Заключение

Театральная критика — новое направление, отличное от литературной критики и в то же время тесно с ней взаимосвязанное. Театральную и литературную критику объединяет единый объект исследования — художественное произведение, в частности драматургическое произведение. Однако театральную и литературную критику интересуют разные стороны драматургического произведения. Литературная критика изучает художественный текст пьесы, рассматривая его в категориях литературно-художественной эстетики. Театральную критику интересует воплощение пьесы в сценической постановке. Театральная критика, как и литературная, представляет рецепцию пьесы. Однако в отличие от литературной, театральная критика является вторичной рецепцией пьесы, поскольку исследует спектакль как интерпретацию режиссером драматургического произведения. В этой связи жанр пьесы, проблематика, характеры персонажей оцениваются театральной критикой с точки зрения режиссерской трактовки пьесы. Театральная критика исследует спектакль как субъективное прочтение пьесы режиссером, поэтому в центре ее внимания оказываются сходства и различия замысла драматурга и режиссерской интерпретации пьесы.

На формирование театральной критики 1920-х годов повлияло возникновение режиссерского театра, которое связано с появлением Московского Художественного театра, утвердившего режиссерское искусство как основу создания спектакля. Появление режиссерского театра заставило театральных критиков пересмотреть методы интерпретации спектаклей. До октября 1917 года основными объектами внимания театральной критики оставались актер и драма. Это связано с тем, что вплоть до конца XIX века должность режиссера в русском театре считалась незначительной. После 1917 года в поле зрения критики попадает сам процесс возникновения постановки, освещаются важнейшие репетиции, проводится предварительный анализ ключевых мизансцен с учетом замечаний известных режиссеров. С утверждением главной роли режиссера в русском театре объектом внимания критики становится режиссерская интерпретация пьесы, которая проявляется в игре актеров, организации спектакля, сценическом оформлении.

Театральная критика 1920-х годов представлена тремя основными направлениями: формальным, психологическим и социологическим, которые тесно связаны с литературной критикой. Методология формального направления театральной критики сложилась под влиянием методологии формальной школы литературоведения. Категории, введенные формалистами для определения художественной организации произведения: материал, приемы, стиль, — оказались чрезвычайно перспективными для предметного понимания театральной структуры. Подходы, найденные формалистами, предполагали существование системы анализа театрального действия, основанной на компонентах, распознающих смысловую нагрузку в композиции произведения — театрального спектакля. Работы В. Шкловского, в частности, его статья «Искусство как прием» предопределили новую философию искусствоведения: любое «содержание» какими-то художественными способами выстроено и донесено до зрителя, читателя или слушателя и без них существовать не может; задача критика — разобраться в этих способах. Представители формальной театральной критики так же, как и формалисты-литературоведы, стремились выявить внутреннюю суть художественного/театрального произведения через сумму приемов. Следуя установке формалистов рассматривать литературный процесс исключительно с точки зрения смены литературных форм, представители формальной театральной критики изучали историю театра как эволюцию системы театральных приемов.

Психологическая театральная критика была близка психологической школе литературоведения (А. Потебня, Д. Овсяннико-Куликовский, А. Горнфельд). Театральных критиков психологического направления так же, как сторонников психологической школы литературоведения, интересовала внутренняя, психологическая сторона творчества. Все особенности драматургического произведения они выводили из своеобразия личности художника, а различия между произведениями объясняли различием переживаний и психологических типов драматурга и режиссера (поэты выражения и поэты воплощения, художники-наблюдатели и художники-экспериментаторы). В рецензиях на спектакли, написанных театральными критиками психологического направления, проявлялся особый характер восприятия постановки. Критики, следуя установкам психологической школы литературоведения, не признавали объективного характера художественного содержания спектакля: оно, по их мнению, всегда сиюминутный процесс, поскольку его порождает («вкладывает») сам зритель в зависимости от собственного, неповторимого опыта жизни.

Театральные критики социологического направления приняли основные принципы литературных группировок Пролеткульт и РАПП. Социологическая театральная критика вслед за этими литературными группировками поддерживала любые образцы пролетарской драматургии, морально истребляла драматургов-попутчиков, выступала против постановки на сцене классических пьес. Социологическая критика приняла выдвинутую Пролеткультом идею о существовании «чистой» пролетарской культуры, отрицающей использование культурного наследия прошлого. Для социологической критики была актуальна сформулированная РАПП теория «живого человека». Театральные критики считали, что современной драматургии недостает психологической разработки человеческих характеров. Это суждение относилось к агитационным пьесам, в которых действовали схематичные фигуры «врагов советской власти» и коммунистов. Следуя теоретическим установкам РАПП, социологическая критика среди важных качеств драматургического текста особо ценила наличие «положительного героя», идеального героя времени, совершившего или готового совершить жертвенный подвиг.

Художественно-эстетические ориентиры трех основных направлений театральной критики 1920-х годов определили особенности интерпретации пьес Н. Эрдмана «Мандат» и М. Булгакова «Дни Турбиных». Основная проблема рецепции пьесы II. Эрдмана «Мандат» заключалась в стремлении театральных критиков доказать отличие замысла драматурга от режиссерской интерпретации пьесы. Для решения этой проблемы они обращаются к анализу жанровых различий пьесы и спектакля и отличий их композиции. В качестве доказательства расхождения замысла драматурга от режиссерской интерпретации пьесы театральные критики формального направления отмечали несоответствие композиции пьесы, состоящей из трех действий, композиции спектакля, который был разделен на отдельные эпизоды. Театральные критики формального и социологического направлений также настаивали на различии жанра пьесы от жанра спектакля. Пьесу они рассматривали как водевиль, а жанр спектакля определяли как трагикомедию. В этой связи дискуссионным вопросом для критиков становится вопрос о наличии в пьесе трагической тональности. Критики психологического направления считали, что в постановке Мейерхольда отсутствует лирическая тональность пьесы Эрдмана. По их мнению, главную роль в пьесе играют переживания, впечатления, эмоциональные состояния персонажей, то, что составляет лирическую основу художественного произведения. Однако постановка Мейерхольда, в основу которой режиссер положил метод сценической карикатуры, обращает «лирических» персонажей Эрдмана в гротескные маски. Отдельные театральные критики настаивали на близости режиссерской интерпретации «Мандата» поэтике пьесы. Общей чертой пьесы и спектакля они называли обращение драматурга и режиссера к традиции итальянского народного театра.

Подход к анализу драматургического произведения социологической критики обусловил неприятие пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных». Социологическая театральная критика считала, что в драматургии человека необходимо показать как «классового» человека, а основными конфликтами в пьесе она признавала «классовые» конфликты. Представители социологической театральной критики настаивали на том, что в изображаемых характерах, конфликте, сюжетных ситуациях пьесы должна выражаться «передовая идеология». Эти жесткие критерии критики применяли к творчеству самых различных писателей, не принимая во внимание своеобразие их художественной поэтики. Тем самым они ограничивали творческую сферу писателей, вынуждая их обращаться к проблемам только строго определенной социальной группы. В этой связи положительное изображение М. Булгаковым белой гвардии оценивалось критикой как не соответствующее реальному облику белых офицеров. Настаивая на отступлении Булгакова от исторической правды, критики обвиняли драматурга в том, что он не показал в пьесе прислугу, наличие которой подчеркнуло бы компрометирующее социальное превосходство белогвардейцев. Критики также указывали на то, что оправдание белой гвардии Булгаков осуществил благодаря неправильному толкованию причин ее поражения в гражданской войне. Стремление драматурга представить нетрадиционное для советской драматургии изображение кадрового белого офицерства позволило критикам заподозрить Булгакова в приверженности сменовеховскому движению, в попытке примирить дворянскую интеллигенцию с оппозиционным ей народом. Неприятие темы и предмета изображения пьесы повлияло на отрицательную оценку ее художественных особенностей. Критики социологического направления сопоставляли пьесу «Дни Турбиных» и роман «Белая гвардия». На основе этого сопоставления они приходят к выводу, что инсценировка романа неудачна, поскольку в пьесе Булгаков отступил от исторической объективности романа и значительно идеализировал облик своих героев.

Театральная критика 1920-х годов определила направления изучения пьесы Н. Эрдмана «Мандат» современными исследователями. Именно в 1920-е годы театральной критикой были сформированы основные принципы дискредитации неугодных пьес, которые активно использовались в последующие годы. В этой связи дальнейшие перспективы изучения данной темы могут быть связаны с исследованием реализации принципов анализа драматургического произведения формального, психологического и социологического направлений в театральной критике XX века. Возможна теоретическая разработка темы, связанная с исследованием театральной критики с точки зрения рецептивной эстетики (Х.-Р. Яусс, В. Изер). Исследование рецептивной эстетики театральной критики предполагает изучение конкретных механизмов критической рецепции, изучение поступательного развертывания заложенного в произведении смыслового потенциала, который раскрывается понимающему суждению критика, изучение «горизонта ожидания» зрителя, драматурга и режиссера — комплекса эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение драматурга, режиссера, пьесы и спектакля к обществу и к различным видам зрительской аудитории, а также отношение зрителя к пьесе и спектаклю, исследование «имплицитного зрителя».