1.3. Критическая кампания, направленная против «Дней Турбиных»

Полемика в печати о «Днях Турбиных» прежде всего раскрывает облик социологической и вульгарно-социологической критики, которой в 1920-е годы принадлежала ведущая роль в оценке спектакля. Критика такого рода шла в фарватере предписаний партии о необходимом направлении развития театрального искусства. Не имея специального документа, формулирующего требования партии к театральным постановкам, социологическая критика опиралась на резолюцию ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». Однако критики были весьма избирательны в следовании этому документу. Они исходили из идейного превосходства критика над автором произведения и необходимости внушать автору его ответственность за воспитание зрителя, но не учитывали предписанную документом необходимость уважительного, бережного отношения к старому культурному наследству, тактичного отношения к попутчикам, к которым причисляли, в частности М. Булгакова. Они приняли установку на борьбу с контрреволюционными проявлениями в литературе и соответственно в театре, на разоблачение сменовеховства. Критики вульгарно-социологического направления придавали особое значение классовому фактору в творческой биографии художника и «чистоте» его происхождения. Они не признавали свободного мнения, сосуществования различных театральных стилей на пути создания новых театральных форм. Главным критерием оценки признавалась идеологическая значимость пьесы, а не ее художественные достоинства; а идейное соответствие требованиям современности подразумевало необходимость воспевать победивший пролетариат и обличать те слои населения, которые именовались «классовыми врагами». С этих позиций пьеса М. Булгакова «Дни Турбиных» казалась неприемлемой для постановки в советском театре и вызвала столько резких выпадов в свой адрес. Появление ее на сцене МХАТ во многом было вызвано благожелательным отношением к пьесе Сталина.

На всем протяжении «антитурбинской» кампании вульгарно-социологическая критика обвиняла Булгакова в контрреволюционности. Для уничтожения пьесы использовались наиболее жесткие приемы социологической критики: замена аргументов в пользу своей позиции экспрессивными лозунгами («...за театр революционный! Всяческая моральная поддержка, общественное сочувствие — театру нашему. Беспощадный общественный отпор всему чужому в театре»¹), использование провокационных заголовков и формулировок, становящихся штампами («классовый враг на сцене»², «булгаковщина»³, «осиновый кол в могилу белогвардейщины»⁴), прямые оскорбления в адрес драматурга, апелляция к личному опыту участников гражданской войны. Примером откровенно провокационного обличения Булгакова служит открытое письмо А. Безыменского Художественному театру. Известный поэт, обвиняя Булгакова в необъективном изображении белых, переносит поступки реальных лиц на обобщенные типы героев пьесы. Он утверждает, что именно такие люди, как Турбины, виновны в гибели его брата, который был убит после жестоких пыток в киевской Лукьяновской тюрьме в 1918 году при власти гетмана Скоропадского. Подобный прием апелляции к личному опыту был применен также в статье П. Данича, который для иллюстрации истинного облика белогвардейцев приводит два протокольных документа. В них описаны случаи «бандитизма белых»: организация крушения пассажирского поезда, расстрел коммунистов и убийство коммуниста, с которым белогвардейцы ели за одним столом⁵. Такое одностороннее воскрешение памяти о преступлениях белогвардейцев при умолчании о подобном поведении большевиков апеллировало к самым уязвимым сторонам общественного сознания, к переживанию трагической гибели близких людей в гражданской войне и было рассчитано на возбуждение ненависти к драматургу: «Но этих людей, благородных и негодяев, мы расстреливали»⁶. Безыменский не ограничивается разоблачением «истинной» жестокости Турбиных и угрожает театру возможным агрессивным протестом со стороны зрителей: «Но я, по чести боялся, что кто-нибудь из бывших фронтовиков или подпольщиков, или просто людей, пострадавших от благородства Турбиных, не устроил бешенной обструкции вам, Художественному театру. Боялся, потому что я... не ручался за себя»⁷. Истерический стиль письма усиливается грубыми оскорблениями в адрес драматурга: «Я ничего не говорю против автора пьесы, Булгакова, который чем был, тем и остался: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы»⁸. Эти слова Булгаков подчеркнул в своем альбоме театральных рецензий на «Дни Турбиных» как свидетельство исключительного неуважения к личности писателя со стороны его противников. Письмо Безыменского произвело ожидаемое воздействие на советского читателя. Был опробован прием организации коллективных писем трудящихся, который позднее будет использован в идеологических кампаниях против А. Ахматовой, Б. Пастернака. Так, в редакции центральных газет начали поступать коллективные письма с требованием запретить «Дни Турбиных». Таково, например, открытое письмо членов Московской организации ВКП(б) «Долой «Белую гвардию»»⁹. 20 октября «Рабочая Москва» сообщала о том, что состоялся расширенный пленум рабкоров Хамовнического района, на котором также подвергли обсуждению постановку «»Дней Турбиных»¹⁰.

Несмотря на общественный протест, существовали отдельные лица, которые хотя и не выступали в защиту пьесы, но отрицали ее «контрреволюционность», а это в накаленной обстановке вокруг пьесы Булгакова уже имело важное значение. Так, например, заместитель председателя совнаркома СССР Я.Э. Рудзутак, присутствовавший на премьере «Дней Турбиных», утверждал, что пьеса не противоречит советской идеологии и снимать со сцены ее не следует. Возможно, Рудзутак, близкий к «вершинам» власти, ориентировался в своем мнении на благожелательное отношение к пьесе главы государства. Ленинградский рецензент Б.Г. Данский высказывает предположение, что «контрреволюционность» «Дней Турбиных» — миф, созданный московскими газетами для рекламы пьесы и определивший успех ничем не выдающегося спектакля. Идея оправдания белой гвардии поставила «Дни Турбиных» в ряд злободневных политических спектаклей, в то время как, по мнению Данского, пьеса представляет собой среднюю мещанскую драму. Позиция критика вполне объяснима. Данский, как и Ходасевич, не мог поверить, что в условиях жесткой советской цензуры пьеса, нарушающая сложившиеся представления о белогвардейцах, могла быть поставлена в Художественном театре.

Приведенные выше рецензии и критические высказывания свидетельствуют о том, что главным пунктом обвинения Булгакова была идеализация белой гвардии. На этой идее настаивали основные противники пьесы О. Литовский, В. Блюм, М. Загорский, А. Орлинский. Они имели наибольшее влияние среди вульгарно-социологических критиков и обладали рычагами власти. В. Блюм был заведующим театрально-музыкальной секцией Главреперткома, Комитета по контролю за репертуаром, учрежденного в 1923 году. Членами Главреперткома были также А. Орлинский и О. Литовский. Кроме того, все эти критики входили в Ассоциацию теа-музо-кино-критиков, созданную в 1927 году при Доме печати для создания единого фронта социологической критики. Вопрос о неправомерной идеализации белой гвардии обсуждался не только на страницах театральных изданий, но и на специально организованных собраниях: диспуте в Доме печати 27 сентября 1926 года, посвященном докладу П. Маркова «Перспективы театрального сезона»¹¹, диспуте в Театре имени В.Э. Мейерхольда 7 февраля 1927 года о пьесах «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая». Содержание этих диспутов было изложено в периодической печати 1920-х годов и специальных современных исследованиях¹².

Основной тезис противников Булгакова сформулировал А. Орлинский, утверждавший, что «пьеса дает неправильное представление о белой гвардии, которая состояла из внутренне разложившихся, внутренне прогнивших дворянских и купеческих сынков, бешено ненавидевших пролетариат и бешено боровшихся с ним»¹³. Критики не могли смириться с тем, что драматург отступил от карикатурно-плакатного образа белогвардейца и создал глубокие психологические характеры своих героев. Самый яростный противник Булгакова, В. Блюм верно оценил стремление драматурга изобразить «живые» образы русской интеллигенции: «Наперекор принятой в агитационной драматургии трафаретной маске белого офицера — изверга, пьяницы и мародера, театр думал выдвинуть другой лик белого движения — его «рыцарей», идеалистически настроенных интеллигентов, честно расписывающихся в банкротстве контрреволюции»¹⁴. Однако критик настаивал на том, что Булгакову не удалось решить эту задачу. По мнению Блюма, драматург совершил сознательную подмену представления об интеллигенции: вместо «послеоктябрьской» интеллигенции он изобразил интеллигенцию конца XIX — начала XX века. Разница между ними весьма существенна. До революции интеллигенция отличалась демократическими взглядами, заботой об улучшении жизни крестьянства, была «традиционно атеистической». После революции она обратилась к мистике и православию, сохраняла верность идее монархического правления, не признавая власть большевиков, отказалась от народовольческих взглядов и оценивала установление новой власти как историческую трагедию. Мнение Блюма не вполне соответствовало истине. Наиболее непримиримая часть русской интеллигенции эмигрировала или была насильно выслана за границу. Оставшиеся в России приняли советскую власть как историческую неизбежность. Они не признавали характерных для нее методов организации общества и государства, некоторые направления ее политики, но сохраняли верность своей стране даже в тяжелый исторический период. Именно таких русских интеллигентов изобразил Булгаков.

Другим аргументом в пользу необъективного изображения белогвардейцев было указание на их «социальную изоляцию от низших классов». В. Блюм и А. Орлинский считали, что Булгаков сознательно не показал в пьесе отношения белогвардейцев с рабочими и крестьянами, а также не вывел на сцену прислугу и денщиков, чтобы не акцентировать внимание на классовом превосходстве своих героев, скрыть их пренебрежительное и жестокое отношение к представителям народа: «Приходили же эти белоснежные люди в соприкосновение с так называемыми низшими классами? О — и очень! Но пьеса боится показать их с этой стороны: пришлось бы, чего доброго, примазать белоснежнейшего героя Алешу к совсем «нехорошему» делу — к порке крестьян, к повешению на фонарных столбах рабочих и т. п. Хитрая пьеса скрывает даже, что у этих ее любимцев есть прислуга и (конечно же) денщики!..»¹⁵. Требование показать взаимоотношения Турбиных с «другими социальными группировками» (денщики, прислуга) было заявлено В. Блюмом и А. Орлинским еще до премьеры спектакля при его обсуждении после генеральной репетиции 24 июня 1926 года. Это требование Булгаков не выполнил хотя бы потому, что институт денщичества был уничтожен Февральской революцией, и несмотря на то, что белые пытались его восстановить, но, как указал сам драматург на диспуте в Театре им. В.Э. Мейерхольда, денщика в Киеве 1918 года «нельзя было достать на вес золота»¹⁶. Взаимоотношения с представителями народа в спектакле ограничивались разговорами с гимназическим сторожем Максимом, в которых Алексей Турбин и Мышлаевский призывали сторожа спрятаться в подвале, чтобы спасти свою жизнь, то есть проявляли гуманность по отношению к старому Максиму.

По мнению критиков, оправдание белой гвардии Булгакову удалось благодаря ложному толкованию причин ее поражения в гражданской войне. Пьеса «Дни Турбиных» показывает, что белая гвардия осознала свою обреченность вследствие предательства генералов, в то время как ее крах был предопределен слабостью ее политической позиции. Не случайно Булгаков не акцентировал внимание на идеологическом превосходстве большевиков, которое расценивалось как главное условие их победы в гражданской войне: «Но в пьесе не видно, как, почему и в силу каких причин этот большевизм сумел разбить петлюровщину и поставить на колени белую гвардию»¹⁷. Критики, подобно В. Ходасевичу, упрекали Булгакова в отсутствии у персонажей в пьесе четкой политической позиции. Так, например, М. Левидов, признавая Булгакова талантливым писателем и допуская, что в рядах белогвардейцев действительно были порядочные, честные, преданные своему делу люди, настаивал на необходимости сделать акцент на трагическом заблуждении этих людей, которые оказались во власти ложных идей. Левидов верно понял замысел Булгакова показать не противостояние двух сил в гражданской войне, а представить трагические судьбы частных людей во время исторического перелома. Однако критик считал, что драматург не выявил истинных причин трагедии своих героев, которые, по мнению Левидова, состояли в несовместимости характерном для них противостоянии собственному народу и осознания исторической своей вины перед ним: «Показать напряженный психологический конфликт между чувством субъективной правоты и объективной вины и обреченности — это должен был бы попытаться сделать Булгаков в своей пьесе, если уж берет он гражданскую войну вне социального плана, если уж интересует его в гражданской войне не социальный, а психологический узкочеловеческий конфликт»¹⁸. Булгакова действительно интересовал психологический конфликт, но не в том смысле, на который указывал Левидов. Булгаков изобразил психологический конфликт между осознанием, с одной стороны, крушения вековых традиций, культурных ценностей, государства и исторической неизбежностью этой трагедии — с другой, между стремлением служить своему Отечеству и невозможностью существования при новой государственной власти. Требования советских критиков внести в пьесу идеологические мотивы поведения героев сводились к единой цели: превратить «Дни Турбиных» в рядовой агитационный спектакль. Однако хотя Булгаков во многом пошел на уступки Главреперткому, все-таки и после трех редакций пьесы стремился сохранить главное — намерение «стать бесстрастно над красными и белыми»¹⁹.

Сочувствие белой гвардии в «Днях Турбиных» позволило критикам заподозрить Булгакова в приверженности сменовеховскому движению. Сменовеховство — общественно-политическое течение в среде русской интеллигенции (главным образом эмигрантской), возникшее в 1920-е годы. Термин «сменовеховство» произошёл от названия сборника «Смена вех», выпущенного летом 1921 года в Праге представителями русской эмиграции (Н.В. Устрялов, Ю.В. Ключников, А.В. Бобрищев-Пушкин)²⁰. В советской России сменовеховскими изданиями являлись журнал «Новая Россия», газета «Накануне». Центральной фигурой эмигрантского сменовеховства в начале 1920-х годов был Н. Устрялов, а внутрироссийского — И. Лежнев. Сторонниками этого движения также являлись И.С. Соколов-Микитов, А.Н. Толстой. Идеологи сменовеховства надеялись на возврат к капитализму, перерождение советской власти, призывали интеллигенцию к объединению с новой буржуазией и сотрудничеству с советской властью. Они полагали, что в результате национальной эволюции Россия мирно возродится в форме могущественного государства с рыночной экономической системой. Первостепенное значение для них имело возрождение государственной мощи России. Капитализм лишь потому был ценностью для сменовеховцев, что они считали его наиболее эффективным методом хозяйствования, отнюдь не стремясь к восстановлению капитализма как формы социального господства старого правящего класса. Сменовеховцы безоговорочно приняли революцию и утверждали, что в настоящих условиях советская власть есть единственная национальная русская власть. Идеолог сменовеховства Николай Устрялов, обществовед, публицист, в недавнем прошлом активный деятель кадетской партии и белого движения, прямо провозгласил, что видит в большевизме невиданное торжество русской национальной идеи, а потому борьба белых и красных была попросту бессмысленной. Конкретную историческую пользу большевизма он видел в таких действиях советской власти, как стремление покончить с революционным хаосом, как укрепление российской государственности и защите страны от иностранной интервенции. Н. Устрялов также настаивал на том, что интеллигенция должна идти служить советской власти и содействовать процессу перерождения советского государства в демократическую республику. «Сменовеховство» нашло поддержку у высших представителей власти (В. Ленин, Л. Троцкий, И. Сталин), так как они увидели в нем возможность некоей промежуточной идеологии, способной привлечь на сторону новой власти специалистов из среды русской эмиграции и значительные пласты гражданского населения, еще не готовые принять коммунизм в чистом виде. Именно благодаря идеологии «сменовеховства» произошло практическое соединение большевистской власти с широкими слоями интеллигенции. Однако оппозиционно настроенные к сменовеховству группы считали, что идея демократизации советского строя на базе капитализма в ходе осуществления новой экономической политики грозила опасностью отхода от коммунистической доктрины.

«Сменовеховские настроения» были выявлены критиками в последнем акте, где Мышлаевский говорит о своем намерении перейти служить большевикам и за сценой раздается «Интернационал». Однако, по мнению А. Орлинского, признание власти большевиков не соответствовало характеру изображенных героев, поэтому последний акт выглядит надуманным: «В последнем акте, где мещанство автора достигло своего высшего выражения, потащив за собой на этот убогий путь и театр со всем его культурным мастерством, сделана попытка дать сменовеховское оправдание революции, то есть принятия революции ради новой советской «Великой России», а не ради чего-либо пореакционнее. Мы не знаем, что хуже из этих двух зол, но и эта попытка оказалась неубедительной и бьет в глаза зрителя своей нехудожественностью по сравнению с другими местами пьесы, где изображена белая гвардия во всей ее видимой Булгакову и булгаковцам красе»²¹.

Уверенность в том, что Булгаков разделяет взгляды сменовеховцев, была присуща не только критикам, но и представителям власти. Свидетельством этому является опубликованное Г. Файманом секретное письмо Г. Ягоды В. Молотову от 7 мая 1926 года. В нем перечислены мероприятия, которые необходимо было провести для уничтожения сменовеховского объединения, среди них — закрытие издательства «Новая Россия», поскольку главного редактора подозревали в принадлежности к сменовеховцам, запрет публичных лекций, выступлений сменовеховцев. Последний пункт письма касался непосредственно драматурга: «Для успешности означенных мероприятий и завершения разгрома Устряловско-Лежневской группы сменовеховцев произвести обыски без арестов у нижепоименованных восьми лиц, и по результатам обысков, о которых будет Вам доложено особо, возбудить следствие, в зависимости от результатов коего выслать, если понадобится, кроме Лежнева и еще ряда лиц по следующему списку»²². В числе этих восьми лиц под номером седьмым числился Михаил Булгаков. Подозрения эти были совершенно несправедливы. Как удалось выяснить М.О. Чудаковой²³ на основании доступных ей документов, Булгаков не принимал сменовеховство и многих людей, его представлявших. Булгаков в отличие от сменовеховцев не верил в возможность перерождения советской власти. Свое скептическое отношение к благотворной эволюции большевизма он выразил в сатирических повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце».

Стремление критиков найти в спектакле «антисоветский» смысл приводило к тому, что некоторые эпизоды, поведение персонажей получали алогичное, парадоксальное толкование. Примером такого превратного понимания замысла Булгакова было отношение критиков к изображению петлюровцев. Некоторые критики, в частности, Луначарский утверждали, что Булгакову не удалось скрыть отрицательного отношения белогвардейцев к большевикам. Но драматург не имел возможности открыто показать это отношение, опасаясь запрещения пьесы. Поэтому он изображает борьбу белой гвардии не с большевиками, а с петлюровцами. Поскольку петлюровцы также провозглашали защиту интересов народа, то отождествление их с большевиками в пьесе «Дни Турбиных» вполне правомерно, считает А. Луначарский: «Для Булгакова и его героев на сцене большевики только какая-то неясная, огромная сила. В то озлобление, с которым Булгаков рисует петлюровцев, внесена, несомненно, частица ненависти к вооружённому и разошедшемуся хаму, ненависти, которую Алексеи Турбины на деле питали к большевикам; несомненно, в большей мере, чем к петлюровцам»²⁴.

Суждение Луначарского развили другие критики, в первую очередь, А. Орлинский, В. Блюм, О. Литовский. Они заявляли, что петлюровцы в «Днях Турбиных» олицетворяют революцию, поскольку они единственные представляют в спектакле народ, который стремится установить «демократическую» власть: «Театр не пожалел красок, чтобы параллельно с «обелением» контрреволюционных героев, возможно больше «очернить» петлюровщину. Но тут совершён был художественный промах, театр не сообразил, что зрителем (такова тут драматическая перспектива) «часть революции» — петлюровщина — неизбежно должна быть принята за «целое», то есть за революцию вообще. И конечно, как ни сильно костят здесь все — вся совокупность спектакля! — петлюровщину, последняя, в сущности воспринимается как... псевдоним революции. Искажение социально-исторической перспективы получилось совершенно удручающее»²⁵. Представляя петлюровцев жестокой бандой, Булгаков дискредитировал людей, которые боролись за национальную идею, за освобождение Украины от власти сторонников монархического режима. По этой причине движение петлюровцев находит больше оправдания, чем борьба с собственным народом белой армии: «...петлюровщина (мелкобуржуазная — всё же революция), будучи поставлена рядом с белогвардейцем (зародышем российского фашизма) нам всё же «симпатичнее» и ближе золотопогонной героики; и когда на фоне фашизма нам показывают только погромную сторону петлюровщины, мы знаем, что это ложь — что от нас скрыли что-то очень важное и существенное...»²⁶. За «необъективный» показ петлюровцев Булгакова обвинили в национализме: «[Пьеса] не содержит в себе ничего воспитательного, в ней чувствуется скорее отрицательный момент, а именно, уклон к русскому национализму. (В. Шмидт. Наркомтруд СССР). <...> Пьеса с известным шовинистическим налётом... (А. Сольц. Член президиума ЦК)»²⁷. Обвинения эти были достаточно серьезны. Увидев в петлюровской сцене национализм автора, руководители Главреперткома требовали исключить эту сцену из пьесы. Булгаков ответил на это письмом в форме ультиматума, в котором он решительно не соглашается с удалением петлюровской сцены, поскольку она «органически связана с пьесой»²⁸. В случае удовлетворения требования Главреперткома он готов снять пьесу с репертуара МХАТ. Однако драматургу все же пришлось пойти на некоторые уступки. Непосредственно перед полной генеральной репетицией с публикой 23 сентября 1926 года из петлюровской сцены был исключен эпизод убийства еврея. Булгаков так и не мог до конца смириться с этой купюрой цензуры, поскольку именно убийство частного человека в гражданской войне послужил первотолчком к написанию пьесы согласно утверждению писателя в «Театральном романе». Эта тема развивалась в рассказах «В ночь на третье число», «Налет» и в романе «Белая гвардия».

Неприятие пьесы критика связывала не только с «антисоветским» содержанием, но и с невысокой оценкой ее художественных особенностей, которым в критических рецензиях было уделено меньше внимания, чем обсуждению политической значимости пьесы. Предметом анализа в театральных рецензиях на «Дни Турбиных» являлся спектакль, а не пьеса. На основании впечатлений от спектакля критика оценивала драматургическое мастерство Булгакова. Однако такая оценка не была вполне объективной, поскольку любой спектакль представляет собой сложный комплекс работы режиссера, актеров и драматурга. Для того чтобы составить представление о мастерстве Булгакова-драматурга, необходимо было отделить пьесу от спектакля. Эту сложную задачу попытался решить критик Ж. Эльсберг в статье «Булгаков и МХАТ». Он стремился установить, каким изменениям подверглись характерные элементы художественного мира М. Булгакова в результате работы над пьесой Художественного театра. Однако спектакль Эльсберг сравнивает не с пьесой «Дни Турбиных», а с романом «Белая гвардия». Вероятно, это было вызвано тем, что критика рассматривала пьесу не как самостоятельное произведение, а как инсценировку романа. Эльсберг отмечает отличие спектакля от романа в изображении обстановки дома Турбиных и выражении характеров героев. Декорации спектакля, созданные художником Н. Ульяновым, были выдержаны в характерном для МХАТ стиле натуралистического реализма. Они подробно, в мельчайших деталях восстанавливали обстановку квартиры Турбиных, которая воспринималась как необходимый фон для основного действия. Однако такое натуралистическое оформление не выражало важного значения материального мира в произведениях Булгакова. В «Белой гвардии» внешнее окружение действующих лиц символично, активно. Оно живет одной жизнью с семьей Турбиных, разделяя и горе, и счастье. Так, например, на радость Елены от встречи с мужем после его тревожного ожидания отвечают и огни свечей, и часы: «И вот тоненький звоночек затрепетал, наполнил всю квартиру. Елена бурей через кухню, через темную книжную, в столовую. Огни ярче. Черные часы забили, затикали, пошли ходуном»²⁹. В спектакле «Дни Турбиных» внешняя обстановка была лишена важной для Булгакова одухотворенности, мистической связи с жизнью людей. Не соответствовал роману и образ Елены, представленный МХАТом. В «Белой гвардии» Елена яркая, красивая, привлекающая к себе внимание женщина, не случайно к ней обращены эпитеты «золотая, рыжая, ясная». В то время как В.С. Соколова показала, по мнению Эльсберга, бесцветную женщину, глядя на которую трудно поверить в большое количество поклонников ее красоты. Однако главное отличие заключается в разнице основного подхода к материалу со стороны МХАТ и Булгакова. Булгаков намеренно отказывается от объективного изображения событий, его роман выдержан в стиле исторического фарса «с некоторым лирическим оттенком», не случайно герои романа и пьесы относятся к революции и гражданской войне, как к оперетке. Фарсовыми эпизодами Эльсберг считает сон Алексея Турбина, в котором белый офицер Най-Турс предстает в образе крестоносца, неожиданное воспоминание раненого Николки о вывеске «Зубной врач Берта Яковлевна Принц-металл», спасение Алексея Турбина в доме Юлии Рейс, когда близость женщины заставляет его забыть о ранах, опасности и угрозе гибели. МХАТ решил превратить булгаковский фарс в трагедию, показать обреченность благородных, порядочных белых офицеров в гражданской войне. Для реализации этого замысла был необходим трагический герой. Поэтому неуверенный, безвольный врач Алексей Турбин превращается в героического, бескомпромиссного полковника. Однако, представив Турбина в героическом облике, Художественный театр не показал его «трагического перерождения, то есть единственного, что оправдало бы этот героизм»³⁰. По мнению Эльсберга, образ Алексея Турбина, созданный МХАТом, предполагал его сознательный переход на службу большевикам. Стремясь выдержать спектакль в единой трагической тональности, Художественный театр исключил фарсовое решение серьезных сцен, которое преобладало в «Белой гвардии». Комические элементы сохранились лишь в отдельных образах и ситуациях. Так, например, в спектакле по сравнению с романом большее значение приобрел образ Лариосика как единственного комического персонажа. «Героическое и трагическое в театре оказались разделены резкой чертой»³¹. Однако Художественному театру не удалось до конца преодолеть иронию Булгакова, которая прорывается в последнем акте, когда герои проявляют фальшивое смирение перед новой властью. Таким образом, спектакль «Дни Турбиных» представляет собой неудачную попытку Художественного театра отказаться от ироничного изображения гражданской войны в «Белой гвардии» и представить историю семьи Турбиных как трагедию белого движения.

В интерпретации романа «Белая гвардия», данной Ж. Эльсбергом, сказался тенденциозный подход критики к произведениям Булгакова. В действительности при постановке «Дней Турбиных» драматург и театр были объединены единым замыслом показать трагедию той части русской интеллигенции, которая связала свою судьбу с исторически обреченной белой идеей. В «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» была заявлена главная булгаковская тема 1920-х годов: испытание в революции духовной культуры XIX столетия. И эта тема имела отнюдь не фарсовое решение. Ж. Эльсберг был прав лишь в том, что пьеса и спектакль отличались по своей жанровой природе. Пьеса была близка жанру трагикомедии, в ней важное место занимали комические эпизоды. В спектакле режиссер усилил лирическую и трагическую линии, приблизив его тем самым к жанру исторической трагедии.

Социологическая и вульгарно-социологическая критика рассматривала «Дни Турбиных» как неудачную инсценировку романа «Белая гвардия». По мнению М. Загорского, сама идея преобразования цельной основы и сюжетной структуры романа в драматургическую форму обречена на неудачу, поскольку при этом неизбежно теряются второстепенные сюжетные линии, пейзажные описания, нарушается композиционная и мотивная структура — все те важные элементы произведения, определяющие его многозначность и глубину содержания.

Драматургическая форма объективно не может передать сложную структуру прозаического произведения, однако первая редакция пьесы была максимально приближена к роману. Так, например, в ней присутствовал сон Алексея, который воспринимался как комментарий к происходящим в действительности историческим событиям. В сне Алексея «маленького роста кошмар» повторяет слова героя романа Ф.М. Достоевского «Бесы» Кармазинова «честь русскому человеку только лишнее бремя», которые звучат как некое пророчество о будущем России. Исключив сон Алексея, Булгаков лишил пьесу темы предопределенности деструктивных исторических последствий совершившегося переворота. Онирические мотивы занимали важное место в творчестве Булгакова, составляя структуру его произведений («Бег») и выполняя комментирующую и прогностическую функции («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»). В снах реальная действительность оценивалась по законам вечности, сны выявляли мистическую взаимозависимость судеб отдельных героев, не случайно в «Белой гвардии» в снах Алексея и Василисы, снящихся героям одновременно, присутствуют одинаковые детали³². Таким образом, сон Алексея, автобиографического героя, был показателем авторского отношения к изображенным событиям, являлся важным элементом художественного мира Булгакова, поэтому исключение сна из поздних редакций «Дней Турбиных» значительно обеднило пьесу.

Слабость инсценировки М. Загорский видел также в том, что в ней не была подробно разработана историческая линия. По сравнению с романом в «Днях Турбиных» максимально сокращены сцены, отражающие исторические события в Киеве 1918 года. В результате историческая эпопея превратилась в «узенькую и маленькую семейную картинку из жизни неких милых Турбиных»³³. Подтверждая мнение М. Загорского, В. Голичников³⁴ акцентирует внимание на том, что в «Днях Турбиных» только три картины из семи посвящены военным действиям на Украине, остальные картины изображают семью Турбиных, вследствие чего «Дни Турбиных» воспринимаются не как историческая пьеса, а как «мещанская драма». Это впечатление усиливается благодаря сценически безукоризненному представлению сцен в квартире Турбиных, в то время как в изображении исторических картин «все загромождено выстрелами, трубами, оркестрами и самой вопиющей бутафорией»³⁵.

Сравнивая «Дни Турбиных» и роман «Белая гвардия», критик И.М. Нусинов указывает на то, что в пьесе Булгаков отступил от исторической объективности романа и значительно идеализировал облик своих героев. В романе врач Алексей Турбин и белогвардейский полковник Малышев, по мнению И. Нусинова, представлены безвольными, трусливыми персонажами. Алексей Турбин в момент вторжения в город петлюровцев из соображений безопасности достает из стола свой гражданский паспорт, хотя ему самому этот поступок кажется позорным и трусливым. Полковник Малышев также стремится переодеться в гражданскую форму и распускает своих юнкеров, но его не интересует судьба молодых солдат, которые остались в других частях города. Этот поступок свидетельствует о реальном предательстве белогвардейскими офицерами своих подчиненных, поскольку согласно историческим данным, которые приводит Нусинов, в Киеве в день вступления петлюровской армии по вине офицеров погибло около двухсот юнкеров. Однако в пьесе полковник Алексей Турбин, соединяющий в себе черты Малышева и врача Турбина, представлен героем, не знающим колебаний и готовым отдать жизнь ради спасения своих солдат. Кроме того, в романе Турбин ранен, когда он спасается бегством, а в пьесе Алексей Турбин погибает, героически прикрывая отступление юнкеров. Одновременно с возвеличиванием белой гвардии Булгаков в «Днях Турбиных» изменяет образ народа, представляя его в негативном свете. Если в романе украинцы героически защищают город от немцев, отстаивая свою свободу, то в пьесе народ представлен в виде жестокой банды петлюровцев, которые, по мнению Булгакова, в своих действиях руководствуются не благородной идеей национальной независимости, а корыстным стремлением обрести власть. Полностью соответствует роману лишь финал пьесы, хотя именно в финале, по мнению Нусинова, отступление от текста романа было бы оправдано, поскольку проводимая в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» тема примирения белогвардейцев с большевиками противоречит исторической правде. В действительности белогвардейцы после занятия Киева Петлюрой отправились на Дон, где вступили в армию Деникина, и вместе с ней вернулись в Киев в конце 1919 года. Историческая достоверность требовала отразить эти события в пьесе, поскольку в романе есть намеки на соединение белогвардейцев с деникинской армией, не случайно Алексею снится Перекоп. Однако Булгаков в «Днях Турбиных» избегает говорить об истинном намерении белогвардейцев продолжать борьбу с большевиками и показывает их ложное примирение с советской властью. Таким образом, Булгаков, создавая пьесу, исключил из текста романа все эпизоды, компрометирующие белогвардейцев, и представил своих персонажей героическими жертвами. Вследствие такого грубого искажения исторической истины пьеса, по мнению Нусинова, значительно уступает роману, и ее успех — это «успех прекрасного оформления и исключительной игры актеров <...>, а не успех авторского текста»³⁶.

Оценивая инсценировку романа «Белая гвардия», критики не учитывали тот факт, что она создавалась под влиянием цензуры, которая настаивала на непременном показе перехода белогвардейцев на сторону большевиков. В образе полковника Алексея Турбина отразился облик не только полковника Малышева, но и героического Най-Турса. Особенности его характера предопределили бескомпромиссное поведение Алексея Турбина и его трагическую гибель. Поэтому образ Алексея Турбина нельзя считать далеко отстоящим от романа. Он представляет обобщенный образ белого офицера, сочетающий в себе характерные черты различных героев «Белой гвардии». Пьеса объективно отличалась от романа, и это отличие определялось, прежде всего, различной природой эпического и драматического родов литературы. В эпическом произведении доминирующую роль играют повествовательность, свободное взаимодействие речи действующих лиц с речью повествователя, показ характера со всей его глубиной и возможными противоречиями. В драматическом произведении собственно повествование исчезает, а основой является изображение персонажей, поэтому обязательным становится строгий отбор действующих лиц и событий. Главной особенностью драмы по определению Г.Ф. Гегеля является возникновение драматического действия не из «внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера»³⁷. Этим объясняется изменение внутренней структуры образов в пьесе, на что указывали критики. В «Днях Турбиных» по сравнению с «Белой гвардией» изменился также характер конфликта. Основу романа составляет тема всенародной вины и всеобщей кары. Ужасы войны представляются возмездием за проступки людей. В пьесе обреченность проистекает из невозможности самих людей отказаться от некогда избранной позиции. Однако основные особенности романа Булгаков стремился сохранить в пьесе. Современная исследовательница М.Л. Роткова отмечает присутствие в пьесе символики и основных мотивов из авторских отступлений и описаний «Белой гвардии». При переложении романа в драматическую форму происходило «не сокращение мотивов, а изменение способа введения их в текст произведения»³⁸. Так, мотив звездного неба, присутствующий в авторском романном повествовании, перешел в пласт литературных и музыкальных цитаций (неточно воспроизведенные слова песни «Ваши пальцы» А. Вертинского: «И когда по синей лестнице вы пойдете в синий край...»). Для сохранения мотива бури и вьюги Булгаков ввел в пьесу в качестве юнкерской песни отрывок из стихотворения А.С. Пушкина «Зимний вечер» с той же темой. Символический ряд дом («гавань с кремовыми шторами») — корабль («утлая лодка человеческой судьбы») — буря («волны гражданской войны») сохраняется и в драме: он звучит в словах Лариосика («И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны... пока его не прибило в эту гавань с кремовыми шторами к людям, которые мне так понравились»). И все же, несмотря на сюжетную близость пьесы и романа, «Дни Турбиных» следует считать не просто инсценировкой, не переложением для сцены, а совершенно самостоятельным произведением с новой сценической структурой.

Одним из спорных вопросов при обсуждении «Дней Турбиных» был вопрос о жанре пьесы. Некоторые критики (А. Пиотровский, В. Ашмарин) считали «Дни Турбиных» исторической драмой, В. Голичников определяет ее как комедию-мелодраму. М. Левидов утверждает, что пьеса не подчиняется четкому жанровому определению, поскольку состоит из разноплановых, не сочетающихся между собой сцен: «Нет пьесы. А то, что есть в этих семи сценах, — это то оперетка (сцена бегства гетмана), и каким абсурдом звучит эта оперетка во МХАТе, — то мелодрама (сцена юнкеров), то третьесортное, лубочное кино, отталкивающее своей тенденциозной вульгарностью (сцена петлюровцев), то мещанский водевиль, в котором очень смешно рассказывается, как любящая невеста отучает своего лгунишку жениха от порока лжи, и потом они целуются под звуки Интернационала... (последняя сцена)»³⁹. Большинство критиков (В. Блюм, А. Орлинский, О. Литовский, М. Загорский, Э. Бескин, Б. Данский и др.) считали пьесу «мещанской мелодрамой», поскольку автор акцентирует внимание не на истории гражданской войны, а на семейной драме Турбиных, утверждая ценность дома как единственного безопасного, охранительного пространства в разрушительном хаосе войны. «Дни Турбиных» не являлись «мещанской» драмой. Это определение было дано с целью преуменьшить значение спектакля, поставить его в ряд третьеразрядных, неглубоких по содержанию пьес советских театров. Пьеса Булгакова близка жанру трагикомедии. Этот жанр более всего интересовал Булгакова в 1920-е годы, в частности, «Зойкина квартира» осознавалась драматургом как трагикомедия. Стилистические сломы в пьесе достигались благодаря образам Лариосика, Мышлаевского, Николки, сторожа Максима. Все они в той или иной степени наделены определенной наивностью восприятия и понимания событий, что и дает им возможность постоянно нарушать высокий однотонный стиль трагедии Турбиных. Принцип снижения проводится последовательно в самых трагедийных и ответственных местах «Дней Турбиных». Так, в кульминационной сцене пьесы героический поступок Турбина, оставшегося защищать гимназию, снижен трагикомическим выступлением одинокого сторожа, готового ценой жизни спасать гимназические шкафы и парты. Комедийная линия пьесы представлена также водевильными эпизодами. Н.Н. Киселев обращает внимание на то, что в 20—30-е годы «водевильная традиция как бы растворяется» в комедии, обогащая ее выразительные возможности⁴⁰. Это положение распространяется и на жанр трагикомедии. В большей мере игровая водевильная традиция проявляется в «Днях Турбиных» в сценах с поручиком Шервинским, когда он рассказывает легенды о «подаренном» гетманом портсигаре, о графине Гендриковой, якобы отравившейся цианистым калием от любви к нему, о встрече с государем императором. Происходящие события герои воспринимают как историческую игру, украинизацию они воспринимают как комедию, а гетманщину как балаган. Характерно, что спектакль был выдержан в ином жанровом ключе. В пьесе было заложено больше трагикомических признаков, чем реализовалось в спектакле. В последнем были усилены трагическая и лирическая линии, поэтому он был ближе жанру исторической драмы.

Ключевую роль в разоблачении «мещанства» в пьесе «Дни Турбиных» сыграла статья Э. Бескина «Кремовые шторы»⁴¹. Статья произвела большой резонанс, вследствие которого ее название стало расхожим штампом в театральных рецензиях на пьесу. Штампами называют «тропы, многократно употребляемые в речи и утратившие связь с индивидуальным стилем их первооткрывателя — талантливого журналиста»⁴². Но основой штампов могут являться не только яркие метафоры журналистов, но и переосмысленные художественные образы писателей, поэтов, драматургов. Становясь штампами, они приобретают оценочность благодаря особому их использованию в контексте. Характерным примером такой трансформации является судьба выражения «кремовые шторы», которое в театральной критике 1920-х годов стало синонимом и символом «враждебной советскому режиму буржуазной среды». Интересно проследить, как путем изменения семантики художественный образ становится средством критики и превращается в штамп.

Словосочетание «кремовые шторы» неоднократно встречается в тексте пьесы Булгакова. «Лариосик. Господа, кремовые шторы... за ними отдыхаешь душой... забываешь о всех ужасах гражданской войны. А ведь наши избранные души так жаждут покоя» (с. 24)⁴³. «Лариосик. <...> Кремовые шторы... Они отделяют нас от всего мира» (с. 24). «Лариосик. <...> И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны <...> Пока его не прибило в эту гавань с кремовыми шторами, к людям, которые мне так понравились» (с. 76).

Средством критики пьесы это выражение стало благодаря уже упомянутой статье Эммануила Бескина «Кремовые шторы». Трансформация смысла нейтрального сочетания идёт по следующему пути. Шторы обладают семантикой закрытости (непроницаемости классовых границ), кроме того, обозначают предмет, достаточно чужеродный в новом пролетарском быте. Цвет — «кремовые» — указывает на изысканность, опять-таки чуждую пролетарской культуре (здесь — и изысканность цвета и изысканность звукового облика слова), так возникает ассоциация с исходным «крем» — атрибутом «буржуазного» меню.

Первое слово в статье Бескина — «идеология», занимающее ключевое положение в тексте, указывает на основополагающий принцип анализа спектакля. Коммунистическая идеология в России имела религиозный характер, несмотря на насаждавшийся атеизм. Тождество «идеология = религия» реализуется и в рецензии Бескина. «Кремовые шторы» — «символ веры» Турбиных, знак их «типичной идеологии». При характеристике образа главного героя Алексея, «носителя белогвардейской идеологии» семантическими центрами являются слова, образованные от «верить»: «не верующий в дело, на которое идет», смерть за то, во что сам изверился». Алексею в вину ставится «бесцельная «жертвенность»» (последнее слово сам Бескин выделяет кавычками). Жертвенность — одно из основных понятий этики русского православия. С другой стороны, мотив жертвенности входил в идеологическую парадигму коммунистической картины мира и предполагал добровольную смерть отдельных людей во имя «идеала человечества» — социализма. (Суть подобного исторического оптимизма выразил М. Горький: «Пускай ты умер! ...Но в песне смелых и сильных духом всегда ты будешь живым примером...»⁴⁴. Образ Лариосика определялся в статье Бескина противоположными по оценке группами слов: «благоговейный трепет», «святенький», «светлый»; «полукретин», «тупое <...> общественно-дефективное существо». Если не принимать во внимание эмоционально-экспрессивную окраску слов, а учитывать только семантику, становится очевидным, что образ Лариосика сопоставляется с образом юродивого. Не случайно выражение «кремовые шторы» встречается лишь в речи Лариосика и служит знаком его поэтической, творческой (= пророческой) натуры. «Лариосик. Господа, кремовые шторы... за ними отдыхаешь душой... забываешь о всех ужасах гражданской войны. А ведь наши избранные души так жаждут покоя... Мышлаевский. Вы, позвольте узнать, стихи сочиняете? Лариосик. Я? Да... пишу» (С. 24).

Таким образом, Бескин, подчеркивая принципиальное отличие жизни и мировоззрения дворян от миропонимания пролетариата, в то же время рассматривает героев Булгакова в категориях коммунистического сознания: наделяет их «идеологией», сближающейся с религией, «программой жизни», «классовым инстинктом защиты».

«Кремовые шторы» организуют пространство дома Турбиных, которое, по Бескину, составляют «уют», «быт», «вино», «гитара», «цыганский романсик», «флирт», «бутылочка», «выпивка». Семейный уют, «счастье в уголке» противоречили мечте сторонников партии большевиков о единственно возможном общем благополучии для всех. Стимулом к достижению этого идеала могло быть только крайне бедственное (материальное и духовное) положение отдельного человека. Вследствие этого закрепившаяся за выражением «кремовые шторы» отрицательная коннотация переносится на понятие личного счастья — «кремовое счастье». Переход от обозначения материального предмета к теоретическому понятию завершается следующим уровнем семантики: «кремовые шторы» символизируют мировоззрение Турбиных, цель и причину их действий. «Политический, национальный, моральный, правовой моменты — все в крепком «едином и неделимом» узле тех же «кремовых штор». Все для них, все — от них». Далее мировоззренческий смысл выражения расширяется. «Кремовые шторы» рассматриваются Бескиным как граница бытия двух культур (старой «буржуазной» и нарождающейся пролетарской), как экран, сквозь который враждующие стороны смотрят друг на друга и формируют свое представление о неизвестном мире. «Пусть сам [Булгаков] приемлет мир сквозь те же турбинские «кремовые шторы»». Но этот экран подобен кривому зеркалу, потому что картина всегда получается искаженной.

Характерным примером разного видения одной реальности становится пьеса Булгакова. Текст пьесы, считает Бескин, объективно отражает действительность и не зависит от автора. «Но объективно в пьесе есть материал, который патетику автора дает возможность перевести в план социально-сатирический, социально критический». На первое место выходит проблема интерпретации, осознание того, как можно воспринять один и тот же мир, находясь по разные стороны «кремовых штор». Бескин не призывает Булгакова изменять текст, он говорит о необходимости сместить акценты: «Надо лишь уметь и хотеть подчеркнуть всю пустоту и пошлость этих людей». «Есть ли для этого материал в пьесе? Есть, несомненно есть». «Дни Турбиных», таким образом, признаются потенциально коммунистической пьесой, что полностью совпадает с утверждением Сталина: «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма»⁴⁵. Другими словами, если сорвать с пьесы «ярлыки «красивых слов»», то мы увидим, как герои «в пьяном угаре кокаинизируют <...> картину полного своего разложения». Цель Булгакова другая, считает Бескин, — изменить отношение «правящего класса» к дворянской интеллигенции, что в то время называлось сменовеховством. «Пусть автор ведет своих Турбиных сменовеховскими каналами. Пусть по-сменовеховски утешает их». Но замысел драматурга не всегда играет решающую роль в процессе рождения спектакля. Не меньшее, если не большее, значение отводится работе режиссера, его трактовке драматургического произведения, а также игре актеров. Сложность театральной критики в том и заключается, что при анализе спектакля необходимо учитывать всех субъектов творческого процесса: драматурга, режиссера, актеров, зрителей. В связи с этим полемический пафос статьи Бескина направлен не на Булгакова, а на Художественный театр, в частности, на И. Судакова, чья интерпретация «Дней Турбиных» не соответствовала требованиям советской культуры к новым постановкам. «Увы, форма организует содержание, а в складках старой формы всегда рискуют застрять где-то «там — внутри» и кусочки старого содержания. <...> Спектакль «Дни Турбиных» <...> весь, от начала до конца, — старый, хоть и исполняется очень талантливой молодежью. В этом трагедия Художественного театра». (Интересно, что пьеса «Дни Турбиных» воспринимается как «новая тема» в советской драматургии, для которой необходимы новые формы воплощения).

Таким образом, изменение семантики словосочетания «кремовые шторы» идет по следующему пути: обозначение бытового предмета → метафора («гавань с кремовыми шторами» — «Дни Турбиных» М. Булгакова) → многозначное абстрактное понятие (символ «идеологии», мировоззрения, дома Турбиных; граница двух миров — Э. Бескин) → литературно-критический штамп. Статья в итоге повредила именно Булгакову и воспринималась как направленная против него.

Обсуждение художественных особенностей пьесы не ограничивалось сопоставлением ее с романом «Белая гвардия» и определением жанра. Критики оценивали также драматургический уровень «Дней Турбиных». Их оценки были весьма противоречивы. А.Я. Таиров, режиссер Малого театра был невысокого мнения о пьесе, упрекая Булгакова в «мещанском и упадническом характере драматических приемов»⁴⁶. М. Левидов разделяет мнение А. Таирова, указывая, что художественному совершенству прозаических произведений писателя противостоит его слабая драматургия, которая значительно уступает некоторым пьесам советских драматургов: «...стройна и убедительна композиция его прозы — и как бледны, трафаретны, искусственны его драматургические приёмы; ведь прекрасен, сочен язык булгаковских рассказов, — и как бледен язык его пьесы, уснащённый остроумием среднего пошиба, дешёвого качества»⁴⁷. Другие критики считали, что пьеса написана неровно, поскольку одни картины безукоризненны в драматургическом отношении, а другие откровенно слабые. Так, В. Блюм, А. Старик положительно оценивают сцены у гетмана, у петлюровцев, в Александровской гимназии, поскольку в них задействовано большое количество персонажей, то есть представлены «народные массы», показаны ключевые события истории гражданской войны на Украине (предательство гетмана, поражение белой гвардии в боях с петлюровцами): «Такие картины, как бунт юнкеров и офицеров, а потом бегство их, до сих пор не имели места в академическом театре. А быстрая смена событий, беспрерывное движение на сцене, короткая фраза вместо длинных диалогов, вместо «разговоров двух» — это разве не выигрыш для искусства?»⁴⁸. Однако В. Ашмарин, напротив, считает эти картины неудачными, поскольку в них основное действие неоправданно осложнено обилием музыки и шумовыми эффектами. Сцены в квартире Турбиных не получили одобрения большинства критиков по той причине, что в изображении семьи Турбиных Булгаков следовал традициям чеховской драматургии. В частности, В. Блюм считал героев пьесы типичными «чеховскими» интеллигентами, лишними людьми, интеллектуальными, рефлексирующими, высоконравственными, но не способными к принятию решений, кардинальному изменению образа жизни. Так, например, Лариосика сравнивали с Епиходовым из «Вишневого сада», который имел прозвище «двадцать два несчастья». Признаками влияния чеховской драматургии критика считала, в частности, упоминание имени драматурга в пьесе (Лариосик привозит из Житомира собрание сочинений А.П. Чехова), слова Лариосика: «Мы отдохнем, отдохнем!» как бы повторяющие реплику из пьесы «Дядя Ваня»: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах...»⁴⁹. Существенное отличие Булгакова от Чехова состояло, по мнению критиков, лишь в том, что Булгаков оправдывает своих героев: если Чехов «давал обывателей обывателями, то Булгаков делает обывателей «героями» с большой буквы»⁵⁰.

Булгаков действительно использовал в «Днях Турбиных» некоторые приемы драматургии А.П. Чехова: расширение изобразительных возможностей пьесы за счет характера ремарок, предметную символику, психологическое решение характеров и ситуаций. Прослеживается сходство способов создания комизма: контраст сценического слова и действия, использование реплик комедийных персонажей, придающих определенную окраску ситуациям, музыкальное сопровождение. Пьесы «Дни Турбиных» и «Вишневый сад» сближает мотив «игры»: герои играют с реальной действительностью, не признавая ее законов. Однако в «Днях Турбиных» «игра» в основном исчерпывается первым действием. Попадая в напряженные ситуации, булгаковские герои прозревают и перестают «играть». Несомненным влиянием А.П. Чехова объясняется глубокий психологизм «Дней Турбиных». Булгаков очень выразительно показал сложный внутренний мир своих героев, которые представлены искренними, честными, духовными людьми. Такой тонкий психологизм критика посчитала опасным, поскольку герои Булгакова благодаря своим качествам оказались близки зрителю: «Опасно то, что в пьесе дана попытка психологически углубить события и людей, отеплить их, сделать их ближе, роднее, понятнее зрителю (много раз отмеченные «чеховские» тона в пьесе). Зритель чувствует это, он инстинктивно клюет на эту удочку — и в этом вся опасность. Так неужели же следует это оружие и впредь оставлять в руках врага?»⁵¹. Как отмечает В.Б. Петров⁵², М. Булгаков, выступая в русле психологического направления в советской драматургии, был близок также некоторым современным драматургам. Психологизм в раскрытии конфликта объединяет такие разные произведения как «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Дни Турбиных» М. Булгакова. Но если в произведениях Вс. Иванова, К. Тренева в основе конфликта — прямое столкновение противоборствующих сил, то М. Булгаков показывает революцию опосредованно, прежде всего раскрывая внутренний мир людей, связанных с белым движением. Таким образом, диалектическое возобновление чеховской традиции, казавшееся социологической критике слабостью театра и драматурга, оказалось их главной силой. В «Днях Турбиных» на сцене великого русского театра впервые после революции зажила полной жизнью советская драматургия, тесно связанная с традициями реализма.

Однако Булгаков, учитывая приемы драматургии А.П. Чехова, все же «вырастает» из нее, на что впервые указал А.М. Смелянский⁵³. Ориентация на чеховскую традицию не помешала и пьесе, и спектаклю стать глубоко новаторскими. Герои Булгакова прежде всего поставлены в совершенно иную историческую ситуацию, которая заставила их не рефлексировать, а действовать. Именно способность принимать решения отличает Турбиных от чеховских интеллигентов. Новаторство драматургии Булгакова заключается также в том, что в его пьесах символическое значение приобретают не только предметы, как в пьесах А.П. Чехова, но и явления, которые в классической драматургии играли второстепенную роль в организации спектакля (освещение, музыка). Детали, упоминаемые в ремарках к пьесе «Дни Турбиных»: свет, музыка, вещи⁵⁴, — с одной стороны, связаны с бытовым оформлением спектакля (такая функция вполне традиционна⁵⁵), с другой — имеют символический смысл, который проясняется в ходе пьесы, во многом благодаря репликам персонажей.

В булгаковских ремарках всегда отмечается специфика освещения мизансцены. Конечно, это объясняется и потребностями театральной практики, но вместе с тем именно освещение помогает понять символическую роль того или иного локуса или события. Второй акт пьесы состоит из двух картин: в первой действие происходит в кабинете гетмана, во второй — в штабе петлюровцев. И там и тут охарактеризованы источники света: в первой картине «кабинет ярко освещен» (33⁵⁶), во второй упомянут «керосиновый фонарь у входа» (43). В обоих картинах решается судьба — либо города (из которого, как узнает Шервинский, бежал гетман), либо нескольких его обитателей, оказывающихся на грани жизни и смерти (спасшиеся дезертир с отмороженными ногами и человек с корзиной, убитый выстрелом в спину еврей). Сходство двух картин отмечено и присутствием в них в качестве фона телефонных звонков или речи телефониста.

В пьесе нет противопоставления «свет — тьма»; скорее, можно говорить об оппозиции «яркий свет — свет затененный, слабый». Рассеянный или затененный свет связан с состоянием покоя, непознанной истины; яркий свет означает абсолютное знание, которое чаще всего нарушает спокойный ритм жизни, ведет к катастрофе⁵⁷. Например, огонь в камине несет атмосферу тепла, покоя и уюта. Около него отогревается замерзший Мышлаевский. Но около камина же Студзинский с Мышлаевским беспокоятся о судьбе Алексея и Николки.

В первом акте Николка напевает: «Туманно... Ах, как все туманно» (9). После этого следует ремарка о погасшем электричестве и в темноте раздается хор белогвардейцев, который поет в тон Николке: «Бескозырки тонные...» (9). Отсутствие света — негативный символ, угроза надвигающейся опасности. В данном случае хор белогвардейцев — знак гражданской войны, подготовки к сражению с Петлюрой. В темноте появляется со свечой Елена. Не случайно это именно она (имя героини означает «светлая», волосы у нее цвета солнца, ее называют в пьесе «свет Елена, Елена ясная»). Она хранительница домашнего очага, символ спасительной любви, она идет к истине путем мистического познания — например, интуитивно предчувствует гибель Алексея: «Убили Алексея <...> Я ведь чувствовала, еще когда он уходил, знала, что так кончится» (63).

Электрический свет — не только знак «абсолютной» истины, но и предзнаменование смерти. Через некоторое время, защищая город от Петлюры, погибнет полковник Алексей Турбин. На отрицательное значение яркого света указывает и фраза Елены во время объяснения с Шервинским: «Это мучение. Честное слово! Посуда грязная. Эти пьяные. Муж куда-то уехал. Кругом свет...» (31) На что Шервинский отвечает: «Свет мы уберем (Тушит верхний свет.)» (32), — и при слабом, мягком освещении признается Елене в любви. В ярко освещенном кабинете гетмана, где постоянно раздаются телефонные звонки, Шервинский узнает о прорыве Петлюры и является свидетелем бегства гетмана. Режущее глаза электричество, игра со светом свидетельствуют о том, что Булгаков в «Днях Турбиных», как и в других своих текстах, использовал приемы кинематографического освещения⁵⁸.

Но самую страшную угрозу несет в себе яркий свет керосинового фонаря, который висит у входа в «Штаб 1-й Кинной Дивизии». Этим фонарем жестокий петлюровец Галаньба освещает дезертира, чтобы решить его судьбу (если ноги не отморожены — застрелить), освещает человека с корзиной, которого затем грабят, огнем из фонаря Галаньба жжет лицо еврею⁵⁹.

Предвестником несчастья является рассвет. На рассвете в Александровской гимназии полковник Алексей Турбин сообщает юнкерам и офицерам о предательстве гетмана. Его слова прерывает ремарка: «Гул. В окнах рассвет» (53). Во время победы петлюровцев Елена и Лариосик сидят при свече свечи, без электричества, причем Елена замечает: «Какой ужасный рассвет!» (57) Вскоре они узнают, что Петлюра взял город и что погиб Алексей.

Через два месяца в освещенной квартире Елена с Лариосиком украшают елку. Показательна его реплика: «Я полагаю, что эта звезда здесь будет очень уместна. Ах, господи, я свечи уронил...» (64). Поскольку звезда не только символ рождения Христа, но и знак, использующийся в обмундировании Красной Армии, ситуация падения свечей выглядит в данном случае как символическая: вскоре появляются Мышлаевский и Студзинский, который сообщают, что Петлюра оставляет город и через полчаса его займут красные. В четвертом акте, прежде чем играть марш, Лариосик тушит свет и в темноте елка вспыхивает электрическими лампочками. На город надвигается новая угроза — большевики. Сигналом этого являются в том числе и электрические лампочки.

Символическим сигналом опасности в пьесе является и звонок (звонок в дверь, телефонный звонок). Первым в дверь Турбиных звонит Мышлаевский, который только что вернулся из-под Красного Трактира: он сообщает, что мужики, которые по утверждению газет находятся на стороне гетмана, на самом деле «уси побиглы до Петлюры» (11). Затем звонит Лариосик: он одиннадцать дней ехал от Житомира до Киева, и у него «какие-то злодеи украли в санитарном поезде чемодан с бельем» (14). После очередного звонка в дверь Алексей произносит фразу: «Леночка, зажги свет, я пойду к себе» (15). Звонившим оказывается Тальберг: он сообщает о бегстве немцев и бежит сам. И только Шервинский, который не приносит в дом Турбиных плохих известий, входит без звонка. Во втором действии звонки многократно раздаются в кабинете гетмана, телефонист постоянно что-то говорит по ходу эпизода в штабе петлюровцев.

Символическую роль в пьесе имеют музыка и сами музыкальные инструменты. Можно сказать, что музыкальные фрагменты, исполняемые на определенном инструменте, играют роль лейтмотивов. Первой в пьесе упоминается гитара — этот инструмент связан с образом Николки. С помощью гитары он пытается предсказать свою судьбу и судьбу своей семьи; перед приходом Петлюры, а затем большевиков он поет:

Скажи мне, кудесник, любимец богов,
Что сбудется в жизни со мною... (25, 75)

Во второй картине первого акта на сцене появляется рояль. У рояля поет Шервинский, ему аккомпанирует Елена; поет за роялем и Лариосик. Рояль — символ несчастья, приближающейся опасности. Впервые он появляется, когда Елена после бегства Тальберга берет один и тот же аккорд, задумавшись и пытаясь осознать создавшееся положение (20). В этой же картине Шервинский, реагирующий по-своему на отъезд Тальберга, напевает за роялем: «Он далеко, он далеко, он да... он далеко и не узнает...» (21). Во втором акте у рояля поет, а потом внезапно начинает рыдать нетрезвый Лариосик, испугавшись, как он объясняет, приближения большевиков (27). После известия об отступлении Петлюры и приближении красных герои пьесы обсуждают ситуацию, и при этом «за сценой все время звучит рояль» (70).

Звук трубы слышен только за сценой. Можно сказать, что звуки трубы аккомпанируют событиям, в которых принимает участие «белая гвардия». Впервые в ремарке труба за сценой появляется после слов Мышлаевского «Юнкера, бей отбой, по домам!»: «Труба за сценой. Юнкера и офицеры разбегаются. Николка ударяет винтовкой в ящик с выключателями. Наступает тьма. Все исчезает. Долгая пауза» (55).

Гармоника впервые появляется во второй картине второго акта при описании штаба петлюровцев: «Тихо наигрывает гармоника — знакомые мотивы» (43). Этот музыкальный инструмент стойко соотнесен с лагерем Петлюры. Второй раз гармоника возникает после того, как уводят дезертира с отмороженными ногами. Наигрываемый на гармонике мотив «яблочка» создает мрачную иронию: зритель не знает, что произойдет с дезертиром, который больше на сцене не появится. Ремарка продолжается, и за указанием на звучащую музыку следуют строки, подтверждающие и нагнетающие ощущение опасности: «Тревожные голоса за окном: «Держи их! Держи их! Мимо мосту... Побиглы по льду...» (44) Контрастом к происходящим в этой же картине событиям и, одновременно, зловещим предупреждением о них является тихий звук гармоники перед убийством еврея (47). В следующем акте борьба петлюровцев и белогвардейцев показана как противостояние двух инструментов: «Гармоника: «И шумит, и гудит...» За сценой крик: «Слава, слава!» Трубы за сценой» (57). В последний раз гармоника звучит, когда петлюровцы покидают штаб: «гармоника гремит пролетая...»

Символом победы одной из воюющих сторон является марш (причем любой и не только в политическом смысле). В первый раз он возникает при описании Александровской гимназии, которую занимают люди Болботуна: «Болботун, за ним гайдамаки со штандартами. Знамена плывут вверх по лестнице и оглушительный марш» (57). В четвертом акте «бравурный марш» на рояле играет по просьбе Мышлаевского Лариосик, что комически символизирует и радость освобождения дома Турбиных от Тальберга (военная музыка звучит диссонансом к любовной истории), и, возможно, в какой-то мере предвосхищает победу большевиков (75).

Символом неопределенности будущего предстает столь же неразличимая, тихая и отдаленно звучащая музыка; например, в последней картине встречаем ремарку: «Далекая глухая музыка» (76).

Таким образом, символическое значение освещения, звуков, музыки осложнило семантику спектакля, сделало его более многозначным и выразило идею Булгакова о мистической взаимосвязи человеческого бытия и материального мира, о подчиненности жизни человека необъяснимым вселенским законам объективной реальности. Эта тема развивалась в последующих произведениях писателя и стала одной из основных в его последнем романе «Мастер и Маргарита».

При обсуждении «Дней Турбиных» критика по разному оценивала пьесу как произведение «чуждого пролетарскому искусству» драматурга и спектакль, созданный усилиями талантливой академической школы Художественного театра. Так, например, причиной успеха «Дней Турбиных» признавался не высокий уровень пьесы по сравнению с советской драматургией, а превосходная актерская игра молодой труппы МХАТ, наследников прославленной системы К.С. Станиславского. А. Луначарский, А. Орлинский, В. Блюм, М. Левидов, О. Литовский, В. Ашмарин считали, что постановка «Дней Турбиных» не была новаторской в отношении режиссуры и сценического оформления. По их мнению, МХАТ вернулся к своим прежним традиционным приемам, которые использовались еще при постановке пьес А.П. Чехова. «Дни Турбиных» вновь обвинили в подражании Чехову, только теперь обвинение касалось не пьесы, а спектакля. Судьба чеховской традиции Художественного театра до середины 1920-х годов оставалась проблематичной, поскольку ее не поддерживало время. Выход из кризиса был найден внутри театра. Чем глубже проникали в жизнь новые общественные отношения, тем большее значение приобретало искусство, исследующее внутренний мир человека. Психологическое направление МХАТ оказалось в этой ситуации наиболее востребованным, поскольку оно отличалось проникновением в глубочайшие духовные переживания человека. В спектакле «Дни Турбиных» сказалась плодотворность чеховской традиции Художественного театра. Если Луначарский отнесся к пьесе М.А. Булгакова отрицательно, обвинил автора в «политическом мещанстве» и «полуапологии белогвардейщины»⁶⁰, то спектакль Художественного театра был оценен критиком в высшей степени положительно. Во всех высказываниях Луначарского разнос пьесы Булгакова неизменно сопровождался комплиментами в адрес театра. «Театр, и при этом именно молодая его труппа, внес в спектакль много таланта. Спектакль сыгран первоклассно»⁶¹. Такое разделение пьесы и спектакля не было оправдано, в этом отношении правы были те критики (М. Загорский, В. Голичников, Б. Данский), которые, несмотря на категоричность своих обвинений, рассматривали пьесу и постановку как единое целое. Идею нераздельности драматургического текста и его режиссерского воплощения лучше других выразил В.В. Маяковский, хотя его отрицательную оценку спектакля вряд ли можно признать правомерной: «Белая гвардия» — не случайное явление. Это логическое продолжение «Тети Мани» и «Дяди Вани». Посмотрите прославленную книгу Станиславского. Это та же «Белая гвардия»⁶². В.В. Маяковский верно выразил мысль о том, что спектакль «Дни Турбиных» развивал чеховскую традицию Художественного театра, исходил из основополагающих принципов системы Станиславского. «Дни Турбиных» рождались как плод совместных усилий театра и Булгакова: поэтика начинающего драматурга явственно подчинилась мощной чеховской традиции МХАТ, дав ей современное преломление.

Таким образом, все упреки Луначарского, обращенные к пьесе, есть неприятие метода Художественного театра. Убежденность критика в том, что «всякая личная порядочность тонет в море классовой неправды»⁶³, ирония по поводу «честной последовательности» героев пьесы, живущих «в уютных чеховских квартирах», настойчивые акценты на «политичность этой пьесы» свидетельствуют о безразличии критика к действительному содержанию спектакля. Между тем, впервые на советской сцене решалась не судьба классов, а судьбы людей, конкретных человеческих индивидуальностей. В спектакле «Дни Турбиных» выразилось настойчивое стремление К.С. Станиславского показать революцию через душу человека, которое было неосуществимо в эпоху глобальных катаклизмов, теперь же оно становилось необходимо новому зрителю, принявшего спектакль благосклонно.

Единственной положительной стороной спектакля, которую единодушно отметила критика, была талантливая игра актеров. Молодой актерский состав Художественного театра во главе с режиссером И. Судаковым сопереживал судьбам героев Булгакова, старательно вживался в их характеры и создал на сцене яркие запоминающиеся образы, снискавшие любовь многих зрителей. Близость героев Булгакова актерам МХАТ сразу отметила критика: «Смена увлеклась Турбиными также, как некогда увлекался Вершининым — Станиславский. Герои М. Булгакова стали для них не только персонажами, но и родственниками — героя А. Чехова»⁶⁴. Преемственность в создании характеров, на которую указал критик, означала, что актерам МХАТ было все-таки ближе изображение русской интеллигенции, а не типичных представителей советского общества. Наибольшей популярностью среди зрителей пользовался основной состав исполнителей ролей в «Днях Турбиных»: Алексей Турбин — Н. Хмелев, Елена — В. Соколова, Николка — Н. Кудрявцев, Шервинский — М. Прудкин, Мышлаевский — Б. Добронравов, Лариосик — М. Яншин, Тальберг — В. Вербицкий. Главная заслуга актеров заключалась в том, что, по мнению критики, они смогли превратить «фальшивые, надуманные фигуры»⁶⁵ героев Булгакова в живые, четко очерченные, правдивые образы. Актерам удалось раскрыть психологическую глубину характеров героев пьесы, показать тонкую лирику их отношений, вследствие чего герои спектакля оказались более полнокровными, располагающими к себе зрителя, чем герои пьесы. Елену Турбину критики именовали «симпатичной курочкой»⁶⁶, «пошленькой бабенкой»⁶⁷. А. Орлинский в образе Елены на первый план выдвигал мотив адюльтера, позволявший сравнивать ее с героинями популярных любовных романов. Стремясь подчеркнуть поверхностность Елены, А. Старик называл её «просто любящей сестрой»⁶⁸, не предполагая, что это определение несёт в себе гораздо больше ценности и смысла, чем «идейность». Вера Соколова, по убеждению критиков, вложила в этот образ гораздо больше содержания, чем он предполагал. Ее Елена вела лирическую тему спектакля. Она была истинной душой семьи, сохраняла в себе тепло, покой и охранительную силу дома. С невыразимой легкостью и естественностью она согревала обмороженного в окопах Мышлаевского, отдавала свою любовь братьям и мужу, создавала уют турбинского дома. Изящная, тонкая, влекущая Елена-Соколова всех объединяла, всему придавала свой смысл. Кульминационную сцену приноса раненого Николки Соколова играла на снижающих, обыденных, неотразимо жизненных деталях, бесстрастно, почти на одной ноте повторяя слова: «Ларион, Алешу убили, Ларион, Алешу убили, позавчера он с вами в карты играл, а его убили». Именно в такой манере произносил слова Елены Булгаков на репетициях спектакля. В решении этой сцены Соколова следовала рекомендациям К.С. Станиславского, который посоветовал ей передать оттенок странной, очень женской «радости» от того, что она «знала», предчувствовала все заранее. И только потом, на фоне этой неуместной «радости» следовал глубокий обморок⁶⁹. Именно благодаря талантливой игре актрисы гибель белогвардейского офицера воспринималась зрителями как подлинная трагедия.

Такое же несоответствие характеров героев в пьесе и спектакле критика отмечала в образах Шервинского и Лариосика. Эффектный Шервинский вызвал резко контрастные высказывания: от «весёлый пройдоха-певец»⁷⁰ до «лгун, трус и ничтожество»⁷¹, «исключительный пошляк, человек, не брезгающий даже мелкими кражами, просто — отброс, без всяких задерживающих центров»⁷². Однако М. Прудкин показал не беспринципного белого офицера, каким увидела Шервинского критика, а легкомысленного, певучего, блистательного фата, персонажа любимой Булгаковым «салонной комедии». Уничтожающие формулировки были применены также к Лариосику: «желторотый студент с ухватками Епиходова»⁷³, «балбес неприкаянный»⁷⁴, «тупое и несомненно общественно-дефективное существо»⁷⁵. В то же время Лариосик в постановке МХАТ был основным комическим персонажем, прекрасным выражением тонкого юмора драматурга. Образ Лариосика вносил необходимый комический контраст всеобщей трагической атмосфере. М. Яншин очень выразительно играл свою роль в комических эпизодах спектакля. Он вступал в гимн «Боже, царя храни» с лирическим соло «сильный, державный», как бы случайно выходил на реплику Шервинского «портьера раздвинулась, и вышел наш государь». После отчаянного тоста Алексея о неминуемом поражении белой армии в борьбе с большевиками Лариосик-Яншин садился к роялю и сопровождал мрачный прогноз пародийным музыкальным комментарием: «Жажда встречи, клятвы, речи, все на свете трын-трава». Именно фраза Лариосика, акцентированная Яншиным: «Не целуйтесь, а то меня тошнит» — превращала в фарс лирическую сцену между Шервинским и Еленой. Лариосик в исполнении М. Яншина вносил в спектакль приметы прежнего мировоззрения русской интеллигенции.

Противопоставление созданных актерами образов спектакля героям пьесы не было оправдано. Актеры МХАТ в действительности не изменяли линии характеров, намеченные Булгаковым. По свидетельству современников⁷⁶ молодые актеры Художественного театра в процессе создания образов четко придерживались материала пьесы, прислушивались к рекомендациям самого драматурга во время репетиций. Они стремились раскрыть сложность булгаковских персонажей, несводимость людей к простой классовой схеме, которую пытались обнаружить критики в каждом из героев. Ученики школы К.С. Станиславского следовали в «Днях Турбиных» поставленной им задаче: изобразить эпоху через раскрытие внутреннего образа человека. Созданные ими образы были содержательны и выразительны, благодаря тому что в их основе лежала многогранная личность актера, его неповторимая индивидуальность.

Приемы дискредитации «Дней Турбиных», примененные социологической и вульгарно-социологической критикой, были широко распространены в театральной критике того времени. Их основу составляла идеологическая заданность критических оценок. Стиль рецензий на пьесу Булгакова соответствовал особому культурно-речевому стереотипу, сложившемуся в конце 1920-х — начале 30-х годов. В качестве примет стереотипа выступают утрированная агитационность (чему способствует политическая обстановка — теория усиления классовой борьбы), рост доли оценочных средств в высказывании. Существенную роль в формировании речевого стереотипа 20—30 годов играли кампании против писателей, печатных органов (полемика «На посту» и «Красной нови»). Для выявления механизма формирования общественной точки зрения на творчество писателя с помощью специальных стилистических приемов остановимся на нескольких наиболее показательных в стилистическом отношении публикациях октября 1926 года: А. Луначарский «Первые новинки сезона»⁷⁷, В. Блюм «Четыре шага назад»⁷⁸, А. Орлинский «Против булгаковщины: «Белая гвардия» сквозь розовые очки»⁷⁹, М. Левидов «Досадный пустяк»⁸⁰, А. Безыменский «Открытое письмо Московскому Художественному театру»⁸¹, Э. Бескин «Кремовые шторы»⁸², О. Литовский «Дни», которые потрясли театральную общественность»⁸³. Отзыв А. Луначарского был опубликован в центральной газете «Известия» и выражал восприятие пьесы высшими представителями власти. Статья В. Блюма была опубликована в журнале «Программы гос. акад. театров», то есть отражала мнение театрального руководства о пьесе. Рецензия А. Орлинского появилась на страницах «Рабочей газеты», следовательно, она должна была формировать однозначно негативное мнение рабочей среды, многие из представителей которой не видели спектакля и наверняка не читали Булгакова. Рецензия М. Левидова опубликована в газете «Вечерняя Москва» и адресована, очевидно, читателю с разным уровнем образования и осведомленности. Название статьи А. Безыменского, поэта и деятеля РАППа, несет в себе скрытую угрозу. Важно то, какую систему аргументации выбирает автор. Это стиль обвинения. Безыменский апеллирует к личному прошлому, говорит о своем погибшем брате, о чувствах подпольщиков и революционеров. Можно сказать, что он использует не логические, а психологические аргументы, апеллирует к личным судьбам зрителей. Пьеса и ее постановка называются пощечиной, на которую не мог не ответить автор статьи. Э. Бескин пытается дать анализ содержания с точки зрения «буржуазной», чеховской, театральной традиции и одновременно классового сознания: быт интеллигенции охарактеризован как разлагающийся, пошлый. Статья О. Литовского названа претенциозно: ««Дни», которые потрясли театральную общественность» — с намеком на «10 дней, которые потрясли мир» Джона Рида. Опубликована она в «Новом зрителе», то есть журнале, ориентированном на обсуждение театральных проблем с точки зрения нового, партийного взгляда на искусство. Взгляд на этого самого «нового зрителя» лучше всего выражен автором в риторическом восклицании, воспроизводящем слова председательствующего во время партийного собрания или на суде: «Слово представляется советскому зрителю, театралу от станка!».

Охарактеризуем стиль публикаций, указывая одновременно на черты культурно-речевого стереотипа эпохи.

1. Активное употребление социально-оценочной общественно-политической лексики, терминологии, фразеологии, не вполне уместной в театральных рецензиях.

Примеры: «политическая неграмотность театра» (Блюм), «пошёл от обывательского, политнеграмотного представления о революции, как «чудище облом и озорном», как при жестоком погроме» (Блюм), «Я видел только воспевание моего классового врага искажением исторической, а следовательно, и художественной правды» (Безыменский), «интеллигенция переродилась и вывернулась на изнанку... она ударилась в мистику» (Блюм).

Обращают на себя внимание названия статей: «Против булгаковщины: «Белая гвардия» сквозь розовые очки», «Досадный пустяк...» Название в театральной критике имеет центральное значение. Оно формирует впечатление читателя даже в том случае, если он не ознакомился с текстом. Важен зачин статьи, так как это первое, что бросается в глаза читателю, если его заинтересовало название. Эффектно начинает свои статьи Луначарский. Например: «Да, ты победил, коммунистический галилеянин, но ты не имеешь права презирать побеждённых». Здесь присутствует интертекстуальная связь с известным выражением императора Юлиана «Ты победил меня, галилеянин!» То, что Луначарский обращается к подобным цитатам, говорит, что он ориентируется на просвещенного зрителя с высоким уровнем культуры. Этот зритель может понять смысл сопоставления Булгакова с Юлианом-отступником, который пытался вернуть мир к прежней вере, язычеству. Для Луначарского позиция Булгакова, показывающего, что сторонники белого движения — «хорошие люди», аналогична позиции Юлиана, отвергающего новую веру — христианство. Таким образом, в подтексте новая советская идеология сопоставляется с христианской.

2. Использование традиционных устойчивых выражений, которые благодаря семантическому окружению приобретают политический оценочный смысл.

Примеры: «честно расписывающихся в банкротстве контрреволюции» (Луначарский), «наповал убивает интеллигенцию» (Луначарский); «проливать кровь за идеал» (Луначарский); «поставить на колени белую гвардию» (Орлинский); «Гражданская война-это бездонный кладезь трагического» (Блюм).

Любопытно, что в последнем примере можно увидеть пример лексической несочетаемости. «Бездонный кладезь» может быть только чего-либо положительного, например, мудрости.

3. Согласно особенностям речевого стереотипа эпохи, нередко в текстах воспроизводятся лозунги («лозунговое мышление»). Они отличаются безапелляционностью.

Примеры: «Всяческая моральная поддержка, общественное сочувствие — театру нашему. Беспощадный общественный отпор всему чужому в театре» (Литовский); «Слово представляется советскому зрителю, театралу от станка!» (Литовский).

Использование лозунгов — характерная черта стиля Литовского.

4. Создание идеологизированных образов (типа «гидра контрреволюции»), способствующих повышенному экспрессивному воздействию на читателя. Наиболее часто используемый прием для создания образов — сочетание противоположного, несовместимого. Например, в оксюморонах («театралы от станка»). Несочетаемость на любом уровне — наиболее сильное средство привлечения читательского внимания, средство деавтоматизации восприятия. Воздействие статей основано на эмоциональном ударе, то есть авторы используют эмоциональные и психологические аргументы, которые более всего ориентированы на неподготовленного читателя. Выбор таких средств говорит и об отсутствии доказательности. Невозможно было, используя логические аргументы, объяснить, почему пьеса плохая. Однако политическая конъюнктура требовала критики драматурга. Поэтому она и велась доступными методами.

Примеры: «всякая белая «порядочность» тонет в море классовой неправды»; «Но этих людей, благородных и негодяев, мы... расстреливали. Мы расстреливали их и на фронтах и здесь могучей рукой, именуемой ВЧК и руководимой нашим замечательным Феликсом» (Безыменский); «отдельные, наиболее отсталые обывательски-мещанские группы, которых и могила не исправит» (Орлинский); рабочие — «исторические могильщики» (Безыменский).

Используется выражение «огонь гражданской войны», следовательно, должен быть и огнетушитель: ««ДТ» — это безопасный и нежно действующий огнетушитель гражданской войны» (Литовский).

Пример контраста: «...эти симпатичные сами по себе молодые люди становятся носителями тлена, гниения, зла» (Луначарский).

5. Как следствие названных выше особенностей одна из черт стиля, проистекающая из-за недостаточного чувства языка или объясняющаяся установкой на эмоциональное воздействие без достаточного углубления в смысл и быстротой создания, — обилие лексических, синтаксических, стилистических погрешностей.

Из лексических — нарушение сочетаемости и употребление слова в несвойственном ему значении (очевидно, неудачные метафоры). Это происходит, когда авторы пытаются для наибольшей действенности статей использовать не вполне продуманные выразительные средства.

Из синтаксических — прежде всего случаи, с точки зрения современных норм определяемые как нарушение управления.

Стилистический диссонанс (стилистическая несочетаемость) — либо от невыдержанности стиля, либо как устойчивый художественный прием, традиционный для 20-х годов (например, в прозе Бабеля). Чтобы установить, погрешность ли это, необходимо учитывать компетентность автора публикации. В 20-е годы меняются многие нормы русского языка. Кроме того, в эти годы идет массовое обучение грамоте, что естественно снижает общий уровень публикаций, выходящих в печати, поскольку нередко корреспондентами становились люди с невысоким уровнем речевой культуры. В целом для культурной ситуации 20-х годов характерна стилистическая какофония. Это отразилось, например, ярче всего в рассказах Зощенко, который пародирует характерные черты стиля 20-х.

Примеры нарушения лексической сочетаемости:

а) «Рабочие и крестьяне на своей спине чувствовали «благородство» этих самых Турбиных» (Орлинский). Это выражение вызывает недоумение, поскольку непонятно, как можно почувствовать благородство (отвлеченное существительное) на спине (конкретное существительное).

б) «Вот какой ценой пришлось театру заплатить за обуявший его позыв к «объективности» (Орлинский). Здесь нарушена связь в словосочетании «обуявший позыв». «Обуять» может гнев и т. д. Позыв также явление непроизвольное. Но согласно словарю Ожегова, «позыв — ощущение какой-нибудь физиологической потребности»⁸⁴.

Финальный образ странен — «пришлось театру заплатить» за позыв?

в) «Задача смелая, но с треском провалившаяся» (Луначарский).

«Провалиться с треском» — устойчивый оборот, так может быть описана театральная постановка, выступающий актер. Однако в данном контексте он связан со слово «задача» (задачу можно поставить, реализовать, не реализовать, однако провалиться с треском она не может).

Пример неумелого использования выразительных средств:

«Театр не пожалел красок, чтобы параллельно с «обелением» контрреволюционных героев, возможно больше «очернить» петлюровщину» (Блюм).

Если речь идет о черно-белом изображении, возникает вопрос: как можно не пожалеть красок? Характерно, что тема цвета часто появляется в этих публикациях. Очевидно, ее появление связано с традиционной для того времени политизированной символикой белого и красного.

Тема цвета: «белоснежные люди» (Блюм); «примазать белоснежнейшего героя Алёшу к совсем «нехорошему» делу» (Блюм); «прикрашивание, подкрашенный вид» (Орлинский); «Булгаков уподобляется тому художнику, который пожелал бы нарисовать кровь, льющуюся из свежей раны, нежно-голубой, мечтательной этакой краской» (Левидов).

Примеры стилистического диссонанса:

а) «Красная Армия — это порождение огромного энтузиазма и доблести рабочего класса и крестьянства». Лексема «порождала» имеет ярко выраженную отрицательную коннотацию или традиционно сочетается с негативной лексикой, например «порождение ехидны» и т. д., вплоть до фразы «породил и убью», принадлежащей Тарасу Бульбе. С другой стороны, в советскую эпоху в обиход вошел, например, фразеологизм «рожденные октябрем». В данном случае глагол «порождать» привносит в текст, изначально рассчитанный на положительную реакцию слушателей, негативную коннотацию.

б) «Спектакль показал целый выводок актёрской молодёжи, идущей на смену старикам» (Бескин). Цель фразы была — похвалить молодых актеров. Но из-за использования сниженного слова «выводок» эффект получился обратный.

в) «Он вкладывает в их уста речи презрения и возмущения против изменника Тальберга и ему подобных». Фразеологизм «вкладывать в уста» — источником своим имеет Библию (фрагмент известен по переложению Пушкина в стихотворении «Пророк»). Однако он соседствует с лексемой «изменник» — более присущей, например, какому-нибудь городскому романсу (т. е. сниженной по окраске). «Изменник родины» — Появилось несколько позднее. «Речи презрения и возмущения» — в данном случае можно сказать о избыточности однородных членов, дублировании смысла.

6. Важной чертой стиля театральных рецензий является ориентация на определенного адресата. Это обычно, в силу массовости изданий, — разновозрастная аудитория, обладающая в том числе и разным культурным уровнем. Понятно, что для 20-х годов это по большей мере аудитория пролетарская — люди, вполне возможно, не так давно приобщившиеся к культуре. Им была понятна лексика нейтральная, просторечная, если фразеологические средства, то пришедшие из сфер, известных основной массе читателей. Например, из Библии, так как основная часть населения России в 20-е годы прошло через религиозное воспитание, поскольку они учились в школах еще до революции. Но использование в статьях фразеологизмов из античной культуры не было возможно, так как эти выражения могли знать только выпускники классических гимназий, которые не составляли большинство читателей театральных изданий в 20-е годы.

Статьи очень разнятся в зависимости от места публикации и круга предполагаемых читателей. Например, статья, опубликованная в «Рабочей газете», написана более сниженным стилем, нежели статья в «Вечерней Москве». При этом встречаются ошибки, связанные с неучетом культурного уровня аудитории: например, употребление слишком сложного и редкого фразеологический оборота, явно непонятного большинству читателей.

Пример: «Чтобы показать «хорошего белогвардейца», пришлось взгромоздить Оссу политического невежества на Пелион художественной неправды» (Блюм).

Осса и Пелион — местности в Древней Греции, известные своими лесами и горами. «Взгромоздить Оссу на Пелион» означает «построить» нечто невообразимое. Осса — также персонификация молвы. Это значение тоже актуализировано через введение в текст выражения «художественная неправда». Одновременное использование идеологических клише «политическое невежество» и «художественная неправда» позволяет говорить о смешении стилей, о тяготении клишированного публицистического стиля к книжности, непонятной и явно раздражающей читателя.

7. Один из устойчивых приемов — диалог с читателем, конструирование читательских реплик, активное использование риторических вопросов или, например, обращение к конкретному — реальному или воображаемому — собеседнику.

Риторические вопросы: «Для кого этот спектакль предназначается?» (Орлинский); «Что же получается?» (Левидов)

Риторические восклицания и обращения: «Но я, по чести, боялся, что кто-нибудь из бывших фронтовиков или подпольщиков, или просто людей, пострадавших от благородства Турбиных, не устроил бешеной обструкции вам, Художественному театру» (Безыменский); «О, поверьте! Не из-за того, что пьеса так уж хороша. О, нет! Пьеса то плохая, как пьеса с тысячью всяческих изъянов в целом и частностях!» (Безыменский); «Но за эту пьесу я вынужден от лица брата и моего возвратить вам словесную пощёчину, полученную нами»; «Я тоже от этого страдаю, ибо вы, Московский Художественный театр, большой слиток большой культуры, которая в большей своей части вливается в культуру моего класса» (Безыменский).

8. В этой связи характерная черта многих текстов — общее снижение стиля вплоть до просторечия, использование грубых, бранных слов, особенно в изданиях, адресованных неподготовленному читателю. Например, развёрнутая метафора: «Я ничего не говорю против автора пьесы, Булгакова, который чем был, тем и остался: ново-буржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы» (Безыменский).

9. Характерная черта стереотипа — высокая насыщенность речи идеологическими клише. Как отмечает Ливанова, создание идеологических клише идет путем атрибуции нейтральных лексем маркированными определениями. «Возникают парные слова-спутники, когда первое слово мгновенно «подсказывает» второе: масса — крестьянская, наказы — съезда, перекличка — предвыборная <...>»⁸⁵.

Идеологические клише: «классовая природа», «она стала очень податлива... на буржуазную идею» (Блюм), «политическая неграмотность театра» (Блюм).

10. Речь журналистов наводняется штампами. Они практически не подвергаются трансформации и утрачивают оценочность. Иначе их можно определить как журналистские штампы со стершейся семантикой.

Примеры штампов: «кремовые шторы» (нейтральное выражение благодаря Бескину приобретает оценочное значение).

11. Наблюдается рост оценочности высказывания. Употребляются не только актуально оценочные слова, но и потенциально оценочные, то есть слова и выражения приобретают оценочность благодаря особому их использованию уже в контексте, с легкой руки журналиста.

Так, например, оценочным становится выражение «кремовые шторы». Трансформация смысла нейтрального сочетания идёт по следующему пути. Шторы — семантика закрытости, кроме того, предмет, достаточно чужеродный в новом пролетарском быте. Цвет — «кремовые» — указывает на изысканность, опять-таки чуждую пролетарской культуре. Здесь и изысканность цвета и изысканность звукового облика слова, кроме того, ассоциация с исходным «крем» — атрибутом меню явно не пролетарского.

12. Введение цитат, исторических и литературных аллюзий. Одним из характерных приёмов является, например, антономасия.

Антономасия (вид метонимии, троп, который состоит в употреблении имени собственного литературного героя или исторического лица вместо обозначения черты характера или внешности, которые это лицо воплощает): «Булгаков не обязан быть Шекспиром» (Левидов): «А ведь Лариосик — почему для него не нашлось своеобразной епиходовщины, которую театр умел отыскивать, когда хотел?» (антономасии: Лариосик = Епиходов, герой пьесы А. Чехова «Вишнёвый сад», имевший прозвище «двадцать два несчастья»).

Примеры введения в текст пословиц: «Если гора не подошла к Магомету, — Магомет подошёл к горе. Если старый театр не смог или не захотел подойти к советской общественности, она подходит к театру и уже больше его не выпустит из круга своего каждодневного влияния» (Литовский).

13. Публикации о «Днях Турбиных» в целом можно рассматривать как вид полемики. Важную роль играет в этом случае система аргументации: «плохо, потому что...», «хорошо, потому что...». В статьях постоянно присутствует подмена аргументов, приемы, которые трактуются как запрещенные в споре. Например:

а) переход на личность автора;

б) подмена характеристики художественных достоинств пьесы и постановки апелляцией к идеям классовой борьбы;

в) обращение к вкусам аудитории невысокого культурного уровня;

г) давление авторитетом;

д) апелляция к личному опыту.

Наиболее ярким примером нарушенной аргументации является статья А. Безыменского.

14. В публицистике существуют особые требования к тропам. Их не должно быть много, не должно быть излишней красивости в речи, только тогда эти тропы видны, заметны, вызывают нужный эффект. Как отмечает Солганик⁸⁶, тропов должно быть ограниченное число, так как иначе будет затруднено понимание текста; они должны быть просты, ясны читателю. Можно сказать, что в театральных рецензиях на «Дни Турбиных» это требование не выдерживается. В них наблюдается явная перенасыщенность тропов. Нередко возникают случаи их неудачного сочетания.

Характеризуемым статьям присуща повышенная образность. Возникает ощущение, что авторы намеренно затрудняют понимание смысла их высказываний, рассчитывая в первую очередь на эффект от эмоционального, убеждающего тона.

Анализ критической кампании вокруг пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных» выявил необъективность и предвзятость социологической критики. Она была подчинена идеологическим критериям оценки спектакля, во многом зависела от предписаний высших органов власти. Следя за идеологической безукоризненностью репертуара советских театров, социологическая критика применяла жесткие, изощренные приемы для дискредитации подозрительных пьес, вплоть до прямого уничтожения словом неугодного драматурга. Установка советского искусства на первостепенное значение содержания художественного произведения, а не его формы определило подход театральной критики к анализу пьесы и спектакля. Основное внимание уделялось теме драматургического произведения и образам центральных героев, которые непременно должны были выступать носителями определенной идеи. Драматургическое мастерство автора пьесы, сценические приемы постановки, режиссерское решение спектакля, игра актеров рассматривались социологической и вульгарно-социологической критикой с тех же идеологических позиций. Булгаков в своих произведениях говорил о власти слова. Не случайно в качестве эпиграфа к роману «Белая гвардия», послужившему основой для пьесы, была взята 12 строка 20-й главы «Откровений Иоанна Богослова»: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими»⁸⁷. Так случилось, что при жизни писателя воплотилась только первая часть цитаты: «судимы были <...> по написанному в книгах». Именно организованная компания осуждения пьесы «Дни Турбиных» определила во многом дальнейшую судьбу писателя. Не компетентность оценок, а стилистика публикаций стала главным орудием критиков. Идеологически заданные статьи 1920-х гг. были не менее страшным оружием, чем постановления партийных органов и комитетов. Критики добились своей цели. Показ «Дней Турбиных» в 1929 году был прерван на три года, пьесы Булгакова не ставились ни в одном театре. Драматург оказался без средств к существованию. Неизмерима степень морального давления на Булгакова этих публикаций, которые сегодня звучат как пародия на стиль средств массовой информации. О силе воздействия на писателя организованной против него травли говорит тот факт, что именно Литовский, один из наиболее ядовитых обвинителей, стал прототипом Латунского — собирательного образа критика в романе «Мастер и Маргарита».

Примечания

1. Литовский О. «Дни», которые потрясли театральную общественность // Новый зритель. М., 1926. № 43. С. 5.

2. Л. Классовый враг на сцене // Гудок. М., 1929. 23 февраля. С. 6.

3. Орлинский А. Против булгаковщины: «Белая гвардия» сквозь розовые очки // Рабочая газета. М., 1926. 7 окт. С. 8; Орлинский А. Против булгаковщины // Новый зритель. М., 1926. № 41. С. 3—4.

4. Уриэль: [Литовский О.С.]. На неверном пути: («Дни Турбиных» Булгакова в Художественном театре) // Комсомольская правда. М., 1926. 10 окт. С. 6; Ст. Ас. [Асилов С.] Осиновый кол: К возобновлению «Дней Турбиных» во МХАТ // Жизнь искусства. М., 1927. № 44. С. 6—7.

5. Данич П. «Дни Турбиных» Булгакова // Рабочая газета. М., 1926. 15 окт. С. 8.

6. Безыменский А. Открытое письмо Московскому Художественному театру // Комсомольская правда. М., 1926. 14 окт. С. 4.

7. Безыменский А. Открытое письмо Московскому Художественному театру // Комсомольская правда. М., 1926. 14 окт. С. 4.

8. Там же.

9. Грознова Н.А.М. Булгаков и критика его времени // Творчество Михаила Булгакова: Исследования и материалы. СПб., 1994. Кн. 2. С. 20.

10. Куда идет МХАТ-I: (Рабочие Хамовников о пьесе Булгакова: «Долой «Белую гвардию»!») // Рабочая Москва. 1926. 20 окт. С. 4.

11. Л. Перспективы театрального сезона // Вечерняя Москва. 1926. 30 сентября. С. 5; Кубатый М. Среди трех сосенок // Программы гос. акад. театров. 1926. № 54. 5—11 окт. С. 5; Загорский М. Послесловие к докладу П. Маркова «О перспективах театрального сезона» // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 5—11 окт. С. 7; Кр-в П. [Керженцев П.] Суд над «Днями Турбиных»: (О диспуте в Доме печати) // Вечерняя Москва. 1926. 12 окт. С. 3; Перспективы театрального сезона: (Спектакль «Белая гвардия» во МХАТе) // Новый зритель. М., 1926. № 40. С. 12; Суд над «Белой гвардией»: (Диспут в Доме печати) // Новый зритель. М., 1926. № 42. С. 4.

12. Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989; Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989; Чудакова М.О. Жизнеописание М. Булгакова. М., 1988; Файман Г. «Булгаковщина» // Театр. 1991. № 12.

13. Орлинский А. Против булгаковщины: «Белая гвардия» сквозь розовые очки // Рабочая газ. М., 1926. 7 окт. С. 8.

14. Блюм В. Четыре шага назад // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 5—11 окт. С. 14.

15. Блюм В. Четыре шага назад // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 5—11 окт. С. 14.

16. Петелин В.М.А. Булгаков и «Дни Турбиных» // Петелин В. Россия — любовь моя. М., 1986. С. 218.

17. Орлинский А. Против булгаковщины: «Белая гвардия» сквозь розовые очки // Рабочая газ. М., 1926. 7 окт. С. 8.

18. Левидов М. Досадный пустяк // Вечерняя Москва. 1926. 8 окт. С. 3.

19. Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989. С. 176.

20. Агурский М. Идеология национал-большевизма. М., 2003; Горячая С. Сменовеховцы 20—30-х годов: оценка большевистского опыта реформирования России. АКД. Ростов на Дону, 2004; Натсак О. Сменовеховство и «русский фашизм» как идейно-политические феномены: по материалам русской эмиграции в Харбине в 20—30-е годы XX века. АКД. М., 2000.

21. Орлинский А. Против булгаковщины // Новый зритель. М., 1926. № 41. С. 4.

22. Файман Г. Коллективное жизнеописание Михаила Булгакова // Независимая газета. 28 декабря. 1994. С. 3.

23. Чудакова М.О. Булгаков и Лубянка // Литературная газета. 8 декабря. 1993.

24. Луначарский А. Первые новинки сезона // Известия. М., 1926. 8 окт. С. 5.

25. Блюм В. Четыре шага назад // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 5—11 окт. С. 14.

26. Блюм В. Четыре шага назад // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 5—11 окт. С. 14.

27. Анкета Рудзутака, Шмидта, Сольца о премьере спектакля «Дни Турбиных» // Красная газета. Веч. вып. Л., 1926. 9 окт. С. 4.

28. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 93.

29. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 1. М., 1992. С. 194.

30. Эльсберг Ж. Булгаков и МХАТ // На литературном посту. М., 1927. № 3. С. 46.

31. Там же.

32. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 172.

33. Загорский М. Неудачная инсценировка: («Дни Турбиных» во МХАТе) // Новый зритель. М., 1926. № 42. С. 6.

34. Голичников В. «Дни Турбиных» и МХАТ // Рабочий и театр. М., 1926. № 42. С. 6.

35. Ценовский А. «Дни Турбиных» // Труд. М., 1926. 9 окт. С. 3.

36. Нусинов И.М. Путь М. Булгакова // Печать и революция. М., 1929. № 4. С. 51.

37. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. М.—Л., 1958. Т. 3. С. 548.

38. Роткова М.Л. «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» М. Булгакова: к проблеме трансформации романа в драму // Художественный текст и культура. Материалы международной научной конференции. 2—4 окт. 2003. Владимир, 2004. С. 389.

39. Левидов М. Досадный пустяк // Вечерняя Москва. 1926. 8 окт. С. 3.

40. Киселев Н.Н. Русская советская комедия 20—30-х годов. АКД. М., 1974. С. 8.

41. Бескин Э. Кремовые шторы // Жизнь искусства. М., 1926. № 41. С. 7.

42. Ливанова М.В. Культурно-речевой стереотип эпохи в ранних произведениях А.Т. Твардовского // Творчество М.В. Исаковского, А.Т. Твардовского, Н.И. Рыленкова в контексте русской и мировой культуры: Сборник материалов научной конференции (23—25 мая) 1999 г. — Смоленск, СГПУ, 2000. С. 170.

43. Текст цитируется по изданию: Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 3. М., 1992.

44. Горький М. Полное собрание сочинений в 25 т. Т. 2. М., 1969. С. 47.

45. Сталин И.В. Соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 11. С. 328.

46. Загорский М. Послесловие к докладу П. Маркова «О перспективах театрального сезона» // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 5—11 окт. С. 7.

47. Левидов М. Досадный пустяк // Вечерняя Москва. 1926. 8 окт. С. 3.

48. Старик А. «Дни Турбиных»: (В порядке обсуждения) // Комсомольская правда. М., 1926. 4 дек. С. 4.

49. Чехов А.П. Собрание сочинений в 8 т. Т. 7. М., 1986. С. 349.

50. Мустангова Е. О Михаиле Булгакове: (В связи с постановкой «Белой гвардии» — «Дней Турбиных» в Московском Художественном театре) // Жизнь искусства. Л., 1926. № 45. С. 13.

51. Розенцвейг Б. Поход беллетриста в театр // Современный театр. М., 1930. № 3—4. С. 5.

52. Петров В.Б. Литературные традиции и типологические схождения в драматургии 20-х годов (на материале пьес М. Булгакова «Дни Турбиных» и «Бег» // Типологическое изучение литературного процесса. Пермь, 1987.

53. Альтшулер А.М. «Дни Турбиных» и «Бег» М. Булгакова в истории советского театра 20-х годов. АКД. М., 1972.

54. В качестве повторяющихся в пьесах Булгакова исследователи выделяют такие предметы, как свечи, гитара, рояль, пианино, трубы, занавес, камин, телефон (см.: Немцев В.И. Вопросы изучения художественного наследия М.А. Булгакова: Материалы к лекциям. Самара, 1999. С. 54).

55. Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме // Русская литература. 1985. № 1. С. 152.

56. Текст пьесы цитируется с указанием страницы по изд.: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1992. Т. 3.

57. Такое противопоставление есть и в других текстах Булгакова (см.: Кузина Н.В. О нескольких важнейших оппозициях в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Русская филология. Смоленск, 1999. С. 116—117).

58. См.: Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова: «Записки юного врача». Тверь, 2002. С. 61—62.

59. Подобный эпизод встречаем, например, в рассказе «Налет», где бандиты, прежде чем убить караульных, светят им в глаза электрическим фонариком.

60. Луначарский А.В. Первые новинки сезона // Известия. 1926. 8 окт. С. 5.

61. Луначарский А.В. Первые новинки сезона // Известия. 1926. 8 окт. С. 5.

62. О теа-политике: на диспуте в Академии // Новый зритель. 1926. № 41. С. 4.

63. Луначарский А.В. Первые новинки сезона // Известия. 1926. 8 окт. С. 5.

64. Марголин С. Молодняк МХАТ-I // Новый зритель. М., 1927. № 13. С. 4.

65. Блюм В. Еще раз о «Днях Турбиных» // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 26 окт. — 1 ноября. С. 5.

66. Черский П. Крах «Турбиных» и... ликвидация «Кооператопа» // Красная газ. Веч. вып. Л., 1926. 15 окт. С. 5.

67. Блюм В. Еще раз о «Днях Турбиных» // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 26 окт. 1 ноября. С. 5.

68. Старик А. «Дни Турбиных»: (В порядке обсуждения) // Комсомольская правда. М., 1926. 4 дек. С. 4.

69. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 114.

70. Орлинский А. Против булгаковщины: «Белая гвардия» сквозь розовые очки // Рабочая газета. М., 1926. 7 окт. С. 8.

71. Старик А. «Дни Турбиных»: (В порядке обсуждения) // Комсомольская правда. М., 1926. 4 дек. С. 4.

72. Бескин Э. Кремовые шторы // Жизнь искусства. М., 1926. № 41. С. 7.

73. Черский П. Крах «Турбиных» и... ликвидация «Кооператопа» // Красная газ. Веч. вып. Л., 1926. 15 окт. С. 5.

74. Блюм В. Еще раз о «Днях Турбиных» // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 26 окт. — 1 нояб. С. 5.

75. Бескин Э. Кремовые шторы // Жизнь искусства. М., 1926. № 41. С. 7.

76. Судаков И. Ранние роли Хмелева // Ежегодник Московского Художественного театра за 1945 год. М., 1949. Т. 2. С. 39; Виленкин В. Воспоминания с комментариями. М., 1982; Яншин М.М. Статьи. Воспоминания. Письма. М., 1984.

77. Луначарский А. Первые новинки сезона // Известия. М., 1926. 8 окт. С. 5.

78. Блюм В. Четыре шага назад // Программы гос. акад. театров. М., 1926. 5—11 окт. С. 14.

79. Орлинский А. Против булгаковщины: «Белая гвардия» сквозь розовые очки // Рабочая газ. М., 1926. 7 окт. С. 8.

80. Левидов М. Досадный пустяк // Вечерняя Москва. 1926. 8 окт. С. 3.

81. Безыменский А. Открытое письмо Московскому Художественному театру // Комсомольская правда. М., 1926. 14 окт. С. 4.

82. Бескин Э. Кремовые шторы // Жизнь искусства. М., 1926. № 41. С. 7.

83. Литовский О. «Дни», которые потрясли театральную общественность // Новый зритель. М., 1926. № 43. С. 5.

84. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1990. С. 547.

85. Ливанова М.В. Культурно-речевой стереотип эпохи в ранних произведениях А.Т. Твардовского // Творчество М.В. Исаковского, А.Т. Твардовского, Н.И. Рыленкова в контексте русской и мировой культуры: Сборник материалов научной конференции (23—25 мая) 1999 г. — Смоленск, СГПУ, 2000. С. 170.

86. Солганик Г.Я. Общие особенности языка газеты // Язык и стиль средств массовой информации и пропаганды. М., 1980.

87. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т. 1. М., 1992. С. 179.