В отличие от формального направления театральной критики, направленного на изучение формообразующих элементов спектакля, интересы психологического направления критики были сосредоточены вокруг проблемы выявления режиссером психологического содержания постановки и особенностей системы актерской игры. Психологическая театральная критика (Л.Я. Гуревич, Н.Е. Эфрос, П. Марков, В. Сахновский) руководствовалась принципами Художественного театра (интерес к актеру традиционного психологического направления, признание руководящей роли режиссера в создании постановки), продолжала его традиции, воспринимала его отношение к драматургии и понимание назначения сценического искусства. Главными критериями для психологической критики в оценке произведений советского театра была эстетика дореволюционного МХАТ, связанная с открытием драматургии А.П. Чехова, Л. Андреева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, М. Метерлинка. Постановка пьес этих драматургов сформировала психологическое театральное течение, о котором писал критик психологического направления П. Марков1. Как считает П. Марков, эстетику Художественного театра определила драматургия А.П. Чехова, поскольку в ней важную роль играет именно психология персонажей. В пьесах Чехова все было подчинено раскрытию психологии героев: музыка выражала основное настроение, предметы переставали быть безличной сценической принадлежностью, они говорили о своих владельцах, о событиях, происходящих в пьесе. В пьесах Чехова важное значение имело незначительное, за случайными репликами скрывалось внутреннее ощущение, их вызвавшее, душевное состояние героя. Система К.С. Станиславского в основном была создана для наиболее точного сценического выражения «подводного течения» и других особенностей драматургии А.П. Чехова.
Психологическая театральная критика, учитывая реализацию системы К.С. Станиславского в постановке символистских пьес, прослеживала психологическую линию спектакля: раскрытие психологии персонажей, психологических мотивировок их поступков, создание особой атмосферы спектакля, воздействующей на зрителя. В этой связи в центре внимания психологической театральной критики был режиссер, деятельность которого была направлена на наиболее точное воссоздание замысла драматурга в театральной постановке.
Психологическая театральная критика была близка психологической школе литературоведения (А. Потебня, Д. Овсянико-Куликовский, А. Горнфельд)2. Театральных критиков психологического направления так же, как сторонников психологической школы литературоведения, интересовала психологическая сторона творчества. Особенности драматургического произведения и спектакля они выводили из своеобразия личности драматурга и режиссера, а различия между пьесой и спектаклем объясняли различием переживаний и психологических типов драматурга и режиссера (поэты выражения и поэты воплощения, художники-наблюдатели и художники-экспериментаторы). Представители психологического направления театральной критики рассматривали спектакль как самостоятельное произведение режиссера, его интерпретацию пьесы. Образ спектакля, по мнению критиков психологического направления, определяется психологией режиссера, его неповторимой творческой манерой, которая влияет на игру актеров, проявляется в решении мизансцен, выборе сценического оформления. Театральные критики психологического направления, следуя установкам психологической школы литературоведения, не признавали объективного характера художественного содержания спектакля: оно, по их мнению, всегда представляет собой сиюминутный процесс, поскольку его порождает («вкладывает») сам зритель в зависимости от собственного, неповторимого опыта жизни. Они акцентировали внимание на зависимости содержания спектакля от воспринимающего зрителя. В диалоге режиссер — зритель критики психологического направления признавали полное всевластие зрителя, его безусловное право на свободу восприятия спектакля, свободу от послушного следования режиссерской концепции, воплощенной в спектакле, на независимость от режиссерской позиции.
Театральная критика придерживалась ориентации МХАТ на освоение театральными средствами психологических глубин классической литературы, проявившееся в постановках пьес «Доктор Штокман» Г. Ибсена (1900), «Вишневый сад» А. Чехова (1904), «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1907), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Юлий Цезарь» У. Шекспира (1909). У психологической школы литературоведения психологическая театральная критика позаимствовала также биографический метод исследования, который проявился в создании жанра театрального портрета актера. Театральный портрет отражал особый, отличный от предшественников, взгляд критика на искусство актера и режиссера, предметом исследования становилась психологическая сторона работы художника, будь то актер или режиссер, а не внешний рисунок роли, а также рассматривалось психологическое воздействие их искусства на зрителя. Малейшие нюансы наиболее значительных ролей актеров МХАТ воплотились в жанре театрального портрета. В частности, сохранилось подробное описание многогранных образов спектакля «Дни Турбиных» в исполнении Н. Хмелева, В. Соколовой, В. Топоркова, Б. Добронравова в работах П. Маркова, З. Фельдмана, М. Кнебель3.
Развитие психологической театральной критики осложнилось в период кризиса, который переживал Художественный театр. Первые послереволюционные годы вплоть до 1924 года был тяжелым временем для МХАТ. Репертуар почти не обновляется, происходит ликвидация многочисленных студий, которые преобразуются в самостоятельные театры, Художественному театру приходится работать без важной для него группы Качалова, отрезанной от Москвы деникинскими войсками во время гастрольной поездки на Украину. Однако «мертвый период» МХАТ не остановил развитие критики, связанной с театром (Н. Эфрос, Л. Гуревич, П. Марков). Она активно откликалась на театральную жизнь других советских театров.
В 1921 году психологическая театральная критика обретает свои периодические издания. В это время начинают выходить журналы «Культура театра» и «Театральное обозрение», которые выполняли просветительскую функцию, объясняя непросвещенному читателю своеобразие дореволюционного театра и театра современности. Оба журнала выходили с 1921 по 1922 год. В них печатались Л. Гуревич, Н. Эфрос.
Журнал «Культура театра» являлся органом группы московских театров: Государственного Академического Большого, Государственного Академического Малого, МХТ, Камерного, Государственного Детского показательного театров. Журнал стремился объективно представить эстетические позиции современных театров, проявляя равный интерес к различным конфликтующим между собой театральным направлениям. «Культура театра» проявляла демократический подход к оценке современного театрального искусства и стремилась примирить враждующие между собой «левые» и «академические» театры. Статьи профессиональных театральных критиков (Н. Эфроса, Л. Гуревич, Н. Волкова), публиковавшихся в журнале, подчинялись единой установке издания — «поднять требовательность и запросы нового зрителя до художественной высоты академических театров»4.
Журнал «Театральное обозрение» поставил себе задачу ориентировать читателя в многообразии театральных систем 1920-х годов, выделить характерные особенности каждого направления и показать их взаимовлияние. Журнал состоял из разделов «Критика», «Хроника», «Заметки» (публиковались обзоры постановок зарубежных театров), «Театр и книга» (публиковались рецензии на книги о театре), в конце журнала были помещены программы и либретто академических театров. Вслед за «Культурой театра» «Театральное обозрение» провозглашало терпимое отношение к противоборствующим театрам, поскольку творческий опыт каждого театрального коллектива определяет развитие русского театрального искусства: «Одно театральное течение одним из нас ближе, другое дальше, но ни одно не чужое и не враждебное, если в нем есть творческое зерно, а не угодничество моде или только искательство новизны во что бы то ни стало»5. Журналы «Культура театра» и «Театральное обозрение» сыграли важную роль в решении наиболее дискуссионного в то время вопроса об отношении к классическому наследию. Они провозглашали приверженность классической традиции в искусстве, так как она включает в себя все лучшие достижения прошлых эпох и именно в ней берут начало новаторские формы современного театра.
В 1920-е годы особое значение имела реабилитация актера традиционного психологического направления, предпринятое психологической театральной критикой. Расцвет режиссерского театра отстранил актера на второй план, интерес сохранялся только к актеру авангардного театра, который поражал зрителей новой, динамической системой игры, участием в массовом коллективном действии, образом-маской. В этот период критики психологического направления продолжают отстаивать важность психологического рисунка роли, способность актера создать на сцене живой развивающийся человеческий образ. Актер осознавался психологической критикой как главный творец спектакля, в этом она противостояла той группе театральной критики, которая рассматривала спектакль только как частный случай реализации режиссерской системы, не принимая во внимание организующую роль творческой работы актера. Не отказываясь от мысли о главенствующей роли режиссера, психологическая критика рассматривала игру актера как выражение режиссерской работы, поскольку именно актер осуществлял режиссерский замысел спектакля. Психологическая критика уделяет внимание режиссеру как главному организатору спектакля, рассматривает созданную им систему сценических приемов и актерской игры, которая формирует спектакль как первую интерпретацию пьесы.
Старшее поколение психологического направления критики представлено именами Л.Я. Гуревич, Н.Е. Эфроса. Любовь Яковлевна Гуревич (1866—1940) была связана с МХАТ с 1904 года. Исключая немногочисленные рецензии на спектакли 1920-х годов, а также статьи, анализирующие творчество драматургов и актеров МХАТ6, интересы Л. Гуревич в 1920-х годах принадлежат творчеству одного из создателей и руководителей Художественного театра — К. Станиславскому, а также проблеме психологии актерского творчества. Деятельность Л. Гуревич в 1920-е годы посвящена пропаганде и изучению творчества Станиславского как актера и режиссера, его системе работы с актером7.
Критическая деятельность Николая Ефимовича Эфроса (1867—1923), другого представителя старшего поколения психологической театральной критики, началась в 90-е годы XIX столетия, и почти весь путь Эфроса-критика был связан с Художественным театром. В первые послереволюционные годы Н. Эфрос работал в ТЕО Наркомпроса, в ГАХН (Государственной Академии художественных наук), музее Бахрушина, школе Малого театра. В 1921—1922 годах Н. Эфрос обращается к истории русского театра, выпускает ряд монографий8, последняя из которых «Московский Художественный театр 1898—1923» (1924) вышла уже посмертно. Н. Эфрос не только обращался в 1920-е годы к прошлому русского театра и оставил свидетельства современника об искусстве МХАТ первого двадцатипятилетия его существования, но и обосновал свой критический метод, дал теоретическое обоснование своей рецензионной, критической деятельности. В основу своего критического метода он положил сформулированную им «теорию театра», согласно которой главное место в театре занимает актер. Психологизм Н. Эфроса как критика, сформировавшегося в начале XX века, испытал влияние неоромантического направления этого времени. Это проявилось не только в отстаивании искусства как особой сферы, которая не подчиняется всеобщим историческим законам. Романтизм Н. Эфроса виден в идеализации актерского творчества. Исключительный интерес к индивидуальному сценическому творчеству объяснял недостаточное внимание критика к режиссуре, игнорирование им спектакля как художественного целого, скрепленного режиссерской волей и режиссерской концепцией. Даже монографические описания спектаклей МХАТ («Вишневого сада», «На дне», «Трех сестер»9) представляют собой у Эфроса галерею актерских портретов в ролях спектакля, лишь предваренную рассказом о драматургии. Н. Эфрос нигде не останавливается на анализе изменений, произошедших в актерской игре с возникновением режиссерского театра.
Исследуя природу актерского творчества, Л. Гуревич и Н. Эфрос доказывали значение для понимания пьесы не только режиссерской, но и актерской интерпретации драматургического произведения. Старшее поколение психологической критики занималось прежде всего театроведческими вопросами, тем самым создавая основу критической деятельности младшего поколения психологической критики.
К младшему поколению театральных критиков психологической ориентации относился П.А. Марков (1897—1980), один из основных участников полемики вокруг «Дней Турбиных» и автор программной для советского театра статьи «Третий фронт. После «Мандата»». П.А. Марков окончил историко-филологический факультет Московского университета, который для многих в дальнейшем предполагал путь в академическое литературоведение. Однако Марков делает выбор в пользу театральной критики, его профессиональная деятельность непосредственно связана с театром: он участвует в работе опытно-показательной студии театра Сатиры, является ученым секретарем ГАХН, печатается в журналах «Культура театра», «Театральное обозрение», «Печать и революция», «Красная новь», газете «Правда»10. П. Марков сотрудничал с В. Мейерхольдом в ТЕО Наркомпроса и в журнале «Вестник театра», однако вскоре взгляды критика и режиссера разошлись из-за отрицания Мейерхольдом искусства академических театров.
Взгляды Маркова на задачи и методы театральной критики зависели от его представления о характере театральных исканий времени, об основных проблемах театрального процесса. Одним из актуальных аспектов театроведения в середине 1920-х годов была проблема театральных направлений. Не случайно Марков уделил ей особое внимание. В книге «Новейшие театральные течения»11, вышедшей в 1924 году, П. Марков дает характеристику трем новым театральным течениям: психологическому, эстетическому и революционному. Психологическое течение Марков связывает с деятельностью Художественного театра. По мнению Маркова, эстетику Художественного театра определила драматургия А.П. Чехова, поскольку в ней важную роль играет именно психология персонажей. Стремясь передать сложную психологию чеховских героев, Станиславский, по мнению Маркова, утверждает на сцене Художественного театра «искусство переживания», а не «искусство представления». «Искусство представления» воспроизводит на сцене знаки чувств и эмоций, в то время как «искусство переживания» творчески повторяет весь процесс переживаний, ощущений, из которых складывается образ роли. «Искусство переживания» предъявляет особые требования к актеру. Актер должен обладать сложной внутренней «техникой», требующей исключительного внимания к переживаниям образа. При этом он должен руководствоваться главной линией драматургического развития пьесы, обусловленной основной идеей драматурга. Эту главную линию Станиславский называл «сквозным действием». Как указывает Марков, развитие психологической линии Художественного театра и дальнейшая разработка системы Станиславского были связаны с постановками пьес Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Ф. Достоевского.
Формирование эстетического театрального направления Марков связывает с преодолением театрами натуралистической эстетики. Стремление натурализма к точному воспроизведению жизни противоречит, по мнению Маркова, условной природе театра, поэтому, следуя натурализму, театр перестает быть искусством. В то же время утверждение натурализма на сцене приводит, как считает Марков, к неустранимому противоречию: натурализм не в силах преодолеть условность театральной постановки, поэтому самая точная и верная действительности постановка не может заставить поверить зрителя в то, что он не в театре. Эстетическое театральное направление, начало формирования которого Марков относит к 1905 году, в отличие от натуралистического провозглашало намеренную условность театрального представления, которая соответствует сущности театрального искусства. «Эстетический театр стремится прийти к сознательной и новой условности и понять, в чем же заключается подлинное зерно театра»12. Начальным этапом эстетического театрального направления Марков называет символистскую драматургию. Символистская драматургия отказалась от изображения будничной жизни, переживаний отдельных людей, ее интересовали вечные законы, правящие жизнью, она использовала обобщенные, отвлеченные образы, в которых выражалось личное отношение автора к изображаемому миру. Для выражения нового понимания театрального искусства эстетический театр использует особые приемы постановки и исполнения. Основным приемом эстетического театра, по мнению Маркова, стал «принцип стилизации». Он заключался в выявлении с помощью выразительных средств внутренней сущности определенной эпохи или явления, воспроизведении скрытых характерных черт этой эпохи или явления. «Принцип стилизации» помогал осуществить основную цель эстетического театра: раскрытие мироощущения автора и идеи его произведения режиссером спектакля. При этом определяющее значение имела режиссерская интерпретация пьесы. Осуществлению этой задаче подчинены новые приемы сценического оформления. Декорации и свет в эстетическом театре, по мнению Маркова, служат не столько обозначению действия, сколько помогают донести до зрителя необходимые ощущения — тревоги, страха, радости. Тем самым цвет и свет становятся в эстетическом театре новыми средствами сценической выразительности, расширяя возможности игры актера. Для достижения наибольшей выразительности в эстетическом театре, как указывает Марков, происходит переустройство сцены. Актер начинает играть на просцениуме, для того чтобы быть ближе к зрителю. Эстетический театр разрабатывает новые методы актерской игры. В актере прежде всего ценились ритмичность и музыкальность. Его игра, сценические жесты не повторяли жизненных движений, они давали условные знаки человеческих переживаний, по которым зритель получал необходимое впечатление плача, смеха, горя и других наиболее глубокий и скрытых чувств. Для эстетического театрального направления характерно обращение к традиции старинного театра (традиции балагана, фарса, трагедии, пантомимы) в поисках средств актерской выразительности. К эстетическому театральному направлению Марков относит театры Н.Н. Евреинова, Ф.Ф. Комиссаржевского, Камерный театр А.Я. Таирова.
Революционное театральное направление, по мнению Маркова, провозглашало театр, который выполняет определенное общественное назначение и «организует в необходимом направлении психику, взгляды и стремления масс»13. Революционный театр отказывался от традиционных театральных форм и осуществлял введение в театр иных, внетеатральных элементов. Начальный этап развития революционного театра был осложнен, как указывает Марков, отсутствием революционной драматургии. В этой связи пьесы для постановок создавались самими театрами революционного направления. Основу такой драматургии составляли измененные классические пьесы, переделка которых была вызвана стремлением приблизить эти пьесы к современности. Революционный театр осуществлял переход к театру, активно воздействующему на зрителя, поэтому для него была характерна агитационность, нередко театральное представление воспринималось только как предлог для митинга. Революционный театр стремился к разрушению сценической иллюзии. Это стремление приводило к изменению сценического оформления и самой сцены. Меняется устройство сцены: уничтожается рампа, вводится широко выдвинутый в зал просцениум, свет падает не от рампы, а направляется прожекторами. Резкий, беспокойный, тревожный свет прожекторов должен был передавать ощущение современности. Актер максимально приближался к публике и играл преимущественно на широком просцениуме. Во многих постановках был отменен занавес, вследствие этого смена сценической обстановки происходила на глазах у зрителя. На площадке для актерской игры возникали конструктивистские станки. Установка на разрушение сценической иллюзии приводила к изменению грима и костюма. Во многих постановках революционных театров, как указывает Марков, актеры появлялись без грима или их грим ограничивался несколькими штрихами. Вместо индивидуального, обозначающего определенный образ костюма использовалась общая для всех актеров «прозодежда» — одинаковые костюмы, напоминающие рабочую одежду, в которых актер мог играть любую роль. Музыка также отличалась от традиционного музыкального оформления. В революционных театрах создавался шумовой оркестр, в который нередко входили в качестве инструментов автомобильные рожки, гудки. Такие резкие, сумбурные звуки должны были представлять музыку города. Революционный театр утверждал новое понимание техники актерской игры, которое получило свое выражение в системе биомеханики В.Э. Мейерхольда. Согласно этой системе, для актера наиболее важно умение точно, ритмично и отчетливо владеть телом. В качестве новых приемов актерской игры в театр входят элементы цирка и мюзик-холла, поскольку и в цирке, и в мюзик-холле артисты обладают максимальной степенью точности в выполнении движений. Марков приходит к выводу о том, что все попытки революционного направления разрушить традиционный театр привели к обогащению театра новыми средствами сценической выразительности. К революционному направлению Марков относит театр В.Э. Мейерхольда, театры Пролеткульта, ТРАМы, театр Н.М. Фореггера, театр-цирк С.М. Эйзенштейна.
Марков в своих работах по исследованию театра 1920-х годов14 верно отмечал факты перевода «чужих» приемов на «свой» язык, производившийся многими театрами, говорил о том, что театры старого реалистического уклада, например, МХАТ, Александринский театр, стараются воспринять отдельные элементы гиперболы, гротеска, карикатуры, ритмизации, которые достигнуты были театрами Мейерхольда, Таирова, Театром Революции. Марков призывал руководителей театров избегать внешнего, механистического усвоения приемов и применять только те новые методы постановок, которые соответствуют природе и существу каждого отдельного театра. Анализируя происходящие изменения в художественных системах театров, Марков отмечал, что объединение систем выражения, принадлежащих разным течениям, приводит к утрате театрами собственной неповторимости. Поэтому он призывал театры к поиску своего лица, своей органической линии развития. Марков отрицательно отнесся к тенденции вводить приемы «чужой» театральной эстетики, наметившейся в классических и авангардных театрах. Период, когда приемы, считавшиеся специфической особенностью отдельных театров, стали общедоступными, расценивался им как период временного спада в развитии театров. Он с удовлетворением отмечал начавшееся в конце 1920-х годов восстановление прежнего своеобразия направлений, избавление от эстетического эклектизма, когда интенсивное и часто механическое заимствование приемов сменялось таким усвоением новых художественных представлений о мире, в процессе которого каждый театр обретал своеобразие, выходил на свою линию развития. В статье 1927 года «Стабилизация театральных стилей»15 Марков призывает каждого художника идти своим путем познания действительности, только такой глубокий, индивидуальный опыт, свободный от внешних влияний может быть ценен для развития театра. По его мнению, общественная задача Станиславского состоит в изображении эпохи через раскрытие внутреннего образа человека, а задача Мейерхольда — в выражении современности посредством обобщенных и символических образов. Две эти модели не должны пересекаться, поскольку каждая из них ценна для театра, необходимо лишь развивать уже сложившиеся системы. Постепенно проблема направлений в критических работах Маркова отходила на второй план, а затем и вообще сменилась проблемой индивидуальных стилей. В работе «Театр»16 1927 года Марков уже не писал о течениях и направлениях, основное внимание он уделял стилям конкретных театров и индивидуальным стилям отдельных режиссеров.
В критических статьях 1920-х годов17 Марков высказывает свои суждения о театре последних лет и формулирует принципы анализа спектакля. При анализе спектакля Марков считает необходимым определить, насколько режиссер смог раскрыть замысел драматурга. Он видит задачу критика в том, чтобы выявить сценические приемы режиссера, которые используются для реализации главной идеи спектакля, показать, как в игре актеров осуществляется режиссерская интерпретация пьесы, рассматривать спектакль с точки зрения творческого развития режиссера. В критических очерках Маркова спектакль рассматривался как единое целое, в котором определяющая роль отводилась режиссуре как искусству мизансценирования, сценографии, костюма, музыкального оформления. Такой целостный анализ спектакля отличал Маркова от критиков старшего поколения, которые уделяли основное внимание актерскому творчеству. В исследовании спектакля Маркова более всего интересовала роль драматургического текста, его взаимодействие с неожиданными режиссерскими экспериментами современного театра. Осознавая несоответствие предлагаемых драматургами пьес новаторским устремлениям режиссеров, Марков говорил о необходимости появления драматурга, произведения которого могли бы сформировать подлинно современный репертуар театра, раскрывающий внутреннюю правду эпохи. Задаче создания такого репертуара для МХАТ была подчинена деятельность Маркова в должности заведующего литературной частью Художественного театра, которая была ему предложена В.И. Немировичем-Данченко. Марков работал с талантливыми драматургами, такими, как В. Иванов, М. Булгаков, Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша, чьи произведения определили лицо послереволюционного Художественного театра. При всем единстве устремлений, то есть стремлении создать репертуар, выражающий современное мироощущение, драматурги предлагали произведения различных жанров. Марков выделял многожанровость как существенную черту этого периода развития театра, исследовал различные направления, обозначившиеся в драматургии. Марков утверждал необходимость появления на сценах театров спектаклей с социальной проблематикой, но в то же время призывал избегать крайностей агитационного театра с их повышенной эмоциональностью, отвлеченной патетикой и навязыванием идеологических схем. По мнению Маркова, социально-политический спектакль должен быть одновременно и спектаклем философско-художественным. С середины 20-х годов в репертуаре все настойчивей утверждалась публицистическая драма, начало которой, по мнению критика, положила пьеса Б. Ромашова. «Воздушный пирог». Линию сценической публицистики продолжили А. Луначарский, В. Киршон, А. Файко, А. Афиногенов. Наиболее перспективные пути, как считал Марков, открывали Л. Леонов, В. Иванов, Ю. Олеша, работавшие в жанре психологической и философской драмы, а также символической трагедии.
Рассматривая связь драматургии и новых театральных течений, Марков в своих работах обращался и к общим вопросам театральной эстетики. В связи с расцветом режиссерского театра критик в своих статьях 1920-х годов «О Станиславском», «Вахтангов», «Вахтанговская студия»18 особое внимание уделяет фигуре режиссера. Марков признавал главную роль режиссера в создании спектакля, поскольку именно режиссер являлся первым интерпретатором пьесы, его замыслу подчинялась работа актеров, художника, композитора спектакля. Критик внимательно изучал «этику» и «поэтику» режиссера в связи с его миропониманием, отношением к действительности. В исследовании режиссуры Марков провозглашал особый подход: он говорил о необходимости «пройти вместе с режиссером через изменение его художественных методов»19, только такой путь даст возможность получить полноценное представление о творческой работе художника. Рецензии П. Маркова20 позволяют выделить основные принципы исследования искусства режиссера, отмеченные также А.С. Тимофеевой21. Главными принципами Маркова в исследовании режиссерской работы были принцип содержательного анализа — исследование спектакля с точки зрения его влияния на зрителя, с точки зрения выявления внутренней установки режиссера, принцип контекста — необходимость исследовать актерскую и режиссерскую работу с учетом культурного фона, принцип художественной целостности — необходимость опираться на синтетическое восприятие театра, предполагающее диалектическое единство и взаимодействие всех его составляющих. С позиций психологической критики Марков связывал режиссуру спектакля с психологией его создателя. В этой связи режиссерское творчество 1920-х годов Марков называл «лирическим», поскольку оно выражало субъективные переживания режиссера: «Сквозь грани спектаклей зритель проникал к психике его творцов — к зараженности пафосом революции у Мейерхольда, к трагической раздвоенности «между двух миров» у Вахтангова, к напряженной праздничности Таирова»22.
В работах критика этих лет формулируются важнейшие критерии оценки сценического искусства, прежде всего искусства актера23. Марков, как и другие критики психологического направления (Л. Гуревич, Н. Эфрос) обращался к проблеме соотношения актера и персонажа, которого он играет. Марков следовал взглядам К.С. Станиславского на природу актерского творчества и выделял тех актеров, которые не имитировали состояние персонажа, а стремились достоверно представить себя в рамках тех жизненных условий, предлагаемых обстоятельств, в которых находится в пьесе персонаж, и адекватно своей психологии реагировать на происходящее. Марков считал, что живой сценический образ рождается лишь тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел драматургического произведения. Критик отмечал актеров, которые на каждом спектакле заново проживали жизнь своего персонажа в соответствии с заранее продуманной логикой развития образа.
Главным признаком подлинного актерского мастерства Марков называл содержательность создаваемого образа, связанную с глубоким миросозерцанием артиста. Выразительность роли, по мнению Маркова, напрямую зависела от понимания актером «сверхзадачи» роли, того, ради чего он выходит на сцену. Только в том случае, когда артисту удается поведать о самом злободневном, в его игре говорит современность. Марков ставил в центр спектакля личность актера как основу сценического искусства, поскольку артист строит образ из своей «незамкнутой» индивидуальности, и потому его внутреннее содержание становится важным элементом роли. Возникновение режиссерского театра, по мнению Маркова, отодвинуло актера на второй план. Актер стал играть пассивную роль, поскольку поиском сценического стиля, изобретением новых театральных форм начал заниматься режиссер. Игра актера подчинилась творческому замыслу режиссера, актер выражал режиссерское видение пьесы. Как отмечает Марков, в 1920-е годы «режиссер взял право субъективного освещения пьесы; это давнее положение субъективного истолкования драмы режиссером было выдвинуто условным и эстетическим театром24»25. Однако, несмотря на полновластие режиссера, в середине 1920-х годов, как отмечает Марков, фигура актера обретает прежнее значение. Интерес вызывает индивидуальный образ актера, возникший из «сочетания традиционной техники, глубоко личных приемов мастерства и подсознательной объединяющей струи творчества»26. Яркая актерская личность, сложившаяся в период изменения театральных форм, наряду с фигурой режиссера определит, по мнению Маркова, дальнейшие пути развития русского театра.
Деятельность П. Маркова-критика представляла собой редкий для 1920-х годов пример объективного отношения к событиям театральной жизни. Маркову были чужды резкие оценки. Продолжая традицию исследования актерского творчества старшим поколением психологической театральной критики, Марков на первый план ставил режиссера, поскольку его идейный замысел спектакля, его видение пьесы определяло характер игры актеров. Именно в критических статьях Маркова «О Станиславском», «Вахтангов», «Новейшие театральные течения» понятие режиссерского театра нашло свое выражение, поскольку режиссер стал осознаваться главной фигурой театрального искусства.
Представителем психологического направления театральной критики был также Василий Григорьевич Сахновский (1886—1945) — режиссер, педагог, историк театра. Выпускник Фрейбургского (Германия) и Московского университетов, ученик Ф.Ф. Комиссаржевского, Сахновский начинал режиссерскую деятельность в Московском драматическом театре имени В.Ф. Комиссаржевской, затем работал в Показательном театре, а с 1926 года и до конца дней — во МХАТе. Принадлежность психологическому направлению театральной критики, которому была близка эстетика Художественного театра, не ограничивала сферу критических интересов Сахновского. Придерживаясь линии психологического театра, Сахновский интересовался экспериментами в области иных театральных тенденций, в частности, его внимание привлекала режиссерская система Мейерхольда. Именно театр Мейерхольда послужил объектом многих критических рецензий Сахновского, который утверждал необходимость усвоения современными режиссерами открытых Мейерхольдом сценических принципов. Обращение Сахновского к опыту авангардного театра Мейерхольда было продиктовано установкой психологической театральной критики на объективную оценку иных эстетических систем. В описании постановок театральных направлений, отличных от мхатовского, психологическая театральная критика соблюдала свой основной принцип: стремление выявить взаимосвязь психологии режиссера со свойственной ему системой создания спектакля.
Сахновский познакомился с Мейерхольдом в Петербурге. В июле 1917 года Мейерхольд пригласил его войти в бюро Всероссийского профессионального союза мастеров сценических постановок, в 1919 году он собирался вместе с Сахновским поставить «Короля Лира» в театре «Дворец Октябрьской революции», открытие которого предполагалось в Москве. И хотя планы эти не осуществились, Мейерхольд приобрел в Сахновском одного из самых заинтересованных критиков.
Сахновский писал о многих спектаклях Мейерхольда, одни из них решительно отвергая, как это произошло с «Лесом», другие оценивая как высшее достижение режиссуры. Выражая свое отношение к «Лесу», Сахновский в традициях психологической критики связывает особенности организации спектакля и театральную эстетику Мейерхольда с психологией режиссера. Сложность, загадочность, эксцентричность театра Мейерхольда Сахновский объясняет тем, что в самом режиссере «есть нечто химерическое. Иной раз кажется, что это некто вынутый из ящика, который сейчас будет подвешен на ниточке и начнет исполнять свою роль в кукольном театре. Это человек, насыщенный театром и до такой степени театральный, что трудно сквозь те маски и личины, которые он надевает на себя, раскрыть истинное выражение его лица»27. По мнению Сахновского, интерпретация Мейерхольдом пьесы «Лес» А. Островского ориентирована на вкусы зрителя, который посещает театр Мейерхольда. Такой зритель приветствует классическую пьесу, поставленную в жанре агитплаката, сочетание ярких красок и бравурной музыки, включение в спектакль вставных эпизодов, которых нет в пьесе, например, эпизода молебна о засухе в начале спектакля. Убежденный в необходимости отказаться от традиций классической русской драматургии, зритель 1920-х годов, как отмечает Сахновский, с восторгом принял вольную интерпретацию пьесы А. Островского. Сахновский признавал талант Мейерхольда как режиссера, но все же постановку «Леса» критик считал лишь вариацией на тему А. Островского, постановкой, которая полностью подчинена субъективному взгляду режиссера на пьесу, а не замыслу драматурга.
Внимательно исследуя режиссерские опыты Мейерхольда, Сахновский в своих критических работах стремился найти взаимосвязи между реалистической линией МХАТ и авангардными тенденциями талантливого режиссера. Обогащение психологической традиции МХАТа Сахновский видел в приемах постановки Мейерхольдом классических пьес. В частности, «Ревизор» Мейерхольда оказал впоследствии влияние на режиссерскую разработку Сахновским «Мертвых душ», инсценировки М.А. Булгакова. Придерживаясь традиции психологического направления театральной критики, Сахновский являлся примером объективности в оценках спектакля, глубокого проникновения в творческий метод режиссера и выразительной образности стиля критических статей.
В бурных театральных дискуссиях 1920-х годов позиция критиков психологического направления была самой спокойной и объективной. Отстаивая психологический театр, они не выступали за уничтожение иных театральных направлений, стремились понять и освоить новые формы и объяснить их в терминах «психологической» критики.
Примечания
1. Марков П.А. Новейшие театральные течения // Марков П.А. О театре. В 4 т. Т. 1. М., 1974.
2. Бойко М.Н. Психологическое направление в русской академической науке XIX века (А.А. Потебня, Д.Н. Овсянико-Куликовский) // Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989. С. 84—109; Сухих С.И. Психологическое литературоведение Д.Н. Овсянико-Куликовского: Из лекций по истории русского литературоведения. Н. Новгород, 2001.
3. Фельдман З.В. Б.Г. Добронравов в современном советском репертуаре // Ежегодник Московского Художественного театра. 1949—1950. М., 1952. С. 704—705; Марков П.А. Хмелев // Марков П.А. О театре. В 4 т. Т. 2. М., 1974. С. 331—345; Марков П. Топорков // Там же. С. 413—421; Марков П. Добронравов // Там же. С. 421—428.
4. Южин А.И. Культура театра // Культура театра. М., 1921. № 1. С. 4.
5. [Б. п.]. Во благовременье // Театральное обозрение. М., 1921. № 1. С. 4.
6. Гуревич Л. «Чудо святого Антония» // Театральное обозрение. М., 1921. № 3. С. 6—7; Гуревич Л. Искусство РСФСР. Письма из Москвы // Еженедельник Петроградских Гос. Акад. театров. Петроград, 1922. № 15—16. С. 29.
7. Гуревич Л. Литература и эстетика. Критические опыты и этюды. М., 1912; Гуревич Л. Творчество актера: О природе художественных переживаний актера на сцене. М., 1927; Гуревич Л.К. С. Станиславский. М., 1929.
8. Эфрос Н.Е. История русского театра. М., 1914; Эфрос Н.Е. К.С. Станиславский (Опыт характеристики). Петербург, 1918; Эфрос Н.Е. М.С. Щепкин (Опыт характеристики). Петербург, 1920; Эфрос Н.Е. А.И. Южин. 1882—1922. М., 1922.
9. Эфрос Н.Е. «Вишневый сад». Пьеса А.П. Чехова в постановке МХТ. Петербург, 1918; Эфрос Н.Е. «На дне». Пьеса М. Горького в постановке МХТ. М., 1923; Эфрос Н.Е. «Три сестры». Пьеса А.П. Чехова в постановке МХТ. Петербург, 1919.
10. Марков П. «Портрет Дориана Грея» // Марков П. О театре. В 4 т. Т. 3. М., 1976. С. 43—45; Марков П. Некрасов и театр // Там же. Т. 1. С. 115—135; Марков П. «Горе от ума» в МХАТ // Там же. Т. 3. С. 242—243; Марков П.М.А. Чехов // Там же. Т. 2. С. 298—308; Марков П. «Мандат» // Правда. М., 1925. 24 апреля. С. 8.
11. Марков П.А. Новейшие театральные течения // Марков П.А. О театре. В 4 т. Т. 1. М., 1974.
12. Там же. С. 276.
13. Марков П.А. Новейшие театральные течения // Марков П.А. О театре. В 4 т. Т. 1. М., 1974. С. 294.
14. Марков П. Судьба формального театра // Марков П. О театре. В 4 т. Т. 3. М., 1976. С. 86—92; Марков П. Вахтанговская студия // Там же. С. 362—366; Марков П. Стабилизация театральных стилей // Там же. С. 399—402.
15. Марков П.А. Стабилизация театральных стилей // Марков П. О театре. В 4 т. Т. 3. М., 1976. С. 399—402.
16. Марков П.А. Театр 1917—1927 // Там же. Т. 3. С. 415—453.
17. Марков П. Театральные опыты. Мастерская Н.М. Фореггера // Там же. Т. 3. С. 28—30; Марков П. Театральные опыты. Опытно-героический театр // Там же. С. 40—43; Марков П. Театральные опыты. Театр импровизации // Там же. С. 33—36; Марков П. Малый театр и его актер // Там же. Т. 1. С. 103—115.
18. Марков П. О Станиславском // Марков П. О театре. В 4 т. Т. 3. М., 1976. С. 92—96; Марков П. Вахтангов // Там же. С. 96—101; Марков П. Вахтанговская студия // Там же. С. 362—366.
19. Марков П. О Станиславском // Марков П. О театре. В 4 т. Т. 3. М., 1976. С. 93.
20. Марков П. «Портрет Дориана Грея» // Там же. Т. 3. С. 43—45; Марков П. «Самое главное» Евреинова // Там же. С. 30—33; Марков П. «Горе от ума» в МХАТ // Там же. С. 242—243; Марков П. «Учитель Бубус» // Там же. С. 227—229.
21. Тимофеева А.С. Театральная критика П.А. Маркова: система воззрений и принципов. АКД. М., 1984.
22. Марков П. Современные актеры // Марков П. О театре. В 4 т. Т. 3. М., 1976. С. 237.
23. Марков П.А. О советском актере // Марков П.А. О театре. В 4 т. Т. 2. М., 1976.
24. Условным театром Марков называет театр символистов, к эстетическому театру критик относил Камерный театр А. Таирова.
25. Марков П. Современные актеры // Марков П. О театре. В 4 т. Т. 3. М., 1976. С. 236.
26. Там же. С. 241.
27. Сахновский В. Вариация Островского // Еженедельник академических театров. Л., 1924. С. 8.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |