В 1920-е годы существовало несколько направлений театральной критики. Будучи приверженцами различных эстетических театральных течений, театральные критики каждого из направлений по своему подходили к трактовке различных режиссерских систем. В то же время шел процесс взаимообогащения различных направлений театральной критики. Несмотря на сосуществование нескольких направлений театральной критики, предполагавших множественность точек зрения на театральный процесс, в 1920-е годы под воздействием партийных функционеров внедрялась мысль о необходимости создания единой концепции, общего направления театральной критики, которое позволяло бы влиять на формирование театрального искусства. Аналогичные процессы были характерны и для литературно-художественной критики. В связи с этим в 1927 году при Доме печати в Москве создается Ассоциация теа-музо-кино-критиков. Председателем Ассоциации был известный критик В. Блюм. Его заместителем стал драматург, театральный критик О. Литовский, с 1930 по 1937 годы председатель Главного управления по контролю за репертуаром. В Ассоциацию входили М. Загорский, представитель социологической критики, В. Масс, представитель формальной критики, С. Марголин, театральный критик, режиссер, ученик Е.Б. Вахтангова, А. Орлинский, журналист и театральный критик, редактор журнала «Современный театр».
В 1920-е годы существовало несколько подходов к дифференциации направлений театральной критики. Было принято деление театральной критики на «левую» (В.И. Блюм, Э.М. Бескин, М.Б. Загорский, Х.Н. Херсонский, А.В. Февральский, С.А. Марголин, О.С. Литовский, А.Р. Орлинский) и «правую» (В.Ф. Ашмарин, Б.С. Ромашов, М.М. Моргенштерн), связанное с размежеванием «левых» и «академических» театров, которое произошло в начале 1920-х годов. Объединение «Театральный Октябрь», возглавляемое В.Э. Мейерхольдом, было центром «левых», авангардных театров, главную роль среди которых играл театр Мейерхольда. Им противостоял союз академических театров: Камерного, Художественного и Малого театров.
Сохраняя приверженность старым формам искусства, «правые» критики с настороженностью относились ко всему новому. Однако стремительное развитие театрального искусства заставляло их менять свои взгляды. Постепенно они приходят к признанию новых форм сценического творчества, однако делали они это очень осторожно. Критики не принимали позицию революционного театра как создателя совершенно нового театрального искусства, независимого от каких-либо связей с культурой прошлого. Они считали, что истоки революционного театра восходят к традиции западноевропейского и русского народного театра. «Левая» критика была более определенной и уверенной. Ее отличала вера в то, что новое сценическое искусство будет принципиально отличным от старого. При этом «левые» критики с готовностью принимали новые тенденции в театре: установку на агитационность, массовость действия, включение в сценическое действие элементов митинга, демонстрации — и скептически относились к продолжению старых традиций.
Театральная критика в 1920-е годы также делилась на социологическое, формальное и формально-социологическое направления, на «московскую» и «ленинградскую» школы критики.
Современные исследователи предлагают другой подход к классификации театральной критики. Так, О.Н. Купцова1 кладет в основу классификации принцип приверженности критики эстетической программе определенного театра и среди наиболее влиятельных направлений театральной критики 1920-х годов выделяет «мхатовское», «мейерхольдовское» и «таировское». Центром притяжения данных направлений были Художественный театр, театр Мейерхольда, Камерный театр.
Сложность классификации театральной критики 1920-х годов связана с тем, что в ней не выделялись отдельные творческие группы, как в литературной критике, которая была представлена рядом объединений с четко сформулированной программой (РАПП, ЛЕФ, Пролеткульт). Театральная критика 20-х годов не имела своих собственных театральных группировок с определенными названиями и теоретическими манифестами, выражающими позицию группы. Исключение составляет школа А.А. Гвоздева и театральная группировка «Театральный Октябрь», возглавляемая В.Э. Мейерхольдом, которая оказалась объединением недолговечным.
Театральная критика 1920-х годов настолько противоречива, что ни одна из предложенных классификаций не может охватить это явление во всей его полноте. Нам представляется наиболее целесообразным положить в основу классификации метод анализа театрального произведения:
— критика, возникающая на основе приверженности условному театру или «искусству представления», стремящаяся к постижению формообразующих элементов спектакля, то есть формальная критика;
— критика, кладущая в основу анализа представление о театре как «искусстве переживания», цель которого, по словам К.С. Станиславского, «заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме»2. Такое направление можно условно назвать психологическим, подчеркнув таким образом интерес критиков к исследованию приемов создания психологического рисунка роли и психологического содержания спектакля;
— критика, стремившаяся перевести идею спектакля с языка искусства на язык социологии, оценивающая театральную постановку с классовой точки зрения, исходя из интересов практической пользы, безразличная к проблемам художественности, то есть социологическая и вульгарно-социологическая критика. В таком понимании задач критики таилась опасность вульгаризации и упрощения. Критика вульгарно-социологического толка вела борьбу с формальной школой, в результате которой представители формальной школы вынуждены были признать ошибочными свои подходы к исследованию театрального искусства.
Формальная критика была представленная школой А. Гвоздева. «Гвоздевская» группа возникла на основе ленинградской школы Российского института истории искусств. В нее входили А. Гвоздев, А. Слонимский, С. Мокульский, С. Радлов, А. Пиотровский, В. Соловьев и др. Ее глава Алексей Александрович Гвоздев (1887—1939) был известен как блестящий историк сцены, критик и педагог. Как критик он дебютировал в 1914 году, и первая его статья была связана с именем Мейерхольда. Начинающий ученый вступил в спор с авторами дивертисмента по пьесе К. Гоцци «Любовь к трем апельсинам», упрекая их в неоправданном изъятии сатирических мотивов пьесы. Мейерхольд внимательно отнесся к критике и объяснил отказ от сатирических мотивов тем, что они, по его мнению, не существенны для избранного взгляда на пьесу. Эта статья положила начало тесному общению и сотрудничеству режиссера и критика. Оценив глубокие познания Гвоздева в области театра, Мейерхольд в 1924 году предлагает ему возглавить литературную часть в ТИМе, издательство театра и кафедру в экспериментальных мастерских3. Несмотря на то что переезд Гвоздева в Москву не состоялся, он оставался постоянным единомышленником Мейерхольда. Контакты между Мейерхольдом и Гвоздевым поддерживались в Институте Истории Искусств, где режиссер выступал с докладами «О плане новой постановки «Клопа»» (21 мая 1936 года), «Пушкин-режиссер» (14 июня 1936 года)4. В течение нескольких лет между ними шла активная переписка5.
Интерес Гвоздева к сценическому искусству определил его профессиональную деятельность. В начале 1920-х годов он преподает историю западноевропейского театра в Педагогическом институте имени А.И. Герцена в Ленинграде и руководит сектором театра в Институте Истории Искусств. Именно в секторе театра вокруг Гвоздева сплотилась группа талантливых ученых, получившая название «школы Гвоздева». В этот период он активно пишет работы по истории театра. Общая концепция этих работ сложилась под влиянием методологии формальной школы литературоведения. Категории, введенные формалистами для определения художественной организации произведения: материал, приемы, стиль, — оказались чрезвычайно перспективными для предметного понимания театрального спектакля. Подходы, найденные формалистами, предполагали существование системы анализа театрального действия, основанной на компонентах, распознающих смысловую нагрузку в композиции произведения — театрального спектакля. Работы В. Шкловского, в частности, его статья «Искусство как прием» предопределили новую философию искусствоведения: любое «содержание» какими-то художественными способами выстроено и донесено до зрителя, читателя или слушателя и без них существовать не может; задача критика — разобраться в этих способах. Идеи формалистов объективно отражали проблематику художественной мысли XX века. Применительно к театру они были развиты и развернуты именно А. Гвоздевым и его сотрудниками: они изучали историю театра как эволюцию системы театральных приемов. Этот принцип исследования театра был изложен в статье А. Гвоздева «О смене театральных систем». Гвоздев проследил, как утвердившаяся в средневековом театре демократическая система ярмарочного театра, с которой генетически связана драматургия Шекспира, Мольера, в конце XVII века постепенно вымирала. Подмостки под открытым небом сменились сценой-коробкой с иллюзорными декорациями, простонародного зрителя оттеснила аристократия, комедиант-импровизатор оказался под сковывающей властью литературного текста. Это привело к утрате сценическим искусством самостоятельной роли и к господству литературы на сцене. Произошел необратимый разрыв театра с народными массами. Начиная от немецких романтиков театр стремится отказаться от оперно-балетного здания и сцены-коробки, а позднее делаются практические шаги в этом направлении. Рассматривая всю историю театра нового времени как борьбу между театральными системами «придворного» и «народного» театра, Гвоздев приходит к выводу, что современному театру предстоит выстроить новую систему театра для широких народных масс. В свете этой теории Мейерхольд представляется А. Гвоздеву режиссером, идеально приспособившим театральную традиционную систему народного театра к требованиям современной сцены. Мейерхольд также мечтал покончить со сценой-коробкой, освободить актера от ограничивающего влияния литературы, от «психологизма», возродить традиции площадного зрелища.
Представления Гвоздева о природе нового театра совпадали с эстетическими взглядами Мейерхольда. Не удивительно, что в 1920 году, когда Мейерхольд провозгласил программу «Театрального Октября», Гвоздев примкнул к режиссеру, чьи лозунги хорошо соотносились с концепцией ученого. Гвоздев стал автором предисловия к сборнику «Театральный Октябрь»6, составленному Мейерхольдом. В нем он определил задачу сборника — дать критический анализ прежнего театрального искусства и определить программу нового театра. Основной пункт программы состоял в необходимости привлекать к критическому анализу весь опыт истории развития театра: русского театра XIX—XX веков и европейского театра, а также в необходимости сравнительного изучения театров Востока и Запада. Основной причиной реформирования театра Гвоздев считает появление нового зрителя, заставляющего театры находить особо действенные приемы сценического воздействия. Их эффективность современные театры проверяют путем учета восприятия зрительного зала, лежащего в основе научного изучения театра. В предисловии А. Гвоздев определяет основные направления реформирования театра. Огромное значение в сценическом оформлении придается смене живописных декораций станком, который дает возможность проявиться динамике сценического действия. В первое время станок представлял собой неподвижную конструкцию, затем стал приводиться в движение (лифты, подвижные щиты, тротуары). Динамичное оформление сцены подкрепилось светозвукомонтажом. Свет, прежде служивший для декоративного освещения неподвижной сцены, стал неотъемлемой частью драматического действия. Он создавал динамизм спектакля, организовывал постановку. Применение прожекторов позволяло менять сцены и эпизоды на глазах у зрителей, быстро переносить действие из одного конца площадки в другой. Новый театр требовал смены самого типа актерской игры. Слово начало подкрепляться игрой с предметами и актерскими жестами, которые были забыты в литературном театре XIX века. Возродилась пантомима, происходило обогащение спектакля новыми приемами массовой игры, сменившей индивидуализм актера старого театра. Произошел пересмотр основ современной драматургии. Пропагандировалось создание идеологической драматургии, отражающей сознание пролетариата. Формировать нового драматурга должны были театры рабочей молодежи. Основная идея предисловия А. Гвоздева заключалась в провозглашении Театра имени В. Мейерхольда театром нового типа, реализующим на практике принципы реформирования советского театрального искусства.
В статье «Историческая роль театра Мейерхольда» Гвоздев оценивает создание агитационно-плакатного театра и системы биомеханики (техники актерской игры) как важный этап на пути возникновения нового «пролетарского» театра, отличного от театров прошлых эпох и близкого мировосприятию современного зрителя. Определяя значение театра Мейерхольда в истории развития театрального искусства, Гвоздев ставит в заслугу режиссеру обращение к политической тематике, что выделяло театр Мейерхольда на фоне академических театров, которые старались уйти от идеологических противоречий времени: «ТИМ пробил брешь в стене аполитичного академического театра и показал с увлекательной убедительностью широкие возможности агитационно-плакатного театра, способность его к мощным, социально-политическим обобщениям и неизбежность выхода из сферы интимно-психологического искусства буржуазной сцены на простор новой тематики классовых боев»7.
Продолжая интересоваться проблемой создания современного театра, Гвоздев в 20-е годы приходит к мысли, что культура каждого нового класса вырастает из его самодеятельности. Он проследил это на примерах античного общества, средневековья и Возрождения, подтвердил предысторией МХАТ, который вырос из режиссерских и актерских экспериментов любительских кружков. В итоге Гвоздев приходит к выводу, что и новый «пролетарский» театр вырастет из самодеятельных кружков. По этой причине он отводил важную роль в развитии искусства Театрам рабочей молодежи.
Продолжая поддерживать театральную эстетику Мейерхольда, Гвоздев обращается к новациям конструктивистов, которые взамен живописной декорации привели на сцену станки, создали подвижные конструкции, которые расширяли возможности игры актеров. Подобно открытиям других авангардных направлений первой четверти XX века, идеи конструктивизма складывались первоначально в пластических искусствах: в мастерских художников, на их выставках, в дискуссиях, где были осознаны и сформулированы главные принципы конструктивизма. Они заключались в целесообразной организации структуры и формы самой конструкции (как объекта, сооружения, вещи) и в функциональной необходимости конструкции и ее элементов. Эти два принципа воплотились в двух типах оформления спектакля. Первый — единая установка, то есть не сменяемая на протяжении всего спектакля. Второй — функциональная сценография. Принципы конструктивизма впервые были применены в мейерхольдовской постановке «Великодушного рогоносца» (1922). Схему конструкции «Великодушного рогоносца» Мейерхольду нарисовали братья В. и Г. Стенберги, которые к тому моменту определенно и последовательно заявили о приверженности конструктивизму. Однако затем дальнейшее сотрудничество режиссера с художниками прекратилось, и тогда он пригласил Л. Попову. Она разрабатывала единую сценическую установку, которая воплотилась в спектакле. Попова организовала конструктивистскую форму единой установки из опорных и работающих архитектурно-строительных частей мельницы, являвшейся местом действия пьесы. Ажурная перегородка и желоб, лестницы и площадки, двери и окна, ветряк и колеса составили представшую перед зрителями сценографическую композицию, которая в конечном счете являла собой, хотя и каркасный, схематический, но тем не менее образ мельницы. У театральной конструкции, как у настоящей мельницы, крутились ветряк и окрашенные в разные цвета колеса согласно специально разработанной партитуре: по отдельности, поочередно, в разные стороны, с разной скоростью, наконец, все вместе, синхронно. Их вращениям придавался смысл иронического «комментария» к происходящему. Так, в сцене ревности Брюно начинало вращаться белое колесо, затем добавлялось красное, потом черное и к ним присоединялся ветряк. Они крутились все быстрее и быстрее, достигая наивысшей скорости в кульминационный момент сцены. В другом эпизоде все три колеса разом приходили в движение от звука оплеухи, которую давал разъяренный Брюно кузену. И так на протяжении всего спектакля. Функциональностью иного рода — по отношению к игре актеров — отличались такие элементы, как две разновысокие площадки, соединяющие их дощатые мостки, поднимающиеся на них лестницы, крутой скат-желоб, двери, окна, опорные стойки, наконец, скамья, что находилась уже перед установкой. Они выступали в качестве «аппаратов для работы актеров», служащих выполнению движений, построению мизансцен, совершению тех или иных пластических и даже акробатических упражнений по системе биомеханики8.
После «Великодушного рогоносца» искания театрального конструктивизма в спектаклях Мейерхольда разворачивались по двум направлениям. Одно — конструктивистские единые установки — получило воплощение в работах В. Шестакова («Доходное место», «Озеро Люль», «Горе уму», «Окно в деревню», «33 обморока») и С. Вахтангова («Командарм 2», «Последний решительный», «Баня», «Список благодеяний»). Другое — функциональная сценография — в постановках «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом» (В. Степанова, Л. Попова), затем «Д.Е.», «Учитель Бубус» и «Мандат» (И. Шлепянов), «Лес», «Ревизор» (В. Мейерхольд). Стилевые принципы и формы конструктивизма получили разнообразное развитие в творчестве других режиссеров и художников, прежде всего, российского театра 1920-х годов (в единых установках, проектировавшихся для постановок А. Таирова «Человек, который был Четвергом» (А. Веснин), «Жирофле-Жирофля» (Г. Якулов), «Святая Иоанна», «Гроза» (братья В. и Г. Стенберги)), а затем и мирового, главным образом, немецкого, а также чешского и польского. Эстетика конструктивизма имела во многом основополагающее значение для сценографии второй половины XX века. Конструктивизм, по мнению Гвоздева, выражал динамику XX века, определял стилистику современной драмы с ее кинематографически быстрым мельканием эпизодов.
В начале 1930-х годов положение школы А. Гвоздева осложняется в результате театроведческой дискуссии 1931 года о методах театральной критики, в ходе которой Гвоздева и всю ленинградскую школу обвинили в формализме. Жесткой критике подверглась деятельность всех учеников А. Гвоздева. Н.П. Извекова, преподавателя режиссерского отделения Техникума сценических искусств обвинили в том, что в его программе обучения не уделяется внимание ведущей роли мировоззрения художника, проблеме классовой направленности творчества. Вследствие этого актер не получает социального образования. Претензии к И.И. Соллертинскому касались его отрицательного отношения к пролетарскому искусству и поддержке тех музыкальных и драматургических произведений, которые казались социологической критике «буржуазными». В частности, негативно оценивалась положительная рецензия И.И. Соллертинского об опере Д. Шостаковича «Нос». А.Л. Слонимскому, который читал курс по литературоведению в Техникуме сценических искусств, поставили в вину его несогласие с литературной политикой РАППа, утверждающего ведущую роль пролетарской литературы. Социологическая критика подвергла критике историю театра С.С. Мокульского, который делал акцент на сценическом оформлении спектакля, организации действия, приемах игры актеров. Такой анализ, по мнению социологической критики, носил чисто формальный характер, не учитывал идейной направленности драматургии и классовой основы развития театра. Критике подверглась теория режиссуры В.Н. Соловьева. Согласно этой теории режиссер, создавая спектакль, должен отталкиваться от тех ассоциаций, которые рождаются у него в процессе работы. Так, например, центральным ассоциативным образом спектакля «Лес» В. Мейерхольда В.Н. Соловьев считал гармонь. Эта теория, по мнению противников формализма, опровергала идеологическую основу работы режиссера. Итогом высказанных обвинений стал призыв к «необходимости разоблачения антимарксистких буржуазных групп, в том числе и так называемой «гвоздевской»9.
Критике подверглась также позиция ученика А. Гвоздева А. Пиотровского. Адриан Иванович Пиотровский (1898—1938) был ученым-эллинистом, драматургом и критиком. Он начал литературную деятельность в 1920 году как переводчик Аристофана, однако в круг его интересов входило и современное искусство, в частности театр. Он руководил Красноармейской театральной драматургической мастерской, ленинградским ТРАМом, занимался театральной, музыкальной критикой. С 1927 года возглавил сценарный отдел Ленфильма, позже был его художественным руководителем. В 1935 году, когда Мейерхольд ставил в Ленинградском Малом оперном театре «Пиковую даму», Пиотровский заведовал литературной частью театра. В 1938 году был арестован и расстрелян. В своих критических работах10 А.И. Пиотровский исследовал до-профессиональные корни театра, его «диониссийскую» самодеятельную сущность в современных условиях; он же первым подробно заговорил о кинематографичности сценической режиссуры: эпизодическом строении, мизансценах-кадрах, наплывах-воспоминаниях, ассоциативном монтаже, переходе с общих на средние и крупные планы, своеобразном освещении, прямом использовании титров и киноэкрана11. Даже краткие газетные рецензии А. Пиотровского были полноценной формой театроведения, нацеленной на решение методологических вопросов.
В своих работах Пиотровский опирался на театральную эстетику символистов, которые рассматривали театр не как искусство, а как непосредственное преображение жизни, как соборное действо. Пиотровский осуществил перенос принципов символистского театра на современное искусство. В пролетарском самодеятельном театре Пиотровский увидел осуществление символистской идеи всенародного театра, в современных массовых празднествах — проявление символической обрядности. Следуя за символистами, Пиотровский рассматривал самодеятельный театр не как искусство, а как бытовую игру и сформулировал концепцию истории театра как борьбу «самодеятельного» и «профессионального» начала в театре, что соответствовало теории Вяч. Иванова о противоборстве дионисийского и аполлоновского начал в театральном искусстве12. Пиотровский, как и символисты, отрицал познавательную роль искусства как отражения жизни и главную роль отводил преобразовательной, воздействующей силе театра. Он призывал пролетарские самодеятельные театры отказаться от категории образа, от фабулы, предполагающей отражение развития действительности, пытался утвердить бесфабульную драматургию, организацию спектакля как театрализованной публицистической речи.
А. Пиотровский был поставлен перед необходимостью признать ошибочной саму основу своей теории исследования театра. Он вынужден был заявить, что театральная теория символистов идеалистична, подчинена стремлению ухода от жизни, подмене действительности игрой, поэтому ее нельзя применить к исследованию революционного театра. Основной своей ошибкой А. Пиотровский признал увлечение идеалистической театральной теорией символистов, которая не применима к эстетике революционных театров, рассматривающих театральное искусство как способ познания и отражения действительности. Осуществление на практике этих принципов приводило к изоляции самодеятельных революционных театров от профессиональных академических театров.
Жесткая критика ленинградской школы сломила большинство ее участников и заставила А. Гвоздева публично признать свои ошибки на всесоюзной конференции авторских обществ в 1932 году. Гвоздев вынужден был согласиться с тем, что принятый его школой формальный метод исключал идеологический подход к исследованию театра. Он признал ошибочным осуществленное его школой применение к современному искусству ряда положений теории театра Н. Евреинова: идеи «театра для себя», «театрализации жизни», согласно которым любое явление жизни может стать театром13. Теория Н. Евреинова была применена Гвоздевым к исследованию самодеятельного театра. При этом понятие самодеятельного театра Гвоздев применял к ранним историческим формам театра: празднествам, обрядам. Театральную теорию Н. Евреинова Гвоздев также вынужден был признать неверной, поскольку она ведет к деидеологизации театра. Другая ошибка ленинградской школы, согласно вынужденному признанию А. Гвоздева, состояла в том, что ее участники выявили сходство между пролетарским самодеятельным театром и театром «восходящей буржуазии»14, где играли не актеры, а ремесленники, занятые в цеховом производстве. Ленинградские критики должны были подчеркнуть, что это сходство является лишь формальным, поскольку основополагающая идеология их различна. В ответ на обвинение школы в чрезмерном пристрастии к постановкам Мейерхольда А. Гвоздеву пришлось заявить, что Мейерхольд должен отказаться от влияния формалистов и осознавать себя, прежде всего, политическим режиссером, а не режиссером-экспериментатором.
После разгрома «гвоздевской» школы А. Гвоздев пересмотрел положительные оценки некоторых спектаклей, в частности, «Великодушного рогоносца» и «Ревизора». Положительным моментом было то, что в этот же период Гвоздев меняет свое отношение к Московскому Художественному театру. Он приходит к выводу о том, что развитие психологического театра играет такую же важную роль в формировании современного театра, как и авангардные эксперименты театра Мейерхольда и что анализ человеческой индивидуальности отнюдь не означает провозглашения индивидуализма, не отрицает возможности создания массового народного театра. Гвоздев пишет о значении МХАТ, творческого метода К.С. Станиславского в истории русского и мирового театра, о его влиянии на развитие западноевропейского театрального искусства. Однако, несмотря на признание МХАТ, основной интерес Гвоздева был по-прежнему сосредоточен вокруг театра Мейерхольда.
Статьи Гвоздева выделялись на фоне критики 1920-х годов глубоким знанием исследуемого материала и всесторонним анализом рецензируемых спектаклей с учетом эстетики ставивших их театров. Проявляя основной интерес к театру Мейерхольда, Гвоздев помогал зрителю разобраться в художественных задачах каждого нового мейерхольдовского эксперимента. Работы Гвоздева представляют ценность для современных исследователей театра, поскольку в них подробно описаны основные постановки театра Мейерхольда. В небольшой книге «Театр имени Вс. Мейерхольда» (1927) Гвоздев кратко аннотировал все постановки от «Зорь» до «Ревизора» и изложил творческое кредо театра. Значение театра Мейерхольда А. Гвоздев видел в «творческой переоценке старых театральных ценностей и перестройке системы театра»15. Театр имени Вс. Мейерхольда взял на себя роль драматурга и, нарушая принцип литературной неприкосновенности текста, осуществил переделку классических пьес («Зори» Э. Верхарна, «Лес» А. Островского) в соответствии с требованиями современного искусства.
В краткой характеристике постановок В. Мейерхольда периода 1920—1926 годов А. Гвоздев прослеживает эволюцию творческой системы режиссера, акцентируя внимание на изменении сценического оформления. В постановке пьесы «Зори» Э. Верхарна А. Гвоздев выделяет изменение авторского текста: в него были включены агитационные речи и элементы политической демонстрации. Спектакль «Мистерия-буфф» отличался талантливой организацией массовой игры актеров, совершенством сценического оформления и революционным пафосом. В «Смерти Тарелкина» Мейерхольд использовал игру актеров с предметами на сцене, применил цирковые приемы игры. «Мандат» показал развитие конструктивистских установок, открывающих новые возможности актерской игры. В постановке были применены специально изобретенные движущиеся концентрические круги, задуманные по принципу вращающейся сцены. На двух движущихся внутренних кольцах площадки выезжали вещи одновременно с актерами, расположившимися на этих вещах. «Ревизор» знаменовал собой опыт создания монументальной формы театра и синтеза всех видов искусства. Режиссер стремился представить синтетическую картину гоголевского творчества, поэтому он включил в текст пьесы реплики из других, в том числе недраматических произведений Н. Гоголя. Постановка «Ревизора» была наиболее полным выражением театральной эстетики Мейерхольда, которая формировалась предшествующими спектаклями.
Эстетические взгляды Гвоздева повлияли на формирование единой школы критики, которая провозглашала научный подход в исследовании спектакля, стремилась выявить закономерности театрального процесса, его взаимосвязь с культурными традициями прошлого. Несмотря на то, что участники школы Гвоздева в своих работах развивали идеи своего учителя, не имея собственной концепции театра, они активно выступали как критики, представляя пример неидеологизированного, глубокого анализа постановки. Вклад учеников Гвоздева в историю критической мысли вызывает необходимость представить краткий обзор их деятельности.
Стефан Стефанович Мокульский (1896—1960) был известен как историк западноевропейского и русского театра и театральный критик. В 1918 году окончил филологический факультет Киевского университета. В 1923—1942 годах преподавал в Ленинградском университете (с 1937 года профессор), в Педагогическом институте им. А.И. Герцена, работал в Ленинградском театральном институте Государственной академии искусствознания, с 1943 года работал в Москве, преподавал в ГИТИСе, в Академии общественных наук. Руководил сектором теории и истории театра в Институте Истории Искусств АН СССР, был главным редактором «Театральной энциклопедии» (т. 1, 1961). Первые работы по лингвистике написал в 1916—17 годах, с 1918 года выступал как театральный критик и педагог. Основные научные интересы С. Мокульского были связаны с итальянским и французским искусством эпох Возрождения и Просвещения. В его работах о Мольере (1935), Ж. Расине (1939), Вольтере (1953), Н. Буало (1956), П. Корнеле (1956) разработана концепция французского классицизма. Большую ценность представляют труды С. Мокульского в области итальянской литературы XIII—XVI веков и итальянской драматургии XVIII века. С. Мокульский писал также о современном театре, кино, советской и зарубежной культуре. С. Мокульский был автором двухтомной «Истории западноевропейского театра» (1936—39) и составителем двухтомной «Хрестоматии» по истории западноевропейского театра (1937—39, 2 изд. т. 1—2, 1953—55). Крупный ученый, знаток мировой театральной культуры, Мокульский уделял постоянное внимание критике и был одним из активных участников театрального процесса 1920—30-х годов. Интерес С. Мокульского-критика был сосредоточен вокруг авангардных театров, прежде всего вокруг театра В.Э. Мейерхольда, поэтому в своих критических статьях он стремился определить эстетику авангардного театрального направления, выявить его основу, которая была заложена в русском и западноевропейском театре XIV—XVIII веков. Спектакли Мейерхольда Мокульский рассматривал как явление авангардного театра. В спектакле «Земля дыбом» Мокульский отметил те приемы, которые определили направление дальнейшего реформирования Мейерхольдом театрального искусства. Это уничтожение декораций и замена их простыми станками, необходимыми для выявления ритма спектакля, отказ от актерского грима, от рамп и софитов, искусное использование света рефлекторов, выделяющим и подчеркивающим мимику актеров, освобождение сценической площадки от мебели, реквизита и бутафории, отвлекающих внимание и зрителя от актерской игры, а также «наивозможнейшее упрощение костюма, низводимого до чисто служебной роли: сообщать зрителю, с кем он имеет дело»16. Эти приемы получили развитие в следующем спектакле Мейерхольда «Великодушный рогоносец», в котором были исключены декорации, грим, костюмы (актеры играли в единообразной прозодежде), а все элементы сценической установки были подчинены одной цели — выявлять динамизм спектакля. В рецензии на спектакль «Великодушный рогоносец» Мокульский определил сущность системы биомеханики, которая оказала влияние на игру актеров в спектакле: «Логическим выводом из принципа биомеханики является принцип материализации переживаний и душевных состояний действующих лиц. Актер Мейерхольда выражает все душевные состояния внешним действием, психический ряд устраняется из группы элементов эмоционального воздействия на зрителя и заменяется физическим рядом. Зритель уже не приглашается сопереживать актеру, догадываясь о его душевных состояниях; он воспринимает эти последние в материализованном виде, он — все видит и слышит»17. Мокульский акцентировал внимание на отрицании Мейерхольдом традиций прежнего русского театра. Так, например, в спектакле «Д.Е.» Мейерхольд отказался от традиционного принципа исполнения актером только одной роли. В этом спектакле актеры исполняли несколько ролей. Как отмечает Мокульский, «стремясь привести весь спектакль в движение, он [Мейерхольд] заставляет актера сменять свое обличие помногу раз на протяжении пьесы. В «Д.Е.» 95 ролей, исполняемых 44 актерами»18. Мокульский указывает на то, что новый характер отмечался своеобразной мимикой, жестами, тембром голоса, а не сменой костюма. Мгновенное перевоплощение предопределяла система биомеханики — техника тренировки актера, позволяющая с помощью внешних физических движений выражать сущность нового персонажа.
В одной из своих критических статей С. Мокульский формулировал отличительные особенности площадного театра, выходя к авангардным идеям театра XX века: независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; создание условных театральных фигур-масок; универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений. «В своей совокупности все эти особенности дают чистый театр актерского мастерства, независимый от других искусств, которые привлекаются только начисто служебную роль»19. Такая исходная театральная модель была для критики гвоздевской школы перспективной, потому что содержала максимальные возможности собственно театральной выразительности. С. Мокульский в своей критической деятельности следовал установке гвоздевской школы на выявление взаимосвязи театрального искусства начала XX века с историей театра, поэтому в его критических работах основное внимание уделяется эволюции театральных методов, влиянию на режиссерскую систему В.Э. Мейерхольда открытий русского и западноевропейского театра.
Александр Леонидович Слонимский (1884—1964) был литературоведом, писателем, критиком. Филологические интересы Слонимского были связаны главным образом с творчеством А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. В 1904 году он опубликовал исследование «Политические взгляды Пушкина», в 1908 году — «Пушкин и декабристское движение». В 1923 году вышла его книга «Техника комического у Гоголя». В позднейшее время вышло два издания его монографии «Мастерство Пушкина» (1959 и 1963). Слонимский участвовал в ленинградском сборнике «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда» и консультировал спектакли Мейерхольда в ГосТИМе. Критическая деятельность А. Слонимского, как и всей школы Гвоздева, была связана с эстетикой авангардного театра, конструктивистской режиссурой. Большинство его критических статей посвящено постановкам театра В.Э. Мейерхольда. А. Слонимский стремился выявить наиболее характерные приемы режиссуры, которые использовались для создания нескольких спектаклей. Примером выявления наиболее типичных приемов авангардной режиссуры является анализ постановки «Лес» В. Мейерхольда. Закономерным в «Лесе» Слонимский считал то, что все ключевые моменты постановки связаны с динамическим и пантомимическим раскрытием внутренних тем диалогов пьесы; каждый эпизод имеет свой собственный пластический фон (аккомпанирующее движение, по-своему комментирующее разыгрывающийся в сюжетном плане диалог); эмоциональные нюансы передаются акцентами в физическом поведении актеров; персонажи характеризуются натуралистическим жестом «персонажи проходят через спектакль со своим окружением — вещным, музыкальным и моторным (динамическим)»20. Методология А. Слонимского опиралась на детальную реконструкцию спектакля: полное воссоздание приемов режиссера, техники актерской игры, особенностей сценического оформления.
Режиссура воспринималась критиками гвоздевской школы и, в частности, А. Слонимским и в ее композиционном (внешнем) выражении, и в системе образов, созданных актерами. Очевидная трансформация тождества актер-роль в многосоставную структуру (амплуа, индивидуальность, школа актера, литературный образ, режиссерская концепция, индивидуальная трактовка, отражение в одной роли других образов спектакля, влияние зрителей на течение спектакля, приемы игры, импровизация, взаимодействие с пространством и вещами и другие факторы игры) заставляла искать адекватные способы анализа актерских работ. Например, Анну Андреевну из мейерхольдовского «Ревизора» А.Л. Слонимский воспринимал в ее соотношении с Хлестаковым, почти как его отражение: она — «представительница того же хищного, чувственного начала, но только в женской его разновидности. В ней та же отчеканенность движения и слова — и та же скрытая мускульная напряженность в «хищных сценах», например, когда она склоняется над засыпающим Хлестаковым. Под романтическим обликом чуть ли не блоковской Изоры, окруженной блестящими Алисканами в офицерских мундирах и имеющей своего собственного безмолвного рыцаря Бертрана в виде капитана с калмыцким лицом, то и дело обнаруживается грубоватая уездная барынька, обыкновенная гоголевская дама «приятная во всех отношениях». <...> В этой игре на двойной интонации теперь гораздо отчетливее виден иронический смысл всей романтики городничихи, чем это было на первых спектаклях в Москве»21. А. Слонимский раскрывает в актерской работе З. Райх ее место в общей конструкции спектакля на разных уровнях: эстетические планы (блоковский, натуралистический); ритмический и динамический рисунок, система персонажей-партнеров. Если «театр типов» провоцирует на идентификацию актера и персонажа, на описание человеческих свойств и мотивов поведения действующих лиц, то в «театре синтезов»22 актерское искусство получает множество выразительных средств: участие в ансамбле действующих лиц, ассоциативный план игры, игра маской, внесюжетные моменты роли, смысловое использование предметов, участие в говорящих мизансценах, выход из роли и игра с образом, «музыкальное построение образа» из непрямо стыкующихся тем — на это обращал внимание А. Слонимский вслед за критиками гвоздевской школы, убежденный в том, что чем режиссура сложнее, тем больше она обогащает актерское искусство. Помимо анализа режиссуры и актерского искусства, основная направленность критической деятельности А. Слонимского заключалась в исследовании драматической композиции классической русской драмы и сравнении с ней режиссерской техники, берущей исток в эстетике русского литературного гротеска XIX в.
Неоспоримая заслуга школы Гвоздева состоит в том, что она положила начало научному исследованию эстетики театра Мейерхольда. В опытах Мейерхольда «гвоздевская» школа видела источник обновления современной сцены. Его спектакли расценивались как вершина революционного искусства 1920-х годов. Ему проигрывали, полагали критики школы А. Гвоздева, другие театральные коллективы, которые хотя и осуществили значительные новшества на своих сценах, но не отказались от присущей классическому театру ориентации на аристократического зрителя. В отличие от академических театров Мейерхольд опирался на многовековую традицию народного театра, не только русского, но и западноевропейского. Согласно выводам критиков гвоздевской школы значение театра Мейерхольда в истории мировой художественной культуры определило наряду с созданием новаторской театральной системы возрождение народного театра. Школа А. Гвоздева разработала важный для театральной критики 1920-х годов метод реконструкции спектакля, согласно которому в театральной рецензии подробно анализировалась работа драматурга, режиссера, актеров, художника спектакля и особенности зрительского восприятия.
Помимо школы Гвоздева к формальному направлению театральной критики можно отнести ряд независимых критиков. Однако каждого из них отличает объективное рассмотрение исследуемого спектакля, стремление проникнуть в творческую лабораторию драматурга и режиссера, с тем чтобы объяснить читателю и зрителю архитектонику спектакля, создать целостное представление о творческой манере режиссера, вписать каждую постановку в контекст единого театрального процесса. Именно комплексный подход к анализу спектакля выделяет этих критиков из общего ряда авторов, писавших о театре. К числу критиков формального направления можно отнести Г.И. Гаузнера и Е.И. Габриловича.
Г.И. Гаузнер и Е.И. Габрилович имели непосредственное отношение к театру В. Мейерхольда. С театром Мейерхольда их связывали долгие годы сотрудничества и плодотворной творческой работы. Григорий Иосифович Гаузнер, писатель, критик, в 1920-е годы принадлежал к группе конструктивистов. Гаузнер познакомился с Мейерхольдом на концерте джаз-банда, которым руководил Валентин Парнах. Мейерхольда привлекла эксцентрика джаза, и он решил, что экспрессивная музыка должна стать неотъемлемым элементом его спектаклей. По приглашению Мейерхольда оркестр Валентина Парнаха, в котором играл Гаузнер, участвовал в спектакле «Д.Е.» (1924) по пьесе М.Г. Подгаецкого, созданной по мотивам романа И.Г. Эренбурга «Трест Д.Е.». В дальнейшем Гаузнер остается работать в театре Мейерхольда, именно в этот период он выступает как театральный критик. Евгений Иосифович Габрилович (1899—1993), писатель, теоретик кино, кинодраматург (автор сценария к фильмам «Коммунист» (1958, режиссер Ю.Я. Райзман), «Ленин в Польше» (1966, режиссер С.И. Юткевич), «Твой современник» (1968, режиссер Ю.Я. Райзман), «Начало» (1971, режиссер Г.Л. Панфилов)), так же, как и Гаузнер, начинал свою карьеру как музыкант. Он работал в ТИМе пианистом джаз-банда в 1924 году, затем был литературным сотрудником и секретарем журнала «Афиша ТИМ». В 1930 году Габрилович поссорился с Мейерхольдом и вернулся к журналистской деятельности. Он сотрудничал в газетах «Вечерняя Москва», «Правда», «Известия». В 1941—1945 годах был корреспондентом «Красной звезды». Гаузнер и Габрилович всегда работали в соавторстве23. Их статьи отличало стремление объяснить читателю особенности системы Мейерхольда, поэтому они подробно рассматривали все составляющие элементы спектакля: соотношение драматургического текста и его воплощения на сцене, построение мизансцен, приемы, определяющие развитие действия, особенности актерской игры, музыкальное и декорационное оформление. Критики представляли каждый, спектакль как новый этап развития системы талантливого режиссера и стремились выделить в спектакле те черты, которые отличают его от предшествующих постановок. Как ни парадоксально, Гаузнер и Габрилович видели в театре Мейерхольда продолжение традиций психологического реализма. Они отрицали поверхностное толкование биомеханической теории, согласно которому в игре актера полностью устраняется психологическая разработка роли, а основополагающим принципом становится умение актера владеть своим телом. В действительности управление телом являлось не самоцелью, а лишь средством для выражения эмоционального плана роли. Эксцентрическая игра вскрывала глубинные психологические слои характера персонажа с помощью приемов пантомимы, пародии, гротеска24. Выступая сторонниками эстетики Мейерхольда, Гаузнер и Габрилович видели необходимость во взаимодействии авангардного и классического театров. Их критическая деятельность была направлена на утверждение этого взаимодействия, на выявление в театре Мейерхольда линии психологического реализма. Критики стремились показать, что Мейерхольд при создании нового театра не отступил от заветов своего учителя К.С. Станиславского. Утверждаемая Гаузнером и Габриловичем преемственность двух театральных систем была оспорена многими критиками, которые рассматривали театр Мейерхольда как независимое, самоценное явление. Однако замечание о тесной связи двух театров подтверждалось процессом взаимопроникновения различных театральных тенденций, характерного явления театрального процесса 1920-х годов. Таким образом, Гаузнер и Габрилович проявили себя как наблюдательные и глубокие критики, которым удалось выявить незаметные ранее связи и закономерности в театральном искусстве 1920-х годов.
Таким образом, формальное направление театральной критики определило новые приемы описания спектакля, выявило важную роль сценического оформления в раскрытии режиссерского замысла спектакля как первой интерпретации пьесы, раскрыло сущность новаторских приемов режиссуры авангардных театров. В деятельности формальной театральной критики прослеживается влияние литературной критики, в частности литературной критики формализма. Представители формального направления театральной критики уделяли особое внимание форме драматургического произведения и театральной постановки. Они стремились определить основные сценические приемы создания спектакля, выявить их специфику, обеспечивающую творческие открытия режиссера. Формальное направление театральной критики активнее всего проявило себя в оценке пьесы Н. Эрдмана «Мандат».
Примечания
1. Купцова О.Н. Из истории становления советской театральной критики (1917—1926). Саратов, 1984.
2. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. Т. 6. М., 1959. С. 73.
3. В.Э. Мейерхольд — А.А. Гвоздеву. 17 сентября. 1924 года // Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896—1939. М., 1976. С. 240.
4. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 1891—1917. Ч. 1. М., 1968. С. 336, 419.
5. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896—1939. М., 1976. С. 240, 243, 259, 314.
6. Гвоздев А. Вместо предисловия // Театральный Октябрь. Сборник 1. Л.—М., 1926. С. 3—7.
7. Гвоздев А. Историческая роль театра Мейерхольда // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 114.
8. Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идея, практика. М., 1995.
9. Бурлаченко А. «Гвоздевщина» и кадры // Рабочий и театр. Л., 1931. № 12. С. 5.
10. Пиотровский А. «Театр Народной комедии» // Жизнь искусства. 1920. 19—20 июня. С. 5—6; Пиотровский А. Советский актер // Жизнь искусства. 1922. 12 сентября. С. 4—5; Пиотровский А.А.Я. Таиров // Жизнь искусства. 1928. № 7. С. 5; Пиотровский А. ТРАМ (Страницы театральной современности) // Звезда. 1929. № 4. С. 9—11.
11. См.: Пиотровский А. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1924. № 22. С. 4.
12. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 106—134; Иванов Вяч. О существе трагедии // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 90—103.
13. Евреинов Н.Н. Тайные пружины искусства: статьи по философии искусства, этике и культурологии, 1920—1950 гг. М., 2004.
14. [Б. п.]. Гвоздев и Пиотровский о своих ошибках // Советский театр. М., 1932. № 5. С. 11.
15. Гвоздев А.А. Театр имени Вс. Мейерхольда (1920—1926). Л., 1927. С. 15.
16. Мокульский С. Гастроли театра Мейерхольда // Жизнь искусства. Л., 1924. № 23. С. 13.
17. Там же.
18. Мокульский С. Новая постановка Мейерхольда // Жизнь искусства. Л., 1924. № 27. С. 11.
19. Мокульский С. Переоценка традиций // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. С. 16—17.
20. Слонимский А. «Лес». Опыт анализа спектакля // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. С. 70.
21. Слонимский А. «Ревизор» // Жизнь искусства. 1927. № 38. С. 7.
22. Термины В.Э. Мейерхольда.
23. См.: Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актеров нового театра (Опыт разбора игры) // Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938 гг. М., 2000.
24. Там же. С. 186—188.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |