Границы пространственного конфликта определяются территорией, на которой происходит конфликт. Понятно, что эта площадь может быть самой разнообразной, начиная от наименьшего пространства и кончая всем земным шаром. Четкую дефиницию границ пространственного конфликта трудно установить. Эти миры, хотя и разные, существуют отдельно, тесно переплетаются и взаимодействуют друг с другом.
Итак, первый мир это исторический (библейский). В нем совершаются существенные с точки зрения христианства события: явление Христа, его спор с Понтием Пилатом об истине и распятие. В этом мире разворачивается действие «Евангелия от Сатаны».
Автор «закатного романа и последнего послания человечеству» подчеркивает, что события, изображенные в традиционных Евангелиях, не вполне соответствуют исторической достоверности. Булгаков говорит, о том, что настоящие события открыты только Сатане, Мастеру и Ивану Бездомному.
В библейском мире романа поставлены также главные философские вопросы: о сущности человека, о добре и зле, о возможности морального прогресса, о свободе выбора человеком своего пути и этической ответственности за этот выбор.
Второй мир — московский мир (сатирический). Это мир, в котором изображены события 20—30-х годов XX века. В центре его драматическая судьба талантливого писателя — Мастера, силой воображения «угадавшего с точностью» вечные и истинные, но не востребованного обществом и гонимого им.
Иными словами тот мир, о котором думал Булгаков, был далек от его аудитории. В результате он оказался одним в его проекте. Как избранный заблаговременно судьбой он сумел поставить настоящий вопрос о возможности создания нового мира, который должен был ориентироваться на древний Ершалаимский мир. Это мир, где нравственные ценности играли бы немаловажную роль в характере индивида.
Из этого явствует, что вымышленный мир противостоит настоящему, где нет больше никаких нравственных ценностей, и предлагает выход из настоящего. Такую ситуацию можно назвать коллизией. Нельзя не отметить, что в любом литературном произведении тема всегда говорит либо о вечных вопросах, либо об исторических фактах. Булгаков как раз успел с мастерством сочетать оба этих вопроса в одном русле.
Третий мир — потусторонний, мир Воланда и его свиты. В этом мире происходят феерические события, например, бал у Сатаны — оригинальный парад людских пороков и коварства. Воланд и его свита создают многообразные чудеса, цель которых показать недостаток человеческого мира, духовную низость и пустоту обывателей. Автор «призывает» потусторонние силы для наказания нарушителей моральных ценностей в современной Москве.
Из всего сказанного понятно, что у Булгакова настоящее является точкой опоры к другим временам. Так, можно нарисовать следующую эволюционную схему: Настоящее — прошлое, Прошлое — настоящее, Настоящее — будущее, Будущее — настоящее.
Данная схема показывает, что Булгаков сильно переживает настоящее и для него все то, что связано с настоящим, имеет негативную краску. Во-первых, для него прошлое является кредо нравственных ценностей. Во-вторых, он призывает будущее в качестве помощника для исправления хода вещей.
Необходимо отметить, что конфликт может быть понят только тогда, когда мы представляем себе различные вектора конфликта, то есть целенаправленные и заинтересованные отношения автора к происходящим внутри произведения событиям, к его действующим лицам. Конфликт может быть валентным или амбивалентным, это зависит от различных факторов, условий, продиктованных самой эпохой, мировоззрениями автора и т. д. Позицию автора отражает антиномический вектор, а также показывает его мировоззрение, приоритеты, вкусы, пристрастия.
Вектор же антиномии складывается из отдельных составляющих. Это пространственный вектор, предназначением которого является описание взаимоотношений «этого мира» и «того мира». Временной вектор может существовать в таких оппозиционных соотношениях, как прошлое — будущее настоящее — будущее — и других.
Вектор антиномии не является отражением позиции автора в собственном смысле этого понятия, но он также является его образным внутритекстуальным эквивалентом. Он также представляет собой преломление авторской позиций в конкретном произведении в виде общей знаковой картины, некого суммарного образа. Следует обратить внимание на то, что у Булгакова вместо двух миров существуют три мира, древний Ершалаимский мир и, конечно, потусторонний мир.
В историческом мире главное действие разворачивается в течение одного дня и сопутствуется воспоминаниями о предшествовавших событиях и предсказываниями будущего. Время в современном мире (Московский мир) более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика.
В вымышленном мире время вообще почти остановилось, слилось в едином миге, символизируя часами длящуюся полночь на балу у Воланда.
Взаимоотношения миров приобретают вид внутренней конфликтности одного, амбивалентного пространства, в котором существует добродетель с пороком. Это сложное, двойственное и противоречивое по своей природе пространство. Конфликты воплощаются литературой и вырастают из реальных противоречий жизни.
Третий мир, ломающий традиционность для романтиков противоположение принципиальной невозможности для героя окончательного решения главных вопросов бытия в романе использован Булгаковым, поскольку он сам не в состоянии решить тогдашние проблемы.
Уместно отметить, что в каждом из трех миров действуют и свои герои, которые являются ярким отражением своего пространства и своего времени. Итак, подчеркиваем, что в мнимом мире происходит встреча Мастера, Иешуа и Пилата. Мастер пишет роман о Понтии Пилате, повествуя в тоже время о моральном подвиге Га-Ноцри, который даже перед лицом мучительной смерти оставался тверд в своей гуманистической проповеди всеобщей добросердечия и вольномыслия. Однако нельзя сказать, что учение Иешуа или книга Мастера существуют сами по себе. Они — оригинальные этические и художественные центры, от которых отталкивается и к которым в то же время направлено действие всего романа. Именно поэтому образ Мастера, так же как образ Воланда, присутствует не только в своем мире, но и проникает в другие сюжетные линии повествования. Он действует как в московском мире, так и в мнимом мире, связывает мир библейский с миром вымышленным.
И все же в романе доминируют сатирические образы. По важности вреда для общества на первое место в московском мире смело можно поставить образ Берлиоза, председателя правления одной из крупнейших московских литературных ассоциации и редактора толстого журнала.
Булгаков передает нам разговор Берлиоза с поэтом Иваном Поныревым (Бездомным). Редактор заказал поэту большую антирелигиозную поэму для очередной книги журнала. Бездомный быстро написал произведение, но оно не удовлетворило Берлиоза, по убеждению которого основной мыслью поэмы должна стать идея о том, что Христа вообще не было. Перед нами предстают два многообразных конфликтующих, но одинаковых вредных для общества персонажа.
С одной стороны — чиновник, наносящий обществу моральный и нравственный вред, превращающий искусство в заказное и калечащий вкус читателя, с другой — литератор, принужденный заниматься подтасовкой и искажением фактов (дом Грибоедова). Здесь же мы видим и дельца от театральной жизни, который более всего на свете боялся ответственности. Восстановить справедливость, как и в других случаях, призван Воланд, жесточайшим образом доказывающий литераторам действительность существования, как Христа, так и Сатаны, обличающий в Варьете не только представителей искусства, но и обывателей. Здесь неожиданная встреча с нечистой силой мгновенно выявляет сущность всех этих берлиозов, латунских, майгелей, могарычей, никаноров, и прочих.
Фантасмагорический поворот позволяет нам увидеть целую галерею страшных персонажей. Сеанс черной магии, который Воланд с его свитой дает в Театре Варьете, в буквальном и переносном смысле обличает некоторых зрителей. А случай с Берлиозом подчеркивает мысль Булгакова о том, что моральный закон заключен внутри человека и не должен зависеть от религиозного страха перед грядущей карой, тем самым страшным судом, язвительную параллель которому можно легко заметить в гибели чиновника, руководившего МАССОЛИТ.
Таким образом, мы видим, что все три мира романа проникают друг в друга, отражаются в тех или иных событиях или образах, подвергаются неизменной оценке со стороны высших сил.
Булгаков нарисовал картину московского мира, открыл нам историко-религиозные факты, создал восхитительный мир фантасмагорических образов и заставил их существовать в константной и неразрывной связи.
В «Мастере и Маргарите» современный московский мир проходит испытание вечными истинами, а прямым проводником этого испытания становится фантастическая сила — Воланд и его свита, внезапно возвращается в жизнь Москвы, столицы государства, в котором проводится грандиозный социальный эксперимент.
В вымышленном царстве истины люди успели натворить столько зла, что на его фоне настоящая нечистая сила кажется доброй. С появлением Воланда смещаются все ценностные ориентиры: то, что раньше воспринималось как ужасное, является нелепым и смешным, высшая ценность земных честолюбцев — власть над людьми — оказывается пустой суетой.
Удивительны и разнообразны также связи между историческими главами романа и остальными повествовательными линиями. Они заключаются, прежде всего, в общности тем, фраз и мотивов. Розы, красный, черный и желтый цвета, фраза «О Боги, Боги» — все это подразумевает временно-пространственные параллели между персонажами и событиями.
«Описание Москвы во многом напоминает нам картины жизни Иерусалима, что многократно подчеркивается и усиливается повторением мотивов и структурных элементов, от черт пейзажа до реального перемещения героев по городу»1.
Иными словами, узнавая о московской жизни, мы одновременно видим ершалаимскую вместе с москвичами и глазами москвичей. Миры в романе Булгакова существуют не сами по себе, отдельно друг от друга. Они сплетаются, пересекаются, образуя цельную ткань повествования. События, отстоящие друг от друга на два тысячелетия, сюжеты, реальные и фантастические, неразрывно связаны между собой, они подчеркивают и помогают понять неизменность природы человека, понятия добра и зла и извечных человеческих ценностей.
Эти миры не только связаны между собой. В потустороннем мире время вечно и неизменно. В библейском мире — время прошедшее, в современном мире — настоящее. Важно обратить внимание на то, что эти миры (исторический, московский и мнимый) имеют три коррелирующих между собой ряда главных героев, причем представители названных миров формируют триады. Если события в ершалаимских сценах развиваются благодаря действиям Понтия Пилата, то в московских сценах персонажи становятся жертвами Воланда. Все здесь происходит по воле булгаковского «Мефистофеля», который царит как в потустороннем мире, так в московском мире всюду, где не соблюдены нравственные и моральные устои (дом Грибоедова).
Во всех мирах романа следует отметить одну крайне важную особенность. Практически никто из главных героев не состоит друг с другом в родстве, свойстве или браке.
В романе «Мастер и Маргарита» основной развития сюжета произведения служат связи между персонажами, вытекающие в первую очередь из их положения в древнем, инфернальном и современном обществе. В историческом мире романа и Иешуа, и Пилат, и Кайфа, и Иуда из Кириафа, и Афраний, и Левий Матвей даны вне каких-либо семейных или родственных отношений, хотя такие отношения в римском и иудейском обществе первого века н. э. играли исключительную большую роль. Необходимо также добавить, что Римская империя и Иудея были чрезвычайно иерархичными обществами, и вполне закономерно, что в ершалаимских сценах отношения главных действующих лиц определяются их положением в местной иерархии, что в свою очередь тесно связано с судьбой Иешуа Га-Ноцри.
Вечная, раз и навсегда «данная строгая иерархия царит и в потустороннем мире. Воланду подвластна вся его свита. Самый близкий к дьяволу по положению — Коровьев-Фагот, первый по рангу среди демонов, главный помощник сатаны. Фаготу подчиняются Азазелло и Гелла. Отличительное положение занимает кот-оборотень Бегемот, любимый шут и своего рода наперсник «князя тьмы». Таким образом, в историческом мире с Пилатом связан только его любимый пес Банга. Современный московский мир является тоже иерархическим. Четкая иерархия есть в возглавляемом Берлиозом МАССОЛИТе, в театре Варьете, в клинике Стравинского. Только отношения двух, в честь кого назван роман, определяются не иерархией, а любовью. «Мастер не принадлежит к могущественной иерархии литературного мира, и поэтому его гениальный роман не может увидеть света»2.
В обществе, созданном на строгой партийной иерархии, Мастеру, совсем незнакомому с политической конъюнктурой, в конце концов, не остается места. Подобно Иешуа, он хотя и бессознательный, но повстанец против стойких тисков иерархии и потому обречен на гибель, как и мирный проповедник крамольной мысли, что «злых людей нет на свете». Приоритет простых человеческих чувств над любыми общественными отношениями Булгаков утверждает самим романом, не случайно названным «Мастер и Маргарита». В мире, где роль действия человека определяются его социальным положением, все-таки существуют добро, правда, любовь, творчество, но им приходится скрываться в мир мнимый, искать защиты у самого дьявола — Воланда. М.А. Булгаков считал, что общество истины и справедливости можно создать, только опираясь на эти ценности гуманизма.
Пространство романа «Мастера и Маргарита» многолико и изменчиво: в нем можно выделить макропространство, отсылающее к космогоническим теориям, и микропространство отдельных сцен. При конструировании пространства, как и во всем романе в целом, Булгаков использует традиционные бинарные оппозиции (напр., верх и низ) и архетипические мотивы (напр., замкнутого круга) для создания «московского текста».
Художественное пространство произведения включает несколько миров: это, во-первых, «воображаемый Ершалаим», многочисленные детали в описании которого вызваны компенсировать его призрачность и удаленность от читателя на две тысячи лет. Во-вторых, параллельная Ершалаиму современная Булгакову Москва, в которой сталкиваются былое и современность, реальный мир и самые фантастические происшествия. Московский мир обнаруживает признаки взаимопроникновения древнего и фантастического пластов — их объединяет попарно целый ряд признаков. Выше уже было сказано о совпадениях на стыке ершалаимских и московских глав, что может рассматриваться не только как переход из одного мира в другой, но и как их соотнесение. К подобным «диффузным» элементам относится и жара: она не только достаточно подробно оговаривается и в московской и в ершалаимской сюжетных линиях, но может рассматриваться и в мифопоэтическом контексте, как знак присутствия дьявола.
В то же время в реальной Москве существует некий скрытый, «эзотерический» мир, который представляет собой табу, так что его общеизвестное наименование — ГПУ — в романе ни разу не фигурирует. Атмосфера неопределенности и загадочности роднит московский мир с фантастическим. Вездесущесть сатаны со свитой перекликается с аналогичными качествами ГПУ. Не случайно оба ведомства несколько раз выступают как взаимозаменяемые (сравним, например, эпизод первой встречи Маргариты с Азазелло в Александровском саду, когда героиня принимает Азазелло за сотрудника органов, намеренного арестовать ее, или одинаково безрезультатную стрельбу в «нехорошей» квартире и т. п.). Нечистая сила и сама склонна подчеркивать свое сходство с москвичами — вспомним иронический рассказ Коровьева о пятом измерении. Но не только квартира № 50 раздвигается во всех направлениях: Дом Грибоедова также вмещает несметное множество писателей: «не чрезмерная, человек в полтораста» очередь на получение творческих отпусков характеризуется на фоне длиннейшей очереди в дверь с надписью «Квартирный вопрос». Фантастическая вместимость небольшого особняка — один из признаков непредсказуемости, нереальности московской действительности.
Наконец, третий мир романа — инобытийный, где главные герои оказываются после ухода из жизни. Он наделен своей структурой, иерархичность которой не до конца понятна и, вероятно, намеренно не прояснена автором. Локус Иешуа (и Левия Матвея, а судя по концу романа, и Понтия Пилата, отбывшего свое наказание) называется вполне традиционно — «свет». Мастеру и Маргарите уготован «покой». Понтий Пилат до момента прощения пребывает на какой-то площадке среди скал, на том же уровне находится Ершалаим с пышно разросшимся за две тысячи лет садом. Наконец, сатана со свитой уходят во вполне традиционное пространство низа, бездны: «Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилось его свита».
Прорыв Мастера в мнимый мир происходит как вознаграждение за творение, за «угадывание» конечных тайн и ответы на «последние» вопросы. Мысль о жизни после смерти не была чужда Булгакову, упоминания о подобной возможности всякий раз обретали в его произведениях и даже в письмах разный облик, не фиксируясь в единой форме. Впервые в его творчестве вариант посмертного бытия возникает в романе «Белая гвардия» — в вещем сне Алексея Турбина. В наиболее традиционном виде — как рай, обещанный человеку, очистившемуся от грехов на исповеди, загробная жизнь представлена в «Кабале святош». В обоих случаях этим представлениям сопровождает ироническое отношение к институту церкви. В то же время в «Записках покойника» имеется представление о смерти как конечном моменте человеческой жизни — именно так описывается смерть в сцене неудавшегося самоубийства героя. Об инобытии Булгаков размышлял и вне творчества. За пределами земной жизни он ожидал встречи с теми, кто был близок ему, независимо от соответствия эпох земной жизни (это доказывает и монолог Маргариты, произнесенный на пути к вечному приюту: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не потревожит»3.
Роман «Мастер и Маргарита» объемлет все, что было сделано к этому времени его автором в решении проблемы инобытия. В окончательном тексте и ранних редакциях нередко встречаются следы напряженной рефлексии на эту тему, причем семантика элементов, однажды уже введенных в массив творчества Булгакова, теперь чаще всего меняется. В ранних редакциях дважды встречается образ священника, предавшего свою веру, — это отец Аркадий Элладов, который во сне Босого призывает отдать кесарю кесарево, то есть сдать валюту, и отец Иван, получивший должность аукциониста в помещении бывшей церкви. Здесь никак непосредственно не проявляется и скептическое отношение Булгакова к институту церкви. Тем не менее, суть конфликта между церковной догмой и космогоническими представлениями писателя осталась прежней, что следует из самой структуры трансцендентального пространства в «Мастере и Маргарите».
Примечания
1. Соколов Б.В. Михаил Булгаков: загадки творчества / Б. Соколов. — М.: Вагриус, 2008. — С. 223—265.
2. Там же. — С. 223—265.
3. М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита. — М., Редакционно-издательский комплекс «Милосердие», 1991.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |