Театральная критика — область литературного творчества, непосредственно связанная с литературоведением, поскольку одним из предметов исследования театральной критики является драматургия. Театральная критика представляет собой один из жанров литературно-художественной критики. Как и литературная критика, театральная критика обращается к литературному произведению, рассматривает жанр, проблематику, типологию персонажей, художественные особенности пьесы. В то же время театральная критика обладает своей спецификой, отличающей ее от литературной критики. Литературная критика рассматривает пьесу как литературное произведение, текст. Театральную критику привлекает не столько текст драматургического произведения, сколько сценическое воплощение пьесы. Театральная критика, как и литературно-художественная, представляет рецепцию пьесы. Однако особенность театральной критики состоит в том, что она является вторичной рецепцией пьесы, поскольку анализирует спектакль, интерпретацию режиссером драматургического текста. В этой связи жанр пьесы, проблематика, характеры персонажей оцениваются театральной критикой с точки зрения режиссерской, актерской трактовки пьесы. Одной из актуальных проблем театральной критики является анализ соотношения замысла драматурга, каким его видит критик, то есть его, критика первичной интерпретацией текста, с образом спектакля, то есть режиссерской интерпретацией, первичной рецепцией текста, принадлежащей театру.
Театральная критика существует в форме рецензий на спектакли, творческих портретов актеров, режиссеров, а также в форме обобщающих статей. Рассматривая многообразные связи сценического искусства с действительностью, обобщая художественный опыт театра, театральная критика определяет задачи, которые выдвигает перед театром жизнь, выявляет главные тенденции его развития. Театральная критика непосредственно соприкасается с театроведением и зависит от его уровня. В то же время она более злободневна, быстрее откликается на события современной жизни, сама дает богатейший материал для театроведения. Театральная критика связана также с литературной критикой и литературоведением. В театральной критике отражается состояние эстетической мысли эпохи и сама она, в свою очередь, способствует формированию различных театральных систем. Театральная критика рассматривает и оценивает значение театра на разных этапах его истории, дает представление о репертуаре, игре актеров, режиссуре, декорационном оформлении, организации театрального дела.
В современных исследованиях представлены разные варианты периодизации театральной критики первой трети XX века. Выделяются два периода истории театральной критики: дореволюционный (1895—1917)1 и послереволюционный (1917—1926)2. Мы рассматриваем театральную критику в 1917—1929 годы: момент расцвета режиссерского театра, реформирования системы театральной критики до критической кампании вокруг пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных» 1926—1929 годов, которая продемонстрировала основные тенденции анализа драматургического произведения театральной критикой 1920-х годов.
Дореволюционный период — начальный этап создания театральной критики и науки о театре, связанный с появлением такого феномена, как режиссерский театр. Возникновение режиссерского театра привело к созданию эстетического явления нового рода — спектакля как единого сценического «текста», в который на равных правах входит драматургический текст, актерское искусство, режиссерский замысел, художественное и музыкальное оформление и другие компоненты. Понятие «режиссерского театра» предполагало создание единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства, в котором творческая воля режиссера подчиняет себе все элементы спектакля. В спектакле важнейшее значение приобретает постановочный замысел режиссера, ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания постановки — актеров, художника, композитора. Режиссерский замысел включает в себя истолкование пьесы (ее интерпретацию), характеристику ее персонажей, определение необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых приемов, решение спектакля во времени (ритм и темп спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение совместно с художником и композитором принципов оформления. Все элементы замысла режиссера подчинены «сверхзадаче» спектакля, определяя которую режиссер фиксирует самое важное, самое главное в своем режиссерском замысле и толковании пьесы.
Первым режиссерским театром в России является Художественный театр, который стал родоначальником двух отличных друг от друга, но одинаково важных для мировой театральной культуры режиссерских систем — системы К.С. Станиславского и театра В.Э. Мейерхольда, положившего в основу своей биомеханики — системы тренировки актера — опыт школы МХАТ. В 1920-е годы возникают театры, связанные с деятельностью талантливых режиссеров — Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, В.Э. Мейерхольда, позднее Н.П. Акимова, которые определили начало нового этапа развития искусства режиссуры. Новаторская деятельность Художественного театра заставила театральных критиков пересматривать методы интерпретации спектаклей. До октября 1917 года основными объектами внимания театральной критики оставались актер и драма. Это связано с тем, что вплоть до конца XIX века положение режиссера в русском театре не считалось значительным. Художественная цельность спектакля определялась работой драматурга и крупнейших актеров, осознававших значение ансамбля, общего тона игры, достоверной обстановки. Вот почему театральные критики XIX века С.Т. Аксаков3, Н.И. Надеждин4 говорили об «авторской режиссуре» Н. Гоголя и А. Островского, об «актерской режиссуре» М. Щепкина. Природа актерского творчества была основным объектом внимания критической деятельности С.Т. Аксакова. В статье «Мысли и замечания о театре и театральном искусстве» С.Т. Аксаков ставил перед актерами задачу проникнуть в жизнь героя, верно обрисовать приметы его быта и отразить его внутренний мир. В критических работах В.Г. Белинского (««Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»)5, Н.А. Добролюбова6 («Темное царство», «Луч света в темном царстве») анализ драматургии сочетался с утверждением общественной роли сценического искусства. В.Г. Белинский, критикуя в 1930—40-х годах мелодраму, псевдопатриотические трагедии, бессодержательные водевили, защищал гоголевское направление в русском театре. Н.А. Добролюбов в 60-х годах XIX века отстаивал принципы критического реализма в театральном искусстве, видел основную роль театра в способности ставить проблемы современности.
Русское театроведение до 1917 года было тесно связано с литературой. О театре писали филологи, литераторы А.М. Ремизов, Г.И. Чулков, А.А. Блок, М. Волошин, В.Я. Брюсов, М. Кузьмин, В.М. Жирмунский, имевшие опыт работы с литературным текстом. Основное внимание они уделяли анализу драматургии, считая ее важнейшим компонентом спектакля. Участие В.М. Жирмунского в деятельности формальной школы в начале 1920-х годов определило общеметодологическое единство филолога с Мейерхольдом в подходе к художественному тексту. М. Кузьмин определял свой подход к анализу драматургического и театрального произведения термином «субъективная критика», которая отводила главную роль исчезающим в эпоху конструктивизма и социологизма критериям эстетической ценности произведений искусства. Литераторы-критики, находившиеся под влиянием общих идей «серебряного века» русской культуры (А.А. Блок, М. Волошин, В.Я. Брюсов, А. Белый), составили поколение, которое условно можно назвать постсимволистским и стали непосредственными предшественниками исследователей поэтики театрального искусства7.
В отличие от театральной критики XIX века, интерес которой был сосредоточен на драматургическом рисунке пьесы, для критики XX века особенно важным становится режиссерское мастерство. Объектом внимания критики становится не собственно драматургическое произведение и не только игра актеров, а спектакль как целостное театральное произведение, подчиненное единому замыслу режиссера. Акцентируется первая интерпретация режиссером драматургического произведения, центром обсуждения становится вопрос о соотношении режиссерской интерпретации с замыслом драматурга. После революции в критических работах Л. Я Гуревич («К.С. Станиславский», 1929), Н.Е. Эфроса («К.С. Станиславский (Опыт характеристики)», 1918) акцент переносится на режиссера, что влечет за собой изменение в представлении о структуре театральной постановки, открывает новые стороны создания спектакля, требующие подробного исследования на страницах театральных изданий. После 1917 года в поле зрения критики попадает сам процесс возникновения постановки, освещаются важнейшие репетиции, проводится предварительный анализ ключевых мизансцен с учетом замечаний известных режиссеров. Многие театральные критики посещают репетиции, с тем чтобы проследить поиск актером образа роли, понять особенности режиссерской работы при создании образа спектакля8. Связь критики и театра проявлялась также в том, что некоторые критики непосредственно участвовали в творческой работе театра. Так, А. Пиотровский пробовал себя в качестве режиссера агиттеатров, в частности, Ленинградского ТРАМа, П. Марков был заведующим литературной частью МХАТ. Проникновение критики в театральную практику существенно повысило ее профессионализм. Рецензенты, наблюдавшие основные этапы создания спектакля, могли оценить особенности режиссерской системы в постановке той или иной пьесы, степень реализации режиссерского замысла в конечном результате работы. Кроме того, именно 1920-е годы, период сложных и рискованных экспериментов, требовал четкой теоретической основы для критики и ее могли предоставить театры со своей сложившейся эстетической программой.
Внимание театральной критики 1920-х годов было сосредоточено вокруг театров, которые представляли различные эстетические театральные направления: Московского Художественного театра (психологическое направление), Театра имени В.Э. Мейерхольда (авангардное направление), Камерного театра, самодеятельных театров рабочей молодежи (ТРАМов), театров Пролеткульта, театра-цирка С. Эйзенштейна, Мастерской Н.М. Фореггера.
Примечания
1. Герасимов Ю.К. История русской театральной критики. Вып. 5. Л., 1977; Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX — начало XX века. Л., 1979.
2. Купцова О.Н. Из истории становления советской театральной критики (1917—1926). Саратов, 1984.
3. Аксаков С.Т. Мысли и замечания о театре и театральном искусстве // Аксаков С.Т. Собрание сочинений в 5 т. Т. 4. М., 1966. С. 153—165; Аксаков С.Т. Нечто об игре г-на Щепкина // Там же. С. 171—180; Аксаков С.Т. Письмо к друзьям Гоголя // Там же. С. 185—193.
4. Надеждин Н.И. Русский театр. Письма в Петербург // Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 346—366.
5. Белинский В.Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Белинский В.Г. Собрание сочинений в 9 т. Т. 8. М., 1982. С. 112—121.
6. Добролюбов Н.А. Темное царство // Добролюбов Н.А. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. М., 1986. С. 79—96; Добролюбов Н.А. Луч света в темном царстве // Там же. С. 96—118.
7. Белый А. Об итогах развития нового русского искусства // Белый А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 6. М., 2003. С. 56—69; Белый А. Кризис сознания и Г. Ибсен // Там же. С. 119—136; Блок А. О театре // Блок А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 4. Л., 1982. С. 48—61; Блок А. О драме // Там же. С. 73—78; Брюсов В. Реализм и условность на сцене // Брюсов В. Заря времен: Стихотворения. Поэмы. Пьесы. Статьи. М., 2000. С. 436—445; Волошин М. Театр как сновидение // Волошин М. «Средоточье всех путей...». Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. М., 1989. С. 317—326.
8. Купцова О.Н. Из истории становления советской театральной критики (1917—1926). Саратов, 1984.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |