Основными журналами театральной критики 1920-х годов были «Искусство трудящимся», «Программы государственных академических театров», «Новый зритель», «Рабочий и театр», «Жизнь искусства», «Современный театр», «Экран», «Прожектор», «Репертуарный бюллетень», «Рабочий зритель», «Красная панорама», «Культура театра», «Театральное обозрение».
В 1920-е годы в театральной критике работали истинные мастера критической рецензии. Некоторые начали свою критическую деятельность еще до революции (Л. Гуревич, Н. Эфрос, А.Р. Кугель, Э.А. Старк). Их критические взгляды определили новый метод театральной критики: переход к более цельному рассмотрению театра, анализу его структуры, интерес к типу игры, методу постановки, роли и месту режиссера, к вопросам единства спектакля, его стиля. После революции театральную критику представляли такие профессионалы, как П. Марков, А. Гвоздев, А. Пиотровский, А. Слонимский. Их основная заслуга состоит в том, что они объяснили значение новых приемов психологического и авангардного театров и определили их ценность для развития театрального искусства. Однако наряду с профессиональными театральными критиками в 1920-е годы появляется большое количество критиков, не владеющих методом художественно-критического анализа. Большинство таких критиков составляли рабкоры. Руководствуясь в оценке спектакля поверхностным зрительским впечатлением, они пытались определить общественную значимость спектакля и актуальность проблематики и обнаруживали равнодушие к эстетической стороне, не придавали значение характеру режиссерского решения. Возникновение непрофессиональной зрительской критики отвечало общей социо-культурной ситуации 1920-х годов, когда появляется множество непрофессиональных, так называемых «пролетарских» писателей и критиков, не обладающих достаточным культурным багажом. Дилетантизм театральной критики 1920-х годов был вызван также отсутствием связи с литературной критикой, которая имела длительную историю и обладала опытом анализа художественного текста. Отсутствие разработанного метода художественно-критического анализа сказывалось на качестве рецензий, они были насыщены вульгарно-социологическими штампами и обходили вниманием эстетическую природу спектакля. Непрофессионализм театральной критики осознавался в 1920-е годы как актуальная проблема и ставился в ведущих театральных журналах «Театральное обозрение», «Культура театра», «Жизнь искусства», «Новый зритель». В журнале «Театральное обозрение» вопрос о некомпетентности критики рассматривался как следствие тенденций нового времени, когда провозглашался отказ от классических традиций и утверждался новый тип «пролетарского» сознания, уверенного в своем праве высказывать безапелляционные суждения, не обладая должным уровнем образования и профессиональной подготовки: «О театре, бывало, писал каждый в рецензии, кому не лень, не вооруженный ни знаниями театрального искусства, ни даже вкусом. Иногда не вооруженный и простой порядочностью. Это было совершенно невозможно в критике литературной, художественной. Там работу дела непременно специалист, в сфере критики театральной — досужий любитель, особливо если у него перо бойкое, лихое»1.
Одним из возможных решений проблемы дилетантизма театральной критики, который обнаружился после революции, стало создание специальных объединений, рассчитанных на профессиональную подготовку будущих критиков. С этой целью в мае 1918 года основан Театральный отдел Наркомпроса. В его состав входили известные режиссеры (В. Мейерхольд, Н. Евреинов, С. Радлов, В. Соловьев), историки театра и историки литературы (Н. Котляревский, П. Морозов, А. Бахрушин, П. Гнедич), театральные критики (Н. Эфрос, Л. Гуревич, П. Марков), сотрудничали в этой организации и литераторы (В. Брюсов, А. Белый, В. Иванов, А. Блок, Р. Иванов-Разумник). Театральный отдел Наркомпроса занимался не только подготовкой профессиональной театральной критики, но и разработкой основных вопросов эстетики революционного театра. Однако театральное объединение ограничивалось односторонним подходом к изучению театра: основное внимание уделялось недавно возникшему рабоче-крестьянскому самодеятельному театру и совсем не учитывалась творческая работа профессиональной сцены. Деятельность ТЕО Наркомпроса окончательно фокусируется на эстетике так называемых революционных театров осенью 1920 года, когда руководство объединением принимает В.Э. Мейерхольд. В этой должности он останется до февраля 1921 года. С приходом Мейерхольда Театральный отдел становится органом «левого» театрального фронта, занимаясь исключительно вопросами агитационного театра. Такая односторонность не давала возможности авторам, писавшим о театре, получить объективную картину театрального процесса и помешала попытке создания профессиональной школы театральной критики.
Необходимость появления подготовленных театральных критиков, которые имеют обширную теоретическую базу и хорошо разбираются в практике театра, продолжала оставаться актуальной. Для решения этой проблемы в начале 1920-х годов в Москве и Петрограде создаются два театроведческих центра. Весной 1920 года при Российском Институте Истории Искусств в Петрограде был организован отдел истории и теории театра, РИИИ. В начале 1922 года московский институт театроведения был преобразован в театральную секцию РАХН. Одна из трех подсекций РАХН занималась современным репертуаром и театром. Основной задачей этих двух объединений была разработка методологии критического анализа. Характерно, что обращенная в своих исследованиях к деятельности академических театров работа РИИИ и РАХН заслужила одобрения «левой» критики. РИИИ решает проблему подготовки театральных рецензентов. В 1924 году при институте организованы Государственные курсы, выпускающие практических деятелей театра, профессиональных театральных журналистов (театральных критиков, корреспондентов, рецензентов). Театральные секции РИИИ и РАХН занимались также исследованием истории революционного театра. В РИИИ была создана специальная «Комиссия по изучению революционного театра». РИИИ и РАХН завершили начинания ТЕО Наркомпроса по подготовке профессиональных театральных критиков и во многом продолжили основные направления его деятельности, преодолев недостатки. Деятельность Театрального отдела Наркомпроса была сугубо теоретической, ее программы создания революционного театра не были применены на практике. В отличие от ТЕО теоретические работы членов РИИИ и РАХН всегда имели практическое применение и были направлены на решение особенно актуальных проблем, среди которых особое значение имела разработка методологии художественно-критического анализа, в том числе проблема описания сценической постановки, основополагающего элемента в структуре любой театральной рецензии. Точное воспроизведение сценических особенностей постановки играло решающую роль в целостном описании спектакля для последующего его критического анализа. Воссоздание малейших деталей постановки позволило в дальнейшем историкам театра сформировать свой взгляд на спектакль, который они не могли видеть собственными глазами. Московские и ленинградские театроведы параллельно разрабатывают методику описания спектакля, так необходимую театроведению и театральной критике. Согласно этой методике при описании спектакля необходимо было отражать не только игру актеров, режиссерские приемы постановки, но и сценическое оформление (декорации, конструктивистские установки, свет, музыку), поскольку оно также играет важную роль в выражении основной идеи спектакля.
Театральная критика 1920-х годов не была единой, она была представлена различными направлениями, каждое из которых обладало своим методом критического анализа и имело свой особый взгляд на театральное искусство.
Примечания
1. Б. п. Критика и актер // Театральное обозрение. 1921. № 1. С. 1.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |