1.5. Социологическая и вульгарно-социологическая театральная критика

Теперь необходимо обратиться к социологической критике, поскольку она была наиболее влиятельным направлением в театральной критике 1920-х годов. Социологическая критика основное внимание уделяла содержанию, а не форме спектакля, при этом содержание оценивалось на основе идеологических критериев, при анализе постановки социологическая критика руководствовалась политическими стереотипами, ограничивая творческие возможности режиссера и драматурга как равных создателей спектакля узкими рамками идеологических задач. К социологическому направлению принадлежали критики, обладающие богатым опытом литературно-критической деятельности, и непрофессионалы: рабкоры, журналисты, рецензенты, далекие от театральной жизни, но оставляющие за собой право высказывать безапелляционное мнение о театральных постановках. Театральные критики социологического направления восприняли социологический метод анализа литературного произведения, которым они руководствовались при оценке спектакля. Как указывает Г.Н. Поспелов¹, предпосылки этого метода были разработаны в трудах Г.В. Плеханова. Плеханов положил начало «классовому» подходу к искусству, выражал «психологический» взгляд на сущность художественного творчества. Он считал, что искусство как форма идеологии выражает свойства «психологии» различных классов, которая обусловливается местом класса в экономических и социально-политических отношениях страны и эпохи. Художественное произведение он рассматривал как выражение особенностей психологии и эстетических вкусов того или иного социального слоя. Тем самым он утверждал психологическую зависимость художника от окружающей его среды. Плеханов первым высказал мысль о том, что в литературном произведении может возникать противоречие между методом, которым руководствуется писатель, и его теоретическими убеждениями. Эта идея получила развитие в период литературоведческой дискуссии 1930-х годов о том, что имеет решающее значение при создании художественного произведения: творческий метод или мировоззрение писателя.

Социологическую теорию искусства Плеханова развили литературоведы В.М. Фриче, П.С. Коган, В.Ф. Переверзев. В.М. Фриче рассматривал историческое развитие литературы в непосредственной связи с исторической сменой «общественных формаций». Литературные течения, согласно его теории, определяются «психологическими особенностями» людей той или иной эпохи, которые зависят от экономических факторов. В этой связи все литературные течения и их стили, существовавшие до настоящего времени, Фриче считал «буржуазными», поскольку в течение всего этого исторического периода в западноевропейских странах, по его мнению, сменялись различные стадии «буржуазного» способа производства. Теория развития литературного процесса В.М. Фриче предполагала, что каждой исторической эпохе полагается иметь только один стиль, который выражает психологические черты, свойственные будто бы всему обществу и порождаемые господствующими экономическими отношениями. Эта теория была достаточно узкой и ограниченной. Она не учитывала многие важные факторы, влияющие на развитие литературы, в частности, не принимался во внимание особый, не зависимый от уровня общественного развития, принцип отражения жизни, которым руководствовался писатель при создании произведения. «Психологическое» понимание искусства получило развитие в трудах В.Ф. Переверзева². Основой теории развития литературы Переверзева было понятие «социального характера» — психологических особенностей, системы поведения того или иного класса. Согласно теории Переверзева, искусство, и в частности художественная литература, выражает сознание определенного класса. Писатель, по мнению Переверзева, воспроизводит в произведении свой собственный социальный характер, воздействует на сознание читателя и вызывает его на подражание этому социальному характеру. Понятие «социального характера» в теории Переверзева определяло развитие литературы, поскольку именно он предопределял особенности системы образов и стиля писателя. При этом Переверзев обращал внимание на то, что социальный характер формируется под влиянием экономических отношений общественной жизни. Рассматривая искусство только как воспроизведение характеров, теория Переверзева определяла содержанием искусства лишь предмет изображения, не учитывала особенности творческого сознания писателя и познавательное значение искусства, ограничивала писателя воспроизведением жизни отдельного класса. Социологический метод анализа художественного произведения, разработанный В.М. Фриче, В.Ф. Переверзевым, предполагал односторонний подход к анализу не только содержания, но и формы художественного произведения. Портреты, пейзажи, бытовая обстановка, речь персонажей и авторские отступления рассматривались с точки зрения точного воспроизведения особенностей реального существования социальных характеров — их бытового уклада, вещного мира, общего течения их жизни.

Социологический подход к исследованию литературы стал основой творческого метода представителей РАПП. Согласно теоретическим принципам рапповцев, в литературе человека необходимо было показать как «классового» человека, а основными конфликтами в художественном произведении они признавали «классовые» конфликты. Рапповцы настаивали на том, что в изображаемых характерах, конфликте, сюжетных ситуациях должна выражаться «передовая идеология». Эти жесткие критерии деятели РАПП применяли к творчеству самых различных писателей, не принимая во внимание своеобразие их художественной поэтики. Тем самым рапповцы ограничивали творческую сферу писателей, вынуждая их обращаться к проблемам только строго определенной социальной группы.

Помимо социологического метода исследования драматургического произведения и театральной постановки театральные критики социологического направления приняли основные принципы литературных группировок Пролеткульт и РАПП. Социологическая театральная критика вслед за этими литературными группировками поддерживала любые образцы пролетарской драматургии, морально истребляла драматургов-попутчиков, выступала против постановки на сцене классических пьес. Социологическая критика приняла выдвинутую Пролеткультом идею о существовании «чистой» пролетарской культуры, отрицающей использование культурного наследия прошлого. В критических статьях социологического направления революционные театры считались единственными выразителями подлинного современного искусства, в то время как постановки академических театров, продолжающих традиции театрального искусства XIX века, подвергались беспощадной критике. Убеждение пролеткультовцев в том, что профессиональная критика должна уступить место читательской, было основой движения рабкоров. Статьи непрофессиональных журналистов из рабочей среды служили доказательством того, что читатель может дать «верную» социально-классовую оценку драматургическому произведению и театральной постановке. Влияние Пролеткульта распространялось не только на театральную критику, но и на деятельность советских театров. С 1918 года возникают театры Пролеткульта: «Арена Пролеткульта» в Петрограде, Центральная театральная студия Пролеткульта в Москве, преобразованная в 1920 году в Первый Рабочий театр Пролеткульта, Студия Пролеткульта в Иваново-Вознесенске и другие. Они стремились воплотить на практике теоретические программы пролеткультовского движения. Однако между «теориями» и театральной практикой существовал огромный разрыв. Пролеткульт в своих теоретических положениях провозглашал подчинение своему влиянию всего театрального мира и в первую очередь «рабочих» театров. В то же время деятельность Первого Рабочего театра Пролеткульта испытывала одновременно влияние Художественного театра и театров авангардного направления (Первым Рабочим театром руководили ученик К.С. Станиславского В. Смышляев и «лефовцы» С. Эйзенштейн, С. Третьяков). На некоторых спектаклях театров Пролеткульта сказывалось влияние футуризма, например, поставленная С.М. Эйзенштейном в 1923 году в Первом Рабочем театре Пролеткульта пьеса А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» была трактована как «агитгротеск»: режиссер использовал в спектакле приемы цирковой эксцентрики и акробатики. Театры Пролеткульта ставили перед собой, как правило, агитационные задачи. Однако в их спектаклях нередко проявлялись отзвуки символистских влияний: склонность к использованию условно-аллегорических образов (например, в спектакле «Легенда о коммунаре» Н. Козлова (1919) в театре «Арена Пролеткульта»).

Для социологической критики была актуальна сформулированная РАПП теория «живого человека». Театральные критики считали, что современной драматургии недостает психологической разработки человеческих характеров. Это суждение относилось к агитационным пьесам, в которых действовали схематичные фигуры «врагов советской власти» и коммунистов. Следуя теоретическим установкам РАПП, социологическая критика среди важных качеств драматургического текста особо ценила наличие «положительного героя», идеального героя времени, совершившего или готового совершить жертвенный подвиг.

Представителем социологической критики был А.В. Луначарский. Деятельность А. Луначарского-критика отражена в ряде исследований 1970-х годов³, однако отсутствие современных исследований о критической работе А. Луначарского свидетельствует о снижении интереса к одному из крупных представителей театральной критики 1920-х годов. В критических статьях А. Луначарского характеризовались не только те или иные конкретные явления театра, но последовательно разрабатывались общеэстетические вопросы: проблема прекрасного, концепция нового человека, многообразие социалистического искусства. Именно в работах Луначарского были выявлены основные тенденции театрального процесса. Например, в статье «Театр РСФСР»⁴ Луначарский наметил контуры того театрального реализма, который он считал наиболее соответствующим духу революционной эпохи и потребностям нового общества. Он призывал режиссеров вернуться к классической традиции театров XIX века. Впоследствии этот призыв оформился в лозунг «Назад к Островскому!», который предопределил развитие многих театров. Настойчивая пропаганда классической театральной традиции сопровождалась у Луначарского заметным охлаждением к заслугам новаторов, известной переоценкой их опыта в первые годы Октября. В частности, Луначарский изменил свое отношение к Мейерхольду, который превратился для него из центральной фигуры новаторского театра в режиссера, потерявшегося в собственном творческом поиске. Долгое время Луначарский скептически относился и к традиции Художественного театра, но это привлекало меньше внимания, чем критика Мейерхольда, поскольку МХАТ первой половины 1920-х годов воспринимался как театр ушедшей эпохи. Луначарский отдавал предпочтение Малому театру по сравнению с Художественным. Последний он упрекал в излишнем психологизме, натурализме и удалении от народа. И это несмотря на то что именно МХАТ и театр Мейерхольда проводили в жизнь лозунг Луначарского «Назад к Островскому!», выражая свои творческие искания на материале пьес признанного классика драматургии.

Призыв Луначарского к освоению классического репертуара имел важный содержательный смысл, который открывался в ходе развития советского театра. Сам Луначарский предостерегал против неправильного понимания выдвинутого им лозунга. Он старательно подчеркивал, что обращение к творчеству Островского означает не возвращение театров на прежние позиции, а определяет их стремительное движение вперед, поскольку современная русская драматургия не может дать того богатого материала для реализации творческого потенциала театральных художников, какой предоставляют пьесы Островского. Определив направление развития современных театров, Луначарский внимательно следил за тем, какое воплощение получают на сцене пьесы Островского. Отрицательно оценив «Лес» Мейерхольда в момент выпуска спектакля, Луначарский через два года изменяет свое отношение к нему, глубже постигая не только логику развития режиссера, но и очевидную перекличку со своими творческими идеями.

Стремясь найти выход из той кризисной ситуации, в которой оказались театры 1920-х годов, Луначарский пытался понять, на чем же держался классический период русского театра времен Островского. Он определил те слагаемые «классичности», которые были необходимы советскому театру для выработки собственных устоев: это «естественность, органичность и первозданность»⁵. Луначарский утверждал, что реформа Островского, аналогичная реформе французской и итальянской сцены, освободила театр от преобладания канонизированной театральности, повернула его лицом к жизни. По мнению Луначарского, подобную реформу должна провести и молодая советская драматургия. Ей необходимо стать зеркалом времени и приобрести помимо развлекательной еще и обязательную дидактическую направленность.

Лозунг «Назад к Островскому!», обладая эстетической емкостью, не оцененной сначала в полной мере самим Луначарским, способствовал утверждению в театре нового реализма. Реализма укрупненных очертаний, свободного от излишнего бытописательства и противопоставленного двум крайностям театров 1920-х годов: излишней агитационности, не имеющей в своей основе глубокого содержания, и повышенной эстетизации сценического действия, культивирующей в спектакле внешнее оформление и сценические эффекты. Опора на классическую традицию национальной драматургии сообщила театру 1920-х годов яркость и жизненную силу народного искусства. Представители двух театральных направлений — Станиславский и Мейерхольд — не просто ответили лозунгу «Горячим сердцем» и «Лесом», но и обнаружили в таких непохожих спектаклях известные точки соприкосновения, смело соединяя беспощадность социальной сатиры с проникновенностью лирики.

Луначарский в своих критических работах⁶ отстаивал необходимость возвращения классиков на сцену советских театров. Однако он осознавал трудности в решении поставленной задачи, поскольку не всегда произведения признанных драматургов отвечали требованиям времени, нередко они воспринимались как архаичные явления театра прошлых эпох. Одним из таких «проблемных» драматургов в 1920-е годы являлся А.П. Чехов. Судьба драматургии А.П. Чехова на советской сцене 1920-х годов подтвердила мнение Луначарского о том, что Чехов в русском репертуаре не нужен⁷. Так думал не только Луначарский, но даже К.С. Станиславский, который осознавал, что после коренной ломки всего бытийного уклада людей не заинтересуют личные драмы героев Чехова. «Свадьба» Е.Б. Вахтангова и возобновление старых мхатовских спектаклей — вот и весь актив театра двадцатых годов в постановке драматургии Чехова. То, что А.П. Чехов по. существу выпадал из ряда писателей-классиков, необходимых советской действительности, всерьез тревожило Луначарского. Взгляды Луначарского на драматургию Чехова не изменились с дореволюционных времен. Ему по-прежнему остается чуждым новаторство Чехова-драматурга, концепция повседневного трагизма, определившая полифоничность драматургической структуры, стимулировавшая формирование искусства отечественной режиссуры. Луначарский считал, что Чехов может остаться жить в духовной культуре нового общества как большой писатель-реалист, непревзойденный мастер смеха и как виртуоз импрессионистического стиля, умеющий «необычайно кратко и метко производить необходимый эффект в сознании читателя»⁸. Однако характеристики, данные Луначарским, не затрагивали сущностных сторон творчества писателя, особенно драматургии, которая была обделена вниманием. Подобный взгляд на Чехова не мог не сказаться на отношении к театру, кровно связанному с чеховской традицией.

А. Луначарский не отметил заслугу А.П. Чехова-драматурга в развитии русской комедии. Современный исследователь С.А. Комаров⁹ выделяет несколько признаков нового типа русской комедии, характерных для драматургии А.П. Чехова. Первым признаком является изменение классической структуры действия. В чеховских пьесах наблюдается отсоединение финального события и даже последнего действия от предыдущего хода пьесы. Впервые эта новая структура была представлена в пьесе «Иванов», в дальнейшем она получила развитие в пьесах «Леший» и «Чайка». Новый тип организации действия в драматургии Чехова определяется также введением в структуру пьесы микросюжетов. Микросюжеты — «это качественно новая форма выражения субъективизма героя как предмета неклассической комедии»¹⁰. Микросюжеты являются вариантами творческого отношения героя к собственной жизни. Построение действия на основе микросюжетов предполагает отделение фабульного ряда от сюжетного. Фабула фиксирует внешнюю событийность пьесы, сюжет — внутреннюю. Для драматургии Чехова характерно доминирование внутреннего над внешним, поэтому фабула фрагментирована, а сюжет, наоборот, становится более интенсивным, семантическую нагруженность приобретают такие сюжетные единицы, как персонаж, пространство, время. Динамика пьес Чехова определяется не традиционными категориями фабула-сюжет, а новой системой событийности: начальная ситуация — конечная ситуация. Центром структуры действия становится ситуация, которая выражается в различных микросюжетах.

Признаком нового типа комедии является также литературность драматургии Чехова. С.А. Комаров прослеживает интертекстуальные связи комедии «Чайка» с творчеством Владимира Соловьева, в частности с его пьесой «Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова», И. Тургенева, реминисценции романа «Месяц в деревне» связаны с фигурой драматурга Тригорина, А. Островского («Гроза»), У. Шекспира («Гамлет»). В драматургии А.П. Чехова, по мнению Комарова, выражена концепция Ф. Ницше о двух началах в истории человечества — аполлонического и дионисического. В «Чайке» носителями аполлонического начала являются Тригорин и Аркадина, дионисическое начало олицетворяют Нина Заречная и Треплев. В «Вишневом саде» аполлонической культуре принадлежат Гаев и Раневская, дионисической — Петя Трофимов. Все признаки модернизации жанра русской комедии, по мнению Комарова, подчинены в драматургии А.П. Чехова идее жизнетворчества. Драматург внедряет в сознание своих героев различные социально-культурные доктрины и испытывает их. Проверяя обоснованность этих доктрин, герои обнаруживают свою природу жизнетворна. Таким образом, именно новаторская драматургия А.П. Чехова определила дальнейшее развитие русской комедии, чего не оценил в должной мере А. Луначарский.

Статьи о МХАТе занимают значительное место в театральной критике Луначарского. О К.С. Станиславском, В.И. Немировиче-Данченко, ведущих мастерах театра, Луначарский пишет возвышенным слогом, с неизменной почтительностью, высоко оценивая культурную и эстетическую миссию МХАТа. Своеобразие Художественного театра Луначарский определяет тремя главными особенностями: «принципом торжественности и святости искусства, принципом законченности художественной формы и принципом искренности переживания»¹¹. Однако эти определения оставляли в тени главное — режиссерскую реформу К.С. Станиславского. Луначарский пессимистически оценивал перспективы развития Художественного театра, поскольку проводимая им импрессионистическая линия, связанная с традициями Чехова, не способна, по мнению критика, отразить противоречивую картину нового времени. Художественному театру он противопоставлял Малый театр, будущее которого ему виделось более определенным. Однако предположения Луначарского не подтвердились. Малый театр остановился в своем развитии уже в 1920-х годах, поскольку демонстративно остался на позициях актерского театра в эпоху становления театра режиссерского. В то же время Художественный театр одерживал одну за одной творческие победы во многом благодаря именно чеховской традиции, которая составляла суть творческого метода Художественного театра. Работа над новой драмой, чеховской прежде всего, определила не только творческий метод Художественного театра, принципы его режиссерской системы, но и те особенности МХАТа, о которых восхищенно писал Луначарский.

Критика Луначарского, будучи не всегда объективной, отличалась определенной последовательностью. Придерживаясь марксистских позиций, Луначарский выделял из общего ряда те пьесы, которые соответствовали строгим канонам нового революционного искусства и наиболее точно отражали изменившуюся картину действительности. Именно критерий достоверности оказался решающим в принятии им пьесы «Мандат» и отрицательном отношении к «Дням Турбиным». В драматургии для Луначарского была важна идеологическая сторона, нередко его оценки совпадали с мнением вульгарно-социологической критики. Однако в отличие от рецензий многих театральных критиков, в статьях Луначарского политические оценки не исключали анализа художественной стороны постановки. Несмотря на предвзятое отношение к некоторым театральным постановкам, Луначарский стремился выявить их эстетическую составляющую, рассматривая каждый спектакль в контексте русской театральной культуры. Направленность критических статей Луначарского определяли его эстетические позиции. Критик связывал создание нового театра с возрождением традиций классической драматургии и провозглашал необходимость реформы в театре 1920-х годов, в ходе которой театры должны были отказаться от отвлеченных тем, увеселительных зрелищ и обратиться к актуальным темам современности, показать на сцене лицо времени. Опора на традиционную эстетику препятствовала пониманию Луначарским новых форм искусства. Он долгое время не принимал театральные постановки В.Э. Мейерхольда. Однако в середине 20-х годов Луначарский изменил свои взгляды и в отличие от вульгарно-социологической критики поддержал экспериментальные опыты Мейерхольда в постановке классических пьес. Сохраняя приверженность традиционному театру, Луначарский стремился проникнуть в сущность новой театральной эстетики и определить основные формы существования нового революционного театра. Глубокое осмысление возникающих театральных тенденций, стремление установить взаимосвязь между эстетикой старого и нового театров, аналитический подход в описании постановки выделяли Луначарского среди общего ряда театральных критиков 1920-х годов.

Социологическую критику следует отличать от вульгарно-социологической театральной критики. Вульгарно-социологическая критика так же, как и социологическая, руководствовалась классовым подходом к искусству, однако понимала его слишком узко, отстаивая исключительно «пролетарское» театральное искусство. Она признавала только революционный театр, к которому относились театры рабочей молодежи, театры Пролеткульта. В революционном театре вульгарно-социологическую критику привлекала агитационность, митинговость, стремление выполнять определенное общественное назначение, отрицание традиционных театральных форм. Вульгарно-социологическая критика оценивала в спектакле не художественные особенности постановки, а идеологическую значимость содержания. При немногочисленных попытках оценить сценическую сторону спектакля она руководствовалась узкими представлениями о том, каким должен быть революционный спектакль, опираясь на опыт театров рабочей молодежи. В этой связи вульгарно-социологическая критика одинаково не принимала постановки академических театров и экспериментальные опыты авангардных театров. Позицию вульгарно-социологической критики отличала крайняя непримиримость к эстетическим тенденциям, отличным от их понимания «пролетарского» искусства. В оценке театральных постановок вульгарно-социологическая критика стремилась выражать позицию государства, однако политика государства в области театрального искусства часто понималась этими критиками превратно или упрощалась. Суждения критиков вульгарно-социологического направления всегда отличались резкостью и безапелляционностью, их точка зрения на спектакль провозглашалась единственно верной, в результате критика превращалась в догматику. Представители вульгарно-социологической критики требовали решительного отказа от изображения конфликта, исключая любую возможность противоречий в реальной жизни. Стремление избежать противоречий в изображении действительности было первым этапом формирования «теории бесконфликтности», согласно которой драматургу и писателю необходимо было писать не о конфликте «хорошего с плохим», а о конфликте «хорошего с лучшим». Наиболее влиятельными критиками вульгарно-социологического направления были Э.М. Бескин, М.Б. Загорский и В.И. Блюм.

Все три критика начали свою деятельность до 1917 года и к двадцатым годам уже приобрели известность. Они обладали неиссякаемой творческой энергией: число статей и рецензий за 1917—1930 годы у каждого насчитывает несколько сотен. В своих работах они охватывали все сферы театральной жизни: от последней премьеры в ведущих московских театрах до единственного спектакля какой-нибудь студии-однодневки.

Самый богатый журналистский опыт имел Эммануил Мартынович Бескин (1877—1940), который в 1910-е годы сотрудничал в журналах «Рампа», «Рампа и актер», «Театр и искусство», редактировал и выпускал журнал «Театральная газета». Как вспоминал сотрудник театральной газеты В.К. Эрманс¹², Бескина можно было застать в редакции в любое время дня и ночи. То он читал иностранные газеты и на ходу переводил интересные заметки, то сидел над грудой гранок, то писал рецензию для журнала, то беседовал с приходившими актерами. Бескин обладал колоссальной работоспособностью и всегда был осведомлен о всех происходящих театральных событиях. В первые послереволюционные годы Бескин занимался постановочной деятельностью. Вместе с братьями Ф.Ф. и М.Ф. Кириковыми он организовал в бывшем московском шансоне «Максим» Большой Дмитровский театр.

Михаил Борисович Загорский (1885—1951) в 1920—1921 годах был завлитом в театре РСФСР-I, где Мейерхольд поставил свои первые революционные постановки: «Зори» Э. Верхарна и «Мистерию-буфф» В. Маяковского. Он сделал творчество Мейерхольда платформой для своей критической деятельности¹³.

Владимир Иванович Блюм (1877—1940) (псевдоним Садко) еще студентом историко-филологического факультета Московского университета начал печатать статьи о музыке и театре в «Русской мысли». Уехав в 1907 году в Нижний Новгород работать преподавателем, он стал сотрудником «Нижегородского листка». Тогда за ним утвердился псевдоним Садко. Накануне Октября, в 1917 году, он вступил в партию большевиков. Партийность Блюма обеспечивала ему особое положение в среде московских театральных критиков; современники вспоминают раскаленную атмосферу театральных диспутов, на которых критик предпринимал атаки на старые театры. Впоследствии В. Блюм заведовал театрально-музыкальным отделом Главреперткома, именно он формировал репертуар советских театров, запрещая к постановке пьесы, не соответствующие идеологическим канонам.

Совместный период деятельности Э. Бескина, В. Блюма, М. Загорского связан с группой «Театральный Октябрь», которая положила начало их сотрудничеству с Мейерхольдом. Именно Мейерхольд в 1927 году дал трем критикам шутливое прозвище «Бе-Блю-За», получившее широкое распространение в театральных кругах. Критики были наиболее активными участниками группы Мейерхольда, вместе редактировали главный журнал «Вестник театра». «Театральный Октябрь» провозглашал «социальный суд» над искусством, способствовал смешению внутритеатральных и общеполитических проблем, что вело к конфронтации в театральном мире. Они поддерживали резкий раскол в театре на два фронта, не скупились на уничтожающие характеристики в адрес любой попытки театрального поиска, выходящего за рамки признанной критиками театральной эстетики. Критики горячо защищали действия Мейерхольда, потому что видели в его поисках создание будущих путей искусства, источник свежих творческих идей. Однако не всё они тогда понимали и верно ценили в творческих опытах режиссера.

В. Блюм подчас судил сгоряча, предъявлял привычные мерки к непривычному искусству. Об этом свидетельствует его отклик на революционную постановку «Мистерии-буфф» в Театре РСФСР-I¹⁴. В целом отклик звучал приветственно. В. Блюм ставил в заслугу режиссеру удачную организацию «междупланетного» пространства — одновременно и мистериального, и буффонского, восхищался органично сочетающимися с общей идеей спектакля элементами народной, площадной клоунады и балагана. Однако В. Блюм все-таки не до конца разобрался в природе эпического действия спектакля. Критик неожиданно требовал от режиссера психологической индивидуализации сценических групп, в частности, он говорил о том, что недостаточно выявлена на сцене группа «нечистых». Требование активизировать на сцене пролетарские массы было одним из основных постулатов критики В. Блюма. Не случайно в полемике о «Днях Турбиных» он будет упрекать Булгакова и Станиславского в том, что в спектакле не показаны денщики.

Сосредоточив свои интересы вокруг проблемы создания нового советского театра, критики не обходили вниманием театры, придерживающиеся академического направления. Среди академических театров они особо выделяли МХАТ как законодателя подлинного режиссерского театра. Художественный театр в то время переживал творческий кризис, чего не скрывали его руководители. Это было время «тягостного молчания МХАТ», как принято было тогда говорить. Ситуация кризиса Художественного театра была отмечена в критических статьях Э. Бескина, В. Блюма, М. Загорского. Поводом к констатации тяжелого положения театра послужил для В. Блюма спектакль «Царь Федор Иоаннович». Посетив его представление на сцене МХАТ, В. Блюм не вполне узнал спектакль, сокращенный по обстоятельствам трудного времени, растерявший исполнителей. Несмотря на слабость постановок Художественного театра, отсутствие обновленного репертуара, критики долгое время верили в жизнеспособность МХАТ, в его завтрашний день. Однако в период расцвета «Театрального Октября» их отношение к академическим театрам меняется, они рассматриваются их как продолжателей чуждой революционным массам «буржуазной» традиции. Критики не принимали искусство МХАТ в целом. Они выступали против «чеховщины», «психологизма», «переживания», «четвертой стены», вообще против игры по «системе». «Лизистрата» Музыкальной студии МХАТ вызвала колкую статью Э. Бескина о гибели мхатовского театра вместе со всеми студиями. Э. Бескин приветствовал постановку «Лизистраты», поскольку она имеет признаки авангардного театра (отсутствие декораций, отсутствие натуралистического сценического оформления), что свидетельствует, по мнению Э. Бескина, о разрушении реалистической эстетики внутри Художественного театра. «Нам, расшатывавшим устои старого Художественного театра, нам, объявившим «крестовый поход» против «театра переживаний», против «ковырянья в себе», против анархических («свободных») эмоций мещанского индивидуализма, отрицающего массовый, цеховый подход «уменья», «ремесла», «мастерства», нам должно быть особенно ценно то, что мы увидели в Художественном театре»¹⁵.

Утверждение Э. Бескина о гибели старого МХАТ поддержал В. Блюм, когда в день двадцатипятилетия Художественного театра он констатировал его смерть, которая произошла, по его словам, в ночь с 25 на 26 октября 1917 года, в момент гибели того класса, идеалы которого МХАТ отстаивал на своей сцене. Отчасти эти нападки можно объяснить ослаблением театра вследствие того, что от него была отрезана лучшая часть труппы: группа актеров во главе с Качаловым. Однако это не оправдывает непримиримости, характерной для позиций критиков, которые, отстаивая революционный театр, уничтожали в своих статьях все другие театральные направления. Особенно категоричным в своих взглядах был В. Блюм, который, пользуясь положением заведующего театрально-музыкальным отделом Главреперткома, предъявлял такие требования к постановкам, которые искажали художественную целостность спектакля. Так, например, он усматривал «монархические настроения» в «Царской невесте», «Князе Игоре», «Снегурочке», «Лоэнгрине», предлагал изъять из опер «Ночь перед Рождеством» и «Пиковая дама» эпизоды, связанные с Екатериной II. В.И. Немирович-Данченко не мог принять эти претензии критика и искал защиты у Луначарского. В одном из писем наркому Просвещения режиссер писал, что спектакли при требуемых Блюмом купюрах идти не могут, так как они нарушают художественную целостность постановок¹⁶.

О постановках МХАТ 1920-х годов три критика писали в тонах преимущественно снисходительных. Новаторское «Горячее сердце» М. Загорский расценил как спектакль, свидетельствующий о несомненном распаде былого МХАТ¹⁷. Главную причину неудачи спектакля он усматривал в том, что, играя Островского, театр переставал быть самим собой, то есть театром современной пьесы, каким заявил о себе когда-то. Однако подлинно современная пьеса, появившаяся на сцене МХАТ, — «Дни Турбиных» М. Булгакова — вызвала со стороны критиков жесткое неприятие. Критическая кампания вокруг «Дней Турбиных» М. Булгакова не знала себе равных по накалу страстей, что было вызвано прежде всего остротой проблематики пьесы, и основной тон полемике задавали именно Э. Бескин, В. Блюм, М. Загорский.

Художественный театр недолго был единственным объектом нападок триумвирата критиков. Вскоре неблагожелательные отклики коснулись и театра Мейерхольда. С отстранением В. Мейерхольда от заведования ТЕО Наркомпроса группа «Театральный Октябрь» отказалась от претензий на руководство искусством от лица государства. Сам Мейерхольд вскоре отказался от лозунгов созданной им группы, однако Э. Бескин, В. Блюм, М. Загорский остановились на принципах раннего «Театрального Октября», так и не сумев понять развития мейерхольдовских поисков. Практика театра Мейерхольда со второй половины двадцатых годов не принимается этой группой критиков. Считая Мейерхольда отступником от идей «Театрального Октября», критики выступали в это время с резкими статьями, направленными против режиссера и его последних спектаклей. Борьба с Мейерхольдом началась с премьеры «Леса» А. Островского в январе 1924 года и резко обозначилась после «Учителя Бубуса» А. Файко в январе 1925 года. Более всего критиков насторожил интерес Мейерхольда к А. Островскому. После реалистической постановки «Доходного места» в Театре Революции В. Блюм упрекал Мейерхольда в обращении к классику драматургии, который, по его мнению, был апологетом мещанства¹⁸. Постановка «Леса», хотя и в смелой мейерхольдовской трактовке, утвердила критиков во мнении, что Мейерхольд изменил идеалам «Театрального Октября». Итоги полемики подвел Э. Бескин в одной из статей¹⁹, где он задним числом оправдывал свои былые пристрастия к прежнему Мейерхольду и пояснял поводы к теперешним разочарованиям. Э. Бескин рассматривал спектакль «Земля дыбом» как завершающий этап в развитии русского театра, после него обозначился творческий кризис, то есть сближение с академическими театрами²⁰. Оно началось с «Леса». Э. Бескин упрекал Мейерхольда в том, что он поддержал лозунг А. Луначарского «Назад к Островскому!», актуальный лишь для академических театров, поскольку именно их деятельность направлена на освоение классического репертуара.

Претензии к Мейерхольду не ограничивались порицанием выбора им пьес для постановки, они касались также реализации его режиссерской системы. Экспериментальный прием «предыгры», введенный в «Учителе Бубусе», В. Блюм однозначно оценил как «реакционный». Решительное столкновение критиков с Мейерхольдом произошло из-за премьеры «Ревизора» в ГосТИМе в декабре 1926 года. М. Загорский бранил «Ревизора» в рецензии²¹ и осмеял в фельетоне. Э. Бескин на одном из диспутов расценил постановку «Ревизора» как окончательный поворот Мейерхольда к старому театру²². В. Блюм посвятил спектаклю саркастическую рецензию, заголовок которой подразумевал, что ставил комедию не тот Мейерхольд, что был, не настоящий, не полноценный. Блюм утверждает, что постановка «Ревизора» полностью соответствует тональности позднего творчества Н. Гоголя, которое, по мнению Блюма, определялось влиянием нездоровых мистических переживаний драматурга. «Но есть два Гоголя: один — молодой «хитрый хохол», в лице которого молодая российская буржуазия закатила здоровую затрещину («Ревизором» и «Мертвыми душами») дворянско-бюрократическому строю, и другой — свихнувшийся на половой почве в мистику автор «Выбранных мест из переписки с друзьями» и «Развязки «Ревизора»», чья мелкопоместная и мелкобуржуазная душа испугалась собственного размаха. От этого кающегося Гоголя <...> и исходил Мейерхольд в своей трактовке «Ревизора»»²³. По мнению Блюма, в соответствии с болезненной религиозностью Н. Гоголя спектакль Мейерхольда также имеет характер некоего религиозного действа. Блюм ставит в вину Мейерхольду неудачную попытку совместить в постановке два плана: мистический и натуралистический. Введение мистического плана, по мнению критика, противоречило необходимости выявить социальную проблематику спектакля. Натуралистический план был не до конца продуман, поскольку натуралистическому реквизиту спектакля не соответствовали условные костюмы и грим актеров. В итоге Блюм приходит к выводу, что Мейерхольду в «Ревизоре» не удалось выразить первоначальный замысел драматурга, а также не удалось реализовать свой потенциал талантливого режиссера.

Критическая деятельность Э. Бескина, В. Блюма, М. Загорского являлась примером вульгарно-социологического подхода к театральному творчеству. В своих оценках они руководствовались схематичными идеологическими стереотипами, стремясь подчинить творческую свободу режиссера жестким требованиям политической цензуры. Критики следовали методу анализа художественных явлений, предложенному рапповцами, поскольку Э. Бескин, В. Блюм, М. Загорский были членами РАПП. В основе этого метода был тезис о связи искусства с классовой борьбой, о взаимосвязи мировоззрения и творчества художника. Социологическая критика вслед за рапповцами распространяла теорию общественной психологии на театральное искусство, пропагандировала мысль о классовом характере художественного творчества, о том, что господствующий в обществе класс неизбежно господствует и в советском театре. Безапелляционность суждений критиков была вызвана их убежденностью в том, что они выступают от лица государства, в то время как официальная позиция власти по отношению к постановкам не была столь непримиримой, какой ее пытались представить критики.

Критики излишне ревностно относились к тому, что им представлялось крамольными настроениями в театре и зачастую находили антиреволюционный, «потаенный» смысл произведения там, где его не было. Их предубеждение против академических театров и впоследствии против театра Мейерхольда было связано с узко классовым подходом к искусству, согласно которому за академическими театрами навсегда закреплялся ярлык «буржуазные», поскольку в прошлом они, с их точки зрения, были рассчитаны на аристократического зрителя. Развитие этих театров и успешная разработка актуальных тем современности критиками во внимание не принимались либо оценивались однозначно негативно. Вульгарно-социологический взгляд на искусство искажал его творческую природу, поскольку критерии эстетической ценности, художественного новаторства подменялись требованиями идеологической оправданности. Многогранную театральную постановку, которая представляла собой сложное сочетание творческих возможностей драматурга, режиссера, актеров, критики превращали в упрощенную схему, иллюстрацию определенной политической идеи. Такой подход к анализу театральной постановки создавал неверное представление о спектакле у читателей журналов «Новый зритель», «Современный театр», «Жизнь искусства», «Репертуарный бюллетень», в которых публиковались представители социологической критики, при том что именно критикам вульгарно-социологического направления принадлежит определяющая роль в формировании образа спектакля в сознании читателей и зрителей. В этой связи изучение этого направления критики, несмотря на ее необъективность, представляет несомненную важность для историков театра, поскольку помогает выявить основные закономерности социокультурной ситуации 1920-х годов.

Методологические принципы различных направлений театральной критики 1920-х годов полнее всего раскрываются на примере обсуждений постановок пьес Н. Эрдмана «Мандат» и М. Булгакова «Дни Турбиных». Эти пьесы объединяет трудный путь к зрителю, сложная сценическая судьба. Пьеса «Мандат» после постановки В.Э. Мейерхольдом, несмотря на отсутствие официального запрещения, переживает долгий период забвения: на весь тридцатилетний период сталинского правления пьеса оказывается вычеркнутой из репертуара советского театра. «Дни Турбиных» М. Булгакова долгое время находятся под угрозой запрещения и в 1929 году окончательно снимаются с репертуара Художественного театра, как и другие пьесы М. Булгакова. Отличие художественных стилей драматургов и режиссеров — гротескно-авангардного у Н. Эрдмана и В. Мейерхольда и психологического у М. Булгакова и И. Судакова — предопределило разницу подходов основных направлений театральной критики к анализу пьесы и спектакля. При обсуждении «Мандата» критика игнорировала политический подтекст сатиры Н. Эрдмана и перенесла акцент на постановку В. Мейерхольда, в равной мере исследуя формальную и содержательную стороны спектакля. Премьера «Мандата» привлекла внимание прежде всего представителей формального направления театральной критики, поскольку ее в большей мере интересовали авангардные эксперименты В. Мейерхольда. Критический анализ «Дней Турбиных» определила актуальность заявленной в пьесе темы, а также нетрадиционное изображение белой гвардии. В этой связи главную роль в обсуждении пьесы сыграла социологическая и вульгарно-социологическая критика, для которой главным критерием являлась идеологическая выдержанность драматургического произведения и спектакля. Предметом критики становится, прежде всего, содержание спектакля, а основное внимание уделяется не режиссеру, а драматургу как автору «контрреволюционной» пьесы. Итак, критические трактовки постановок «Мандата» и «Дней Турбиных» с наибольшей полнотой выявляют основные принципы анализа формального, психологического, социологического и вульгарно-социологического направлений театральной критики 1920-х годов.

Таким образом, в данной главе была выявлена специфика развития и становления театральной критики 1920-х годов связанная с тем, что театральная критика — новое направление, отделившееся от литературной критики. Театральная критика рассмотрена в динамическом аспекте: взаимодействие направлений театральной критики, влияние литературной критики, взаимодействие театральной критики и основных школ литературоведения. Выявлено влияние социального контекста, показано, что театральная критика развивалась в тесной связи с различными концепциями нового театра — показана их взаимосвязь и взаимообусловленность. Представлен системный обзор материала, предложена новая классификация направлений театральной критики 1920-х годов. Рассмотрена деятельность отдельных критиков в системе критических взглядов 1920-х годов.

Примечания

1. Поспелов Г.Н. Методологическое развитие советского литературоведения // Советское литературоведение за пятьдесят лет. М., 1967. С. 7—125.

2. Переверзев В.Ф. Проблемы марксистского литературоведения // Литература и марксизм. 1926. № 2.

3. Титова Г.В. Театральная деятельность А.В. Луначарского. Л., 1969; Тубин Я.С. А.В. Луначарский и Московский Художественный театр (К вопросу о социологической функции театра). М., 1972; Хмельницкая М.Ю. К вопросу о театрально-эстетическом идеале А.В. Луначарского (А.В. Луначарский и Московский Малый и Камерный театры. 1917—1927 гг.). Л., 1974.

4. Луначарский А.В. Театр РСФСР // Луначарский А.В. Собр. соч. в 8 т. М., 1964. Т. 3. С. 120.

5. Луначарский А.В. Александр Сергеевич Пушкин // Луначарский А.В. Собр. соч. в 8 т. М., 1963. Т. 1. С. 34.

6. Луначарский А.А.П. Чехов в наши дни // Луначарский А. Собр. соч. в 8 т. М., 1963. Т. 1. С. 369; Луначарский А. Чем может быть А.П. Чехов для нас // Там же. С. 354.

7. Луначарский А.В. К вопросу о репертуаре // Луначарский А. Собр. соч. в 8 т. М., 1964. Т. 3. С. 67.

8. Луначарский А. В А.П. Чехов в наши дни // Луначарский А. Собр. соч. в 8 т. М., 1963. Т. 1. С. 369.

9. Комаров С.А.А. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX — первой трети XX века. Тюмень, 2002.

10. Комаров С.А.А. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX — первой трети XX века. Тюмень, 2002. С. 51.

11. Луначарский А.В. Тридцатилетний юбилей Художественного театра // Собр. соч. в 8 т. М., 1963. Т. 1. С. 407.

12. Золотницкий Д.И. Бескин-Блюм-Загорский // Театральная критика 1917—1927 гг. Проблемы развития. Л., 1927.

13. Загорский М. Еще о «Д.Е.». В театре Мейерхольда // Новый зритель. М., 1924. № 40; Загорский М. «Бубус» в Москве и Ленинграде // Новый зритель. М., 1925. № 6; Загорский М. Против «Ревизора» Мейерхольда // Кино. М., 1926. 21 декабря; Загорский М. «Рычи, Китай» в Театре имени Мейерхольда // Программы гос. акад. театров. М., 1926. № 21.

14. Садко. Театр РСФСР Первый: «Мистерия-буфф» // Вестник театра. 1921. № 91—92.

15. Бескин Э. Пожар «Вишневого сада». К постановке «Лизистраты» // Зрелища. М., 1923. № 42. С. 4.

16. Вл. И. Немирович-Данченко — А.В. Луначарскому. 14 окт. 1924 г. // Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. В 2 т. Т. 2. М., 1979. С. 321—322.

17. Загорский М. «Горячее сердце» (МХАТ I) // Наша газета. М., 1926. 26 января.

18. Блюм В. «Доходное место» в Театре Революции // Правда. М., 1923. 23 мая.

19. Бескин Э. «Лес» у Мейерхольда // Известия ВЦИК и Моссовета. М., 1924. 31 января.

20. Бескин Э. «Земля дыбом» // Искусство и труд. М., 1923. № 3.

21. Загорский М. Против «Ревизора» Мейерхольда // Кино. М., 1926. 21 декабря. С. 4.

22. Бескин Э. «Ревизор» Мейерхольда // Вечерняя Москва. 1926. 2 декабря. С. 3.

23. Садко [Блюм В.] Ревизор — ни Гоголя, ни Мейерхольда // Программы государственных академических театров. М., 1926. № 65—66. С. 15.