Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету.
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу.
Не боюсь ни смерти, ни срама.
Это тайнопись, криптограмма.
Запрещенный это прием.
А.А. Ахматова
Об оригинальности романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» написано и у нас, и за рубежом предостаточно. Все сходятся на особой музыкальности романа. И.Ф. Бэлза писал: «Поистине необычайную роль в этой «главной книге» писателя играет музыка, органически вплетающаяся в сложную звуковую партитуру произведения и в его драматургию» [Бэлза 1991: 71].
Богатейший антропонимический материал романа отражает три пласта персонажей: библейские (новозаветные) персонажи, представители «советского образа жизни» и инфернальные представители преисподней. Антропонимия последних и рассматривается в этом параграфе.
М.А. Булгаков не всегда сразу находил нужный ему антропоним. М.О. Чудакова, описывая черновые варианты главы 15 романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», говорит: «В процессе работы над этой редакцией, носившей явно черновой (необычный для рукописей Булгакова) характер, пробовались варианты имен героев — Цупилиоти (будущий Римский), в каждой новой главе, а иногда и на разных страницах одной главы, становился то Суковским, то Библейским, то Робинским, а Нютон (будущий Варенуха) — Нутоном, Картоном, Благовестом. Эти варианты дают интересный материал для изучения антропонимики Булгакова» [Чудакова 1976: 72]. Однако, что касается имени Воланд, то оно было найдено сразу. Только автор долго сомневался в том, использовать ли именно этот антропоним или взять другой. И все же, в конце концов, он пришел к имени Воланд.
Говоря о выборе М.А. Булгаковым имени Воланд, М.О. Чудакова верно заметила: «Выбор происходил, как видим, среди имен неявно «дьявольских», находящихся в этом смысле в одном ряду с именем «Воланд», на котором Булгаков и остановился — по догадке, высказанной А. Вулисом, «быть может, в связи с тем, что это имя, в отличие, скажем, от Люцифера, Мефистофеля, Асмодея и т. д. не вызовет у читателя никаких литературных реминисценций» (последствие к публикации первой части романа. — «Москва», 1966, № 11, с. 120).
Впервые фамилия Воланд в романе появляется в виде загадочного, интригующего знака: «...поэт успел разглядеть на карточке напечатанное иностранными буквами слово «профессор» и начальную букву фамилии-двойное «В».
Интрига загадочности этой фамилии усиливается М.А. Булгаковым в сцене, устроенной в духе чеховской «Лошадиной фамилии» в ресторане МАССОЛИТа:
«А как его фамилия? — тихо спросили на ухо.
— То-то фамилия! — в тоске крикнул Иван, — кабы я знал фамилию! Не разглядел я фамилию на визитной карточке... Помню только первую букву «Ве», на «Ве» фамилия! Какая же это фамилия на «Ве»? — схватившись рукою за лоб, сам у себе спросил Иван и вдруг забормотал:
— Ве, ве, ве! Ва... Во... Вашнер? Вагнер? Вайнер? Вегенер? Винтер? — волосы на голове Ивана стали ездить от напряжения.
— Вульф? — жалостно выкрикнула какая-то женщина. Иван рассердился.
— Дура! прокричал он, ища глазами крикнувшую. — При чем здесь Вульф? Вульф ни в чем не виноват! Во, во... Нет! Так не вспомню!»
Аналогичен такой же эпизод в театре Варьете:
«Как фамилия-то этого мага? Василий Степанович не знает, он не был вчера на сеансе. Капельдинеры не знают, билетная кассирша морщила лоб, морщила, думала, думала, наконец, сказала:
— Во... Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, и не Воланд. Может быть, Фаланд.
Выяснилось, что в бюро иностранцев ни о каком Воланде, а равно также и Фаланде, маге, ровно ничего не слыхали»
Так же, как и имя, сам персонаж по ходу романа проходит процесс узнавания. Сначала представлен традиционный вызов нечистой силы (стоит только Берлиозу чертыхнуться): «Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...»; «Фу ты черт! — воскликнул редактор, — ты знаешь, Иван, у меня сейчас удар от жары не сделался! И вот здесь-то после появления таинственного иностранца автор устами самого мессира дает первую подсказку:
«А дьявола тоже нет? — вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича.
— И дьявола...
— Нету никакого дьявола! — растерявшись от всей этой муры, вскричал Иван Николаевич не то, что нужно, — вот наказание!»
Затем следует точное определение незнакомца, сделанное Мастером (не встречавшимся с ним и не знавшим его имени!), с первых же слов Ивана Бездомного узнавшего суть «иностранца»: «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной». А в главе «Маргарита» автор уже прямо называет Воланда его антисакральным именем: «Взор ее притягивала постель, на которой сидел тот, кого еще совсем недавно бедный Иван на Патриарших убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати».
Многие авторы, исследовавшие творчество М.А. Булгакова, приходили к выводу, что большинство Мотивов в «Мастере и Маргарите» навеяно гетевским «Фаустом» [Лакшин 1968, с. 291—295]. Так, И.Ф. Бэлза категорично утверждает, что имя Воланд просто «взято Булгаковым из «Вальпургиевой ночи», из возгласа Мефистофеля «Junker Voland kommt» [Белза 1978, с. 187]. В пользу такой версии, казалось бы, говорил и факт признания Воландом своей национальности:
«Вы — немец? — осведомился Бездомный.
— Я-то?... — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, пожалуй, немец... — сказал он».
Сам же М.А. Булгаков отрицал всякую возможность какого-либо прототипа Воланда. Так, его друг С.А. Ермолинский вспоминал, что в первой редакции романа на ноге Воланда «были сросшиеся пальцы». «Во всех последующих редакциях я этой детали уже не встречал. Однако разговор по поводу нее у меня с Булгаковым произошел (через несколько лет после чтения).
— А помнишь, раньше у тебя было... — начинал я.
— Ни к чему деталь, — сердито перебил он, — не хочу давать повода любителям разыскивать прототипы. Думаешь, не найдется человек «с копытом»? Обязательно найдется. А у Воланда никаких прототипов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду» [Ермолинский 1982, с. 622]. Однако это, возможно, следствие той невыносимой обстановки, которую создали в стране партийные и карательные органы. Автор быстро убрал название «Консультант с копытом», когда узнал, что у И.В. Сталина, по распространившимся слухам, на ноге имеются сросшие пальцы, что в народе называлось «копытом» и признавалось характерной чертой дьявола. Однако политический подтекст в определенной степени сохранился, что признает и целый ряд исследователей творчества М.А. Булгакова [Mahlov 1975].
Свита Воланда представлена персонажами с загадочной судьбой, но с вполне реальными функциями. По воле Воланда его подручные выполняют очистительные, карательные функции против немилосердного мира советского чиновничества, взяточников, карьеристов всех мастей, хамов.
Главным действующим лицом в свите Воланда является Коровьев, он же Фагот, он же регент. Имя Фагот явно включено в симфонию романа как название одного из музыкальных инструментов, по преимуществу не солирующего. Большой знаток театра и музыки И.И. Соллертинский весьма симптоматично заметил: «Фагот... в симфониях Берлиоза становится носителем мрачных, трагических состояний» [Соллертинский 1932: 44]. С.Я. Левин также отмечал особенности Фагота, но для создания комического в русской опере конца XVIII в. [Левин 1973: 245].
С прототипом регента дело обстоит довольно сложно: пока нет более или менее реальных фигур, претендующих на этот персонаж. Крайне натянутой выглядит и попытка А. Маргулева представить в качестве прототипа Фагота — Коровьева персону Данте Алигьери [Маргулев 1991: 70].
И.Л. Галинская делает по поводу происхождения и смысла имени Фагот следующее предположение: «Булгаков, на наш взгляд, соединил в нем два разноязычных слова: русское «фагот» и французское «fagot». Тут надо иметь в виду, что комплекс словарных значений современной французской лексемы «fagot» («связка веток») утратил отношение к музыкальному инструменту — буквально «связка дудок» («fagot» — по-французски «bassoon», — и в числе этих значений есть такие фразеологизмы, как «etre habille comme une fagot» «быть как связка дров», т. е. отдавать костром, связками веток для костра). Не прошел, как нам кажется, Булгаков и мимо родственного лексеме «fagot» однокоренного французского слова «fagot» (шут).
Таким образом, заключенную в имени Фагот характеристику интересующего нас имен персонажа определяют три момента. Он, во-первых, шут (имеющий отношение к музыке), во-вторых, безвкусно одет, и, в-третьих, еретически настроен» [Галинская 1986: 97].
Второе имя рыцаря и регента Фагота — Коровьев. Вот как эта фамилия появляется в романе:
«— Да кто вы такой будете? Как ваша фамилия? — все суровее спрашивал председатель и даже стал наступать на неизвестного.
— Фамилия моя, — ничуть не смущаясь суровостью, отозвался гражданин, — ну, скажем, Коровьев».
Булгакову эта «русская» фамилия была просто необходима, чтобы «внедрить» своего героя в самую гущу советской действительности. Другое дело, что фамилия эта и не совсем русская. Отпрозвищная фамилия должна была бы выглядеть как Коровин. На Руси прозвище Корова довольно популярно и известно еще с XV в. (Михаил Глебович Корова Кутузов, несколько позднее — Петр Борисович Корова Пожарский [Веселовский 1974: 156]. Понятно, что от прозвища женского рода русская фамилия закономерно образуется с помощью притяжательного форманта -ИН, -ЫН: Свинья — Свиньин, Курица — Курицын, Ворона — Воронин. Формант же -ОВ/-ЕВ образует фамилии от прозвищ мужского рода: Ворон — Воронов, Баран — Баранов, Козел — Козлов. И, кстати, автор романа приводит «настоящую» фамилию: «Попались в разных местах, кроме того, девять Коровиных, четыре Коровкина и двое Караваевых».
Следовательно, фамилия Коровьев могла сформироваться только на базе притяжательного прилагательного коровий. Вряд ли можно согласиться с И.Л. Галинской, полагавшей: «Итак, как известно, умел придумывать смешные фамилии» [Галинская 1985: 371].
Фамилия Коровьев применительно к Фаготу только на первый взгляд выглядит немотивированной, как «на корове седло». Нужно вспомнить, что М.А. Булгаков вырос в потомственно и профессионально религиозной семье. Внешне религиозность автора «Мастера и Маргариты» особенно никак не выражалась. Но внутренняя вера оставалась незыблемой даже в суровые атеистические времена уничтожения храмов и оголтелой и безграмотной антирелигиозной пропаганды. Разве не глубоко верующий человек оставил бы такую запись на рукописном варианте своего романа: «Помоги, Господи, кончить роман. 1931 г.» [Чудакова 1976: 97].
Не нужно забывать еще и о связи этой фамилии с одним из первоначальных названий романа, рукопись которого автор сжег 28 марта 1930 г. — «Консультант с копытом». Если корове не подходит седло, то копыто... В данном случае копыто является еще и символом дьявола.
Пожалуй, самым фантастическим персонажем свиты Воланда является кот Бегемот. Считается (и не без всяких оснований), что образ этого демонического героя сформировался под влиянием книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» [Орлов 1904: 258]. Однако и в этом персонаже, как и в случае с двойственным Фаготом — Коровьевым, мы имеем двуединость: с одной стороны — кот, с другой — бегемот. И то и другое в едином лице — проявление дьявольских сил.
Идея кота у М.А. Булгакова идет по линии увеличения его размеров. Но сначала писатель доводит лягушку до величины кота в «Роковых яйцах» (1925 г.): «На эстраде, рядом с кафедрой сидела на стеклянном стуле, тяжко дыша и серея, на блюде, влажная лягушка величиною с кошку». А чтобы приблизить кота к масштабам человека, писатель дает ему имя Бегемот и соответствующие габариты. Хотя эта операция у М.А. Булгакова случилась уже в «Дьяволиаде», правда в обратном направлении. Имеется в виду превращение Кальсонера в кота: «Спасите! — заревел Кальсонер, меняя тонкий голос на первый свой медный бас. Оступившись, он с громом упал вниз затылком: удар не прошел ему даром. Обернувшись в черного кота с фосфорными глазами, он вылетел обратно, стремительно и бархатно пересек площадку, сжался в комок и, прыгнув на подоконник, исчез в разбитом окне и паутине».
В самом же имени Бегемот снова и снова усиливается элемент сатанизма. В любимом Булгаковым «Энциклопедическом словаре» Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона о бегемоте сказано следующее: «Библейское животное Б.(егемот), описанное в книге Иова (гл. 40, ст. 10—19), ...арабы считают Б.(егемота) исчадием ада и воплотившимся Диаволом» [СПб., 1892, т. 3: 257]. А в уже упомянутой книге М.А. Орлова Бегемоту, «наиболее упорному из демонов», дается такое определение: «Бегемот — демон сквернословия, побуждающий людей ругаться и божиться» [Орлов 1904: 258].
Азазелло — исполнитель и палач. Это имя М.А. Булгаков в первоначальном замысле предполагал дать главному дьявольскому герою. Проанализировав остатки тетради за 1928 г., М.О. Чудакова пришла к выводу, что Азазелло «был по видимому, первый вариант имени Воланда; на полях первого листа вдоль текста сделана запись: «Антессер, Азазелло, Велиар» — по видимому, варианты имени героя, который должен появиться в этой главе» [Чудакова 1977: 94].
В романе демон-убийца расправляется только с неправедниками. Имя этого персонажа встречается в Библии. Возможно, автор романа почерпнул его из книги И.Я. Порфирьева, где он фигурирует как Азазель. Он научил людей делать оружие, но он же научил людей и делать «зеркала, браслеты и разные украшения: научил расписывать брови, употреблять драгоценные камни и всякого рода украшения, так что земля развратилась» [Порфирьев 1972: 201—202]. На память сразу же приходит Маргарита и чудодейственная «мазь Азазелло». Благодаря Азазеллу женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо. Поэтому именно Азазелло передает Маргарите крем, волшебным образом меняющий ее внешность. Правда Л.М. Яновская предполагает еще один источник: «Азазел (Азазил, Азазель) упоминался в энциклопедических словарях и в комментариях к Библии: наконец, в названии книги известного — и уважаемого Булгаковым — литератора Н.Н. Евреинова «Азазель и Дионис». О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов» [Ленинград, 1924]» [Яновская 1996: 45].
И.Ф. Бэлза полагает, основываясь на авторском упоминании в главе 32, где Азазелло «летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни», что имя его взято М.А. Булгаковым из древнееврейских верований в демона Аза-зелла (Аза-Эл), которому приносили умилостивительную жертву — «козла отпущения» (ср. книгу Левит, XVI. 21) [Бэлза 1978: 197].
Л.М. Яновская отметила изменение характерных цветов Азазелло: во встрече в спальне у С. Лиходеева он «огненно рыжий», во встрече с Маргаритой — «пламенно рыжий», «во второй же половине романа, ближе к последней трети, Азазелло становиться черный и белый. Чаще — черный» [Яновская 1996: 45].
Более подробно подает истории Азазеля А. Голан. Он связывает его с понятием Черный бог. «Потому у древних евреев козел олицетворял злого духа Азаела (или Азазела), который как говорится в «Книге Еноха», научил мужчин войне, а женщин блуду. Но во 2 тыс. до н. э. еще помнили, что «злой дух» это же бог. Из стада выбирали двух одинаковых козлов и приносили их в жертву двум богам: Иагве и Азазелу, распределяя этих козлов между богами по жребию. Форма имени Азазел, по-видимому, состоит из aziz «могучий» и el «бог». В варианте Азаел aza — это, очевидно, уже рассматривавшиеся выше название змея, сохранившиеся, в частности, в польском Jaze. Таким образом, Аза(з)ел значит «змей-бог» [Голан 1993: 195].
Думается, что окончательный вариант этого имени у автора сформировался на базе контаминации др. — евр. Аза-(з)Эл — «бог-козел» и «итальянского» имени Фиелло, которое фигурировало в ранней редакции романа:
«Маргарита повиновалась и села.
— Кто вы такой? — шепнула она, с ужасом глядя на Фиелло.
— Фиелло, и конечно, — ответил тот, — Фиелло!» [Булгаков 1992: 140].
Мрачный персонаж Абадонна довольно хорошо был разъяснен еще в словаре М.И. Михельсона, которым, видимо, пользовался М.А. Булгаков [Михельсон 1902: 1. См. также: Аверинцев 1980: 23]: «Аббадона (Авадон) — ангел бездны». Имя это уже встречалось в названиях стихотворения В.А. Жуковского («Аббаддонна»). У М.А. Булгакова оно впервые появляется в «Белой гвардии» в форме Авадон:
«Он молод. Но мерзлости в нем, как в тысячелетнем дьяволе. Как он склоняет на разврат, на порок, и трубят боевые трубы грешных полчищ, и виден над полями лик сатаны, идущего за ним.
— Троцкого?
— Да, это имя его, которое он принял. А в настоящее его имя по-еврейски Авадон, а по-гречески Аполлон, значит губитель»
Это древнееврейское имя из Ветхого завета. Автор романа лишь слегка итальянизировал это имя, сохранив основное его значение — «погибель».
Имя красавицы-вампира Геллы, как будто легко этимологизируется с помощью английского слова hell — «ад» [Макарова, Абрамкин 1994: 227], тем более, что М.А. Булгаков действительно знал английский язык. Но это было бы не в его манере. В скандинавской мифологии Гелла была богиней смерти, «сестрой волка и змеи» [Афанасьев 1869: 16]. Имя Гелла можно скорее соотнести с греческим Ελλη — в греческой мифологии дочь Афаманта и богини облаков Нефелы. Здесь вроде бы чет никаких параллелей с булгаковской Геллой. Оказывается, есть. Греческая Гелла, согласно мифу, утонула в проливе, затем якобы названном ее именем (Геллеспонт, сейчас Дарданеллы). И девушки, которым случалось утонуть, получали название гелла. Автор романа мог прочитать об этих девушках в том же словаре Брокгауза и Ефрона.
Обращает на себя внимание изящная, на итальянский манер, огласовка с удвоенными согласными имен Абадонна, Азазелло, Гелла (при этом два последних имени даже рифмуются).
При анализе художественного произведения нельзя недооценивать роль такого структурного компонента, каким являются имена собственные. По этому поводу весьма уместно привести гениальное высказывание П.А. Флоренского: «Итак, несомненно, в художестве — внутренняя необходимость имен — порядка не меньшего, нежели таковая же именуемых образов. Эти образы, впрочем, суть не иное что, как имена в развернутом виде. Полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля соответствующих имен. Художественные же образы — промежуточные степени такого самораскрытия имен в пространство произведения — то тело, в которое облекается самое первое из проявлений незримой и неслышной, недоступной ни восприятию, ни постижению в себе и для себя существующей духовной сущности — имя» [Флоренский 1993: 17].
Как мы убедились, антропонимы в романе оказываются тем ключиком, который способен приоткрыть дверь в пока еще не до конца познанную суть романа, в неразгаданную тайну творческой лаборатории его автора.
Все демононимы (Воланд, Бегемот, Гелла, Азазелло, Абадонна, Коровьев-Фагот) имеют конкретные литературные источники, однако при этом ощущается стремление М.А. Булгакова отбирать имена не явно «дьявольские», а более близкие по фонетическому облику к антропонимам. С одной стороны, это не вызывает у широкого круга читателей представления о литературных реминисценциях. С другой стороны, фонетический облик демононимов заставляет забывать, что соответствующие этим именам персонажи являются представителями космоса, а не реального мира (то есть писатель создает эффект реальности вымысла).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |