1.1. Премьера «Мандата» в оценке зрителей

Особенности театральной критики 1920-х годов ярко демонстрируют критические кампании вокруг знаковых для драматургии 1920-х годов пьес: «Мандата» Н. Эрдмана и «Дней Турбиных» М. Булгакова. Имя Эрдмана в 1920-е годы было хорошо известно театральной Москве. Эрдман был автором либретто для оперетт и балетов, скетчей и куплетов для кабаре, написал пародию «Носорогий хахаль» на спектакль Вс. Мейерхольда «Великолепный рогоносец». В 1923 году состоялась премьера его буффонады «Шестиэтажная авантюра» в кабаре «Кривой Джимми», а в 1924 — пьесы «Гибель Европы на Страстной площади» в кабаре «Палас». В соавторстве с В. Массом и другими драматургами Эрдман написал обозрение «Москва с точки зрения», которым в 1924 году открылся Театр сатиры.

Однако подлинную известность Эрдману принесла премьера его пьесы «Мандат» в театре имени В. Мейерхольда 20 апреля 1925 года. 20 октября 1925 года состоялась премьера «Мандата» в Ленинградском академическом театре драмы. Режиссер В. Раппопорт чисто механически перенес в свою постановку режиссерский подход Мейерхольда, вследствие чего спектакль был признан неудачным. В 1926 году пьеса была впервые издана на немецком языке в Берлине. Однако для русского читателя пьеса в течение более чем шести десятилетий так и осталась недоступной для чтения. Публикация «Мандата» в СССР в журнале «Театр» состоялась лишь в 1987 году.

Острота сатиры Эрдмана вызвала недовольство представителей власти, и в 1930 году пьеса навсегда снимается с репертуара театра Мейерхольда. Долгие годы «Мандат» был вычеркнут из репертуара советского театра. И лишь в 1956 году Э. Гарин и Х. Локшина делают попытку восстановить знаменитую мейерхольдовскую постановку. Попытка эта признается неудачной, и «Мандат» вновь предается забвению. После публикации пьесы «Мандат» ставит на сцене Центрального академического театра Советской Армии А. Бурдонский (1988). По мнению критиков, спектакль был отмечен глубоким пониманием эрдмановского замысла и влиянием мейерхольдовской постановки.

Трудный путь к зрителю пришлось пройти и «Самоубийце», второй пьесе Н. Эрдмана. Пьеса, начатая в 1927 году и в основном законченная в 1929 году, пролежала под запретом более пятидесяти лет. Пьеса репетировалась в Театре имени Мейерхольда, по заказу которого она была написана. Текст пьесы был доступен лишь немногим критикам, близким к Театру имени В.Э. Мейерхольда, и в основном распространялся в машинописных вариантах. В октябре 1930 года на диспутах обсуждался вопрос о возможности постановки «Самоубийцы» в ГосТИМе, но большинство участников полемики высказывались за необходимость запрещения пьесы. Необычайно враждебная атака на «Самоубийцу» была предпринята в газете «Рабочая Москва». Разгромная статья с громким заголовком «Попытка протащить реакционную пьесу. Антисоветское выступление в Театре имени Мейерхольда» обвиняла пьесу в «политической враждебности». 25 сентября 1930 года Главрепертком принимает постановление о запрещении пьесы «Самоубийца». Театр имени Вахтангова, предполагавший постановку пьесы на своей сцене, отказывается от этой идеи. В этом же году желание поставить «Самоубийцу» возникает у К.С. Станиславского. Он обращается с официальным письмом к И.В. Сталину с просьбой разрешить пьесу к постановке в Художественном театре, поскольку «Самоубийца» представляет «одно из значительнейших произведений нашей эпохи»¹. Сталин дал согласие, хотя его довольно пренебрежительный ответ гласил, что он «не очень высокого мнения о пьесе» и что его близкие товарищи полагают, что она «пустовата и даже вредна»². Заручившись формальным согласием Сталина, МХАТ приступил к репетициям. Они начались 16 декабря 1931 года и прервались 20 мая 1932 года, не дойдя до завершающего этапа. В это же время В. Мейерхольд, невзирая на запреты, репетирует пьесу. Спектакль был готов, когда на один из прогонов во главе комиссии явился Каганович, и спектакль был запрещен³.

Сценическая история «Самоубийцы» прерывается на много лет. Несмотря на запрещение, Н. Эрдман все же надеется при жизни увидеть пьесу опубликованной или поставленной на сцене. В 1968 году он готовит пьесу для публикации в журнале «Театр». Драматург идет на компромиссы, делает в пьесе купюры, лишь бы она была опубликована. Но несмотря на все старания, публикацию осуществить не удается. В том же году состоялась премьера «Самоубийцы» в ГДР, в театре города Гетеборг. Спектакль имел большой успех, но Эрдман узнавал о нем только по рецензиям. 10 августа 1970 года Н.Р. Эрдман умер, так и не увидев «Самоубийцу» ни поставленной, ни опубликованной на родине.

Однако, несмотря на смерть создателя, пьесы Эрдмана продолжали пробиваться к зрителю и читателю. В течение 1970-х годов «Мандат» и «Самоубийца» неоднократно издаются за рубежом на английском и русском языках. В эти же годы «Самоубийца» с успехом представляется в театрах Франции, США, ФРГ. В СССР пьеса впервые была поставлена в 1982 году режиссером В.Н. Плучеком в Театре сатиры. Чтобы выпустить спектакль, В. Плучек вынужден был с помощью С. Михалкова создать новую редакцию пьесы, в результате чего пьеса потерпела художественный урон. Однако и в новой редакции спектакль вскоре был запрещен и восстановлен лишь в 1987 году. В этом же году пьеса была, наконец, напечатана в нашей стране в альманахе «Современная драматургия», однако за основу была принята редакция 1968 года с многочисленными купюрами. Первоначальный текст пьесы был впервые опубликован в 1990 году в книге «Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников»⁴. Н. Эрдман не дожил до возвращения своих произведений читателям. Но посмертное возвращение его пьес, их постановку на сцене современных театров можно расценить как чрезвычайно значительное событие в нашей культуре.

Драматургия Н. Эрдмана до настоящего времени привлекает внимание исследователей⁵. Современные исследователи подробно анализируют разные стороны художественного мира Н. Эрдмана, однако начало изучению драматургии Н. Эрдмана было положено театральной критикой 1920-х годов, прежде всего, психологическим направлением критики и формальной критикой, которые рассматривали произведения драматурга в контексте авангардной эстетики.

Драматургия Н. Эрдмана возникла на почве авангардного направления в искусстве с его установкой на эксперимент и художественную деформацию действительности. Одной из форм художественной деформации действительности был гротеск, положенный в основу теории и практики «нового искусства», основоположником которого был Евг. Замятин. Предшественниками «нового искусства» были футуристы, которые поставили в центр своей поэтики «резкое смещение форм самой жизни»⁶. Таким способом художники стремились передать катастрофическую реальность XX века. Как пишет Е.Б. Скороспелова, «с помощью сгущения разного рода преувеличений, путем искажения привычных пропорций, нарочитой схематизации, введения персонажей-масок, создавалась не только программно-эпатажная модель мира, но и своего рода «формула» катастрофы»⁷. Идее художественной деформации действительности подвергались разные уровни текста: поэтический язык, структура персонажа, сюжет, композиция и жанр. Характерными чертами поэтики гротеска были динамичный, часто фантастический, сюжет, символические детали, замена подробного описания синтетическим признаком явления, акцент на семантике слова. Формами художественной деформации действительности служили приемы монтажа, коллажа, иронии, трансформирующей повествование, а также травестирование традиционных жанров, историко-культурных образов, античных, ветхозаветных и евангельских сюжетов, пародия. Гротеск играл основную роль в повестях и рассказах Л. Лунца, В. Каверина, М. Булгакова, Ю. Олеши. Как отмечает Е.Б. Скороспелова, гротескный мир произведений этих писателей основывается на сопряжении быта и фантастики. Различные способы передачи абсурдности, присущей быту, превращают бытописание в фантасмагорию.

Условием адекватного восприятия «Мандата» театральной критикой 1920-х годов стало понимание авангардной природы пьесы, в частности роли гротеска. Гротеск как явление поэтики авангарда определяет своеобразие художественной природы пьес «Мандат» и «Самоубийца». Предшественниками пьес Н. Эрдмана были гротескные комедии Гоголя и Сухово-Кобылина. Впервые гротескную основу драматургии Н. Эрдмана выявил критик И. Аксенов⁸, представитель психологического направления театральной критики 1920-х годов. Аксенов в статье «Мандат» указывает на продолжение Эрдманом традиции фантастического реализма при сохранении канонов реализма психологического или бытового, как его называли в то время: в контексте фантастического реализма драматург «типизирует своих лицедеев до степени маски, сохраняя весь аппарат бытового реализма»⁹. Аксенов подчеркивает гротескную природу комедии Эрдмана, называя его гротеск реалистическим. Однако на сегодняшний день утверждение И. Аксенова кажется спорным. Гротеск в «Мандате» носит скорее модернистский характер: в произведении совершается внезапное превращение привычного в чужое и враждебное, создается мир, в котором правит непостижимая и бесчеловечная сила, превращающая человека в марионетку, господствует «страх жизни» и сознание абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Дали).

Наблюдения И. Аксенова получили развитие в работах современных исследователей. Ан Бен Ен¹⁰ выделяет две формы гротеска в комедиографии XX века: фарсовый гротеск, в котором переплетаются грубая буффонада, бурный смех, шутовство, и сатирический гротеск. Именно сатирический гротеск использовал Н. Эрдман в своей драматургии. При сатирическом гротеске с помощью художественной деформации комически нелепое доводилось до абсурда, в результате образ становился в высшей степени условным, фантасмагоричным. В качестве основных тематических мотивов гротескных произведений, характерных, в частности, для драматургии Н. Эрдмана, Ан Бен Ен указывает мотив маски, театра как балагана, раздвоенности, овеществления человека, трагикомически трактованный мотив смерти. Эрдмановский гротеск проявляется также в психологическом портрете его героев. Гротесковым по своей сути является повторяющийся мотив раздвоения личности. Образ Гулячкина совмещает образ коммуниста, обладающего мандатом, и образ мирного обывателя, образ Насти Пупкиной — образ кухарки и великой княжны Анастасии Николаевны.

И.А. Канунникова¹¹ считает гротеском в драматургии Эрдмана некоммуникабельность и крайний эгоцентризм его героев, их неспособность к общению, выражающуюся в частом использовании приема «монтажа» реплик двух или нескольких героев, каждый из которых говорит о своем предмете, но сцепление этих высказываний дает яркий сатирический эффект. Этот прием также использовался в творчестве обэриутов, где встречается большое количество нарушений связного общения¹².

Театральные критики 1920-х годов отмечали, что пьеса Эрдмана близка жанру литературного анекдота: «...текст преподносит сплошной анекдот <...> начиная со второго акта, мандат и его обладатель как-то стушевываются и распыляются в анекдоте»¹³, «весь сюжет мало реален, составлен из анекдотических подтасовок»¹⁴, «пьеса Эрдмана — талантливо сделанный сценический анекдот, несмотря на свои значительные достоинства, перенасыщен комическим элементом, каскадом советских острот, шуток, каламбуров, подчас даже не совсем новых — поношенных»¹⁵. Анекдотический сюжет некоторые критики (Б. Моск, М. Шелюбский) оценивали отрицательно, указывая на его схематичность, поверхностность и шаблонность связанных с ним игровых приемов. В отличие от вышеназванных критиков, Д. Угрюмов настаивал на мастерстве построения анекдотического сюжета и связанный с ним способ отражения действительности.

Современные исследователи¹⁶ также указывают на то, в основе пьес Эрдмана лежит анекдот. В «Самоубийце» это анекдот о человеке, задумавшем покончить жизнь самоубийством на почве ливерной колбасы. В «Мандате» — анекдот о платье императрицы и о том, как Павел Гулячкин самого себя наделил мандатом. О.В. Журчева отмечает, что непременным условием анекдотической ошибки является условное допущение, обусловленное поступками самих героев. В «Самоубийце» таким условным допущением является тот факт, что на самоубийство решается человек, заведомо неспособный его совершить. В «Мандате» ситуация с платьем также условна, зритель принимает на веру, что у мелких лавочников может оказаться платье императрицы, что это действительно платье императрицы, которое по неизвестной причине необходимо прятать. Согласно условному допущению Гулячкин подписывает собственный мандат как председатель домкома. Анекдот, лежащий в основе фабулы эрдмановских пьес, сближает его драматургию с прозой 20—30-х годов, в которой жанр анекдота был неотъемлемым элементом (И. Ильф и Е. Петров, Ю. Олеша, М. Булгаков, М. Зощенко, В. Маяковский).

Таким образом, поэтика Эрдмана отразила творческие поиски авангардного направления литературы 1920-х годов с его условной гротескной моделью реальности, актуализацией жанра анекдота. Как выяснилось, наблюдения театральных критиков 1920-х годов предвосхитили направление изучения драматургии Н. Эрдмана современными исследователями, которые развили, продолжили и привели объективные научные доказательства идей своих предшественников.

Театр Эрдмана — экспрессивный, эксцентрический, гротескный по своей природе. Не случайно Театр им. Вс. Мейерхольда стал и театром Н. Эрдмана. Постановка Мейерхольда была первой интерпретацией пьесы Эрдмана, первой попыткой выявить сущность этого произведения. Рецепция режиссера была начальным этапом прочтения и осмысления «Мандата». На выступлении в театральной секции Российской академии художественных наук 11 мая 1925 года режиссер настаивал: «Произведение, которое вы видели на сцене, это Эрдман плюс Мейерхольд, а произведение в печати — это будет Эрдман»¹⁷. Критические рецензии на спектакль представляли вторую рецепцию пьесы, напрямую зависящую от режиссерской трактовки «Мандата». Критики вступали в диалог с режиссером, разделяя или опровергая его интерпретацию пьесы. В этой связи необходимо определить, какие черты поэтики Эрдмана были восприняты Мейерхольдом и не было ли в режиссерской трактовке отступлений от авторского видения пьесы, поскольку этот вопрос долгое время оставался дискуссионным в театральной критике 1920-х годов.

Авангардная драматургия Эрдмана не случайно нашла отклик в душе режиссера В. Мейерхольда. Творчество Эрдмана развивалось в том же направлении, что и режиссерские эксперименты Мейерхольда. Точкой соприкосновения двух художников было обращение к традициям русского и европейского народного театра. Мейерхольд уже в период работы в Александринском театре осуществлял на практике свою программу «театрального традиционализма», которая предусматривала обращение к опыту театра эпохи Возрождения, 17 века и выдвижение на первый план актера-гистриона, наследника бродячих комедиантов, владеющего искусством смены масок. Эксперименты Мейерхольда перекликались с поисками Н.Н. Евреинова, который в 1907—08 и 1911—12 годах показывал средневековые мистерии, моралите, фарсы. В полной мере реализовать свои творческие замыслы Мейерхольду удалось не в академических театрах, а на сцене Студии на Бородинской. Студийные постановки были подчинены идее воскресить демократические формы простонародного площадного театра, модернизировать приемы актерской игры в духе старинной итальянской комедии масок. На занятиях в Студии Мейерхольд уделял преимущественное внимание арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме. Именно эту театральную эстетику он увидел в пьесе Эрдмана «Мандат».

Драматургии Эрдмана действительно присуща поэтика итальянской commedia dell'arte. В ней также ставится акцент на пластическом мастерстве, искусстве замены длинных речей несколькими словесными жестами, соблюдаются основные драматургические константы итальянского театра: прием qui pro quo, многочисленные переодевания. Неотъемлемым элементом комедий Эрдмана была реприза — шуточная реплика или сценический трюк. Понятие репризы тесно связано с таким явлением в итальянском народном театре, как лацци. Лацци — импровизированные буффонные сценки, трюки, шутки, составляющие один из важнейших элементов итальянской commedia dell'arte. Принципы итальянского народного театра, как уже говорилось выше, были восприняты театром Мейерхольда. Школа исполнителей commedia dell'arte стала своего рода моделью синтетического театра, в основе которого стоят актер и коллектив. Синтетический театр, каким был и театр Мейерхольда, возрождал выразительность сценического жеста и импровизационной игры. Как и в итальянском народном театре, задача актера в театре Мейерхольда состояла в искусстве импровизации и находчивой подаче реплик, уместной жестикуляции.

В. Мейерхольд, представив свою трактовку пьесы Эрдмана «Мандат», основной акцент сделал на гротескном характере пьесы. Необходимость обращения к гротеску, который открывал путь к постижению противоречий жизни, к выявлению сущности явлений, к созданию абсурдной картины мира, Вс. Э. Мейерхольд утверждал еще в предреволюционную пору. В статье «Балаган» 1912 года он писал: «Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает всю полноту жизни»¹⁸. В этом определении выделены два основополагающих свойства трагического гротеска. Мейерхольд, прежде всего, указывает на его синтезирующую природу. Эта сторона гротеска связана с другим его свойством: с бескомпромиссным отсеиванием мелочей, то есть с установкой на предельное обобщение. В соответствии с созданными Мейерхольдом законами гротеска, его актеры должны были углублять быт «до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное», они заставляли зрителя «двойственно относиться к происходящему на сцене», старались вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, контрастный, неожиданный. По мнению Мейерхольда, «гротесковое углубление быта» — это сознательное заострение жизненных противоречий с целью раскрытия их сущности. Отказываясь от традиционной мотивировки действий персонажей, Мейерхольд открывал новый путь исследования быта и психологии человека. Таким образом, режиссерская интерпретация пьесы выразила основные черты поэтики Н. Эрдмана, воплотила авангардную эстетику драматургии в авангардных приемах постановки.

Спектакль «Мандат» объединил Н. Эрдмана и В. Мейерхольда, позволил раскрыть каждому из художников свой незаурядный талант. Рецензии на «Мандат» 1925 года позволяют судить о том, какой была интерпретация пьесы в год ее премьеры, какие идеи пьесы были восприняты как наиболее актуальные для общественного сознания того времени, как определялась формально-содержательная сторона спектакля, как в оценке пьесы проявились позиции формальной, психологической и социологической театральной критики.

Откровенность политической сатиры в «Мандате», казалось, не была замечена властными инстанциями, и пьеса не встретила препятствий к постановке. Более того, на одну из последних репетиций спектакля перед премьерой были приглашены представители дипломатического корпуса, что доказывает доверие правительства драматургу и режиссеру.

После премьеры «Мандата» 20 апреля 1925 года театральная общественность поздравляла молодого двадцатипятилетнего драматурга с прекрасным дебютом. Публика приняла спектакль восторженно. Для театральной критики восприятие зрителя имело важное значение, однако не всегда оно определяло мнение о спектакле. Решающую роль играла позиция критика. В том случае, когда для критика была важна общественная роль постановки (социологическая театральная критика), реакция зрителя являлась решающим критерием в оценке спектакля. Если критик рассматривал спектакль с точки зрения законов театрального искусства, руководствовался эстетическими критериями (формальное и психологическое направления театральной критики), восприятие зрителя не принималось во внимание. Для многих театральных критиков, оценивающих «Мандат», был важен общественный резонанс спектакля, поэтому в своих рецензиях они обращаются к рецепции зрителя. Не случайно в театре имени Мейерхольда были распространены контрольные листки, учитывающие реакции зрительного зала. Согласно данным этих листков публика на «Мандате» прерывала спектакль смехом или аплодисментами в среднем 350 раз. Впервые об этом факте упомянул Аксенов¹⁹. В дальнейшем упоминание зрительских эмоций на просмотре «Мандата» часто встречается у других рецензентов в качестве доказательства успеха спектакля, хорошей актерской игры. В отдельных статьях зрительские эмоции учитываются даже в том случае, когда критик настаивает на низком качестве пьесы или постановки. В таких случаях критики недоумевают по поводу смеха в зале и объясняют такую реакцию на «плоские остроты» Эрдмана лишь невысоким уровнем аудитории. Некоторые рецензенты приписывают реакции зала явный политический подтекст, призывая фиксировать малейшие изменения в настроении публики по ходу пьесы, поскольку политически острый текст поможет выявить неблагонадежных лиц среди аудитории, которые в героях пьесы узнают себя. О таком возможном применении контрольных листков ТИМа говорит, например, Х. Херсонский: «В этом смысле интересно, какие результаты дадут начатые самим театром наблюдения над своим зрителем путем записи во время спектакля реакции публики (смеха, равнодушия, возгласов, замечаний, аплодисментов, — упадка и подъема внимания и т. д.). Надо бы эти наблюдения собирать особо, по различным классовым слоям публики. Этот впервые применяемый барометр, вставленный в гущу зрителя, дает первый шаг к точному изучению непосредственной связи сцены со своей публикой»²⁰. По свидетельству очевидцев, многими зрителями спектакль был воспринят как сатира на Сталина. Премьера завершилась долгими овациями и криками: «Прочь Сталина! Долой сталинских жуликов! Долой лицемеров и бюрократов!». Активное обсуждение в печати такой опасной пьесы привлекло бы к ней нежелательное внимание. Но шумный успех «Мандата» театральные издания не могли оставить незамеченным. Сложность положения критики усугублялась еще и тем, что она не имела указаний со стороны власти. Этим, в частности, объясняется несогласованность суждений о «Мандате» (вплоть до противоречивых замечаний, соединенных в одной заметке) при общей положительной направленности рецензий.

Театральная критика учитывала восприятие пьесы не только рядовыми, но и высокопоставленными зрителями. В публикациях на страницах московских изданий дается подробная информация о посещении 16 апреля закрытой репетиции «Мандата» иностранным дипломатическим корпусом, в состав которого входили чрезвычайные полномочные послы Жан Эрбетт (Франция), граф Манцони (Италия), Отто Поль (Австрия), Скау (Дания), Балтрушайтис (Литва). Такое внимание дипломатической элиты к «бытовой» пьесе говорит об интересе, который вызывал острый политический подтекст «Мандата». Дипломаты, подобно театральным критикам, делают вид, что не уловили смысла опасной сатиры и объясняют свое «непонимание» плохим знанием русского языка, например, граф Манцони, чрезвычайный полномочный посол Италии в СССР утверждает: «мне трудно было понять [пьесу], поскольку я мало знаю русский язык. Но мое впечатление, что пьеса смотрится с напряженным вниманием»²¹. Такой аргумент, как слабое знание языка, не представляется убедительным для послов иностранных государств в России, для которых знание русского языка является непременным условием занимаемой ими должности.

В оценках пьесы со стороны дипломатического корпуса определяющим становится критерий «массовости» действия: «Меня поражает искусство управления массами, которое я нигде еще в таком размере и в такой форме не наблюдал»²² (Жан Эрбетт). «Интерес усугубляется тем, что действуют не отдельные лица, но наблюдается согласованное действие масс»²³ (граф Манцони). Такого рода высказывания имеют цель поставить спектакль в ряд распространенных в 20-х годах постановок с большим количеством актеров на сцене, изображающих народ, пролетариат как символ современной эпохи, в то время как «Мандат» в этот ряд не вписывается, поскольку представители «пролетариата» (шарманщик, человек с барабаном и женщина с попугаем и бубном) появляются в спектакле лишь в конце второго действия и то на короткое время. Сцену эту можно назвать массовой лишь в том смысле, что количество актеров, представляющих пролетариат, было увеличено Мейерхольдом с трех до восьми. Устойчивый акцент на массовых действиях спектакля имеет политическую коннотацию. Массовость, дух коллективизма являются характерологической чертой идеологии коммунизма, истоки которой видят в природных особенностях нации, что отмечают, в частности, иностранные дипломаты в своих высказываниях о спектакле. Следовательно, спектакль Мейерхольда, якобы построенный на частом использовании массовок, вписывается в канон театральных постановок в коммунистическом духе. Так умелым смещением акцентов в передаче мнения дипломатов корреспонденту удалось создать иллюзию благонадежности спектакля в политическом отношении.

После премьеры 20 апреля 1925 года в ТИМе (Театре имени Мейерхольда) пьеса «Мандат» получила хвалебные отклики В. Сахновского²⁴, В. Масса²⁵, П. Маркова²⁶, которые причисляли спектакль к значительнейшим явлениям современного театра и отмечали, что Эрдман в «Мандате» создал новую форму современной сатирической комедии. Однако были и отрицательные отзывы рабкоров Эсге, Дунаевеца²⁷, и критика В. Блюма²⁸, которые обвиняли Эрдмана в отсутствии таланта сатирика, в несоответствии изображенных им героев реальным типам советских граждан.

Примечания

1. Письмо К.С. Станиславского И.В. Сталину // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 283.

2. Письмо И.В. Сталина К.С. Станиславскому // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 283.

3. Велехов Л. Самый остроумный (Об Эрдмане) // Театр. 1990. № 3. С. 95.

4. Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990.

5. Воробьева Т.Л. Гоголевские традиции в драматургии Н.Р. Эрдмана // Проблемы литературных жанров. Материалы IX международной научной конференции. 8—10 дек. 1998. Ч. 2. Томск, 1999. С. 144—149; Журчева О.В. Жанр анекдота в литературе XX века (рассказы М. Зощенко 20-х годов и пьеса Н. Эрдмана «Мандат») // Художественный язык литературы 20-х годов XX века. Самара, 2001. С. 179—197; Каблуков В.В. Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики. Дис. (...) канд. филол. наук. Томск, 1997; Канунникова И.А. Художественный мир Н.Р. Эрдмана. АКД. М., 1996; Канунникова И.А. Элементы пародии в поэтике Н. Эрдмана // Русская литература XX века: образ, язык, мысль. М., 1995. С. 30—41; Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана. АКД, Самара, 1997; Спехова О.П. Мотив оборотничества в пьесе Н.Р. Эрдмана «Мандат» // Проблемы литературных жанров. Ч. 2. Томск, 2002. С. 89—93; Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. М., 1998. № 33. С. 118—162.

6. Скороспелова Е. Русская проза XX века. От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003. С. 115.

7. Там же. С. 112.

8. Аксенов И. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1925. № 18. С. 7.

9. Там же.

10. Ан Бен Ен. «Скрежещущий комизм» (Роль гротеска в образно-художественной структуре сатирической комедиографии) // Голоса молодых ученых. Вып. 4. М., 1998. С. 7—17.

11. Канунникова И.А. Художественный мир Н.Р. Эрдмана. АКД. М., 1996.

12. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

13. Моск Б. Театр им. Вс. Мейерхольда. «Мандат» // Искусство трудящимся. М., 1925. № 22. С. 6.

14. Шелюбский М. Гастроли театра Мейерхольда («Мандат») // Киевский пролетарий. Киев, 1926. № 120. 28 мая. С. 5.

15. Угрюмов Д. «Мандат» в Театре им. Вс. Мейерхольда // Жизнь искусства. Л., 1926. № 6. С. 12.

16. Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана. АКД, Самара, 1997; Журчева О.В. Жанр анекдота в литературе XX века (рассказы М. Зощенко 20-х годов и пьеса Н. Эрдмана «Мандат») // Художественный язык литературы 20-х годов XX века. Самара, 2001.

17. Беседа в театральной секции РАХН на тему о пьесе и постановке пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в Театре имени Вс. Мейерхольда // Мейерхольд и другие. Документы и материалы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2. М., 2000. С. 658.

18. Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1. М., 1968.

19. Аксенов И. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1925. № 18. С. 7.

20. Херсонский Х. «Мандат». Театр имени Мейерхольда // Известия, 1925, 25 апреля. № 93. С. 6.

21. На репетиции «Мандата» // Вечерняя Москва, 1925. № 88, 17 апреля. С. 4.

22. На репетиции «Мандата» // Вечерняя Москва, 1925. № 88, 17 апреля. С. 4.

23. Там же.

24. Сахновский В. «Мандат» Н. Эрдмана в постановке Вс. Мейерхольда // Искусство трудящимся. М., 1925. № 23. С. 4—5.

25. Масс В. «Мандат» в театре Мейерхольда // Новый зритель. М., 1925. № 17. С. 5—6.

26. Марков П. «Мандат» // Правда, 24 апр., 1925. № 92. С. 5.

27. «Мандат» в театре Мейерхольда. В порядке дискуссии // Рабочий зритель. М., 1925. № 18. С. 14—15.

28. Блюм В. «Мандат» // Жизнь искусства. Л., 1925. № 16. С. 10.