«Понятие художественного конфликта одно из наиболее распространенных в литературоведении. Его часто используют в анализе художественных текстов. Тем не менее, по утверждению литературоведа А.Г. Коваленко, «смысл этой категории еще недостаточно изучен и описан. В различных исторических и литературных трудах авторитетнейших ученых В.В. Виноградова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова, Б.М. Эйхенбаума, М.М. Бахтина и многих других можно найти множество ценных отдельных наблюдений о функционировании этой категории в том или ином произведении, у того или иного писателя»1.
Интерес к конфликту представляется для нас весьма важным для глубокого понимания романа Булгакова. Данная часть посвящена художественному анализу пространственного конфликта и его проблематике в романе Булгакова. Однако следует, прежде всего, дать дефиницию конфликта. Итак, что такое художественный конфликт?
В самом общем виде конфликт — явление бинарное. «Конфликт художественный — это противоречие между изображенными в произведении действующими стами — характером и обстоятельствами, несколькими характерами ти разными сторонами одного характера; в структуре художественного произведения оно выступает как идеологически значимое противопоставление (оппозиция) соответствующих образов»2.
Можно также сказать, что конфликт (от лат. Conflictus — столкновение) — противоречие личных мнений, желаний персонажей (интрига) или столкновение разнородных различных общественно-политических, национально-религиозных, государственных интересов (коллизия).
Как пример интересно отметить в частности, что анализ произведений, относящихся к жанру антиутопий, «возможных миров» строится, прежде всего, на выявлении различного рода оппозиций. В качестве примера можно привести следующие оппозиции: «здесь — там, верх — низ, тьма — свет, свой — чужой, пустота — заполненность»3.
Булгаковеды-лингвисты в центр анализа ставят именно оппозиции, что не случайно. Пространственные оппозиции булгаковского романа «Мастер и Маргарита» представляется рациональным рассмотреть с точки зрения концепта Город, при этом раскрывая особенности художественной репрезентации писателем Москвы и Ершалаима. Специфика изображения городского пространства в романе «Мастер и Маргарита» обнаруживается уже с первых страниц: «Не только у будочки, но и во всей аллее <...> не оказалось ни одного человека <...> никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея»4.
Другим способом создания объективной картины пространства Города является наполнение его объектами вещного мира. В мире Булгакова вещи обретают «очеловеченные свойства»: запах плоть, цвет — свойства, которые, указывают на их «грубое», «материальное» присутствие.
Приведем примеры такого вещного наполнения пространства. Оно может быть наполнено предметами из гардероба Маргариты, иллюстрировано историческими деталями в сцене на балу, вещами убогого подвала Мастера. В пылу погони поэт Бездомный попадает в еще одну такую квартиру, где господствует теснота, которая наполнена предметами утилитарного назначения. Пространство бюрократических канцелярий характеризуется своими особенностями, свидетельствующими о бездушии и равнодушии государственной машины. Напротив, в пространстве клиники Стравинского отсутствуют всякие предметы вообще, создавая своеобразный эффект «минус-приема», или особого рода «мнимое пространство».
На образно-эстетическую роль предметов в пространстве концентрирует внимание Е.С. Яковлева: «...картина пространства в русском языковом сознании не сводима ни к какому физико-геометрическому прообразу: пространство не является простым вместилищем объектов, а скорее наоборот — конституируется ими и в этом смысле оно вторично по отношению к объектам»5.
Еще один способ объективации художественного пространства — заполнение его такими объектами как надпись, фотография, рисунок. Заметно, что стены дома неодинаково разрисованы, что образовывает впечатление интенсивности как реальными, так и ирреальными, иллюзорными характеристиками.
Пространство романа объективируется не только благодаря вещному наполнению, но и с помощью расположения этих вещей, предметов и персонажей в определенной системе координат. Например, координатные векторы верх-низ насыщают пространство оценочной семантикой. В этом отношении представляется важным, что кульминационная сцена ершалаимской части происходит на вершине Лысой горы. С другой стороны, особую семантику придает роману тот факт, что жилище Мастера расположено в подвале. И таких примеров в романе множество.
Вещи в булгаковском мире располагаются и в другой иерархической системе, где имеет значение масштаб и размер. Так, непомерно большое пространство помещения противостоит маленьким размерам объектов.
Объекты быта, изображенные в гротесковом ключе — «ларь», «велосипед без шин», ненужная в мае «зимняя шапка», — все это создает впечатление их ненужности и несообразности их пространственного местонахождения.
Другой пример: в кухне коммунальной квартиры «на плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов». Вещь, лишённая своего прямого назначения и целесообразности, лишается экзистенциального смысла, становится знаком абсурда.
Особую концептуальную роль в романе имеет пространственный образ сцены. Сцена — это место пересечения различных миров — реального и игрового, достоверного и фантастического. Сцена представлена не только театром Варьете, где разыгрывается поистине шекспировская драма по формуле «Весь мир театр, а люди в нем актеры». Своеобразную историческую сцену представляет собой бал Сатаны во всей его трагической ретроспективе. Сценой является бульвар на Патриарших прудах, где разыгрывается философская драма на тему веры и безверия. Сценой станут московские улицы, где зритель становится свидетелем нешуточных страстей с отрезанием головы, сумасшествием, пожаром. Все московское пространство становится контаминацией иллюзии и реальности, достоверного и фантастического. Персонажи на сцене не только «достоверные» обыватели, но и такие фантастические существа как Коровьев, Бегемот, Гелла и прочая «нечисть».
С высказанной точки зрения, ершалаимские события это тоже своеобразная историческая драма, поставленная Мастером. А Воланд это режиссер колоссальной исторической трагедии, где ведут вечный спор Добро и Зло.
В вещном мире романа концепт дома создает еще одну важную в смысловом отношении антитезу. Все персонажи романа условно делятся на имеющих свой дом и на «бездомных». В антиномии дом — бездомный Булгаков разрабатывает традиционный для русской культуры архетип дома. Возникает своеобразная аллюзия: отсылка к бытийной проблеме. Существование в Бытии это обязательно наличие Дома, как гаранту внутреннего покоя и духовной сосредоточенности.
Как видим, роман пропитан пространственными ориентирами и координатами, изображающими набор главных семантических оппозиций, изображающих не только мифологическое, но и общечеловеческое пространство бытия. Булгаковский роман буквально пронизан множественными и разветвленными оппозициями, создающими содержательную глубину и допускающих широчайшую сферу интерпретаций. Обратимся теперь к конкретной характеристике временных оппозиции.
Примечания
1. Коваленко А.Г. Очерки художественной конференции: Антиномизм и бинарный архетип в русской литературе 20 века: Монография. — М.: РУДН, 2010. — С. 5.
2. http://bse.sci-lib.com/. Большая Советская Энциклопедия.
3. Тараненко И.В. Лексическое представление социокультурного пространства в жанре антиутопии. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Санкт-Петербург, 2001. — 16 с.
4. Булгаков М.А.. Мастер и Маргарита. Редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. — 800 с.
5. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). — М.: Гнозис, 1994. — 344 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |