мейерхольда. Эстетическая природа условно-игрового театра предполагала открытый творческий контакт актеров и зрителей, определяющий и законы актерской игры. Актер, учитывающий это, не станет стремиться к отождествлению с персонажем, которого он играет. Собственная индивидуальность актера ничуть не заслонялась сценическим персонажем. В театре Мейерхольда героем спектакля был актер, играющий персонажа, актер, создающий на глазах у зрителей сценический образ. Законом было, что актер в роли не только входит в образ, но одновременно успевает показать и свое отношение к лицу, которое он изображает. С точки зрения Мейерхольда, полное исчезновение лица актера за лицом персонажа не соответствует задачам искусства. Подход к образу как к маске, не сливавшейся с лицом исполнителя, был наиболее общей формой остранения актера от образа, принятого в театре Мейерхольда и воплощавшегося различными способами. Главная задача во всех постановках Мейерхольда: не только изображать, но характеризовать и оценивать персонажей. Эстетическая дистанция между актером и его героем позволяла образно и определенно выявлять позицию актера. Искусство актера строилось на приеме переключения: актер, создававший данный сценический образ, как бы выходил из него, и перед зрителями оставался актер такой-то, произносящий слова с целью надлежащего воздействия на зрительный зал. Таким образом, в игре мейерхольдовского актера происходит разъединение созданного образа и комментария к нему. Таким комментарием в финале комедии «Мандат» являются заключительные фразы героев. В них обнажается трагичность судьбы «маленького» человека, которому в новом советском государстве не нашлось места. Именно отсутствие отождествления актера со своей ролью в спектакле «Мандат» имел в виду Аксенов, когда говорил, что условные маски персонажей пьесы в финале третьего акта благодаря отстраненной позиции актера по отношению к исполняемой роли перестают быть условными образами и воспринимаются как реалистические, близкие зрителю герои: «Мейерхольд раскачивает ощущения аудитории от взрыва хохота до сострадания и подавленного ужаса перед гибелью существ, которых он только что принимал за маски, но которые оказываются современниками его существования, современниками, кое в чем не чуждыми и самому зрителю»¹³.

Отмеченная Аксеновым условность созданных актерами образов, типов-масок указывает на связь пьесы и режиссерского решения спектакля с традицией итальянского народного театра. Линия условности сближает поэтику Эрдмана также с русским балаганом. Эту идею высказал Ю. Щеглов, однако предпосылкой этого положения является указание Аксенова на условную природу образов пьесы. Как отмечает Ю. Щеглов¹⁴, черты балаганного театра проявляются в языке персонажей Эрдмана. Это использование загадок, подчеркнутая четкость любых важных сообщений и заявлений, соблюдение схемы балаганного диалога, который представляет собой законченный «номер», работающий не смысловыми или речевыми оттенками, а остротой или шуткой, завершающееся концовкой, рассчитанной на хохот зрителей. Условность русского театра проявляется в стремлении к минимизации изобразительных средств и материалов. Этим определяются такие черты фольклорного представления, как замена декораций устным описанием места действия, исполнение мужчинами ролей женщин. Для драматургии Эрдмана также характерна минимизация. Реплики его пьес часто включают информацию о происходящем на сцене, то есть берут на себя функцию авторской ремарки.

Аксенов отмечает, что создание образов-масок определило условную природу игры актера. В компетенцию актера входила не только имитация обыденной жизни, но и передача ее скрытого смысла путем образных ассоциаций. Четкий игровой тип и множество вызываемых им поэтических ассоциаций — вот формула образа у мейерхольдовского актера. Именно в таком ключе создавали свои образы актеры в спектакле «Мандат». Аксенов отмечает, что «они пошли дальше передачи текста и самостоятельно развили задания режиссуры»¹⁵. Особое внимание Аксенов уделяет игре Э.П. Гарина, З.Н. Райх, Е.А. Тяпкиной и В.Ф. Зайчикова. Игру актеров Аксенов рассматривает в рамках системы сценических амплуа, которая была принята в театре Мейерхольда. После отказа психологического театра от типологии амплуа Мейерхольд возрождает и переосмысляет эту типологию. В спектаклях Мейерхольда последовательно проводился принцип столкновения конкретного современного содержания образа с традиционно-игровым типом, дававшим в контрапункте богатство ассоциативных планов. Амплуа оставалось театральной формой, методом режиссерской организации спектакля и подхода актеров к ролям, вовсе не исчерпывая содержания самих образов. Система амплуа предлагала актеру парадоксальный подход к образу, режиссеру — принцип парадоксального распределения ролей, который мог дать эффект нового восприятия вещи. Актер был призван порвать с традицией старых психологических трактовок, вглядеться в действенную функцию персонажей. Мейерхольд предложил новую сущность понятия амплуа и метод, позволявший «взрывать» привычное содержание роли неожиданным, подчас парадоксальным ее видением. У актера появлялась возможность находить в серьезной роли ироническое действие и, наоборот, в комедийном образе — драматическое. Важнее всего в подходе к роли через амплуа для Мейерхольда с его эстетической позицией было «поставить образ в театральную традицию, лишить одномерно-реалистического содержания, настроить воображение актеров на тональность художественных ассоциаций»¹⁶.

Гарин, как утверждает Аксенов, играет в рамках амплуа эксцентрика, клоуна, шута, дурака. При этом актер, по мнению критика, обладает необходимыми данными актера этого амплуа, а именно манерой преувеличенной пародии и гротеска. Образ, созданный Гариным, Аксенов определяет как «бесславный тип неудачно примазавшегося». В актерском рисунке роли Гулячкина рецензент отмечает удачную игру контрастных эмоциональных планов. На протяжении всей комедии Гулячкин выступает как комический персонаж, «два с половиной часа заставляющий публику смеяться чуть ли не каждому своему слову». В финале спектакля неожиданно для зрителя комический герой становится трагическим, этот переход Гарину удалось провести талантливо и адекватно логике развития конфликта между Гулячкиным и сторонниками монархического строя.

Варенька в исполнении Зинаиды Райх оценивается критиком как объемный «живой» персонаж, выходящий за рамки характерных для театра Мейерхольда условных типов-масок. Поэтому этот образ заставляет зрителя сострадать печальному разрешению ситуации «коллективного жениховства», в результате которой Варенька остается без жениха. В создании роли Райх использовала собственные актерские находки, которые позволили ей сделать образ Вари едва ли не центральным в пьесе. Так, например, характерными чертами сестры Гулячкина в исполнении Райх стала «косолапая походка» и «писк интересничающей барышни».

Е.А. Тяпкина, по мнению Аксенова, сыграла роль Насти в полном соответствии с принятой Мейерхольдом системой актерских амплуа, сохраняя парадоксальность в исполнении и богатый ассоциативный план, так что многочисленные переключения тональности не нарушают общего единства роли: «Тяпкина без малейшего нажима во всей огромной роли кухарки с необычайной выдержкой переходила от неподвижности каменной бабы до всесокрушающей пляски мастодонта и кокетства простой деревенской девушки, ни на минуту не увлекаясь напряженной динамикой действия и неизменно выводя его из плана, согласно сценической функции своего амплуа»¹⁷.

Помимо анализа актерских образов Аксенов уделяет внимание сценическому оформлению «Мандата», в котором выразились конструктивистские и архитектурные тенденции театрального искусства 1920-х годов. Проблема оформления пространства, проблема изобразительности осознавалась Аксеновым наиболее существенной для понимания сценических задач именно в театре Мейерхольда. Раскрыть все возможности актерской пластики, поставить актера в такие условия сценического окружения, которые бы наилучшим образом способствовали проявлению его пластической индивидуальности, было заботой Мейерхольда как режиссера. В период 1921—1922 годов для этой цели применялась «конструкция», т. е. такая установка, которую можно назвать «станком» для игры актера. В своей статье Аксенов подробно описывает конструкцию, специально созданную для спектакля «Мандат» и способствующую более выразительной игре актеров: «Он [Шлепянов] дал два концентрических вращающихся круга, ограниченных с одной стороны неподвижным кольцевым поясом, с другой — неподвижной же центральной круговой площадкой. Круглая сцена пересечена большим вращающимся вокруг своей медианы щитом и двумя, поворачивающимися у внешних ребер, примыкающими к нему дверьми в половину его шириной. С такой простой площадкой получается возможность передвигать, подавать и уводить со сцены актеров и предметы на ней стоящие, а также осуществлять те эффекты замедленной или ускоренной съемки движений, какие удивляли и смешили нас в кино»¹⁸. Первую конструкцию для театра Мейерхольда создала Л. Попова для спектакля «Великодушный рогоносец» (1922). Согласно ее идее, станок совершенно не должен быть связан с окружающим пространством сцены. Он не оформляет сценическое пространство и не обладает пространственным выражением. Конструкция служит лишь утилитарной цели: быть станком для игры актера. Идеи Л. Поповой были применены для разработки конструкции спектакля «Мандат», которая воплощала режиссерское видение спектакля. Значение конструктивистских декораций в раскрытии идейного содержания пьесы, на которое обратил внимание Аксенов, учитывается и современными исследователями. Ю. Щеглов считает, что применение конструктивистских декораций непосредственно связано с особым, фольклорным типом сознания героев «Мандата», сознанием, подчиненным фольклорной модели мира. «Фольклорное начало сказывается прежде всего в том, что сложнейший континуум советской жизни представляется героям в виде дискретных монументальных блоков, связанных друг с другом самыми простыми и непосредственными отношениями»¹⁹. Советская действительность, по мнению Ю. Щеглова, предстает в виде крайне обобщенных стереотипов: «коммунисты», «старое время», «партия». Этот мир мифологем мыслится персонажами Эрдмана как имеющий непосредственное отношение к их повседневной жизни. Такой тип сознания объясняет безбоязненные звонки героев в Кремль, готовность принимать у себя высокопоставленных особ. Ю. Щеглов уподобляет устройство эрдмановского мира конструктивистским театральным декорациям, которые легко разнимаются, передвигаются в разных направлениях и могут быть перепутаны. Этот принцип рекомбинации действительности присутствует в пьесе «Мандат». В представлении героев Советская власть и «старое время» попеременно сменяют друг друга, и им порой трудно уследить, при котором из двух режимов они живут. В целом идеи героев Эрдмана об устройстве окружающего мира носят во многом мифологический и сказочный характер. Именно такой тип сознания соответствовал коллективной психологии сталинской эпохи.

Аксенов, обращаясь к сценографии «Мандата», поднял важную проблему реализации идей конструктивизма в театральном искусстве. Эта проблема нуждается в пояснении и раскрытии тех сторон проявления конструктивизма в спектакле «Мандат», которые не были учтены критиком. Во второе пятилетие существования театра Мейерхольда в нем начинают преобладать архитектурные тенденции. В постановках в этот период акцент делается на пространственное оформление сцены. Для конструктивизма проблема пространства, как проблема образа, идейно оправданного и внешне выраженного, не существует. При наличии архитектурных тенденций перед художником встает сложный вопрос оформления сценического пространства в целом, вопрос о придании этому пространству стилистического единства и выразительности. «Конструктивизм на сцене сооружает «установку» для игры, архитектурность создает «постановку» игры»²⁰. В архитектурной постановке спектакль — это не только пантомимическая игра актера. Вещи на сцене служат не только станками для игры, они одновременно должны выражать и смысловую функцию спектакля. Они не только механизмы, но и образы. Благодаря такой функции вещей, спектакль приобретает свое выражение не только в актерской пластике, спектакль как зрелище требует оформления пространства, придания сцене живописной и архитектурной выразительности, в которой бы проявлялся смысл пьесы не в меньшей степени, чем в репликах, движении и жестах актера. «Мандат» — это сочетание конструктивистской установки и архитектурной изобразительности, так как вещь становится выразительным знаком, говорящим об определенном смысле. Образной выразительностью обладает граммофон со свечами в сцене молитвы Надежды Петровны и Насти в первом действии, выступающий знаком травестированного религиозного богослужения. Подробная разработка этой сцены Мейерхольдом была призвана подчеркнуть символическую роль граммофона в действиях персонажей. Развитие пьесы замедлялось, граммофон подавался на движущейся установке, освещение ограничивалось двумя свечами, что визуально выделяло предмет на всем пространстве сцены. Граммофон выступал объединяющим центром для персонажей, становился символом гармоничного миропонимания, связанного с понятиями христианской веры, и одновременно знаком искажения, пародированного снижения этих понятий в современном мире, крушения иллюзий о благополучном мироустройстве, что выражается в фарсовой сцене подмены пластинки с религиозными песнопениями на легкую бравурную музыку. Образом, рождающим богатство ассоциаций, является также сундук с платьем императрицы. Определение роли этого предмета заключено в словах Тамары Леопольдовны: «...в этом сундуке помещается все, что в России от России осталось...». В таком контексте символическое значение приобретает демонстрация в финале пьесы пустого сундука. Пустота становится сигналом безвременья, отсутствия общественно-политической и социальной определенности, в которой находятся персонажи пьесы, т. е. той атмосферы 1920-х годов, в которой существовал зритель «Мандата».

Таким образом, Аксенов, следуя установкам формальной школы театральной критики, основное внимание уделяет форме спектакля и пьесы, выделяет основные приемы, сближающие спектакль с итальянским народным театром (прием qui pro quo, типизация персонажей, создание условных образов-масок). Аксенов вновь поднимает проблему соотношения пьесы и спектакля, доказывает, что Мейерхольд в своей постановке выразил особенности поэтики Эрдмана, поскольку связь драматургии Эрдмана с эстетикой commedia dell'arte была воспринята Мейерхольдом и реализована в его режиссерском решении постановки. Аксенов подробно описал сценографию спектакля, определив ее значение в раскрытии замысла режиссера.

Сотрудники ГосТИМа Г. Гаузнер и Е. Габрилович основным аспектом своего анализа избирали место «Мандата» в стилевых течениях литературы и драматургии. Заслуга рецензентов Г. Гаузнера и Е. Габриловича, которые также представляли формальное направление театральной критики, заключалась в том, что они обратили внимание на взаимодействие в «Мандате» авангардной эстетики и психологизма, который явился результатом влияния психологического направления Художественного театра. А.В. Луначарский выделил две стилевые тенденции послереволюционного искусства, он называл их приемами. Первый прием — «психологический реализм», собственно реализм, в рамках которого работали Фурманов, Фадеев, Шолохов. Второй — стилизующий, условный прием, в который входят карикатура, гипербола, деформация, гротеск. В этом направлении развивалось творчество Маяковского и других сатириков. Театр Мейерхольда — это условный, стилизующий театр. Не случайно на его сцене ставились «Клоп» и «Баня» В. Маяковского. Но, по мнению Гаузнера и Габриловича, в «Мандате» вместе с эксцентрикой и гротеском появляются не столько типы-маски, сколько глубокие психологические характеры. По мнению рецензентов, Мейерхольд в «Мандате» положил начало методу психологического реализма, что неожиданно для театра буффонады и эксцентрики. Возникновение психологизма в «Мандате», полагают Гаузнер и Габрилович, является закономерным, поскольку эта линия проводилась в ряде предшествующих постановок Мейерхольда. «Мейерхольд еще с «Рогоносца», через «Д.Е.» и «Бубуса», вел линию аналитического психологизма»²¹, то есть осуществлял анализ психологического состояния персонажа. Авторы статьи объясняют неожиданность совмещения приемов эксцентрики с психологизмом: «Анализировать можно только эксцентрикой. Только поставив человека в неожиданное положение, вывернув его, можно увидеть темные до тех пор стороны его психики. Так анализ Достоевского основан на эксцентрике»²². Весь «Мандат», по мнению Гаузнера и Габриловича, есть непрерывный, родственный Гоголю и Достоевскому анализ срывов человеческой психики, анализ, производимый именно тогда, когда персонаж поставлен в невероятное положение. Сценические приемы Мейерхольда (пантомима, игра с вещами) раскрывали психологию «маленького человека», который поставлен в неожиданную ситуацию обретения власти. В гротескной форме режиссер представил воодушевление Гулячкина собственным величием и одновременный страх из-за возможного разоблачения. Именно на контрастном соединении в душе главного героя гордыни и чувства незащищенности, ощущения себя лишним человеком в новом обществе делал акцент режиссер. По поводу психологизма спектаклей Мейерхольда Чуковский в 1926 году писал Л.О. Арнштаму: «Меня в мейерхольдовских постановках поразило то, что они глубоко психологичны. Идиоты видят в них только трюки, не замечая, что каждый трюк осердечен, насыщен психеей, основан на проникновенном знании души человеческой»²³.

Действительно, актерская школа ТИМа продолжала традицию изображения человека в искусстве, когда жизненно достоверный характер в обостренной, почти невероятной ситуации приобретает фантастические, гиперболические очертания. Соединение в образах, созданных актерами театра Мейерхольда, смешного и страшного, конкретного и общего продолжала традицию видения человека в русской литературе, идущую от Гоголя, Достоевского, Сухово-Кобылина до Булгакова. Рецензенты справедливо полагают, что главнейшим для Мейерхольда было передать новые знания о душе человека. От актера это в свою очередь требовало новых средств выражения. Каждая эксцентрическая мизансцена Мейерхольда всегда была фактом анализа психических, моральных и эмоциональных функций героя. Следует отметить, что при создании образов спектакля Мейерхольд руководствовался психологической разработкой характеров пьесы. В «Мандате» Эрдмана так же, как и в спектакле, психология героев раскрывалась на контрасте смешного и трагического. Комические диалоги пьесы имеют трагический подтекст, выражающий ощущение человека в чуждых ему и не принимаемых им условиях нового времени. Эрдман показывает, что сознание человека 1920-х годов наполнено формулировками агитационных лозунгов, штампами официального советского стиля, аббревиатурами, значение которых для него остается неясным. Такой алогизм мышления, который проявляется в разговоре персонажей, с одной стороны, рождает комический эффект, с другой — заставляет задуматься над трагической дезориентацией человека в мире.

Метод психологического реализма, которому Мейерхольд следовал в «Мандате», требовал особых приемов реализации. Таким приемом в терминологии рецензентов стал метод «преломления», который точнее можно назвать методом искажения, пародирования, приводящим к переосмыслению привычных явлений, внесению в слова и жесты новых коннотаций. «Задача анализа, осуществляемого рассматриваемым спектаклем, и заключается в том, чтобы показать, как преломилась, как исказилась, каких геркулесовых столпов эксцентрики достигла советская общественность...»²⁴. Критики считали, что прием пародирования, примененный Мейерхольдом, раскрывал алогизм сознания человека 1920-х годов, его неподготовленность к восприятию новых понятий. Метод «преломления» рассматривается критиками на двух уровнях: на языковом материале пьесы и в сценических действиях персонажей. Анализируя языковую структуру реплик, Гаузнер и Габрилович акцентируют внимание на семантическом смещении, комическом противоречии, столкновении несовместимых понятий, на которых построено пародирование стиля революционных лозунгов, ораторской речи. Приводятся некоторые примеры такого пародирования: «Жилец говорит: «Дети не позор, а несчастие» (преломление лозунгов). Павел говорит: «за что мы боролись, за что мы проливали свою кровь? Мы, рабочие от сохи и даже председатели домового комитета!» (преломление митинговой речи). Жилец говорит: «Пусть он в милиции на кресте присягнет, что он коммунист!» (преломление чувства гражданственности)»²⁵.

В образе Павла Гулячкина авторы статьи находят «преломление лжекоммуниста», то есть отчетливое комическое несоответствие героя принятой на себя роли. Оно проявляется в том, что пародирование ораторских жестов революции при произнесении фраз «Цари — вы мерзавцы», «Я человек партийный» резко сменяется паническим ужасом ожидаемого наказания, поскольку Гулячкин внутренне не осознает себя вправе произносить такие слова. Страх Гулячкина был гротескно подчеркнут Мейерхольдом, который заставил героя окаменеть на медленно уплывающей сцене. Столкновение противоречивых эмоций в состоянии Гулячкина превосходно сыграл Гарин. Раскрывая психологию персонажа, он представил Гулячкина как трагического персонажа, что наиболее ярко проявилось в третьем акте, где трагическая тональность образа выражается в обращении к зрителям притихшим голосом, почти шепотом. Последовательно рассматривая признаки психологического реализма в «Мандате», Гаузнер и Габрилович завершают свою статью утверждением, что «с постановкой «Мандата» начинается долгожданная эра советского театра — эра реалистическая и психологическая»²⁶.

Таким образом, Г. Гаузнер и Е. Габрилович опровергли устоявшееся в критике мнение о том, что в авангардном театральном искусстве приоритет принадлежит форме, а не содержанию. На примере «Мандата» критики доказали, что сценические приемы авангардного театра могут быть направлены на раскрытие психологии героев пьесы. Тем самым выявлялась тесная взаимосвязь авангардного и психологического направлений театрального искусства, которая подтверждалась режиссерским опытом В. Мейерхольда, ученика К.С. Станиславского.

В том же номере журнала «Жизнь искусства» опубликована контрастная по содержанию и стилю рецензия С.П. Боброва. Сергей Павлович Бобров, поэт, писатель, критик, художник, был близок футуристам, участвовал в их выставках «Ослиный хвост» и «Мишень» (1913). В 1916 году организовал литературную группу и издательство «Центрифуга». Вместе с Б. Пастернаком и Н. Асеевым участвовал в сборнике «Лирика» (1913). После Октябрьской революции работал в Литературном отделе Наркомпроса, широко печатался как критик в 20—30-е годы.

По сравнению с аналитической статьей Гаузнера и Габриловича, помогающей читателю и зрителю лучше понять особенности режиссерской работы Мейерхольда, статья С. Боброва представляет собой литературно-критический обзор, посвященный общему содержанию пьесы и спектакля. Она несет на себе отпечаток негативного восприятия автором «Мандата». Такое несправедливое отношение к талантливым художникам было характерно для С. Боброва. Как отмечает К. Рудницкий, несколькими годами ранее Бобров столь же грубо и уничижительно писал о поэзии А. Блока²⁷. Основная задача С. Боброва — показать низкий уровень пьесы Эрдмана, построенной, по его мнению, лишь на большом количестве комических ситуаций, логически между собой не связанных и не обладающих глубиной содержания. Бобров видит в пьесе комедию положений, основанную на смешных недоразумениях и грубо-комических гротескных эффектах. «Пьеса построена по типу описаний «совершенно невероятных происшествий». Она обладает всеми достоинствами такого рода сочинений»²⁸. По сравнению с общим невысоким качеством пьесы ее чрезмерная длительность представляется Боброву лишь частным недостатком. В отличие от Гаузнера и Габриловича, которые указывали на глубокий психологизм образов, Бобров утверждает, что характеры разработаны схематично в соответствии с фарсовой структурой «Мандата». «В пьесе нет типов, да это и не требуется для такого рода пьесы»²⁹. Следуя намеченной логике своего рассуждения, критик не дает подробного анализа образов персонажей, поскольку не видит в них содержательной ценности. Он рассматривает их как карикатуры. Скептическое отношение автора к драматургическому материалу пьесы выражается в иронической интонации, которая наиболее полно проявилась в определении характеров героев «Мандата», особенно Насти и Широнкина. Обращаясь к образам этих персонажей, автор статьи в комических целях использует высокую лексику, называя героев «рабами божьими», вводит неожиданные сравнения типа «контрабас нэповских несчастий», в которых столкновение несовместимых понятий должно служить созданию ассоциативного образа с целью воздействия на сознание читателя. С той же целью создания комизма Бобров сравнивает Широнкина с мифологическими персонажами, называет его сначала господином, сознательно повышая социальный статус жильца коммунальной квартиры (здесь также имеет значение семантическая коннотация понятия «господин» по сравнению с политически нейтральным «гражданин»), а затем человеком, на которого упал горшок с молочной лапшой. Таким образом, происходит двойное снижение образа: на языковом уровне и на уровне комических положений: «великая и неимоверная Настька, у которой «лицо только до пояса», убого-обильная наследница престола российского, контрабас нэповских несчастий и единственная радость господина Широнкина, человека, который чуть-чуть не утонул в молочной лапше, — а потому и играет роль Немезиды и вестника богов»³⁰.

С. Бобров так же, как В. Масс, М. Габгауз, И. Аксенов, обращается к проблеме соотношения пьесы и спектакля. С точки зрения Боброва, «Мандат» состоялся только как спектакль благодаря талантливой игре актеров и режиссерскому мастерству Мейерхольда, Свое мнение по этому поводу критик выражает в подчеркнуто резком тоне, используя саркастические образные выражения: «Из этого величественного по своей возвышенной и утомительной нелепице киселя Мейерхольд сумел сделать потрясающую трагикомедию <...> перепарывая трамвайный бред Эрдмана в обширную коллизию хронической советофобии. <...> Мейерхольд вкладывает в архибезобидное паясничество Эрдмана совершенно особый и непредвидимый автором смысл...»³¹. Смысл спектакля Мейерхольда заключался, по мнению Боброва, в том, что режиссер из фарсовой комедии Эрдмана, как определяет ее критик, создал трагикомедию. Он показал трагедию людей, которые смиряются с условиями нового советского государства, но не принимаются этим государством и оказываются «выброшенными за борт современности»³².

Отмечая достоинства постановки Мейерхольда, Бобров основной акцент переносит на архитектурную изобразительность спектакля, согласно которой вещи на сцене действуют наравне с персонажами и раскрывают проблематику спектакля. Из всего многообразия вещей в «Мандате» Бобров выделяет сундук и его символическую роль, возможно, в связи с тем, что благодаря усилиям режиссера внимание зрителя к этому предмету акцентируется в наиболее сильном трагическом третьем акте, где демонстрируется пустота содержания сундука: «Движущиеся предметы оказываются надвигающимися страхами, — скромный серый сундук, тихо плывущий по сцене, потому то и заключает в себе все ощущения нэпов, — что он пустой: все эти оживленные Мейерхольдом призраки вещей оказываются более значительными, нежели то, что происходит с персонажами... <...> Постоянство вещей мрачно противополагается неистовому томлению участников»³³. Символика образов вещей и продуманный режиссером рисунок роли актеров в третьем акте позволили критику сделать вывод о том, что главная заслуга в успехе спектакля принадлежит Мейерхольду, который сумел открыть в комедии Эрдмана трагедию людей, потерявших точку опоры в современном мире. Таким образом, ценность «Мандата» в представлении Боброва заключается в новаторской постановке Мейерхольда, в то время как острота политической сатиры Эрдмана критиком недооценивается.

Представленных выше критиков прежде всего интересовала проблема соотношения пьесы и спектакля, при анализе режиссерской работы они отмечали только основные сценические приемы. Целостный анализ формальной стороны спектакля впервые был предпринят А. Гвоздевым, руководителем формальной школы театральной критики. А. Гвоздев, положивший начало научному исследованию эстетики театра В. Мейерхольда, выбрал предметом своего анализа не пьесу, а спектакль, который он рассматривал как один из этапов эволюции творческого метода великого режиссера. Однако он делает акцент на двойном авторстве спектакля, что отражено в подзаголовке статьи ««Мандат» Мейерхольда-Эрдмана». Гвоздев указывает на равноценное участие драматурга и режиссера в успехе постановки. Такая позиция противостоит суждениям многих критиков о том, что достоинства «Мандата» определяет лишь постановка этой пьесы Мейерхольдом. При анализе спектакля А. Гвоздев руководствовался формальным методом литературоведения, направленном на изучение внутренних (структурных) закономерностей художественного произведения, которое рассматривалось как сумма составляющих его приемов. Формальный метод предполагал изучение «содержательной формы», то есть приемов, которые раскрывают содержание произведения. Благодаря формальному методу исследования А. Гвоздеву удалось представить целостный анализ основных сценических приемов постановки, в которых выражалось мастерство режиссера Мейерхольда. Однако недостаток методологии А. Гвоздева состоял в том, что критик обращал внимание только на пластическое решение действия, не учитывая проблематику спектакля.

Исключая непосредственную характеристику пьесы и концентрируясь на технических приемах постановки, Гвоздев получает возможность избежать необходимости решать вопрос о предмете изображения. Он отдает внимание не менее интересной стороне спектакля — организации финалов и пантомимы, доказывая сценическое новаторство «Мандата». Гвоздев рассматривает режиссерское построение «Мандата» с точки зрения концепции биомеханики Мейерхольда. Следует отметить, что биомеханика выдвигает подробно разработанное психофизиологическое понимание актерского творчества. Актерский замысел, согласно этой концепции, осознан и решается в первую очередь пластически. Сперва — движение, пусть предметное. Только после него родятся слова, возникает необходимая эмоциональная наполненность, становится возможным сценическое общение. В том, как Мейерхольд определял первичные элементы театра — маска, жест, движение, интрига — безусловно первостепенное внимание к действию, пластическому действию как основе актерского искусства. Создание пластического рисунка образа как его основы было одним из главных законов работы актера у Мейерхольда. Уже в студии на Поварской Мейерхольд работал с актерами над созданием пластики роли, которая вне сюжета, не иллюстрирует речь, а дает свой план содержания. Появлялась пластика, не соответствующая словам, своего рода контрапункт сценического действия. Притом движения соединялись в цельный рисунок. Пластика и слова были подчинены каждый своему ритму, порой находясь в несоответствии.

Такая организация актерского образа и движения пьесы нашла свое отражение и в «Мандате». Гвоздев обращает внимание на большое количество пантомимы в действии пьесы, связывая это с обновлением изобразительных средств театра, «утратившего искусство телодвижения под влиянием светских и буржуазных салонов XVIII—XIX веков»³⁴. Но пантомима в театре Мейерхольда, как считает Гвоздев, является не только формальным завоеванием нового театра, но имеет и содержательное значение. Она психологична, поскольку выявляет многогранные стороны характеров персонажей, реалистична, «потому что исходит из наблюдения над реальным жестом повседневности»³⁵ и сатирична, так как высмеивает поведение обывателей, подчиненное идеологическим штампам. Удачные пантомимы, по мнению Гвоздева, помогают сделать неожиданными концовки отдельных сцен и актов, которые отличаются от традиционных финалов пьес в классических постановках. Если в классическом театре финал акта обозначает падение занавеса, то в постановке Мейерхольда ту же функцию выполняет выезд вещей вместе с актером на движущемся тротуаре. «Проиграв ту или иную сцену, достигнув перелома настроения или срыва ситуации, актер закрепляет в памяти зрителя содержание данного финала в широко развернутой пантомиме, неразрывно связанной с вещами, которыми он играл»³⁶.

В качестве примера такой пантомимы-концовки Гвоздев рассматривает окончание любовной сцены между Валерианом и Варварой во втором акте, где обыгрывается комическая ситуация подмены понятий: Валериан предлагает Варваре руку для перехода в гостиную, а она воспринимает эти слова как предложение вступить в брак. Эта сцена в тексте комедии заканчивается испуганным признанием Валериана в том, что он «влип», но на уровне драматургического действия она продолжается пантомимой, создающей яркий образ отчаявшегося молодого человека, попавшего в двусмысленную ситуацию и не знающего, как из нее выйти. «Фигура «влипшего» барчука распластывается в движении: он попадает на движущиеся тротуары и, борясь с их движением, невольно разворачивается во всей своей расхлябанности. Перегибаясь в три погибели, крутясь в поисках равновесия, он сохраняет усвоенную им «элегантность» поступи и до конца обнажает ее нелепость в «развинченных» позах, шагах и походке. Его «дендизм» выбрасывается теперь в публику мощными струями, исходящими от мгновенно сменяющихся телодвижений. Актер работает на движущейся площадке, выявляя до абсурда психологию человека, кругозор которого замкнут в восхищенном любовании модными брюками и джимми»³⁷. Такой финал является примером динамической концовки-пантомимы, поскольку тротуары увозят движущегося актера. Другой вариант концовки Гвоздев называет концовкой статического типа, в которой пантомимическая поза закрепляется в финале сцены. К такому роду финалов относится концовка первой сцены первого акта, когда Павел Гулячкин впервые произносит слова «я человек партийный». Реакцией на эти слова является выразительное поведение персонажей пьесы: Широнкин снижается в страхе до земли, а Надежда Петровна и Варя замирают в изумлении от такой смелости Гулячкина. Сам Гулячкин напуган внезапно взятой на себя ролью коммуниста, что обнаруживается в быстром переходе от торжествующей угрозы к отчаянному страху. «В этот момент платформа начинает двигаться, и выразительная «живая картина» медленно удаляется от зрителя, врезаясь в его память сгущенным психологическим содержанием немой игры»³⁸. Гвоздев отмечает, что на первом представлении «Мандата» в Ленинграде неисправность машин привела к тому, что выезд после первой сцены не мог осуществиться, в результате чего зрители были лишены одного из интереснейших мест постановки.

Еще более продуманными, считает Гвоздев, являются финалы актов. Так, финал первого акта построен на игре с вещами: иконами и граммофоном со свечами, которые выявляют абсурдность домашнего богослужения и «сумбур, царящий в головах «набожных» обитателей на Благуше»³⁹. Как указывает Гвоздев, сцена построена таким образом, что все внимание зрителей концентрируется на своеобразной «молельне», горящие свечи которой притягивают к себе взор, находясь в окружении затемненной сцены. Стол с «граммофонным храмом» уезжает именно в тот момент, когда звуки молитв сменяются опереточной музыкой и руганью персонажей. Сравнивая «Мандат» Мейерхольда с академической постановкой пьесы Эрдмана на сцене Михайловского театра, Гвоздев утверждает, что в академической постановке финал первого акта разбился, так как между его началом и концом согласно авторскому тексту были введены разговоры персонажей «иного плана и содержания». В результате была нарушена стройная цельность сцены, пропал сатирический эффект.

Достоинством финала второго акта является соединение пантомимы со звуковой организацией сцены, а также участие в нем целого ансамбля действующих лиц, что можно считать подготовкой массового третьего акта. Сцена представляет собой торжество Гулячкина по поводу получения мандата, в котором участвует живописная группа родственников из рабочего класса. У Эрдмана их трое, а у Мейерхольда восемь человек. «Целый оркестр, составленный из неистово резких инструментов: из повязанных щек, драных брюк, грязных шарфов, попугая, акробатов, шарманки, гармоники, бубен и певца в картузе. Этот оркестр и начинает «играть» и телом, и вещами, празднуя получение мандата»⁴⁰. Такой разгул веселья и ликования акцентировал сатирический подтекст в изображении представителей демократических слоев общества, считавшихся основой советского государства. Этот сатирический пафос был утерян в постановке Михайловского театра, который побоялся отступить от текста и представил лишь троих «родственников».

Финал третьего акта пьесы московской постановки «Мандата» отличался от того же финала его гастрольных, в частности ленинградских представлений. Первоначально пустой сундук, олицетворение старой России, выбрасывался со сцены в публику, и на этом постановка заканчивалась. В последующих представлениях «Мандата» сундук оставался на сцене в окружении многочисленных групп, закрепленных в пантомимическом жесте. Согласно трагикомическому звучанию третьего акта, его финал не обрывал резко действия, а постепенно заглушался в движении массовых групп. «Здесь множество выразительных фигур дорисовывают отчаяние, разочарование, ненужность всех этих «ненастоящих» и бывших людей. Целая вереница опрокинутых революцией людей беспомощно жмется друг к другу под заунывную мелодию гармоники»⁴¹. Такой финал наиболее точно характеризовал потерянность людей в хаосе советской жизни.

Рецензия Гвоздева выявляет одну из закономерностей актерской техники в театре Мейерхольда, когда актер средствами пантомимы и мимики демонстрирует душевные движения персонажа и как бы курсивом обозначает их прежде, чем персонаж произнесет свою реплику. Эту особенность актерского искусства Мейерхольд назвал теорией предыгры. Подробный разбор сценического построения спектакля позволил Гвоздеву продемонстрировать символичность и глубину ассоциативного плана в спектакле Мейерхольда по сравнению с постановкой «Мандата» в Ленинградском академическом театре драмы режиссером В. Раппопортом.

Ученик А. Гвоздева А. Пиотровский, участник ленинградской «гвоздевской» школы, относящейся к формальному направлению критики, также, как и его учитель, оценивает «Мандат» в контексте творческого опыта Мейерхольда. Однако, в отличие от А. Гвоздева, А. Пиотровский считает «Мандат» не новаторской, а промежуточной постановкой, рабочим материалом для будущего «Ревизора». Мейерхольд действительно повторил трагикомическое решение третьего акта «Мандата» в «Ревизоре». Однако идея резкого переключения комедии в трагедию выросла именно из пьесы Эрдмана, в которой сатирические остроты проникнуты трагическим пафосом. Возможно, генетическая связь драматургии Эрдмана с творчеством Н. Гоголя позволила Мейерхольду увидеть то же родство комедии и трагедии в «Ревизоре».

А. Пиотровский сравнивает «Мандат» с опытом прошлых постановок Мейерхольда «Великодушный рогоносец», «Учитель Бубус», «Д.Е.», «Лес». Результатом этого сравнения становится вывод о том, что «Мандат» — это синтез открытых в предыдущих спектаклях сценических приемов, которые введены в постановку на уровне отработанных схем и не имеют органичного сочетания с идеей пьесы Эрдмана. Так, подвижные конструкции, по мнению Пиотровского, гораздо уместнее были в спектакле «Д.Е.», где движущиеся стены подчеркивали «стремительную текучесть международного фарса»⁴². В «Мандате» этот конструктивистский прием оформления сцены лишен своей содержательной ценности и только предположительно может символизировать «застойность мещанского болота». Таким же немотивированным заимствованием в «Мандате» звучит музыкальный аккомпанемент гармони, который впервые был применен в «Лесе». Именно в постановке пьесы А. Островского проникновенный звук гармони покорил зрителей, поскольку соответствовал идейно-содержательной основе спектакля и способствовал созданию неповторимой атмосферы дворянской усадьбы XIX века. В «Мандате» гармонь воспринимается нарочитым повторением успешного сценического решения пьесы А. Островского. Таким же повторением «Леса» Пиотровский считает игру с вещами в «Мандате», где из наиболее запомнившихся мизансцен он упоминает передвигание стульев в эпизоде приема гостей в квартире Гулячкиных. По мнению Пиотровского, архитектурные приемы постановки «Мандата» недостаточно продуманы и вызывают ассоциации с более удачным воплощением этих приемов в «Лесе».

Учитывая тесную взаимосвязь «Мандата» с предыдущими постановками Мейерхольда, Пиотровский считает, что спектакль по пьесе Эрдмана нельзя воспринимать как законченное произведение. ««Мандат» не имеет своего лица, это — характернейший пример переходного, промежуточного, набросочного, эскизного спектакля: каноны прошлых постановок поставлены здесь рядом с приемами, найденными уже для постановок еще не осуществленных. Причем и те, и другие не имеют никакого отношения к комедии Н. Эрдмана»⁴³. Рассматривая «Мандат» как образец бытового спектакля, Пиотровский отмечает, что в постановке Мейерхольда не нашлось специальных, индивидуальных приемов для раскрытия идейного содержания этой пьесы, которое заключалось, по мнению Пиотровского, в разоблачении мещанства. Уникальность «Мандата» как постановки выразилась лишь в отдельных удачных сценах, таких, как «экзальтация Гулячкина в первом акте, переполох во втором», в особенности же в трагическом третьем акте. Пиотровский так же, как Б. Гусман, И. Аксенов, С. Бобров, поднимает проблему трагического в пьесе и спектакле. Критик отмечает, что в легкой комедии Эрдмана нет оснований для трагического прочтения третьего акта. Трагический пафос был дополнительно привнесен Мейерхольдом как экспериментальная разработка будущего финала «Ревизора». В «Мандате» Мейерхольд отрабатывал творческие приемы, необходимые для реализации его замысла постановки «Ревизора». Такими сходными приемами следует считать окаменевшую фигуру Гулячкина, уплывающую на движущемся тротуаре, его монологи, произносимые в третьем акте трагическим шепотом. Эти сближения дали основание Пиотровскому оценивать «Мандат» как подготовительный этап для постановки «Ревизора». «Глядя на эти сцены, нельзя отделаться от мысли, что перед тобою куски будущего «Ревизора», куски долгообдуманные и сейчас вот наспех вставленные в случайный спектакль. Ждать недолго. Премьера «Ревизора» покажет, правильны ли эти догадки, но во всяком случае третий акт «Мандата» уже и сейчас лучший, не превзойденный в русском театре, ключ к развязке «Ревизора», к так мучившему Гоголя переключению его шутовской комедии в трагическое, в монументальное»⁴⁴.

Уделяя основное внимание в своей статье режиссерской работе над «Мандатом», Пиотровский исключает оригинальность и неповторимость постановки и считает ее переходным звеном экспериментальной театральной школы Мейерхольда. В то же время снижение роли «Мандата» как спектакля, перенесение акцента внимания на постановку «Ревизора» говорит о стремлении автора приуменьшить общественную значимость «Мандата» как сатирической комедии вопреки ее успеху у публики. Возможно, это связано с убеждением критика в неоспоримой ценности именно постановки «Ревизора» как вершины мастерства Мейерхольда, по отношению к которой все предыдущие спектакли кажутся лишь необходимым этапом развития.

Ответом на статью Пиотровского послужила публикация С. Воскресенского «Ничто и нигде» (О «Мандате»). В название публикации вынесены слова из статьи Пиотровского, которые настраивают читателя на восприятие полемичной по тону статьи и являются ответами Пиотровского на вопросы, важные для понимания спектакля, в частности на актуальный для театральных критиков вопрос о том, присутствует ли в пьесе трагический пафос, характерный для спектакля: «Что в спектакле Мейерхольда придумано для раскрытия именно этой пьесы? Что в этом спектакле <...> характеризует послереволюционную Москву и ее быт? Где в легкой откровенно-веселой комедии Эрдмана заложено основание для трагического финала? — Конечно, ничто, конечно, нигде»⁴⁵. Обсуждая основные тезисы статьи Пиотровского, которые заключаются в том, что спектакль безличен, ему не хватает оригинальных, новых моментов оформления, имеются недостатки в постановке пьесы, а также в том, что постановка не соответствует идейному содержанию пьесы, то есть разоблачению мещанства, Воскресенский принимает эти тезисы лишь как частную точку зрения на спектакль, достаточно строгую и сдержанную в положительной оценке. Следует отметить, что, несмотря на полемичность статьи, в ней отсутствуют резкие критические высказывания в адрес оппонента, несогласие с мнением оппонента выражается в мягкой форме, например, «нам кажется — это не так»⁴⁶, на эмоционально-экспрессивном уровне преобладает тон удивления, недоумения неожиданностью позиции Пиотровского, его высказывания оцениваются как «изрядно интересные!». Рассуждения Пиотровского воспринимаются Воскресенским как спорные, но приемлемые при очень строгом подходе к спектаклю. Единственное, что Воскресенский ставит в вину Пиотровскому, — это незаслуженное игнорирование актуальности пьесы и общественной значимости спектакля, обход молчанием «нынешней значительности», «общественной ценности спектакля сегодня». Общественное значение спектакля, по мнению Воскресенского, заключалось в том, что спектакль поднимал актуальную для 1920-х годов проблему ограниченности сознания среднего человека советского общества, который не может подняться над уровнем быта, вследствие чего общественно-политические, идеологические, социальные стороны жизни оказываются вне сферы его внимания. После обсуждения статьи Пиотровского автор высказывает собственное мнение о пьесе. Оно достаточно лаконично и состоит в том, что пьесе, по мнению Воскресенского, не хватает тонкого юмора, того смеха, который был главным оружием в гоголевском «Ревизоре». Вместо юмора в пьесе Эрдмана присутствует лишь набор удачных острот. «Остроумие — вещь хорошая в известной мере, и когда эта мера перейдена — оно уже теряет свою остроту, не доходит до слушателя. Так и здесь: остроты, не связанные органически с действием, непосредственно из него не вытекающие, утомляют внимание»⁴⁷. Такая насыщенность каламбурами, смешными репризами, учитывая также чрезмерную растянутость третьего акта, затрудняет восприятие основной линии действия и «значительно портит пьесу». Несмотря на эти незначительные недостатки, Воскресенский в целом оценивает пьесу как удачную, поскольку драматургу и режиссеру в «Мандате» удалось представить яркое сатирическое разоблачение мещанского сознания.

Проблема восприятия спектакля «Мандат» как предварительного этапа к постановке «Ревизора» поднималась не только А. Пиотровским, но и А. Слонимским, учеником А. Гвоздева и представителем формальной школы театральной критики. Рецензия А. Слонимского интересна тем, что в ней критик дает объяснение присутствию трагической тональности в спектакле, которой, по мнению критика, не было в пьесе. А. Слонимский считает, что трагикомический пафос спектакля вызван влиянием поэтики Н. Гоголя, то есть Мейерхольд стремился выразить в «Мандате» свой замысел предполагаемой постановки «Ревизора». По мнению А. Слонимского, сама пьеса уже не актуальна, «текст «Мандата» отцветает»⁴⁸, поскольку современные представители так называемых «бывших» людей смогли адаптироваться к условиям советской действительности и прекрасно разбираются в новых порядках, поэтому уже нет необходимости высмеивать незнание ими аббревиатуры РКП. Оценивая «Мандат» через два года после премьеры, Слонимский утверждает, что драматургическое достоинство «Мандата» было переоценено благодаря успеху мейерхольдовской постановки. Недостатки пьесы он видит в построении действия, в замедленном проведении интриги и, главным образом, в словесном материале пьесы, построенном на «жаргоне полупросвещения». Персонажи комедии говорят на одном языке, поэтому нельзя выделить отдельные речевые характеристики, соответствующие образу. Пьеса распадается на каламбуры, принадлежность которых тому или иному лицу не имеет решающего значения, поскольку все они соединяются в общий хор сатирического высмеивания «обывателей». Так стирается грань между авторской интонацией и интонацией персонажа. «Каламбуры и словечки не увязываются в образ, а гуляют сами по себе, перекидываясь от одного к другому, так что иногда кажется, что говорит персонаж, а не осмеивающий его автор (например, «трехэтажное Русское Слово» в устах генерала)»⁴⁹. Как считает Слонимский, Мейерхольду удалось соединить разнородные элементы пьесы в единую структуру и четко выделить сценические образы, благодаря чему «Мандат» приобрел стройную композицию и выразительную зрелищность.

А. Слонимский вновь поднимает проблему несоответствия жанра пьесы жанру спектакля. Он, как и Б. Гусман, определяет жанр пьесы как водевиль, поскольку Эрдман в своей комедии использует большое количество типично водевильных приемов — умение мастерски строить интригу, многочисленные переодевания, смешные репризы, лаконичный, афористичный стиль диалогов. Однако, как уже отмечалось выше, «Мандат» является скорее трагикомедией, в которой водевильные приемы служат реализации главной идее пьесы — разоблачению беззащитности, неприкаянности человека в новом советском государстве, которое внушает «маленькому человеку» страх перед возможным наказанием за его «беспартийное» существование. Слонимский утверждает, что Мейерхольд расширяет границы водевильного жанра и превращает «Мандат» в «высокую, многозначительную комедию», которая по своему трагикомическому пафосу близка «Ревизору» Гоголя. Критик находит общие черты в образах Гулячкина и Хлестакова, сближая ситуации неоправданно взятых на себя ролей: Гулячкин выписывает себе мандат с целью предстать в глазах окружающих коммунистом, Хлестаков пользуется общим заблуждением, согласно которому все считают его ревизором. «В самозванстве и самоупоении Гарина-Гулячкина проступают уже черты другого самозванца — того же Гарина в роли Хлестакова»⁵⁰. Сопоставление с «Ревизором» Слонимский проводит и по линии других персонажей: «Жуткая пантомима Варвары в финале, когда она выбирает жениха «страстного и в пенсне», предваряет городничиху с ее официальным букетом»⁵¹.

На сближение гоголевских персонажей с героями Эрдмана в связи с мотивом самозванства указывает также современная исследовательница Т.Л. Воробьева⁵². Она обращает внимание на то, что каждый из персонажей двух драматургов играет роль человека, имеющего власть над другими и вследствие этого внушающего страх. Поэтому прототипом Гулячкина и Подсекальникова является бессмертный Хлестаков. Однако в пьесах Эрдмана герой-самозванец, стремящийся стать творцом собственной судьбы, неизменно оказывается жертвой жизненных обстоятельств. Сходство с поэтикой Н. Гоголя Т.Л. Воробьева прослеживает также в организации сюжета. Действие обеих эрдмановских комедий выстраивается на «миражной интриге», по определению Ю. Манна, — это ситуация с подложным мандатом Гулячкина, платьем императрицы, история мнимого самоубийцы Подсекальникова. Персонажи в пьесах Эрдмана действуют по законам «миражной интриги»: они выполняют функции, которые изначально осмысляются автором как мираж, персонаж в такой ситуации верит в свою маску, на короткое время сливается с ней, четко не осознавая, что он обманывает себя и других.

Основным приемом, сближающим постановки «Мандата» и «Ревизора» и приводящим к углублению драматургического текста «Мандата», Слонимский называет сценическую символику, которая включает в себя приемы актерской игры, жесты, пантомиму, действия с вещами. Так, нарочитое перенесение тумбы и стоячей лампы с места на место в сцене уборки символизирует, по мысли Слонимского, мещанский образ жизни персонажей пьесы. Каламбур Валериана в объяснении с Варварой, когда он предлагает ей руку, чтобы отвести в столовую, а она принимает это за свадебное предложение, разворачивается в символическую пантомиму, когда Валериан балансирует на движущихся концентрических кругах сцены, теряя опору под ногами. Этот эпизод был пропущен на премьере, так как испортился механизм, вращающий сцену. Среди символических жестов спектакля Слонимский особо отмечает поведение Гулячкина и Широнкина, раскрывающих сущность трагического финала спектакля: «Слова Гулячкина о том, что он «вообще человек разносторонний», подчеркиваются тем, что при слове «вообще» он смешивается с общей массой гостей, а слова «человек разносторонний» произносит, пролезая вперед. И, наконец, когда неисправимый обыватель Зайчиков-Широнкин, обескураженный отказом милиции арестовать заговорщиков, лезет под заунывные звуки гармоники обратно в свой сундук, то этот водевильный номер воспринимается, как трагический суд над обывательщиной, и подготовляет финальный аккорд — тоскливое восклицание Гулячкина: «Как нам жить?»»⁵³.

Утверждение Слонимского о том, что пьеса Эрдмана несовершенна в драматургическом отношении и что слабые места пьесы были скрыты режиссерским мастерством Мейерхольда, представляется спорным. Следует отметить, что Мейерхольд оценивал «Мандат» как несомненно талантливое произведение и в своей постановке он старался раскрыть социально-философскую проблематику спектакля. Он ставил «Мандат» как пьесу не о «мещанах», а об исчезновении личности в новом обществе. В центр композиции режиссер ставил ситуацию владения властью, которая проверяла нравственный потенциал героя. В тот момент, когда герой гипотетически представлял себя частью государственной машины, он обнаруживал свою ничтожность. В фарсовых, буффонных приемах Мейерхольд обнажал рефлексию героя над властной структурой и своим местом в ней, которая в пьесе Эрдмана содержалась в подтексте. При создании мизансцен Мейерхольд учитывал, что рефлексия Гулячкина скрыта за действием, характер раскрывается в диалоге, поэтому доминантой спектакля режиссер сделал ритм авторского прочтения пьесы с четким выделением диалогов персонажей. Основным приемом, который использовал Мейерхольд для раскрытия авторского замысла, была игра с вещами. Этот прием подробно проанализировал критик И. Аксенов. Игра с вещами символизировала иллюзорность, неистинность внешнего материального мира, в котором живут персонажи. Значение постановки Мейерхольда в раскрытии замысла Н. Эрдмана определяют также современные исследователи. Так, Г. Титов отмечал, что «конструктивистская методология зрелого Мейерхольда позволила с помощью монтажа реальных вещей — сундуков, граммофонов и прочее — поставить намертво прикрепленного к ним собственника посреди оголенной сцены, как посреди пустого мира»⁵⁴. Таким образом, именно талантливо написанный драматургический текст и глубина замысла драматурга послужили основой для успешной постановки спектакля.

А. Слонимский вновь обращается к проблеме композиции «Мандата», впервые затронутой В. Массом. В. Масс рассматривал основной прием композиции спектакля — деление на отдельные эпизоды, однако он не определял взаимосвязь композиции спектакля и пьесы. Эту задачу взял на себя А. Слонимский. Он доказал, что дробление спектакля на отдельные эпизоды повторяет композиционную структуру пьесы. Слонимский, как и современная исследовательница О.В. Журчева⁵⁵, отмечает, что в пьесе кроме двух основных анекдотических линий есть еще масса вставных эпизодов, интермедий и реприз, необязательных для разворачивания фабулы, но необходимых для создания социального, исторического, бытового фона, а также для развертывания сюжета. Так, интермедиями можно назвать две сцены с шарманщиком и две сцены Насти с Широнкиным — это целые вставные эпизоды. В фабульную линию вплетены меньшие по объему, чем интермедия, комические номера — репризы. Репризен диалог Насти, Варвары и Надежды Петровны об увеличении Настиного бюста, или появление Широнкина с горшком молочной лапши на голове, или молитва Надежды Петровны под граммофон. Таким образом, Слонимский указывает на то, что «Мандат» весь распадается на репризы и интермедии. Следует отметить, что, с одной стороны, в такой композиционной структуре видится недостаточная организация большого драматургического текста. С другой стороны, именно репризность «Мандата» создала принципиально новый вид пьесы, особенный тип речевой организации текста, тесно соприкоснувшегося с феноменом сказа в эпосе. Как отмечает О.В. Журчева, этот особый тип выражения авторского сознания в драматическом произведении был освоен В. Маяковским в «Клопе» и «Бане», М. Булгаковым в «Зойкиной квартире», «Багровом острове».

Анализируя игру актеров, Слонимский отмечает, что приемы актерской техники в «Мандате» следуют направлению, впервые намеченному в постановке «Леса», где актерской задачей было «создание сценических характеров с бытовым содержанием». Под этим определением Слонимский понимает реализацию принципа реалистического психологизма образов, «натурализм в обработке персонажей», когда на сцене действуют не условные маски, а «взятые из быта определенной эпохи фигуры». На первое место среди актеров Слонимский ставит Э. Гарина, которому удалось создать глубокий психологический образ «маленького человека», запутавшегося в неожиданных для него новых условиях советской реальности: «В Гарине-Гулячкине все типично: движения, интонации, самый голос и произношения слов. <...> Гарин все время подчеркивает самую суть и создает крепкий, незабывающийся сценический характер»⁵⁶. Таким же свойством проникновения в самую сущность психологии персонажа обладал В. Зайчиков, исполнитель роли Широнкина, которому удалось создать типичный образ «обывателя». Выделяя роль Широнкина в ряду других второстепенных персонажей, Слонимский перечисляет те черты актерского рисунка роли, которые сделали образ Широнкина запоминающимся для зрителей: «гнусавый голос, меланхолическая манера, вздергивание плеча, засовывание рук за брюки»⁵⁷.

Таким образом, А. Слонимский отвечает на основные дискуссионные вопросы театральных критиков при обсуждении «Мандата»: чем вызвана трагическая тональность спектакля, связана ли она с замыслом драматурга, чем определяется особенность композиции спектакля. Критик обосновывает наличие трагикомического пафоса в спектакле, хотя настаивает на различии жанра пьесы от жанра спектакля, доказывает обусловленность композиции спектакля структурой пьесы. Устанавливая взаимосвязь между постановками «Мандата» и «Ревизора», Слонимский раскрывает влияние поэтики Н. Гоголя на драматургию Н. Эрдмана, которое тонко почувствовал В. Мейерхольд.

Методика анализа пьесы и спектакля сближает с формальным направлением театральной критики имажиниста В. Шершеневича. В. Шершеневич, признавая драматургический талант Эрдмана, не принимает режиссерское решение пьесы. Уязвимость спектакля Шершеневич увидел в том, что «Мандат» представляет собой не просто постановку бытовой комедии, но одновременно является выражением тенденций агиттеатра. Агитационность спектакля проявилась в том, что «Мандат» слишком прямолинейно, подчас гротескно изобличает мещанство. Такое навязчивое, в каких-то моментах грубоватое высмеивание, по мнению критика, может вызвать протест зрителя, который не приемлет карикатурности, излишней гиперболичности в построении образов, призванных показать в наиболее яркой, выразительной форме пустоту и неподвижность мещанской жизни. «Мещанин Эрдмана слишком мещанин, чтобы можно было поверить в его существование»⁵⁸. Герои «Мандата» представляют мещан подчеркнуто глупыми и бестолковыми, для того чтобы можно было воспринять их всерьез. Тем самым Эрдман, по мнению Шершеневича, не выявляет ту опасность, которая угрожает государству в лице такого рода людей. «Если мещане, заедающие государство, как блохи собаку, так мелки и очевидно глупы, то нет опасности для государства. А мы знаем, что эта опасность есть»⁵⁹. Продолжая рассуждать о промахах постановки Мейерхольда, Шершеневич не принимает декорации «Мандата». Конструкцию, которая подчеркивала динамику действия, критик называет «назойливой в своей однообразности» и замечает, что неоднократное использование конструкции в разных спектаклях лишь подчеркивает ее факультативную роль в постановке. «И разве не примечательно то, что когда два художника обокрали друг друга и в одном сезоне одновременно в Камерном театре — «Человек, который был четвергом», а в театре Революции «Озеро Люль» пошли на одинаковых макетах, то несмотря на разность пьес, общий макет одинаково удачно или одинаково неудачно подходил к обоим пьесам?!»⁶⁰. И в заключении автор статьи говорит о том, что спектакль ему не понравился, прежде всего, потому, что был поставлен труппой Мейерхольда, в которой он не видит талантливых актеров. По причине слабости актерского состава якобы ушел из театра подлинный мастер искусства слова и сценического образа И. Ильинский, для которого была написана главная роль Гулячкина.

Представители формального направления театральной критики представили полярные оценки пьесы и спектакля «Мандат»: одни критики восхищаются драматургическим талантом Эрдмана, которому удалось создать актуальную, современную пьесу о жизни людей в период нэпа, учитывая традиции сатирической комедии Гоголя и Сухово-Кобылина и используя новаторские черты в построении пьесы, которые выразились в организации диалога, в неожиданности реприз и комических положений. Другие умаляют заслугу Эрдмана как драматурга в успехе «Мандата», указывая в качестве серьезных недостатков на излишнюю насыщенность пьесы каламбурами, остротами, фарсовыми сценами, которые затрудняют восприятие основной линии действия, на чрезмерную длительность, затянутость спектакля в целом и его отдельных актов, особенно третьего акта. Большинство критиков формального направления сходятся во мнении, что признание «Мандата» зрителем объясняется достоинствами постановки Мейерхольда, поэтому основное внимание в своих рецензиях они уделяют анализу сценической системы ГосТима: стилю реалистического психологизма в создании образов персонажей, при этом проводится сопоставление образов-масок, определенных типов и глубоких психологических характеров, уделяется внимание построению концовок актов и пантомимического действия, символической игре с вещами, конструктивистским и архитектурным приемам оформления сцены. Таким образом, основной акцент переносится с восприятия трагикомического пафоса пьесы на специфику театральных приемов Мейерхольда, что позволяет многим критикам избегать тенденциозных оценок пьесы Эрдмана, умалчивать о ее политической остроте и глубоком подтексте диалогов.

Примечания

1. Масс В. «Мандат» в театре Мейерхольда // Новый зритель, 1925. № 17. С. 5—6.

2. Там же.

3. Там же.

4. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Леф. М., 1923. № 3. С. 70—75.

5. Канунникова И.А. Художественный мир Н.Р. Эрдмана. АКД. М., 1996. С. 7.

6. Гусман Б. Еще о «Мандате» // Новый зритель. М., 1925. № 18. С. 7.

7. Канунникова И.А. Художественный мир Н.Р. Эрдмана. АКД. М., 1996.

8. Аксенов И. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1925. № 18. С. 7.

9. Там же.

10. Там же.

11. Там же.

12. Аксенов И. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1925. № 18. С. 8.

13. Аксенов И. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1925. № 18. С. 8.

14. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение, 1998. № 33.

15. Аксенов И. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1925. № 18. С. 8.

16. Песочинский Н.В. Актер в театре В.Э. Мейерхольда // Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб., 1992. С. 137.

17. Аксенов И. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1925. № 18. С. 8.

18. Там же.

19. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. М., 1998. № 33. С. 138.

20. Тарабукин Н. Зрительное оформление в ГосТИМе // Театр. 1990. № 1. С. 96.

21. Гаузнер Г., Габрилович Е. «Мандат» у Мейерхольда // Жизнь искусства. Л., 1925. № 19. С. 6.

22. Гаузнер Г., Габрилович Е. «Мандат» у Мейерхольда // Жизнь искусства. Л., 1925. № 19. С. 6.

23. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. Ч. 2. М., 1968. С. 156.

24. Гаузнер Г., Габрилович Е. «Мандат» у Мейерхольда // Жизнь искусства. Л., 1925. № 19. С. 7.

25. Там же.

26. Гаузнер Г., Габрилович Е. «Мандат» у Мейерхольда // Жизнь искусства. Л., 1925. № 19. С. 7.

27. Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981. С. 325.

28. Бобров С. «Мандат» у Мейерхольда // Жизнь искусства. Л., 1925. № 19. С. 7.

29. Там же.

30. Бобров С. «Мандат» у Мейерхольда // Жизнь искусства. Л., 1925. № 19. С. 7.

31. Там же.

32. Там же.

33. Бобров С. «Мандат» у Мейерхольда // Жизнь искусства. Л., 1925. № 19. С. 7.

34. Гвоздев А. Концовки и пантомима («Мандат» Мейерхольда-Эрдмана) // Жизнь искусства. Л., 1925. № 35. С. 10.

35. Там же.

36. Гвоздев А. Концовки и пантомима («Мандат» Мейерхольда-Эрдмана) // Жизнь искусства. Л., 1925. № 35. С. 10.

37. Там же.

38. Гвоздев А. Концовки и пантомима («Мандат» Мейерхольда-Эрдмана) // Жизнь искусства. Л., 1925. № 35. С. 10.

39. Там же.

40. Там же.

41. Гвоздев А. Концовки и пантомима («Мандат» Мейерхольда-Эрдмана) // Жизнь искусства. Л., 1925. № 35. С. 10.

42. Пиотровский А. Накануне «Ревизора» (О «Мандате») // Жизнь иску. Л., 1925. № 35. С. 25.

43. Пиотровский А. Накануне «Ревизора» (О «Мандате») // Жизнь иску. Л., 1925. № 35. С. 25.

44. Там же.

45. Пиотровский А. Накануне «Ревизора» (О «Мандате») // Жизнь искусства. Л., 1925. № 35. С. 25.

46. Воскресенский С. «Ничто и нигде» (О «Мандате») // Жизнь искусства. Л., 1925. № 37. С. 14.

47. Воскресенский С. «Ничто и нигде» (О «Мандате») // Жизнь искусства. Л., 1925. № 37. С. 14.

48. Слонимский А. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1927. № 37. С. 3.

49. Слонимский А. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1927. № 37. С. 3—4.

50. Там же.

51. Слонимский А. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1927. № 37. С. 3—4.

52. Воробьева Т.Л. Гоголевские традиции в драматургии Н.Р. Эрдмана // Проблемы литературных жанров. Ч. 2. Томск, 1999. С. 144—149.

53. Слонимский А. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1927. № 37. С. 3—4.

54. Титов Г. Мейерхольд и художники // Театр. 1992. № 1. С. 80.

55. Журчева О.В. Жанр анекдота в литературе XX века (рассказы М. Зощенко 20-х годов и пьеса Н. Эрдмана «Мандат») // Художественный язык литературы 20-х годов XX века. Самара, 2001. С. 192.

56. Слонимский А. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1927. № 37. С. 3—4.

57. Там же.

58. Шершеневич В. «Мандат» // Бакинский рабочий, 1925, 26 июня. № 116. С. 4.

59. Там же.

60. Там же.